Yeşilçam, Gırgır ve "Halk"

Yeşilçam'ın halkın dilini yakaladığına, halkın sineması olduğuna inanmak istiyoruz. Gerek bu filmler üretilirken gerekse daha sonra değerlendirilirken durum sürekli romantize ediliyor. Aslına bakılırsa popüler kültür alanında “başarı” kazanmış hemen her şey benzer biçimde açıklanıyor. Gırgır da çok sattığı için halkın dergisidir, halkın dilini kullandığı için başarılı olmuştur denir…

Buna bütünüyle doğru ya da bütünüyle yanlış demek kolay değil.

Söz konusu olan popüler kültürse, üretim, dağıtım ve alımlamanın iç içe geçtiği karmaşık bir süreçten söz ediyoruz demektir, bu yüzden kesin yargılara varmak sahiden zordur. Yeşilçam'ın ya da Gırgır'ın halkın dilinden yararlandığını elbette söyleyebiliriz. Ama bu dilin öğrenilebilir, taklit edilebilir ve yeniden üretilebilir olduğunu da unutmamak gerekir.

Anlattıkları hayatı yaşamayan, o hayatla neredeyse hiçbir şeyi paylaşmayan profesyoneller de bu dili üretebilir, üretmişlerdir de. Bir gazete, dergi ya da film kitleselleştiğinde, üreticileri hitap ettikleri insanların dilini yalnızca kullanmakla kalmaz, o dili yeniden kurmak, sürdürmek ve geliştirmek zorunda kalırlar. Profesyonellik bunu gerektirir, hatta dayatır.

Üstelik süreç bununla da kalmaz. Taklit yoluyla üretilen ve zamanla aslının önüne geçen bu “yeni” halk dili, eserin ve aracın gücü sayesinde halkı da etkilemeye başlar. Bir deyiş, bir jest, bir argo sözcük ya da bir nakarat gündelik hayata karışır, ağızdan ağıza dolaşır, bir espri ve üslup olarak modaya dönüşür. Başlangıçta yapay ve üretilmiş olabilir ama dönüp dolaşıp o dile yerleşir. Çünkü insanlar yalnızca kendilerine benzeyene değil, popüler olana da meylederler.

Bu yüzden “Yeşilçam halkın dilini kullanırdı” derken temkinli olmamız gerekir. Üç beş başarılı senaristin filmlerde kullandığı nakaratlı, esprili argoyu doğrudan halkın dili saymak yerine, halkın dilinden hareketle kurulmuş yapay bir dizge olarak değerlendirmek daha doğru olabilir. Benzer bir durum Gırgır için de geçerlidir: dergide karşımıza çıkan dil, halkın konuşmalarından süzülmüş, seçilmiş ve sansürün hoş görebileceği ölçüde ehlileştirilmiş bir dildir.

Ne var ki bu üretilmiş dil, yıllar içinde gündelik konuşma dilini de etkilemiştir. Böylece hangisinin kaynak, hangisinin taklit olduğunu ayırmak giderek zorlaşır. Çünkü bu döngü yalnızca “halktan sanatçıya” değil taklit, uyarlama ve yerelleştirme yollarıyla sanatçılar arasında da işler. Turist Ömer'in Raj Kapoor'un avare tipinden, o tipin de Chaplin'in Şarlo'sundan esinlendiğini bilmek bunu değiştirmez. Öztürk Serengil'le özdeşleşen, Mücap Ofluoğlu'nun seslendirmesiyle biçimlenen “Yeşşe” deyişi İsmet İnönü'nün ağzına kadar ulaştığında, hâlâ halktan sanatçıya doğru ilerleyen tek yönlü bir etkiden söz edebilir miyiz? Bu üreticilerin ne kadar “halktan” olduklarını sormanın bile net bir ölçüsü yok.

Peki, aradan yarım asırdan fazla zaman geçtikten sonra bu filmlere ve dergilere bakarak ne söyleyeceğiz? “Halkın dili nasıldı?” sorusuna cevap ararken hangi kaynaklara başvuracağız? Popüler kültürün karmaşıklığından söz ederken tam da bunu kastediyorum.

Halka hitap etmeye çalışmak başka, popüler olmak başka bir şeydir. Temsil başka, gerçeklik başka, tahkiyenin ya da esprinin gücü, maharetli çizgiler, oyuncunun pırıltısı ise bambaşka şeylerdir.

Bunları birbirine karıştırdığımızda başarıyı açıklamış olmuyoruz. Yalnızca başarıya, hoşumuza giden romantik bir “yerli ve millî” hikâye uyduruyoruz. Herkesin “ayna” dediği meğer makinaymış Mıstık abi.

Zagor, "yerli ve milli"

Seyretmemiştim, nasıl uyarladıklarını az çok tahmin edebiliyorsunuz zaten. Böylesi bir filmden insanın beklentisi küçük espriler, türlü tuhaflıklar yakalamak oluyor. 

Zagor'un "Heyytt" diye nara atması, Çiko'nun "Dağ başını duman almış"ı söylemesi, etli butlu bir kadının poposunun gözükmesi, kapakta olmasına karşın filmde herhangi bir kızılderilinin görünmemesi filan...  Muhabbet açan hoşluklar. Kıkırdatıyor...

Senaryo haliyle dağınık. Bir ara Dünyanın Ucundaki Fener’in hikâyesine bile dönüyor… Çiko’yu ve sahilde ortaya çıkan Kaptan Kid’i beğendim. Kazmakürek Bill sanki daha iyi düşünülebilirmiş. (Neler diyorum!)

1971’de çekilmiş. Yeşilçam çoktan renkliye geçmişken film siyah-beyaz kalan azınlıktan. Bugünün parasıyla 10-15 bin avro arası bir para harcanmış olmalı. (Neler diyorum 2.)

Son söz: Feri Cansel, Ece Cansel için ne düşünüyordu acaba? Acebaa…

Ayrık Bacak

Çocukluğumdan beri bana komik gelir. Filmlerde kamera, önde duran bir kadının ya da erkeğin ayrık bacaklarının arasından ileriye bakar. Uzaktan biri geliyordur; düello olacaktır, biri karşısındakini bekliyordur, tehdit yaklaşmaktadır vesaire…

Anlaşılan bu açı bir dönem yönetmenlerin pek hoşuna gitmiş. İştahla tekrarlanmış, tekrarlandıkça klişeleşmiş. Dikkat edilirse trash sinemasında daha sık görülür ve zamanla neredeyse ona bırakılır.

Kişisel olarak kameranın kendisini bu kadar hissettirmesini, özel bir amacı yoksa, anlamsız bulurum. Yönetmen ısrarla “Ben buradayım, bakın ne acayip bir açı buldum” demeye başladığında, hikâyenin önüne geçmeye başlar. Seyirci artık sahneye değil, sahnenin nasıl çekildiğine bakıyordur.

Ben hikâye anlatan ve anlatırken kendini unutturan auteur’leri severim. Elbette yönetmenin üslubu vardır, hatta olmalıdır; ama üslup, hikâyenin yakasına yapışıp “Beni de görün” diye bağırmaya başladığında başka bir şeye dönüşür.

Bu ayrık bacak planlarının kuşkusuz grotesk bir erotizmi de var. Ön plandaki beden devleşir, uzaktaki insan küçülür; bacaklar bir tür çerçeveye, hatta kapıya dönüşür. Bakış ister istemez cinselleşir. Hele kamera yere yaklaştıkça görüntü biraz fetişistik, biraz tehditkâr, biraz da komik bir hâl alır.

Belki ilk kullanıldığında şaşırtıcıydı. İkinci, üçüncü kullanımında hâlâ işe yarıyordu. Sonra of puf

Grotesk bir erotizm işte. Lüzumsuz. Böyleyken böyle Mıstık abi

Cemal Nadir'in Cenazesi

Fotoğraf, Cemal Nadir’in cenaze töreninden. Çok genç bir yaşta, henüz 45’inde vefat ediyor. “Olgunluk dönemi” denir ya; kim bilir daha neler neler çizecekken…

Ölümü sahiden büyük bir üzüntü yaratmış. Haftalar boyunca ardından onu yâd eden yazılar yayımlanıyor. O tarihte popüler kültürümüzün en şöhretli simalarından biri. Fotoğraf, cenazedeki kalabalığı ve gördüğü rağbeti zaten açıkça gösteriyor.

Cumhuriyet henüz çok genç. Hele yazı dilinin değişmesinden sonra kolektif hafızası iyice daralmış, yirmi yıl içinde eski yazıyı hiç bilmeden büyüyen yeni kuşaklar ortaya çıkmış. Cemal Nadir ise bu kuşaklara çizgili hikâyeler anlatıyor, çocukların ve gençlerin hayatına dahil oluyor. Onun ölümünü, yakınlarından birini kaybetmiş gibi yaşayanlar olmuş olmalı.

Çeyrek asır kadar önce cenazesindeki kalabalığı biraz da CHP-DP çekişmesine, Cemal Nadir’in CHP’ye yakınlığına, cenaze için resmî tören düzenlenmesine ve memurlara izin verilmesine bağlamıştım. Bugün de kısmen aynı fikirdeyim. Çünkü ta o günlerden bugüne değin herhangi bir çizerin cenazesinde böylesine büyük bir kalabalık toplanmış değil.

Bunu Cemal Nadir’in gördüğü ilgiyi hafifsemek için söylemiyorum, aksine, fotoğraftaki kalabalığı anlamak ve anlamlandırmak için söylüyorum. İnsanların onu sevmiş olmaları başka şey, cenazenin büyüklüğünü belirleyen siyasal ve kurumsal şartlar daha başka bir şey.

Resmiyetin gerekçelerinden biri de şu olabilir: Toplumda itibarı olan insanların cenazeleri bazen yalnızca bir uğurlama töreni olmaktan çıkar, bir tür “meeting” işlevi görür. Kalabalığın kendisi siyasi bir anlam kazanmaya başlar ve siyasal iktidarlar da böyle bir kalabalığı kendi haline bırakmak istemez. Dolayısıyla resmî tören yalnızca merhuma hak ettiği saygıyı göstermek değildir; cenaze, aynı zamanda görünürlük ve hâkimiyet mücadelesinin yaşandığı bir alana dönüşür.

Cemal Nadir’in cenazesine de biraz bu gözle bakmak gerekiyor: Ortada hem çok sevilen bir sanatçının ölümü var hem de dönemin siyasi hayatının cenazeleri bile kendi dışında bırakmayan gerilimi.

Bunu tesadüf sanmayalım, dönemin siyasi iktidarı kalabalık toplama, yönlendirme ve gerektiğinde dağıtma konusunda hayli tecrübeliydi. Hatırlatmak için yazayım, 1947’deyiz. Büyük savaş bitmiş, Türkiye yeni dünya düzeninde kendisine bir yer ve yön arıyor, Sovyet “tehdidi” ve komünizm korkusu siyasetin başlıca araçlarından birine dönüşüyor. Şiir okuyanları, demokrasiyi hayal edenleri kolaylıkla komünist sayıyor, tehdidi bile isteye büyütüyoruz. Bu antikomünist seferberlik, Türkiye’nin kendisini Batı dünyasının ve giderek Amerikan siyasetinin vazgeçilmez bir parçası olarak sunma gayretinden çıkıyor.

1945 sonundaki Tan gazetesinin tahrip edilmesini düşünelim. Milli istihbaratın organize olduğunu, amfilerden öğrencilerin resmi olarak çıkarıldığını, gazete önüne sevkedildiğini, toplaşanların “Dağ Başını Duman Almış” marşını söyleyerek ne var ne yok yıkıp döktüklerini biliyoruz. İlhan Selçuk ile Süleyman Demirel gibi ileride bambaşka siyasi güzergâhlara savrulacak gençlerin aynı kalabalıkta buluşmasına siyasi iktidarın provokasyon başarısı mı diyeceğiz, yoksa memleket normali mi?

Kısacası, kalabalığı devlet eliyle sahaya sürmek, o yılların sıradan bir siyaset pratiğiydi , ilgilisi, 1945-47 arasındaki anti-komünist eylemlerin dökümüne bir baksın, ülkenin o tarihe kadar hiç bilmediği “sokak” toplaşmalarıdır ve sivil memurlar bu gösterilerin başrolündedirler. O yıllarda bir toplaşma organizasyonu var demeye çalışıyorum.

Üstelik Cemal Nadir, solculara sempati gösteren, onlara yapılanları abartılı bulup eleştiren biri de değil Mıstık abi. Aksi olsaydı belki de bu kadar rahat biçimde “herkesin” sanatçısı olamazdı. Ürettikleriyle zamanın ruhunu ve dönemin siyasi angajmanlarını taşıyordu. Kıyamet koparken sessiz kalmasını, bu konularda çizmemesini eleştirmiyorum; pek hatırlanmadığı için altını çiziyorum.

Belki de o kalabalığın büyüklüğü tam da bu yüzdendi: tabutu omuzlayanlar ne bir muhalifi ne bir komünist şüpheliyi uğurluyordu; kimsenin kuşkulanmadığı, herkesin sahiplendiği bir “sevgiliyi” uğurluyordu.

Yansıma

Yansıma dergisi, Eylül 1974’te bir “Mizah ve Karikatür Özel Sayısı” yayımlamış. Yazarları ve yazıları bakımından hayli ilginç bir içeriği var.

Malum, yetmişli yılların kendine özgü bir gerginliği vardı. Kutuplaşma yalnızca sağ ile sol arasında değildi; sağın ve solun kendi içinde de sert ayrışmalar yaşanıyordu. Yansıma meselelere soldan bakıyor ve Gırgır ile Salata özelinde dönemin mizah dergilerini esas olarak “emperyalizm” paradigması üzerinden eleştiriyor.

Her yazı değil ama mahlasla yazıldığı anlaşılan Ender Kâmil Boyacı imzalı “Kültür Emperyalizminin Yeni Bir Silahı: Mizah ve Karikatür” başlıklı yazı, Türkiye’deki mizah dergilerini emperyalizmin bir aracı olarak resmediyor.

Metin dil ve üslup bakımından hayli sert; hakaret sınırına yakın bir yerde duruyor. “Gülmenin pezevenkleri” diyor, bu dergilerin ülkeyi “boşvermişlerle” doldurduğunu ileri sürüyor, giderek el yükseltiyor.

İddiası ne olursa olsun, metinde kavramsal bir tartışmadan çok suçlayıcı ve romantik bir politik dil var aslında. Mecazlar, ithamlar, büyük hükümler birbirini izliyor. “Vatansız”, “sorumsuz”, “ihanet”, “pezevenk” filan diyerek bir meseleyi ne kadar tartışabilirsiniz, doğrusu bilmiyorum. Karşınızdakini tarif etmekten çok mahkûm etmeye yarayan bir dil bu.

Yazı, Plehanov’dan ilhamla “sanat ürünleri toplumsal ilişkilerden doğar, dolayısıyla sınıflara bölünmüş bir toplumda ‘tarafsız’ mizah yoktur” önermesine dayanıyor. Gırgır ve benzeri dergiler yedi maddelik bir listeyle suçlanıyor: seks unsuru, “lumpenproleterya” övgüsü, “boşvermiş gençlik,” vurguncu tiplerin idealizasyonu, halklar arası yapay düşmanlık, iktidar karşıtı mizahın hedef alınması, piyango kültürünün reklamı.

Metnin en dikkat çekici özelliği, kanıtlama yükünü sıklıkla sıfatlara devretmesi. “Sözde sanatçılar,” “kültür kompradorları,” “zincirli köleler,” “gayrıciddî” gibi nitelemeler, önce bir suçlama kuruyor, sonra o suçlamayı ispatlanmış gibi kullanıyor.

Mizah dergilerinin okurlarını bilinçli biçimde “fikir kaçışına,” hatta “delirtmeye” yönlendirdiği, bunun “işçi sınıfı hareketini baltalamak için son çarelerden biri” olduğu öne sürülüyor. Bir yayın alışkanlığı, doğrudan bir zihinsel çöküş projesine dönüştürülüyor.

Yazının teorik iskeletini oluşturan sanatın sınıf konumunun doğrudan yansıması olduğu tezi haliyle bir tür zaafiyet içeriyor. Bir derginin aynı anda ticari kaygı, yaratıcı özerklik, sansür baskısı ve okur talebi gibi birden fazla, çoğu zaman birbirleriyle çelişen unsurlar tarafından şekillenmesi yazarın hiç aklına gelmemiş görünüyor. İlginç bir kanıt, bu indirgemeciliğin sınırını gösteriyor: Gırgır, aynı dönemde hem muhafazakâr bir siyasetçi (Şevket Kazan) tarafından toplattırılıyor hem de bu yazıda “emperyalizmin ajanı” olarak tarif ediliyor. Yazar bu çelişkiyi ya fark etmiyor ya da önemsemiyor, oysa bir nesnenin aynı anda iki zıt ideolojik cepheden saldırı görmesi, belki de o nesnenin hiçbirine tam olarak indirgenemeyeceğinin işaretidir.

Yazıyı “yanlış” ilan etmek gibi bir niyetim yok, dönemin teorik sözlüğü ve siyasi basıncı içinde tutarlı bir işleyişi var. Ne ki, bugünden bakıldığında, argümanın kanıta değil sınıflandırmaya dayandığı, dilin ise bu sınıflandırmayı tartışılmaz kılmak için çalıştığı görülebiliyor. Bir mizah dergisini tek bir cümlede anlatmaya çalışmak onu anlamamak demek aslında.

Diğer yandan şunu da teslim etmek gerekiyor: Gırgır’a yönelik bugüne kadar rastladığım en ağır eleştirilerden bazılarını Yansıma’da okudum. Üstelik belli ki bu eleştiriler dönemin içinde de yankı uyandırmış; akılda kalmış, dolaşıma girmiş ve sonraki yıllarda farklı biçimlerde cevaplanmış.

Bu yüzden sayı yalnızca Gırgır hakkında ne söylendiğini değil, yetmişli yıllarda mizahın nasıl bir siyasal mücadele alanı olarak görüldüğünü anlamak bakımından da zihin açıcı.

Zaman, ölüm kalım, hır gür...

Birileri söyleyince fark ettim; dilimden düşmüyormuş, gerçekten de sık sık “Hayat kısa” diyorum. Bunun altında karamsarlık ya da sürekli ölüm düşüncesi yok elbette. Daha çok zamanın hızla akıp gittiğini vurgulamak var. Başkalarına söylüyorum ama galiba asıl kendime hatırlatıyorum. Günler boşa geçmesin istiyorum. Bu yüzden enerjimi, bana anlamsız gelen tartışmalarda tüketmek istemiyorum.

İnsanların önemli bir kısmı ya sürekli eleştiriyor ya da yıllar önce yaptığı tek bir işin etrafında dönüp duruyor. Oysa ne bitmeyen eleştirilerin ne de geçmiş başarıların insana yeni bir şey kattığını düşünüyorum. Bir ay sonra, bir yıl sonra kimsenin hatırlamayacağı kavgaların içine girmeye değer mi? Ben değmediğine inanıyorum.

Bu hissiyatı belki de ta çocukluğumdan taşıyorum. Çok kavga edilen bir çevrede büyüdüm. Gürültünün, öfkenin ve bitmek bilmeyen hesaplaşmaların ne kadar yorucu olduğunu erken yaşta öğrendim. Bu yüzden bugün kavgalardan kaçabildiğim için değil, mümkün olduğunca uzak durmak istediğim için geri çekiliyorum. Her zaman başarabildiğimi söyleyemem ama asıl niyetim hep bu.

Üstelik yaş ilerledikçe ölüm de ihtimal olmaktan çıkıp hayatın doğal bir parçasına dönüşüyor. Sanırım “Hayat kısa” sözümün bir başka kaynağı bu farkındalık. Vaktim azalıyor Mıstık abi…

Bu yüzden bir ilke gibi, yaptığım işlerle de fazla oyalanmak istemiyorum. Tamamlanmış her iş artık geçmişte kalsın istiyorum. Onu sürekli anlatmanın, onun etrafında dolaşmanın bana bir faydası yok. Yeni işlere, yarın yapılacaklara bakmak gerekiyor. Geriye sadece üretilenler kalıyor…

Hayallerim elbette var. Ama onları pek anlatmayı sevmiyorum. Belki eskiden beri biraz uğur saydığımdan, belki de gerçekleşmeden konuşmanın enerjisini azalttığını düşündüğümden… İş bitene kadar susmayı tercih ediyorum. Biraz romantik bir tarafı olabilir bunun. Belki de bu da aynı ilkenin bir uzantısı: anlatmak, bir bakıma oyalanmanın başka bir biçimi.

Ve galiba, söylemesem olmaz, asıl inandığım şey ilham değil, çalışmak. Düzenli ve ısrarlı çalışmanın sonunda bir şeylerin mutlaka değişeceğine inanıyorum. Devam etmek, takılıp kalmamak, beklememek, kahretmemek, rutine devam etmek ve saire…

Futbol dünyasının klişe bir sözü var ya: “Önümüzdeki maçlara bakacağız.” Aslında yaratıcı üretim için de geçerli olan, hiç de fena olmayan bir şiar gibi geliyor bana. Biten işi geride bırakıp sıradakine odaklanmak gerekiyor.

Sanatçıların sıkça düştüğü bir tuzak var. Kendilerine yeterince değer verilmediğini, hak ettikleri ilgiyi görmediklerini düşünürler. Bunun insanı yıprattığını inkâr edemem ama orada oyalanmayı da doğru bulmuyorum. Takdir de tekdir de başkalarının işidir. Senin işin çalışmaktır.

Türkiye'de neredeyse herkes Orhan Pamuk'u eleştirir. Edebiyatını beğenirsiniz ya da beğenmezsiniz; bu ayrı mesele. Ama şu soruyu sormakta fayda var: Onun kadar disiplinli çalışan kaç yazar var? Gerçekten kaç kişi var?

Biz büyük sözler söylemeyi seven bir toplumuz. Hepimiz az ya da çok bundan payımızı alıyoruz. Oysa işin hemen akla gelmeyen bir tarafı daha var: masaya oturmak, ter dökmek, aynı cümlenin üzerinde saatler geçirmek, gerektiğinde dünyayla bağlantıyı kesmek… Asıl mesele orası. Çünkü üretmek, uzaktan göründüğü kadar kolay olmuyor. Ve günler zaten kısa; boşa geçirecek vaktimiz yok. [2012]

Tahammül ve mağduriyetin gaspı

Neden farklı fikirlere ve itirazlara tahammül edemiyoruz? Böyle bir sorunun üzerinde uzlaşabileceğimiz bir cevabı var mı?

Olmayabilir. Ama olmasa da olur, bazı sorular, cevaplarından daha değerlidir. Dünyayı, memleketi, çevremizi, birlikte yaşadığımız insanları, hemşerilerimizi ve komşularımızı tanımak için birebirdirler. Zihin açar, ezber bozar, insanı kendisine de baktırırlar.

Baştaki soruya dönüp, el artırıyorum, yalnızca tahammülsüz değiliz; öfkeliyiz de. Farklı bir fikirle karşılaştığımızda neden hemen geriliyoruz, itirazı saldırı, eleştiriyi hakaret, soruyu düşmanlık sayıyoruz?

Öfkenin her zaman haksızlığa uğramaktan doğduğunu mu sanıyoruz?

Yıllar içinde bende bir his gelişti, haksızlığa uğrayanlar, kendini suçlu hissedenler kadar öfkeli değiller gibi geliyor bana. Haksızlığa uğrayan insan, çoğu zaman başına geleni anlatmak, anlaşılmak ve konuşmak ister. Haksızlık eden ise konuşmanın başlamasından korkar, çünkü söz çoğaldıkça yaptığı şey görünür hâle gelecektir. Bu yüzden anlatanı susturmaya, soruyu değersizleştirmeye, itiraz edeni itibarsızlaştırmaya çalışır.

Hissettiklerimden devam edeyim: Suçlayanlar çoğu zaman yalnızca iddialı değil, telaşlı da geliyor bana. Suçlamazlarsa suçlanacaklarına inanıyorlar sanki. Bu yüzden yüksek sesle konuşur, karşısındakine söz bırakmazlar. Hatta bazen haksızlığa uğrayanın dilini, jestlerini ve mağduriyetini de ödünç alırlar. Yalnızca haklı çıkmaya değil, mağdur rolünü de ele geçirmeye çalışırlar.

Böylece tuhaf bir yer değişimi yaşanır: Haksızlık yapan hesap sorar, haksızlığa uğrayan kendini savunmak zorunda kalır. İtiraz eden suçlu, susturan mağdur olur. Psikolojide buna bir isim bile verilmiş: DARVO diyorlar,  “inkâr et, saldır, sonra mağdur ile faili yer değiştir.” Tam da az önce anlattığım o tuhaf tersine dönüşün adı. Demek ki bu benim tek başıma keşfettiğim bir gözlem değilmiş.

Sen beni dinliyor musun Mıstık abi?

Yahu tamam, elbette her öfkeli insan suçlu, her sakin insan haklı değildir. Mesele sesin yüksekliği değil, sözün neye yöneldiğidir. Ben şuna bakıyorum: İnsan derdini mi anlatmak istiyor, yoksa başkasının konuşmasını mı engellemek? Bir haksızlığı görünür mü kılıyor, yoksa soruyu soranı susturmaya mı çalışıyor?

Belki başlangıçtaki sorunun tek ve kesin bir cevabı yok. Yine de sormaktan vazgeçmemek gerekir. Çünkü sorular bizi tetikte tutar, hadi daha eski ve iddialı bir sözcüğü kullanalım, “aydınlatır.”

Bu yüzden tekrar tekrar başa dönelim: Neden farklı fikirlere ve itirazlara tahammül edemiyoruz?

Evden Kovulanlar

Hepimiz şahit olmuşuzdur; siyasi itiş kakış olduğunda, gerilim arttığında söz dönüp dolaşıp karşıtını “yerli ve millî olmamakla” suçlamaya geliyor. Değerlerimiz, milletimiz, maneviyatımız birer birer sıralanıyor.

Niyet belli: Karşısındakini dışlamak, tahkir etmek, “evden” kovmak. Buranın asıl sahibi benim ve benim gibiler demeye getirmek. Ev benim, mahalle benim, şehir benim, ülke benim...

Sen değilsin. Sen bizden değilsin. Bu kadar sık “Kimsin sen?” denmesi de tam olarak bu zihniyetin parçası.

Bunun saçma olması, etkisiz olduğu anlamına gelmiyor elbette. Etkili olduğu, insanlara cahilce bir cesaret verdiği, azınlıkta kalanları korkuttuğu belli. Zaten bu yüzden ısrarla söyleniyor.

Oysa hepimiz bir arada yaşıyoruz. “Bu memleket”, “bu toprak”, “bu ülke”, “bu şehir” gibi lafları ne kadar büyütürsek büyütelim, ne kadar şairanelik katarsak katalım gerçek değişmiyor: Bu memleket birilerinin değil; hele birilerinin tekelinde hiç değil.

Yan yana yaşıyoruz. Vergi ödüyor, aynı okullara gidiyor, aynı sokaklarda yürüyor, eğlenceyi ve yası paylaşıyor, burada yaşıyor ve burada ölüyoruz.

Muhalefeti de buradan kurmak isteyenler, bu dili tersinden yeniden üretmekte ısrar edenler var. “Cahil bunlar” diyerek nasıl bir yere varılamıyorsa, “Asıl bu memleket bizim” diyerek de varılamıyor.

Bir parça bıkkınlıkla yazıyorum.

İktidara karşı “Bu memleket bizim” diyen, tartışmayı kimin daha yerli, daha hakiki, daha fazla sahibi olduğu üzerinden kuran bir muhalefet çoğulcu değil, sağcıdır. Yeni değil, taklitçidir. Öngörülü değil, yetersizdir. Canlı değil, zombidir. Demokratik değil, otoriterdir.

Bu dil başka türlü kurulmalı.

Çünkü mesele memleketin kime ait olduğu değil. Mesele, hiç kimsenin memleketten kovulamayacağı bir siyasal hayat kurabilmek. -2017-

[Yazı burada bitmiş. On yıl önce yazmışım. Ne değişti? Veya değişebilir miydi? Değişebileceğine dair bir umut taşırsak fazlasıyla saflık mı etmiş olurduk?

Birlikte yaşama idealine veya geniş anlamıyla demokratik kamusallığa inanmak, içinde bulunduğumuz koşullar gereği lüzumsuz bir enerji kaybı mı?

Elbette yeni bir şey değilmiş yazdıklarım. Yenilginin koyulaştığı ve demokrasinin otoriter bir biçime dönüştüğü, dünyanın sağcılaştığı, sosyal medyanın öfke algoritmasıyla var olduğu bir dünyada “umut” edebi bir itirazdan fazlası olabiliyor mu Mıstık abi?]

Para ve Enflasyon

Erdoğan Tokatlı’nın yönettiği 1972 tarihli Hakikat filmini seyretmedim. Dolayısıyla fotoğraftaki sahnenin hikâye içindeki yerini ve karakterler arasındaki ilişkiyi bilmiyorum. Beni fotoğrafa baktıran, filmden çok oyuncu İsmail Hakkı Şen’in sol elinde tuttuğu kitap oldu: Emile Burns’un Para ve Enflasyon’u.

Sahnenin bir parodi olarak kurulduğu aşikâr. Şen; kollarını iki yana açmış, ağzını abartılı biçimde aralamış, koyu renk gözlükleri, boynundaki desenli fuları ve gevşek bedeniyle bir “entel”, bir züppe, entelektüel görünmeye çalışan bir pozör taklidi yapıyor. Elindeki kitap da bu karakter tasarımının tesadüfi olmayan parçalarından biri.

Para ve Enflasyon, Köz Yayınları tarafından 1970 yılında yayımlanmış. Yazarı Emile Burns, Türkiye’de daha çok Marksizmi açıklayan giriş kitaplarıyla tanınmış bir İngiliz komünisti. Altmışlı ve yetmişli yıllarda Türkiye yayıncılığının dünyadaki siyasal ve düşünsel literatürü neredeyse telaşla ve açlıkla izlediği bir dönem yaşanıyordu. Yeni yayımlanan kitaplar hızla çevriliyor, sosyalizm, Marksizm, emperyalizm, sınıf ve ekonomi üzerine cep kitapları dolaşıma giriyordu. Burns’un başka eserleri de kısa süre sonra Türkçeye çevrilmeye başlayacaktı.

Peki böyle bir kitap neden bu adamın elinde?

İlk ihtimal, kitabın gerçekten karakterin siyasal veya düşünsel kimliğini göstermesi olabilir. Fakat fotoğrafın görsel grameri buna pek izin vermiyor. Burada kitap okuyan ciddi bir adamdan çok, kitap aracılığıyla ciddiyet taklidi yapan biri var. Kitap, iddia ve içeriğinden koparılmış, gözlük, fular ve başucundaki ciltli kitaplarla aynı dekoratif seviyeye indirilmiş.

İkinci ve bana daha kuvvetli görünen ihtimal, kitabın yalnızca başlığı nedeniyle seçilmiş olması: Para ve Enflasyon. Para zaten Yeşilçam ahlakında hazzedilmeyen, kuşkulu bir şeydir. Paradan söz eden, paraya düşkün olan veya ilişkilerini para üzerinden kuran biri, hiç şaşmaz, hikâye tarafından cezalandırılmayı bekleyen kişidir. Enflasyon ise başlı başına sevimsiz ve trajikomik bir kelime. İki sözcük yan yana geldiğinde, karakterin maddiyatçılığını ve ruhsuzluğunu açıklayan hazır bir karikatür üretir.

Burns’un komünist olması yönetmenin veya senaristin umurunda bile olmayabilir. Çünkü burada konuşması istenen, kitabın içeriği değil, kapağıdır.

Karede bundan biraz daha fazlası yok değil. Moda gözlükler, boyna alelade dolanmış o “anşante” fular, abartılı el ve ağız hareketleri, yatağa jartiyerli siyah çoraplarla yayılmış o gevşeklik… Dönemin görsel kodları içinde bu adam yalnızca entelektüelleştirilmemiş, aynı zamanda kadınsılaştırılmış gibi duruyor. Burada “kadınsı” sözcüğünü biyolojik veya gerçek bir özellik olarak değil, Yeşilçam’ın erkeklik repertuvarı içinde kullanıyorum: narin, edilgen, yapmacık, bedensel güçten ve cinsel inisiyatiften uzak bir tanımlama.

“Tam erkek” olmadığı sezdirilen bir karakterle karşı karşıyayız. Fazla okumuş, fazla süslenmiş, fazla konuşmuş veya en azından bunların taklidini yapmış biri. Bu fazlalıklar, Yeşilçam’ın dünyasında bir erkeklik eksikliğinin işaretleri olarak kodlanır demek istiyorum.

Yanındaki Aynur Aydan’ın yüzü ise ona bakarken hafif şaşkın, daha çok da sıkılmış görünüyor. Aydan, yıllar sonra dönemin İçişleri Bakanı Hasan Fehmi Güneş’in istifasıyla sonuçlanan ilişkinin tarafı olarak magazin tarihine “bakan düşüren kadın” diye geçecekti. Bu fotoğrafta ise henüz bir bakan düşürmemişse de yanı başında iktidarını çoktan kaybetmiş, toplumsal ve bedensel bir iktidarsızlıkla kuşatılmış bir erkek var.

Yeşilçam’ın erotik komedilerinden ve onların sık sık ödünç aldığı İtalyan modellerinden tanıdığımız bir formülü hatırlayalım: Zengin, yaşlı, züppe veya fazla okumuş erkek, genç ve bedensel erkeklik karşısında kaybeder. Kaybedenlerin kaderi bellidir: maddi gücü vardır ama cinsel kudreti yoktur. Kültürlü görünür ama hayat bilgisi eksiktir.

Anaakım sinema bu karşıtlıkları sever: kötülere karşı iyiler, yaşlılara karşı gençler, yapay olanlara karşı doğal olanlar, aseksüellere karşı seksapeller kazanır. Böyle bir hikâyede Aynur Aydan’ın başroldeki genç ve “hakiki” erkekle vuslata ermesi bizi şaşırtmazdı diyelim.

Belki filmde bunların hiçbiri olmuyordur. Filmi görmeden yaptığım bu okuma, kaçınılmaz olarak tek bir fotoğrafın spekülasyonudur. Ama fotoğrafın anlattığı şey yine de açık: Yeşilçam’da kitap her zaman bilgi veya kültür göstergesi değildir. Bazen tam tersine, karakterin sahicilikten uzaklığını, erkekliğindeki gedikleri ve yaklaşan yenilgisini haber veren bir aksesuardır.

İsmail Hakkı Şen’in elindeki Para ve Enflasyon, okunmak için değil, beyefendiyi deşifre etmek için sahneye katılmıştır.

Popüler şiir

Kırklı yılların sonunda yayımlanan muhafazakâr edebiyat gazetelerinden Edebiyat Âlemi, 8 Aralık 1949 tarihli sayısında Yahya Kemal’e genişçe yer vermiş ve şairin bugün de en çok bilinen iki şiirini, “Sessiz Gemi” ile “Rindlerin Akşamı”nı birlikte yayımlamış.

Popüler kültürün (ve dolayısıyla bir eserin yaygınlaşma ile eskime hızının) teknolojiye bağlı olarak çok daha yavaş seyrettiği yıllardan söz ediyoruz. Bir kültür ürünü dolaşıma yavaş giriyor, yavaş yaygınlaşıyor ve yine yavaş bir biçimde gözden düşüyordu.

Unutmayalım, edebiyat zaten büyük ölçüde bir azınlık ilgisi ve sahiplenmesidir. Bu sınırlı alanın içinden bir şiirin sıyrılarak geniş kesimlere ulaşması pek öyle kolay değildir. Fakat bir kez yaygınlık kazandığında, bugünkünden çok daha uzun süre dolaşımda kalabilir. Dergilerde, antolojilerde ve okul kitaplarında tekrar tekrar basılır, ezberlenir, radyoda okunur, bestelenir ve kuşaktan kuşağa aktarılır.

Nitekim Edebiyat Âlemi’nin seçtiği iki şiir bugün de yaşıyor. Yahya Kemal denildiğinde akla ilk gelen dizelerin önemli bir bölümü bu şiirlerden çıkıyor. Gazetenin seçimini bugün yadırgamıyor olmamız, yalnızca editörlerinin isabetini değil, sonradan oluşan kanonun sürekliliğini de gösteriyor.

Bence Yahya Kemal’in genç okurlar arasındaki asıl popülerliği 1940-1960 yılları arasında oluştu. Yeni alfabeyle yetişen ve Cumhuriyet döneminde edebiyat alanında söz sahibi olmaya başlayan kuşak, yakın geçmişin şiiri içinden kendine göre bir seçki yaptı. Yahya Kemal’in her yazdığı bu imbikten geçemedi. Birkaç şiir öne çıktı, diğerleri daha çok edebiyat tarihinin ve uzman okurun alanında bırakıldı.

Gazetenin neredeyse seksen yıl önce yaptığı seçimleri yadırgamadığımı fark edince şunu düşündüm: O dönemde ve onu izleyen yıllarda başka hangi şiirler popülerdi, bunlardan hangileri bugüne kalabildi?

Yanlış anlaşılmasın, dikkatli ve düzenli bir şiir okuru değilim. Burada şiirlerin niteliği ya da memleket şiirini temsil kabiliyetleri üzerine hüküm vermeyeceğim. Yıllar boyunca kitaplarda, dergilerde, filmlerde ve şarkılarda karşıma çıkan şiirlerden hareketle bir çıkarım yapacağım.

1940’ların sonundan 1960’lara uzanan dönemin kalıcı şiirleri arasında Attilâ İlhan’ın “Sisler Bulvarı”nı, Özdemir Asaf’ın “Lavinia”sını, Melih Cevdet Anday’ın “Düzenli Dünya”sını, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun “Karadut”unu ve Behçet Necatigil’in “Evler”ini sayabilirim. Eksik olabilir ama popüler hafızaya başvurarak aklıma gelenleri sıralıyorum zaten.

Bu şiirlerin kalıcılığında yalnızca basılı edebiyatın değil, başka mecralara geçebilmelerinin de önemli payı var. Özellikle bestelenen şiirler, şiir okurunun çok ötesinde bir dinleyici kitlesine ulaştı. Ben büyürken pek çok şairin tanınırlığını sağlayan şey şiir kitaplarından çok şarkılardı. Sabahattin Ali’nin şiirleri popüler müzik tarafından tekrar tekrar sahiplenilmeseydi, bugün aynı yaygınlıkta okunur ve hatırlanır mıydı, emin değilim.

Bir dönem buna şiir plakları ve şiir kasetleri eklendi. Daha sonra müzik eşliğinde şiir okunan gösteriler, bar programları ve “şiir dinletileri” çıktı. Şair yalnızca yazan kişi olmaktan çıkıp sahnede sesini ve kişiliğini sergileyen bir icracıya dönüştü. Şiir de kitaptaki metin olmaktan çıkarak gösterinin, müziğin ve yıldız kültürünün parçası hâline geldi.

Kültür endüstrisi içinde bir eserin bir mecradan diğerine geçmesi, dolaşım alanını ister istemez genişletiyor. “Sessiz Gemi” ve “Rindlerin Akşamı” da bestelendi, yıllar boyunca çalındı ve söylendi. Öyle ki birçok insan şarkıyı söylerken şiirin Yahya Kemal’e ait olduğunu bilmeyebiliyor. Şiir yaşamaya devam ediyor ama şairin adı böylece eserden ayrılabiliyor.

Bugün ise haliyle başka bir aşamadayız. Bir şiirin popülerleşmesi için şiir kitabının çok satması gerekmiyor. Sosyal medyada dolaşıma giren birkaç dize, şairinden ve şiirin bütününden koparak milyonlarca insana ulaşabiliyor. Eskiden şarkı, şiiri kitaptan koparıyordu, şimdi bunu alıntı görselleri, kısa videolar ve algoritmalar yapıyor.

Bu durum şiirin yaşadığı anlamına mı geliyor, yoksa yalnızca birkaç dizesinin hayatta kaldığını mı gösteriyor?

Belki de bugün popüler olan şey şiir değil, şiirden koparılmış ve kolayca tüketilebilir hâle getirilmiş olan cümledir. Yahya Kemal’in şiirleri bütün olarak ezberleniyordu, bugünse bir şiir, telefon ekranında üç saniyede kaydırılabilecek tek bir dizeye indirgeniyor. Şiirin dolaşımı hızlanırken ömrü kısalıyor, şairin tanınırlığı artarken şiirin bütünü görünmezleşiyor.

Sahil Boyu

Dedemin kartpostalları arasından çıktı. Muhtemelen İstanbul’dan bir sahil görüntüsü. Tenhalığı ve kumsalın ferahlığı güzel. Polisin üniformasına bakılırsa 1920’li yılların sonlarını düşündürüyor. 1933’ten sonraki bir tarihte çekildiğini sanmıyorum ama elimdeki tek ipucu da bu.

O yıllarda bu tür yerlere bugünkü anlamıyla plaj değil, daha geniş bir ifadeyle banyo deniyor. Peki banyoya kimler gidiyor? Mayo dediğin her yerde satılmıyor, satılsa da lüks sayılıyor çünkü.

Eski sahil fotoğraflarına bakarken mayolular kadar, denize çamaşırlarıyla girenleri de ararım. Geçmiş hep nezahet, zarafet ve kibarlıkla anlatılır ya… Gerçekten öyle miydi diye bakınırım. Aslında cevabını bildiğim bir soruyu yeniden sormak gibi bir takıntı. Geçmişe değil, geçmiş hakkında anlatılan hikâyeye güvenmiyorum Mıstık abi.

Fotoğrafta hepi topu otuz kişi var. Kalabalığın en yoğun olduğu yerdeyse bir polis dolaşıyor. Fotoğrafçıdan bile kuşkulanmış olabilir, “Neyi çekiyor bu beyefendi?” diye kıyıya kadar inip volta atmış olması ihtimal dışı gelmiyor bana. Benim seçebildiğim kadarıyla mayolu kadın sayısı üç. Geri kalanların çoğu elbiseli. Meraklılar da mayoluların etrafında toplanmış.

Ankara’yla ilgili yıllardır anlatılır, 1923-1950 arasında kasketlilerin, köylülerin, yoksul kıyafetlilerin Yenişehir’e sokulmadığı söylenir. Doğrudur, değildir, o tartışmaya girmeyeceğim. Ama fotoğraftaki eli belinde dolaşan polis efendi, donuyla denize giren çocukları görünce ne düşünüyordu acaba? Falih Rıfkı’nın yıllarca tekrarlanan, sloganlaştırılan gazete manşetini hatırlayalım: “Halk sahile indi, vatandaş denize giremedi.” Buradaki “vatandaş” elbette okumuş yazmış orta sınıf bürokratlar ve aileleriydi.

Plaj da deniz de modernleşmenin vitrinlerinden biriydi. Ama istenen, herkesin kendi bildiği gibi yaşayacağı bir modernlik değil, ahlaklı, faziletli ve kontrol altında tutulan bir modernlikti.

1938 tarihli Cemal Nadir karikatürü tam da bunu anlatıyor. “Dün” bölümünde beyefendi hanımefendinin elini zarafetle tutuyor, “Seni ölesiye seviyorum,” diyor. “Bugün”de ise mayolu çift var. Apaş kılıklı, hamhalat delikanlı sigara içen sosyetik güzele bu kez “Seni öldüresiye seviyorum,” diyor. Klişeler tanıdık: sarışın kadın, “testosteron kokan” bıyıklı erkek… İkisi de “ahlak bozuldu” fikrini resmetmek için sahneye sürülmüş.

Karikatürdeki “dün” gerçekten öyle miydi?

İşte nostalji tam burada başlıyor. Eski fotoğraflara bakınca yalnızca kumsalın ferahlığını görüyoruz. Polisleri, meraklı bakışları, ahlak nöbetlerini, sınırları görmezden geliyoruz. Dünü bugünden daha zarif, daha kibar, daha masum ilan ediyoruz.

Nostalji öyle kaypak bir şey ki… Geçmişi değil, geçmiş hakkında anlatılan masalı özlüyoruz.

Karnına hüfledi, muska yazdı

Çeyrek yüzyıl öncesine nazaran bambaşka bir ahlak ikliminde yaşıyoruz. Aralıklarla geçmişten örnekler paylaşıyorum; bugün yayımlanması neredeyse imkânsız görünen işlerle karşılaşınca insan ister istemez mukayese ediyor. Herkesin buna vereceği hüküm farklıdır elbette ama değişimin kendisi inkâr edilemez.

Yukarıdaki fotoroman böyle örneklerden biri. Tahminen altmışlı yılların ikinci yarısından… Kendince erotik bir iddiası var ve bir din adamının kendisinden medet uman bir kadını taciz etmesini hafif, hatta eğlenceli bir tonla hikâyeleştiriyor. Bugünün “normallerinden” bakınca yalnızca tuhaf değil, ürkütücü de görünüyor.

Eski gazetelerle vakit geçirmiş herkes bilir; sayfalar çevrildikçe üfürükçü, muskacı, cinci hocalarla ilgili haberler eksik olmaz. Çocuğu olmayan kadınlar, koca bulamayan genç kızlar, hastalar, çaresizlik içinde bir hocaya gitmiş, sonra tacize uğramışlardır… Haberlerin doğru olup olmadığını tartışmıyorum.

Benim dikkatimi çeken iki şey var. Birincisi, muhabirler bu haberleri çoğu zaman hafif müstehcen, okuru kışkırtan bir dille anlatırdı. Sanki polis-adliye haberi ile erotik magazin arasında gidip gelen bir anlatı kurulurdu. Orhan Kemal’in üfürükçü hocaları anlattığı sayfaları okurken de aynı duyguya kapılırım. Gazetecilik ile popüler edebiyat arasında tuhaf bir etkileşim vardı be Mıstık abi.

İkincisi, üfürükçü haberlerini yalnızca sansasyonel polis vakaları olarak değil, seküler modernleşmenin kültürel repertuvarının bir parçası olarak okumak gerekiyor. Dinî otoriteyi sıradanlaştıran, onun karizmasını zedeleyen, hatta alaya açan anlatılardır bunlar. Üstelik cinsel düşkünlük, yalnızca kişiyi değil, temsil ettiği kurumu ve dünya görüşünü de küçük düşürmeye yarayan güçlü bir simgedir. Seküler modernleşme anlatılarında kullanılan öğretmen-imam karşıtlığından çok da farklı değil bu haberler.

Bugün aynı hikâyeyi aynı biçimde “anlatmak” ise pek mümkün görünmüyor. Bunun tek nedeni siyasal kutuplaşma ya da hukuki yaptırım ihtimali değil. Toplumun cinsel tacize bakışı da değişti. Altmışlı yıllarda okurun hem gülerek hem de hafif erotik bir merakla takip ettiği böyle bir hikâye, bugün öncelikle güç ilişkisi, rıza ve mağduriyet üzerinden okunacaktır. Dolayısıyla değişen yalnızca sansür rejimi değil; ahlak rejiminin kendisi de kökten değişti.

Bu yüzden bu fotoromana yalnızca nostaljik bir tuhaflık olarak bakmayın. Aynı zamanda Türkiye’nin sekülerleşme tarihine, popüler basının ticari reflekslerine ve cinselliğin kamusal temsilinin nasıl dönüştüğüne dair küçük ama oldukça öğretici bir belge olarak da bakın. Birkaç karelik bu hikâye, göründüğünden çok daha fazla şey anlatıyor.

Eserini öğüten Adam: Zehir Hafiye'nin İntiharı

Zehir Hafiye, özgün adıyla Nick Knatterton, bizde de yayımlanmış popüler bir Alman çizgi romanı. Hakkında birkaç kez yazmıştım, esasen bir polisiye parodisidir. Halit Kıvanç’ın yazdığı, Bedri Koraman’ın çizdiği Tekir Hafiye adlı yerli bir versiyonu da vardır.

Eserin yaratıcısı Manfred Schmidt, modern Alman çizgi romanının kurucu isimlerinden biri sayılıyor. Çok küçük yaşlardan itibaren karikatür çizmiş ama en azından başlangıçta çizgi romanla hiç ilgilenmemiş. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Amerikan çizgi romanlarıyla karşılaşmış ve gördüklerinden hiç hoşlanmamış: “Karakterler bir şey söylediklerinde ya da düşündüklerinde ağızlarından baloncuklar çıkıyordu. Korkunçtu.”

Bir başka röportajında daha da ileri gidiyor: “Çizgi romanın var olan en aptal edebiyat biçimi olduğunu düşünüyordum. Bu serileri yerin dibine sokmak, acımasızca hicvetmek istiyordum.”

İroni şu ki, aşağılamak için başladığı tür onu hiç ummadığı biçimde şöhretli bir milyoner yapıyor. Hayatı boyunca beş yüz civarında Nick Knatterton serüveni çiziyor. Fakat anlaşılan, giderek kendi yarattığı kahramandan bıkıyor, hatta bunu açıkça söylüyor: “Nick’ten nefret ediyorum.”

Fakat bu nefret, sadece röportajlarda faş eden entelektüel bir kapris olarak kalmıyor, Schmidt nihayetinde radikal bir eyleme geçiyor. Ölümünden iki yıl önce, seksen dört yaşındayken çalışma odasını boşaltıyor ve iki yüz kilo ağırlığındaki özgün Nick Knatterton sayfalarını, yani onlarca yıllık çizimlerini, bir kâğıt geri dönüşüm konteynerine atarak yok ediyor.

Yazıyı tam olarak bu yüzden yazıyorum.

Bir insanın kendisine şöhret ve servet kazandıran eserini kendi elleriyle ortadan kaldırması sahiden ürpertici. Yetmiş yıllık bir çalışma hayatının ürününü bile isteye öğütmek, yalnızca basit bir arşiv temizliği olamaz. Schmidt bunu büyük bir rahatlama olarak anlatmış, sanki çizimlerini değil, yıllardır sırtında taşıdığı bir kimliği “öldürmüş”.

Nick Knatterton, zamanla yaratıcısının eseri olmaktan çıkıp efendisine dönüşmüş olabilir. Başarı bazen insana özgürlük kazandırmaz, aksine onu, sürekli tekrarlamak zorunda bırakan bir role hapseder. Schmidt’in yaşadığı üretim tıkanıklığı da belki bu baskıyla ilişkilidir. İnsan, kendisini var eden şeyden nefret etmeye başladığında, onu yok ederek özgürleşebileceğine inanabilir.

“Nick olmadan günü yaşıyorum,” demiş. Bunun ölmeye yatmak mı, yoksa kendini sağaltan bir ferahlama mı olduğunu bilmek mümkün değil.

Mutsuzluğun ve bıkkınlığın yorgunluğu, sahiden korkunçtur.

Yıllar önce ünlü çizgi romancılarımızdan Faruk Geç de artık çizmek istemediğini anlatırken, “Çalışma masasına oturunca sırtım, eklemlerim ağrımaya başlıyor,” demişti. Bedensel görünen ama aslında psikolojik bir eşikten söz ediyordu. Gerçekten üzülmüştüm.

İster Faruk Geç’in hissettiği o bedensel bıkkınlık olsun, ister Schmidt’in radikal vedası... Günün sonunda, çizgi romanı “en aptal edebiyat biçimi” olarak gören bir adamın, ürettiği her sayfayı bile isteye öğütmesi bana hâlâ trajik geliyor. Kendi geçmişine karşı girişilmiş simgesel bir şiddet, yaratıcı bir intihar ve belki de hayatının en büyük “edebi” gösterisi…

Belki de başından beri çizdiği son Zehir Hafiye macerası buydu: Dedektifin değil, yaratıcısının ortadan kaybolduğu bir final.

Şayiası Hakikatinden Büyük: Yıldırım Ekipler

Otuzlu yılların ikinci yarısında, hız ve çabukluk gibi nitelemelerin dillere pelesenk olduğu bir dönemde “Türk Polisi” büyük şehirlerde motosiklet kullanmaya başlıyor. Oluşturulan motorlu ekiplere de “Yıldırım Ekipler” adı veriliyor. Amaç açık: Suç mahalline mümkün olduğunca çabuk intikal etmek, suçlular üzerinde caydırıcı bir etki yaratmak ve devletin modern yüzünü görünür kılmak. Motosiklet yalnızca bir ulaşım aracı değil, aynı zamanda hızın, teknolojinin ve otoritenin sembolü.

Her şehri bilmiyorum ama Ankara’daki Yıldırım Ekipler Stadyum’un hemen yanında konuşlanıyor. Sadece motosikletler değil, hafif Jeep’ler de filoya katılıyor. Bilmeyenler için söyleyeyim: Eski Ankara, tren istasyonu ile Kale arasında gelişmiştir. Cumhuriyet ise şehri Dışkapı ile Çankaya Köşkü arasına doğru büyütür ve başka bir hat kurar. Yıldırım Ekipler’in Eski Ankara’ya hâkim bir noktaya yerleştirilmesi tesadüf değil demek istiyorum. Kale’nin eteklerinde şaraphaneler, kumarhaneler ve kerhaneler var; kabadayıların hüküm sürdüğü bir Ankara underground’u var. Polis, suçun yoğunlaştığı yerlere mümkün olduğunca hızlı ulaşmak istiyor. Eskilerin deyişiyle, Bentderesi’ne “vınn!” diye iniveriyor.

Yukarıdaki fotoğraf, o ekiplerden birinin -muhtemelen İstanbul’un- gazetelere servis edilmiş tanıtım fotoğraflarından biri. Eski gazeteleri karıştırırsanız motosikletli polis fotoğraflarına, özellikle de böyle sıra sıra dizilmiş toplu karelere sık rastlıyorsunuz. Bu kadar çok yayımlanmaları, yeni teşkilatı tanıtma isteğinin yanı sıra bir tür gövde gösterisine de işaret ediyor. Devlet, vatandaşına “yanındayım” demek isterken, suçluya da “her an karşına çıkabilirim” mesajı veriyor.

Siren sesi, düdük sesi gibi motosikletin gürültüsü de caydırıcılığın bir parçası oluyor. Teknolojinin sağladığı üstünlük, psikolojik üstünlüğe dönüşüyor. Yakın dönemde bilgisayarların, mobese kameralarının ya da yüz tanıma sistemlerinin yarattığı etkiyi düşünün. Bunların hepsi aynı saksıdan çıkıyor: Devletin hem maddi hem de psikolojik olarak daha görünür, daha erişilebilir ve daha hızlı olma arzusu.

“Tahakküm” dediğimizde gündelik dilde biraz geriliriz. Oysa tahakküm yalnızca zor kullanmak değildir, büyük ölçüde rıza ile işler. Bizi koruyup kollaması için devlete bazı haklar devreder, kanunu uygulama yetkisini ona teslim ederiz. Ama aynı anda, o yetkinin sınırlarını aşabileceğinden de korkarız. Koruyucuya ihtiyaç duymakla birlikte onun fazlasıyla güçlenmesinden de hoşlanmayız. Devletle kurduğumuz ilişki biraz da bu medcezir hâlidir.

Telsizin yaygınlaştığı yıllarda bunlara “Radyolu Polisler” deniyordu, o bile ürkütücüydü. Bugün cep telefonlarımız sayesinde nerelere gittiğimiz, kimlerle görüştüğümüz, hangi güzergâhları kullandığımız tespit edilebiliyor ya da en azından buna inanmamız bekleniyor. “Suçlular korksun” deniyor ama aslında hepimiz, bir ölçüde, korkunun dolaşıma sokulduğu bir düzenin içinde yaşıyoruz. Belki de bu yüzden gösteri, korku, ritüel, suç ve teknoloji birbirinden ayrılmıyor. Geceyle gündüz gibi iç içe geçiyorlar. Üstelik çoğu zaman şayiası, hakikatinden daha etkili oluyor.

Ve zihnimize hâlâ o ses düşüyor.

Vınn…

Duyurmuş olayım

“İletişim Yayınları’ndan bütün kitaplarımla birlikte ayrıldığımı duyurayım. Yaklaşık otuz beş yıllık bir ilişkiydi. Böyleyken böyle oldu. E, o zamanlar sosyal medya yoktu Mıstık Abi.”

Yukarıdaki kısa açıklamayı bir hafta önce Facebook ve Twitter hesaplarımdan yaptım. Sosyal medyada aralıklarla yazarım. Twitter’ı neredeyse hiç kullanmıyorum; Facebook’ta ise çoğunlukla burada yayımladığım yazılardan bazılarını paylaşıyorum.

Sosyal medya hakkında yazan ve düşünen biri olarak, onunla hep mesafeli bir ilişki kurmak istedim. Ayrılığımı orada duyurmamın nedeninin, yaşadığım linçle ilgili olduğunu tahmin edersiniz.

Genel olarak şu fikri taşıyorum: “Memleketten soğumak istiyorsan sosyal medyada yorum okuyacaksın, kendinden soğumak istiyorsan o yorumlara cevap vereceksin.” Bu yaşıma kadar sosyal medyada herhangi bir tartışmaya girmedim. Bundan sonra da gireceğimi sanmıyorum. Linçlenirken dahi tek bir kişiye cevap vermedim.

Söz konusu paylaşım üç günün sonunda 750 bin etkileşim almıştı. Buna karşılık yalnızca yüzde üçü (3) yazıyı tıklamıştı. Dikkat edin, okumuş değil, bakmış diyorum. Bir süre sonra ilgili yazıyı ve linçlenme hikâyemi blogumda paylaşacağım.

Bunlar baş edemeyeceğim şeyler değil. Sağlığım yerinde, çalışabiliyor ve yoluma devam edebiliyorum.

Diğer yandan, yazdığım ve üzerine düşündüğüm pek çok şeyi kendi üzerimde sınama imkânım oldu. Bu da az şey değil. Arayan, soran herkes buna şahitlik edebilir. Ayrıntı paylaşmak, kavgada taraf olmak, varsa eğer taraflara malzeme taşımak istemiyorum.

Yaşananları ilk kez burada duyacak arkadaşlarım olacaktır. Merak etmesinler, iyiyim. Tek ricam şu: Uzatmayalım, ben hepsini geride bıraktım. Hayatta gerçekten çok daha önemli şeyler var…

Son olarak kitaplarımla ilgili bir not düşeyim. Henüz herhangi bir yayınevini aramadım, kimseyle görüşmedim. Çizgili Hayat Kılavuzu ve Çizgili Kenar Notları gibi derleyeni olduğum çok yazarlı kitapları yeniden yayımlatmayı düşünmüyorum.

Yazarlarına ayrıca yazacağım. Ancak “Ne oldu, neden oldu?” gürültüsünün sahiden çok zamanımı almasından çekiniyorum. Bir süre sonra kitaplara yoğunlaştığımda bunları da halledeceğim.

Dijital Cepheler

Javier Cercas’ın Salamina Askerlerinin çizgi roman uyarlamasında hoşuma giden bir bölüm var. Yaşlı bir adam, savaşların romanlardaki gibi hikâyelerle dolu olup olmadığını soran yazara itiraz ediyor:

“Savaşmak için değil. Savaşı anlatmak için savaşa gidenler açısından öyle.”

Tek cümlede önemli bir ayrım yapıyor.

Savaşı yaşayan biri için savaş, korku, açlık, ölüm, bekleyiş ve belirsizlik demektir. Günler, kaçınılmaz olarak birbirine karışır. Kahramanlık kadar rastlantı da vardır işin içinde. Yaşayan için olayın merkezinde deneyim bulunur.

Ama savaş yazıya dönüştüğünde artık başka bir şeye evrilir. Anlatının hammaddesi yaşanmışlıktır. Dağınık ve farklı  olan tecrübeler seçilir, ayıklanır, anlamlandırılır ve sonunda bir hikâye ortaya çıkar. Hemingway bu yüzden hatırlatılıyor. İkili arasındaki konuşmanın odağı, savaşın kendisi değil onun nasıl anlatıldığı.

Okurken aklıma ister istemez çocukluğum geldi. Büyüdüğüm mahallede sıklıkla kavga çıkardı. Teke tek kavgalar olurdu, gruplar sözleşir, boş arsada ya da okulun arkasında birbirine girerdi. Ne ki kimsenin aklına kavganın fotoğrafını çekmek ya da sonradan anlatısını kurmak gelmezdi. Kavga biterdi, en fazla ertesi gün abartılarak yeniden anlatılırdı.

Bugün durum tersine döndü.

Fiziksel çatışmaların yerini büyük ölçüde dijital çatışmalar aldı. Sosyal medyadaki birçok tartışmanın amacı artık karşı tarafı ikna etmek (!) değil. Tartışma, daha sonra paylaşılacak bir ekran görüntüsü üretmek için yapılıyor. Bir sonraki tweet’e, köşe yazısına, YouTube videosuna ya da “Bakın bana ne yazdı” paylaşımına malzeme çıkarılıyor.

Haliyle anlatı, deneyimin önüne geçiyor. İnsanlar yaşadıkları için anlatmıyor, biraz ileri gideceğim, anlatacakları şey olsun diye yaşıyorlar. Hatta kimi zaman tartışmayı çözmek istemiyorlar. Çünkü çözülürse hikâye de bitiyor.

Kışkırtıcı paylaşımlar, hedef gösteren çağrılar, bitmek bilmeyen linçler çoğu zaman bir fikri savunmaktan çok görünürlük üretmenin araçlarına dönüşüyor. Algoritmalar da bunu ödüllendiriyor.

Öfke, itiraz ve kavga daha fazla dikkat çektiği için, tartışmanın kendisi değil, tartışmanın dolaşıma girecek hikâyesi değer kazanıyor. Böylece insanlar haklı çıkmaya değil, paylaşılabilir bir an üretmeye, ikna etmeye değil, anlatacak bir çatışmaya sahip olmaya yöneliyor.

Dijital cephelerin en tuhaf yanı da bu. Cercas’ın yaşlı adamı bugün yaşasaydı belki de aynı cümleyi şöyle kuracaktı: “Tartışmak için değil, tartışmayı anlatmak için dijital cephelere koşanlar açısından öyle.”

Giderim

Görsele ilk baktığınızda, popüler kültürün en pürüzsüz ikonlarından birini görüyorsunuz: Uzay Yolu’nun saf mantığı, soğukkanlılığı ve rasyonelliği temsil eden ikonik karakteri Mister Spock. Elinde ise Amerikan tarzı bir seçim kampanyasından fırlamış, üzerinde “Mr. Spock for President” yazan bir pankart var.

Altına şunu yazdığımı farz edin: “Beyden bir at istedim, verirse biner giderim, vermezse döner giderim.”

Ne anlam çıkar bu görsel ve yazıdan?

İlk bakışta seçimle ya da siyasetle ilgili bir gönderme gibi okunabilir. Slogandan dolayı okur, doğrudan ya da dolaylı bir pragmatizm sezebilir. “Kim kazanırsa ona göre pozisyon alırım” diyen de vardır bu okumada, “İstediğim olmazsa sessizce çekilirim, kavga etmem” diyen de. Kadercilikle fırsatçılık arasında salınan bir tavır görebilir. İnsanlar çoğu zaman bir davaya, lidere ya da fikre bağlı görünür ama bağlılıklarının sınırı genellikle kişisel beklentileridir. Beklenti karşılanırsa destek sürer, karşılanmazsa uzaklaşırlar.

Ama Spock’ın zekası ve meşhur rasyonelliğiyle bakarsanız, aynı söz bambaşka bir anlam kazanır. Bu, fırsatçılık değil, koşullara uyum sağlamanın en yalın ifadesidir. Spock için gurur, kırgınlık ya da “Bana neden at vermediler?” diye hayıflanmak gereksiz duygusal gürültülerdir. Denklem gayet basittir: Yol alınacaktır. At varsa daha hızlı gidilir yoksa eğer tıpış tıpış yürünür. “Vermezse döner giderim” sözü, küskünlüğü değil, başka bir yolu seçme serinkanlılığını anlatır.

Ben ise yazdığım sözü ilk duyduğumdan beri Yörük kültüründen hareketle farklı bir tonda anladım. Hiçbir yere kök salmayan, kimseye eyvallahı olmayan bir özgürlük arayışı olarak okudum… Güce, saraya ya da beye bağlı olmamanın, gitme özgürlüğünü her an cebinde taşımanın verdiği o muazzam minnetsizlik duygusu olarak…

Belki de bu yüzden söz bana Spock’ı hatırlattı. Çünkü Spock’ın asıl tavrı, “Buraya mecbur değilim, benim evrenim burayla sınırlı değil” diyebilmektir.

Görselle sloganı yan yana getirmemin hikâyesi de tam olarak bu.

Bu bana yetiyor

Üç dört ay önceydi. Kaldırımda yürüyordum. Yoldan geçen bir taksi hızla yavaşlayıp yanımda durdu. Sürücü camı açtı, gerçekten coşkulu bir sesle, “Abi n’apıyorsun, özledim ya!” dedi. Kim olduğunu bilmiyordum ama bunu ona söyleyemedim. O kadar neşeliydi ki, “Pardon, tanıyamadım,” demeye dilim varmadı. “İyidir,” dedim. “Gel bırakayım, sohbet ederiz yine,” diye ısrar etti. Demek ki daha önce sohbet etmişiz, diye düşündüm. “Yok, ben yürüyeyim,” diyerek vazgeçirdim. Gülüştük. El sallayıp ayrıldık.

O günden beri aralıklarla karşılaşıyoruz. Uzaktan birbirimize el sallıyoruz. Gülen yüzü, taşan neşesi, hiçbir karşılık beklemeyen içtenliği bana iyi geliyor. Dedim ki, hayat, geleceksen böyle gel bana.

Bilenler vardır, bu benim ikinci hayatım. Yirmili yaşlarımın başında geçirdiğim büyük trafik kazasında ölebilirdim. Yaşayacakmışım, bugüne kadar geldik. Alnımdaki izler hâlâ duruyor. Kazanın görünmeyen izleri ise belleğimde kaldı.

O darbeyle birlikte pek çok şeyi unuttum. Eskiden tuhaf bir hafızam vardı. Sınıf arkadaşlarımın okul numaralarını ezbere bilirdim. Güçlü bir görsel belleğim vardı. Bugün dönüp bakınca bunların pek işe yaramayan marifetler olduğunu düşünüyorum ama belleğim dünyayı böyle kaydediyordu. Kazadan sonra o hafızanın büyük kısmı sanki uzaya savruldu, tortularıyla idare ediyorum.

Belki o taksiciyle gerçekten tanışmışımdır. İnsanlar bir doktora ya da mühendise rastladıklarında bunu önemsemeyebilir. Ama her gün bir dizi senaristiyle sohbet etmezsiniz. “Tanıyamadım,” desem, kibirli görüneceğim. “Seni hatırlamıyorum,” cümlesi çoğu zaman, “Sen benim için önemsizsin,” diye yankılanır. Oysa bellek, önem sırasına göre çalışan bir arşiv değildir.

Nörobilim bize belleğin bir kayıt cihazı olmadığını söylüyor. Hatırlamak, çekmeceden dosya çıkarmak değil, geçmişi her seferinde yeniden kurmaktır. Psikoloji de insanların hiç yaşamadıkları olayları gerçekten yaşamış gibi hatırlayabildiklerini gösterdi. Bellek, sandığımız kadar gerçeğe sadık değildir.

Borges’in hiçbir şeyi unutmayan adamını okuduğumda çok şaşırmıştım. Her hatıra onun için öylesine canlıydı ki sonunda düşünemez hâle geliyordu. Hikâyenin içinde Nietzsche’yi hatırlatan bir fikir vardı: Yaşayabilmek için biraz unutabilmek gerekir.

Yıllar geçtikçe unutmanın bir eksiklik değil, bir yetenek olabileceğini düşünmeye başladım. Takılmadan yola devam edebilmek… Belki de insanın en yaratıcı becerilerinden biri olabilir. Eskiden bunu kusur sanırdım. Ya daa yaşadığım kazayı edebî olarak büyütüyorum, Mıstık Abi.

Şimdiki zamanın insanları olarak tuhaf bir paradoksun içindeyiz. Hiçbir kuşak bizim kadar çok fotoğraf çekmedi. Hiçbir kuşak bizim kadar çok mesaj saklamadı. Telefonlarımız geçmişimizin dev arşivlerine dönüşmüş durumda. Her şeyi kaydetmek istiyoruz. Ama bütün bu kayıt bolluğuna rağmen sanki daha az hatırlıyoruz. Çünkü artık hatırlama işini belleğimize değil, cihazlarımıza devrediyoruz.

O taksiciye bir gün bile, “Biz nereden tanışıyoruz?” diye sormayacağım. Cevaplardan daha güzel şeyler de vardır. Birinin sizi sizden daha iyi hatırlaması bunlardan biridir. Hafızanın çözemediği bazı düğümleri nezaket çözer.

Uzaktan birbirimize el sallıyoruz. Bu bana yetiyor.

Şapka ile hatıra

Tatlı fotoğraf… Delikanlı giyinmiş kuşanmış, hatıra resmi çektiriyor. Yanındaki sandalyede ise muzip bir şapka… Gel de kıkırdama, gel de hikâye uydurma!

Şapka giyilmemiş. Peki neden? Madem fotoğrafın parçası olacak kadar önemli, neden başında değil de sandalyede duruyor? Büyük mü geldi acaba? Delikanlının başıyla kıyaslayınca gerçekten de biraz iri duruyor.

Belki de o şapka ona ait değildir. Belki babasının… Belki amcasının… Belki de birazdan gelip o sandalyeye oturacak evin gerçek sahibinin.

Cemal Süreya’nın dizelerindeki gibi: “Adam şapkasına rastladı sokakta / Kim bilir kimin şapkası.”

Fotoğrafın üzerine 1929 tarihi düşülmüş. Kıyafet ise tam dönem modası, alamode. Duble paçalı dar pantolon, üç düğmeli ceket, kapaklı cepler, özenle seçilmiş bir kravat ve cep mendili… Mevsim yaz olmalı; zira yelek yok. Oysa o yıllarda takım elbisenin doğal, ayrılmaz bir tamamlayıcısıdır yelek. Demek ki epey sıcak bir gün. Büyük ihtimalle evin bahçesindeler. Hali vakti yerinde bir ailenin oğlu ya da torunu, özenle objektif karşısına çıkarılmış.

Ama bu fotoğrafın asıl kahramanı, bence o şapka.

Cumhuriyet’in o ilk yıllarında şapka yalnızca bir aksesuar değildi. Erkekliğin, modernleşmenin, devletle aynı hizaya gelmenin, eğitimin, şehirli olmanın ve sınıfsal konumun da açık bir işaretiydi. Başınıza taktığınız şey, toplumun içinde kim olduğunuzu ilan ediyordu.

Bu yüzden sandalyedeki şapka, orada öylece, sıradan bir nesne gibi durmuyor.

O şapka neyi imliyor dersiniz? Erkekliği, o tarih için siyasi aidiyeti, hiyerarşik olarak yukarıda olmayı… Sınıfı, kültürel sermayeyi, otoriteyi... O sandalyede adeta "diplomalı" bir şapka var; köşkün şapkası… Sanki sahibi görünmeyen ama varlığı her an hissedilen biri, makamından kısa süreliğine çıkmış da birazdan geri dönecekmiş gibi.

Delikanlı ise bambaşka bir hikâyenin eşiğinde duruyor. Onun aklı çoktan o ağırbaşlı bahçeden çıkmış gibi. Beyoğlu’na gitmek istiyor Mıstık Abi; rakı süzen, âşık üzen, şiir düzen kızlarla merabalaşmak istiyor.

Onun şapkası sandalyede değil; içi çiçekle dolu, içinde kavak yelleri…

Takım elbise

Bir mahkeme fotoğrafı. Ünlü kabadayı Dündar Kılıç, tane tane savunmasını veriyor, arz ediyor. Üzerinden çok zaman geçti, bugün genç kuşaklar hatırlamayabilir. Bir dönemin en tanınmış suçlularındandı. Hakkında türlü efsaneler dolaşırdı; hapisteyken Yılmaz Güney’i etkilediği söylenirdi ya da tam tersi onun Güney’den solculuğu öğrendiği filan… Bunlar biraz memleket işi yakıştırmalardır. “Son Kabadayı” gibi unvanlarla romantize edilen kanun koyuculardan biriydi işte. Suçluydu.

Ne ki, en azından benim dünyamda onun gibi kabadayıların suçları, adli bir vaka gibi anlatılmıyordu.

Ankaralı-Hacettepeli bir aileden geldiğim için, bizim evde sıklıkla konuşulurdu. İstimlak edilmesiyle dağılan mahalle hafızasının içinde yaşamayı sürdürürdü. Büyükler anlatırdı. Babamın arkadaşları anlatırdı. İlk yazdığım dizide de o mahallenin sesini uzaktan uzağa konuşturmuştum.

Kılıç, Hacettepeli Kabadayı Mehmet’in çevresindeki delikanlılardan biriymiş. Hergele Meydanı’nda Altındağlı Kürt Cemali’nin öldürülmesinde adı geçenlerden. O cinayet sonrasında kanlılarından korkup İstanbul’a kaçtığı anlatılır. Meraklısı bakabilir, olay dönemin gazetelerinde geniş yer bulur. Hatta Haldun Taner’in, Keşanlı Ali’nin dünyasını kurarken Kürt Cemali ve Altındağ hikâyelerinden beslendiği söylenir. Ustamız buralara kadar geliyor, geziyor, konuşuyor, dinliyor.

Ama fotoğrafa bakınca benim dikkatimi çeken bunlar değil. Tek kelimeyle ve öncelikle takım elbise.

Mahkemeler, düğünler, görücüler, asker uğurlamaları, mülakatlar… İnsanları hizaya çeken bazı yerler vardır. Oralara çıkarken herkes kendine bir cila çeker. Daha adaplı görünmek, daha saygın hissettirmek, sözünün dinlenmesini sağlamak ister. Mahkemeler de öyle yerlerdir.

Ben çocukken Anafartalar’daki Büyük Adliye’de davalar için takım elbise kiralayan bir Kırıkkaleli vardı. İnsanlar mahkemeye çıkarken ondan elbise alırdı. Mübaşirlerle, kâtiplerle, adliye esnafıyla konuşanlar bilir, mahkemeye çıkmak başlı başına bir performanstır. Kostüm gerekir. Çünkü o takım elbise, sadece bir kıyafet değil, ceza indirimi dilenen dilsiz bir savunma makamıdır. “Hakim bey…” diye başlayan konuşmalar hazırlanır, affınıza sığınıyorum diye devam eden tiratlar ezberlenirdi. Hatta işin ustaları gençlere öğüt verirdi:

“Mümkünse ağlayacaksın oğlummm.”

Dündar Kılıç’ı anlatan çok, ben de hem okudum hem dinledim. Kitaplarından birinde de vardır. Mealen aktarayım; kız kardeşi fırından ekmek alıyor, oğlanın biri de onun peşinden gidiyor. Konuşacak, belki flörtleşecek. Dündar Kılıç pat diye oğlanın karşısına çıkıp, hayırdır bile demeden elindeki usturayla kulağını kesiyor. Hikaye bu kadar. Ne uzun bir gerekçe var ne de vicdan muhasebesi. Okuyunca-dinleyince, vay dememiz mi gerekiyor, ne kadar sahici, ne kadar büyük bir racon... Oysa sadece vahşi ve çiğ bir şiddet.

İşte o adam şimdi bu fotoğrafta, mahkeme salonunda, ölçülü hareketlerle konuşuyor. Usturasız, makinasız. Takım elbisesini giymiş. Kol düğmelerini takmış. Ses tonunu ayarlamış. Çünkü sokakta hükmü verenle mahkeme salonunda hükmü veren aynı kişi değil.

Fotoğrafın asıl hikâyesi bence burada başlıyor.

Yıllarca kendi mahallesinde, kendi çevresinde “devlet gibi” yaşayan, hesap soran, ceza veren, racon kesen adam, gerçek devletin karşısına çıkınca efendileşiyor. Hukukun önünde değil belki ama hükmün sahibinin önünde dal gibi eğiliyor.

Fotoğrafta Dündar Kılıç var ama ben daha çok kol düğmelerine bakıyorum. Bir de arkadakilere. Abilerini izleyen kopuklara.

Ön tarafta iktidarı sönümlenen bir kabadayı, arka tarafta ise iktidarın nasıl kurulacağını öğrenmeye çalışan bebeler. Mahkeme salonu, aynı kadraj içinde hem raconun hem de raconun sınırlarının görüldüğü yere dönüşüyor. Sokakta usturanın kestiği hükmü, salonda iki küçük kol düğmesi bağlıyor.