Emek ve Veri

Yapay zekâ (AI) karşıtı bir çizer arkadaşım yukarıdaki espriyi paylaşmıştı, sonradan başkaları tarafından da paylaşıldığını fark ettim. İngilizce bilmeyenler için açıklayayım: Yapay zekâ, çizere “ürettiklerim artık tıpkı seninkilere benziyor” diyor. Çizer, üç kareye yayılan “Bence sen asıl meseleyi kaçırdın” diyor.

Çizmenin değeri yalnızca ortaya çıkan “işte” değil, çizme deneyiminin kendisini de hesaba katmak gerekiyor. Bir şeyle uğraşmak, gözlemlemek, elini geliştirmek, kendini ifade etmek daha önemli bile olabilir… Aynı görünümlü sonucu üretmek bütün bunların karşılığını vermiyor.

Espri, yapay zekânın “çıktı” diye baktığı şeye çizerin bir faaliyet ve hayat tarzı olarak bakmasında saklı. “Benim gibi resim üretebilirsin ama benim resim yapma nedenimi anlamamışsın” demeye getiriyor.

Bir mesleğin geleceğini tehdit edebilecek iddia ile masadaki küçük, huzurlu uğraş arasındaki orantısızlık espriyi kuruyor. Çizmenin bütün meselesi kişisel mutluluk değil elbette geçim derdi var, okurunu bulmak, yayımlanmak, tanınmak hiç yokmuş gibi davranamayız. Ama elhak, bir yönünü iyi anlatmış.

Karikatürün çizeri Sarah Andersen, 1992 doğumlu Amerikalı karikatürist ve çizgi roman yazarı. İnternette yayımladığı Sarah's Scribbles serisiyle tanınıyor. Kitapları da var; bir vampir ile kurtadamın ilişkisini anlattığı Fangs, tanınmış eserlerinden ve Eisner'a aday da gösterildi.

Bu karikatürün önemi biraz da Andersen'le ilgili, çünkü 2023'te iki arkadaşıyla birlikte, eserlerinin izinsiz biçimde kullanıldığı iddiasıyla Stability AI, Midjourney ve DeviantArt'a dava açmıştı.

Dava ne durumda bilmiyorum ama temel eksenini yapay zekânın “kimin eserini, hangi izinle kullandığı ve kimin kazandığı” sorusu oluşturuyor. Anladığım kadarıyla Andersen şu fikirde: “Çizer olarak benim çizgilerimi benden izinsiz kullanarak çizerlerin yerine geçecek bir araç geliştiriyorsunuz; ben istemeden bu araca katkı sağlamış oluyorum. Hem ben para kazanamıyorum hem de meslektaşlarım.” Sanatçının yıllarca biriktirdiği emek, şirketin dilinde “veri” hâline geldiği için dava konusu oldu demek daha doğru.

Bu karikatür burada kalsın, tartışmalar hakkında aralıklarla yazacağım.

Gülme Talimatı

Kırklı yılların ikinci yarısında Markopaşa ile popülerleşen bir mizah gazeteciliği başlıyor. Öncesi yok değil ama satan bir formül yakalandığı için 1946-50 arasında ellinin üzerinde yeni yayın çıkıyor. Bir gazete yaprağının ikiye katlanmış halini düşünün, hepi topu dört sayfa olan, ucuz mu ucuz yayınlar bunlar. İsmi aldatmasın, o yıllarda bu formata dergi değil gazete deniyor…

Necip Fazıl da o hengâmede üç sayı süren Borazan isimli bir mizah gazetesi çıkarıyor. Pek parlak bir deneme değil, ayrıca Büyük Doğu'da yaptıklarından belirgin bir farklılık içermiyor. Niye kalkıştığını kesin olarak bilemiyoruz. Para kazanmak veya çok ilgi gören bir mecrada kendini göstermek istemiş olabilir. Ne ki, arkasını getirmemiş…

Kişisel olarak, mutlaka büyük sözler etmek isteyen, hayran arayan, kendisine gülünmesine tahammül edemeyen insanların mizahla ilişkisinde bir eksiklik olduğunu düşünürüm. Başkasını aşağılayarak güldürebilirler elbette ama kendilerini gülmenin dışında tutarlar. Hep başkasının kusurunu gösterenler, kendi kusursuzluğundan emin bir sesle konuşur. Bir yerden sonra espri dinlemekten çok nutuk dinliyormuşum gibi gelir bana…

Yukarıdaki görseli Borazan'dan aldım. Esprisi başlığında: “Fotoğrafla Karikatür.” Fotoğraftakilerden biri Başbakan Recep Peker, diğeri de muhtemelen onun eşi. Ne yapılmak istendiği az çok belli. Çizgiye gerek duyulmamış, fotoğrafın kendisinin karikatür olduğu söylenmiş. Artık kilolarına mı, kıyafetlerine mi, yan yana duruşlarına mı gülmemiz bekleniyor, açıklanmıyor. Sadece bakıp anlamamız, aynı küçümsemede buluşmamız isteniyor. Başlık, bir bakıma gülme talimatı… Üstelik hedefte Peker'den çok yanındaki kadın var gibi: rüzgâra yakalanmış, eteğini toplamaya çalışan kadın.

Eğer şişmanlıksa alay edilen, bunu yalnızca Necip Fazıl'a özgü bir tutum sayamayız. Turgut Özal'a “Çankaya'nın şişmanı, işçi düşmanı” diye bağırılırdı. Siyasi itiraz ve muhalefetin yanına bedenle alay etmeyi de eklerdik. Solcuların çizdiği karikatürlerde patronlar ve kötü adamlar aşırı kilolu olurdu; yoksullar zayıftı, zenginler tombul. Birinin göbeğinde ötekinin açlığını görmemiz beklenirdi. Kilo, yalnızca bedensel bir özellik olmaktan çıkar, açgözlülüğün ve sömürünün işaretine dönüştürülürdü.

Bugün bu karşıtlık eskisi kadar kolay kurulamıyor. Parası olanın bedenine ayıracak zamanı, satın alabileceği hizmetler var. Yağlarını aldırabiliyor, bacaklarını, kalçalarını, belini ve yüzünü inceltmek için türlü cerrahi müdahaleye başvurabiliyor. “Fitnıs”a gidip spor hocalarıyla “treyning” yapabiliyor… İncelmek de ince kalmak da bir imkân meselesi olabiliyor. Bedenlere bakarak karakter ve ahlak okumaya ise devam ediyoruz.

Geçenlerde diğer fotoğraf elime geçti. Altmışlı yıllar olmalı. Eskişehir plakalı bir arabanın tamponuna ayağını dayamış, mayolu, hafif göbekli bir kadın. Pozundaki özgüvene bayıldım. Bir eli belinde, başı yukarıda, fotoğraf çektirmekten memnun görünüyor. Bu kez kimse onu habersiz yakalamamış, fotoğrafı o kuruyor.

Sonra şunu düşündüm: Bu fotoğraf bugün sosyal medyada paylaşılsaydı nasıl karşılanırdı? Alay edenler çıkardı, bundan rahatsız olanlar savunmaya geçerdi, şu bu… Hepimiz sayısız örneğini gördüğümüz için az çok tahmin edebiliriz. Kadının kim olduğunu, nasıl bir hayat yaşadığını bilmeden bedeni hakkında konuşmaya başlardık.

Elbette bu fotoğraftan, o yıllarda insanların bedenleriyle daha barışık yaşadıkları sonucu çıkmaz. Borazan'daki örnek de önümüzde duruyor zaten. Üstelik aile albümüne girecek bir fotoğraf çektirmekle tanımadığınız binlerce insanın önüne çıkmak aynı şey değil. Fotoğrafın muhatapları değişiyor, onlarla birlikte, fotoğraf çektirirken aklımızdan geçenler de…

Kiloluysan fotoğrafını paylaşmadan önce iki kere düşünüyorsun. Karnın görünmüş mü, kolun kalın mı çıkmış, şu açıdan daha mı ince duruyorsun? Daha kimse bir şey söylemeden gelebilecek yorumları hesaplıyor, fotoğraflarını ona göre editliyorsun. İşin ucu kaçmış durumda…

Bir kere daha o kadına bakıyorum. Fotoğrafı çektirirken bunların ne kadarını düşündüğünü bilemem. Ama onun pozunda hoşuma giden rahatlığı, bugün fotoğraf seçerken ne kadar koruyabiliyoruz, emin değilim.

Çinko'nun Çizgilerle İmtihanı

Vartan Melikyan ve çırağı, Vatan gazetesi için klişe hazırlıyor. Agos.com.tr'den

Akbaba’nın kurucularından Yusuf Ziya Ortaç, Çimdik imzasıyla yayımladığı bir yazısında, kurulması planlanan banknot matbaasını hicvediyor (1953). Memlekette elektrikli süpürge, çamaşır makinesi, gecekondu tavanına asılacak avize var diye saymaya başlıyor, lafı gazetelere klişe yaptıracak çinko bulunamamasına getiriyor.

Mizah tarihini anlatırken dergilerin kâğıt sıkıntısından söz ediyoruz da çinko pek aklımıza gelmiyor. Bilmeyenler olabilir, o yıllarda çizilmiş bir karikatürün okura ulaşabilmesi, o metalin bulunabilmesine de bağlı.

Çinko dediğim, çizginin baskı kalıbına dönüştürüldüğü levha. Tipo baskı düzeninde, kâğıt üzerindeki resmin fotoğraf yoluyla metale aktarılması, basılmayacak yerlerin asitle aşındırılması gerekiyor. Mürekkep alacak çizgiler yüksekte kalıyor; kâğıda basılan görüntü böylece ortaya çıkıyor. Çizerin masasından çıkan iş, klişecinin elinden geçerek matbaada çoğaltılabilecek hale geliyor.

İki masa düşünün, biz çoğunlukla ilk masayı biliyoruz. Karikatürün altındaki imzayı okuyor, çizerin üslubunu tanıyoruz. İkinci masada kimin çalıştığını, o çizgiyi baskıya kimin hazırladığını pek sormuyor ve bilmiyoruz. Çizimin özgün halinden dergide gördüğümüz haline kadar geçen süreci, bu bilmezlik sebebiyle kolaylıkla atlıyoruz.

Çok sevdiğim bir gazete ressamı olan Münif Fehim hakkında Yusuf Ziya’nın yazdıkları, bu iki masanın ilişkisini güzel anlatıyor aslında (1965). Fehim’in klişeciliği usta bir klişeci kadar bildiğini, bizzat klişe yaptığını söylüyor. Siyah ve beyazı kullanmaktaki hünerini bu bilgisine bağlıyor. Elbette bu, Ortaç’ın değerlendirmesi. Ama çizgiyle baskı arasındaki ilişkiyi düşünmek için güzel bir tanıklık: Münif Fehim, resminin matbaada başına gelecekleri bilen bir ressam. Baskı bilgisi, çizim bittikten sonra devreye girmiyor; daha çizerken ne yapacağını biliyor. Münif Fehim, işini heba eden klişecilerden usandığı için zanaat öğrenmiş olmalı.

İşin bir de yetiştirme telaşı var. Gökhan Abi’nin (Akçura) klişeciler ile ilgili yazısından hatırlıyorum, Kenan Klişe Fabrikası’nın 1955 tarihli bir reklamını paylaşmıştı. Reklam, gazeteler için gece servisini özellikle vurguluyordu. Müşteriye söylediği şey açıktı: Gazetenin yetişmesi gerekiyorsa biz gece de çalışırız. İlan, ustaların kaç saat çalıştığını, ne kazandığını anlatmıyor ama gazetenin günlük telaşının klişehaneye kadar uzandığını gösteriyor. Çizerin teslim saatiyle okurun gazeteyi satın aldığı saat arasında, başkalarının gecesi var.

Çinko yokluğuna dönersek… Çimdik’in yazısı bize kıtlığın ne kadar sürdüğünü, hangi derginin kaç resminden vazgeçtiğini söylemiyor. Bunları ayrıca araştırmak lazım. Yine de şikâyetin kendisi, mizah dergisinin maddi dünyasına açılan bir kapı. Çizer bulmak, iyi espri yapmak, okurun ilgisini çekmek yetmiyor. Çinkonun bulunması, klişenin hazırlanması, baskının yetişmesi gerekiyor.

Eski bir karikatüre baktığımızda çizerin imzasını tanıyoruz. Bir de o çizgiyi baskıya hazırlayan ustanın adını aramaya başlasak? On dokuzuncu yüzyıl mizah dergilerimizde klişeciye ait olduğu düşünülen imzalarla da karşılaşıyoruz. İngiliz ve Fransız dergilerinden (ç)alınmış karikatürlerin altında görülen bu imzalar, bize başka sorular sorduruyor: Çizimi kim yaptı, kim yeniden çizdi, kim baskıya hazırladı? Aynı kişinin birden fazla işi üstlendiği de olabilir. İmza orada; hangi emeğe karşılık geldiğini çözmek bize kalıyor.

Mizah ve çizgi roman tarihimizin hatırı sayılır bir kısmının klişehanelerde geçtiğini unutmayalım. O ustaların ne kazandığını, kaç yayına birden iş yetiştirdiğini, çizerlerle nasıl çalıştığını da merak edelim. Derginin sayfalarında herkesin çizgisi var; o çizgileri basılabilir hale getirenlerin hikâyesi ise hâlâ eksik.

Son Posta, 26.8.1933

Çizgilere Derkenar 48

İsmail Gülgeç’in orijinal çizimlerinden biri. Tahminim, seksenli yıllarda erkek magazinlerinden birinde yayımlanmış. Bir arkadaşım, orijinallere bakarken bu karikatürü “homofobik” bulduğunu söyledi. Üzerine biraz konuştuk, paylaşayım istedim.

Karikatür, okurun bakışını çıplak kadına çekiyor ama ayaktaki adamın ilgisi yataktaki erkekte. Espri, bu beklenti değişikliğinden ve yataktaki erkeğin telaşından doğuyor. Homofobik bir yanı yok diyemem: Eşcinsel arzu, heteroseksüel erkek için komik bir tehdit gibi işliyor. Bununla birlikte sahnenin en rahat, kendinden emin kişisi de ayaktaki adam. Telaşa kapılan, ne yapacağını bilemeyen öteki.

Arkadaşıma da sordum: Bu karikatürde kime gülüyoruz? Erkeği arzulayan erkeğe mi, bu yakınlaşma karşısında paniğe kapılan erkeğe mi? Çizim, bu iki gülüşü birbirinden tam ayırmıyor.

Çizgiyle üretilmiş her şeye ilgi gösterdiğim malumunuz. Asteriks temalı bir iskambil destesi üretilmiş; merak ediyordum, nihayet ulaştım. Çok parlak bir fikri olan, eserin cıvıltısını taşıyan bir üretim olduğunu söyleyemem. Kupa ve karo Galyalılara, sinek ve maça karşı tarafa ayrılmış… Ama Asteriks’in dünyasında Galyalıların karşısına aynı ağırlıkta bir karakter kadrosu çıkarmak kolay değil. Sezar tamam da gerisini getirmek zor. Nitekim Kleopatra’yı da o tarafa katmışlar. Destenin simetrisini kurmak için serinin dünyasını biraz zorlamışlar.

Sosyal medyada rastlamıştım; Sefa Önal’ın yazdığı, Bedri Koraman’ın çizdiği Kumru’dan “sıradışı” diye söz ediliyordu. Çocukça bir oburlukla meraklandım tabii. 1956’da çıkan Komet isimli kısa ömürlü bir dergide yayımlanmış. Okumamıştım, Sefa Önal’ın yazması merakımı ayrıca artırdı. Elif (Kut) sayesinde derginin dijital örneklerine ulaştım. Altı sayı çıktığı söyleniyor; Kumru ikinci sayıda başlamış ve haliyle yarım kalmış.

İlk iki bölüm şaşırtıcı ölçüde karanlık. Meyhanedeki arkadaşları Kumru’nun bedenini diline dolayınca, onu “sokaktan alıp büyüten” üvey baba eve farklı bir gözle dönüyor. Kumru, kendisine saldıran adamın başına bir şey indirip kaçıyor. Annesinin eski dostu Cemile Teyze’ye sığınıyor ve orada içkici oğul Bülent’le karşılaşıyor. Yani bir sarhoştan kaçıp bir başkasının evine giriyor. İlk sayfadaki pardösülü takipçi ise bir daha görünmüyor; asıl düğüm muhtemelen onunla kurulacaktı.

Anlayacağınız, bir soap opera okuyoruz. Önal’ın daha sonra sinemada tekrar tekrar işleyeceği melodramların erken bir örneği diyelim. Sıradışı bir çizgi roman filan değilmiş; sahiden yok yere abartmışlar. Az bilinmekle sıradışı olmak aynı şey değil. İnsanlar keşfettiklerini, bazen de o keşfe harcadıkları okuma emeğini abartabiliyorlar.

Çizgiler için de bir çekincem var. Bedri Koraman’ın adı derginin üçüncü sayısından itibaren kalkıyor. Kumru’nun yüzü kareden kareye değişiyor; çizgiler de farklı kaynaklardan kopyalanmış izlenimi veriyor. Özellikle üçüncü bölümden itibaren başka birinin çizdiğini ya da kopyaladığını düşündüm. Bunu kesinleştirecek bir bilgim yok ama çizgideki tutarsızlık göze batıyor.

Müzayedelerde ve resim piyasasında Münif Fehim’in işlerine ilgi arttıkça, kenarda kıyıda kalmış pek çok üretimi de gün yüzüne çıkıyor. Bu büyük basın ressamının karşıma çıkan işlerini ilgiyle takip etmeye çalışıyorum. Arada, onun imzasını taşıdığı halde Cemal Dündar’ın elinden çıktığını düşündüğüm resimlere rastlıyorum. Özellikle Fehim’in ömrünün son yıllarına ait işlerde Dündar’ın katkısı olduğunu sanıyorum. Aralarında bir usta-çırak ilişkisi bulunduğu izlenimindeyim; şimdilik çizgiden hareketle söylüyorum bunu. İmza Münif Fehim’in, ama bazı resimlerde gördüğüm el bana Cemal Dündar’ı düşündürüyor.

Üç Milyonluk Çizgi

Nokta, 15 Şubat 1982, Yz ile temizlenmiştir, hata payı içerir.

Geçtiğimiz günlerde bir telif makbuzu paylaşmıştım. Eş dost arasında laf lafı açtı, gazete ve dergilerde çizgicilerin yüksek maaşlar ve dolgun telifler aldığı yıllara gittik. Doksanlı yılların ortasına kadar özellikle tanınmış karikatüristlerin, çizgi romancıların ve geniş anlamıyla gazete ressamlarının iyi kazandığı anlaşılıyor. Elimizde düzenli ve karşılaştırılabilir ücret dökümleri yok ama pek çok insanın hatırası, tanıklığı ve izlenimi bu yönde.

Döneminde açıklanmış ve konuşulmuş bir çizer transferinden söz edeceğim. 1982 yılında Hürriyet ve Günaydın’a rakip olarak çıkan Güneş gazetesi, çok sayıda gazeteciyi yüksek ücretlerle transfer etmişti. Bedri Koraman da Milliyet’ten Güneş’e geçen isimlerdendi. Koraman’ın anlattıklarına göre Haldun Simavi de daha önce onu Günaydın’a almak istemiş, maaşını kendisinin belirlemesini önermişti. Çizgisi, gazete patronlarının beğenip peşine düştüğü bir çizgiydi.

Koraman, Nokta’nın 15 Şubat 1982 tarihli sayısında Güneş’le yaptığı anlaşmayı açıklamıştı: üç milyon lira transfer bedeli, ayrıca aylık 150 bin lira. Habere göre transfer parasını henüz almamıştı; açıklanan, anlaştığı rakamdı. Haberde Uğur Dündar da aynı transfer bedeli ve aylıkla anlaştığını söylüyordu. Bir karikatüristin, tanınmış bir televizyon gazetecisiyle aynı transfer bedeli ve maaş üzerinden anlaşması, gazetede çizginin ne kadar değerli görülebildiğini anlatıyor.

Üzerinden çok zaman geçtiği için bu paranın karşılığını kestirmek zor. Üç milyon lira o günlerde ne demekti? Aynı yılın nisan ayında bir Renault TS’nin açıklanan fiyatı bir milyon 50 bin, bir Doğan’ınki bir milyon 212 bin liraydı. Koraman’ın transfer bedeliyle iki sıfır Doğan alınabiliyor, geriye 576 bin lira kalıyordu. Yedi aylık maaşının toplamıysa bir Renault TS’nin fiyatına eşitti. Elbette bu bir birikim hesabı filan değil. Yaşamak için zaruri harcamaları dışarıda bırakan bir karşılaştırma. Paranın büyüklüğünü görünür kılması için aktarıyorum.

Üstelik 1982’de Türkiye’de kayıtlı otomobil sayısı yalnızca 811 bindi. Ağustos 2026’da bu sayı 18 milyonu geçti. Nüfus artışını ayrıca hesaba katmak gerekir, fakat eski bir ücretin karşısına otomobil koyarken otomobilin o dönemdeki toplumsal yerini de düşünmeliyiz.

Güneş’in yayın yönetmeni olan Güneri Cıvaoğlu yıllar sonra, Koraman’a Florya’da bir ev de verdiklerini anlatıyor. Bu evin üç milyon liralık bedelle ilişkisini, anlaşmaya ek olup olmadığını bilmiyoruz. O yüzden not düşüyor, hesaba katmıyorum. Aynı anlatımda Faruk Geç için de 10 milyon liralık bir transfer bedelinden söz ediliyor. Ancak bu rakamı henüz dönemin haberleriyle doğrulayamadım. Yıllar sonra anlatılanlarla, anlaşma sırasında açıklanan rakamları ayrı değerlendirmek gerekiyor.

Mukayese için futboldan da iki örnek verelim. Aynı yıl Fenerbahçe’den Mersin İdmanyurdu’na geçen İsa Ertürk’e altı milyon, “Paşa” Hüseyin’e beş milyon lira verildiği yazılmış. O yılın en yüksek bedelleri olarak hatırlanıyor. Bunlar kulübe ödenen bonservisten ayrı, futbolcuların kendilerine verilen paralar. Koraman’ın üç milyon liralık transfer bedeline, yıllık toplamı bir milyon 800 bin lirayı bulan maaşı ekleniyordu. Sözleşme süreleri ve diğer ödemeler farklı olabilir ama bir karikatüristin kazancını, birinci lig futbolcularına verilen paralarla yan yana konuşabiliyoruz.

Buradan bütün çizgicilerin çok kazandığı sonucu çıkmaz. Daha ziyade Koraman gibi tanınmış isimlerin pazarlık gücünü görebiliriz. Bana kalırsa bu transfer, bir gazete patronunun okurun sadakatini de satın almaya çalıştığı anlardan biri. Çizer gazete değiştirirken, onun için gazete alan insanların da peşinden geleceği umuluyor. Üç milyon lira, biraz da bu beklentinin fiyatı.

1991 yılından bir Bedri Koraman fotoğrafı, sahafiye olduğu için çekeni belirsiz.

Tombul Teyze

Ramiz Gökçe, Cumhuriyet döneminin ilk önemli karikatürcülerinden… Cemal Nadir'le kıyaslanan, onunla rekabet eden, kimi zaman onun yerine düşünülen biri… Cemal Nadir'in nasıl Amcabey'i varsa, Ramiz'in de Tombul Teyze'si var…

Mizah dergisinde 1947'de yayımlanan Tombul Teyze karikatürlerini inceliyorum. Ramiz, kırklı yıllarda hangi yayına gittiyse, Tombul Teyze’yi yanında götürmüş. Telif akışı nedeniyle önce gazetelerde doğduğu, sonra dergilerde yer aldığı, eş zamanlı olarak albümlerinin çıktığını söyleyelim. İlk çıkışı devrin en çok satan gazetesi Cumhuriyet’te oluyor. Mizah ise Ramiz’in kendi çıkardığı haftalık dergisi.

Tombul Teyze ne anlatıyor derseniz, iri bir kadınla küçücük kocası Sıska Dayı'nın gündelik hayatını anlatıyor… Kadın sandala binince sandal kırılıyor, güneşlenirken kocası onun gölgesine sığınıyor. Bazen kocasını başının üstünde, bazen çantasında taşıyor. Esprileri anlamak zor değil. Gövdenin abartılı bir mizahı yapılıyor.

Tombul-sıska karşıtlığının, üstelik aşırılaştırılmış, mantık dışı duran bir dualizmin nasıl olup da bir karikatür dizisini taşıyabildiğini anlamakta zorlanıyorum. Bugün böyle iki karakter yaratsak, aralarındaki fiziksel farkı bu ölçüde abartsak, buradan sürekli mizah çıkarabilir miyiz? Bana pek kolay görünmüyor.

Meseleyi şişmanlıkla alay edilmesine karşı geliştirilen hassasiyetlerle açıklamak istemiyorum. Elbette o da var ama kimsenin incinmediğini, kimsenin itiraz etmediğini düşünsek bile geriye mizahi bir güçlük kalıyor. Şişman bir kadınla zayıf bir erkeğin evli olması neden komik olsun? Soruyu sormam bile aradan geçen zamanda bir şeylerin değiştiğini gösteriyor. Ramiz'in sayfalarında ayrıca açıklanmayan, okurun bildiği varsayılan bir komiklik var.

Üstelik çizilen farklılık, şişmanlıkla zayıflığın çok ötesinde. Sıska Dayı, karısının yanında yalnızca ufak tefek kalmıyor, yeri geliyor onun çantasına sığabilecek kadar küçülüyor. Tombul Teyze'nin bedeni de bir insan bedeninin ölçülerinden çıkıyor. Kocası için yazın gölge, kışın soba oluyor. Saçma, abartılı, grotesk bir dünya resmediliyor. Evin büyüğü kadın, çocuğu koca oluyor: Tombul Teyze kocasını çocuk gibi iple bağlıyor. Kılıbık koca şakasının uç noktası gibi duruyor; iri beden, evdeki iktidarın resmi.

Ramiz bu ölçüsüzlüğü söz oyunlarıyla işletiyor. Kadın kocasına “başımın tacısın” dediğinde adam gerçekten başının üstünde oturuyor. Küçücük koca, plajda giyinen karısına siper olduğunu söylüyor. Görünenle söylenenin uyuşmazlığını hemen fark ediyoruz. Yine de esprinin kuruluşunu çözmekle ona gülmek aynı şey değil.

Her hafta aynı iki bedeni, sabit bir sahneyi görüyoruz: esprilere gündem de karışıyor. Hükümet yiyeceklerden tasarruf istediğinde Tombul Teyze sofradaki kocasını azarlıyor: “Herif, öyle fazla oburluk edip göbeğini şişirme!” Sıska Dayı doğum günü buketini getirirken, karısının 7 Eylül'de doğduğunu “her gün artmasından” anladığını söylüyor; 7 Eylül kararlarını ve ardından gelen pahalılığı bilmeyenler için espri hayli kapalı. Amcabey gibi Tombul Teyze de haftanın meselesini konuşturuyor. Okurun bildiği varsayılan komiklik yalnızca bedende değil, o haftanın gazetelerinde.

Tombul Teyze'nin nasıl bir kadın olarak görüldüğü de kolay cevaplanacak bir soru değil. Ramiz onu rujuyla, kirpikleriyle, özenli saçlarıyla, dekoltesi ve mayosuyla çiziyor. Şakalar demode olabilir ama Tombul Teyze alamode çiziliyor: eğilirken, arkadan veya plajda; pin-up'ın bütün kalıplarıyla sunuyor. Sayfanın altındaki T.T. Postası'nda ona kur yapan, evlenmek isteyen, daha açık giyinmesini talep eden mektuplar yayımlanıyor. Bir okur “o muazzam hakikat olan vücud-ı azizinizi” elbiselerle kapamaya ne zamana kadar devam edeceğini soruyor, naylon giymesini istiyor. Mektuplardaki arzunun ne kadarı ciddi, ne kadarı şakanın devamı, pek belli değil. Tombul Teyze çekici mi bulunuyor yoksa çekici bulunması fikriyle mi eğleniliyor? Galiba yazan da cevaplayan da oyunun farkında.

Sorulara siyaset de karışıyor. Tombul Teyze hepsine kendi sesiyle, bazen şiirle, hep üstten cevap veriyor; eski Başbakan Recep Peker'e takılarak “Benim göbeğimin Recep Peker’inkinden ne eksiği var” diyor. Karikatürde bakılan bir beden, postada lafını esirgemeyen bir köşe yazarı çıkıyor karşımıza. Etin bulunmadığı, tasarrufun istendiği yıllarda bu “tombul” bedenin bolluğu ve iştahı da akla getirdiğini düşünmek mümkün. Gel de Bahtin’in Rabelais’sini anma Mıstık abi!

Tombul Teyze'yi o “dönemin beğenilen kadın tipi” diye açıklamak da, yalnızca kilosu yüzünden gülünçleştirildiğini söylemek de kolaycılık olur. İmalarını okuyabiliyor, şakasını çözebiliyoruz. Ne var ki şakanın yaslandığı gündem de ona mektup yazan okur çevresi de artık yok. O dönem ne kadar komikti, ölçemiyoruz. Ama yayımlanan mektuplarda okurun bu abartılı bedene takıldığını, ona kur yaptığını, ondan cevap beklediğini görüyoruz. Bugün bize “bu neden komik” diye sorduran kadınla o gün sohbet ediliyormuş diyelim.

Üstada Hürmetlerimle

Turhan Selçuk'a ait bu orijinali, Refi' Cevad Ulunay'a ithaf ve hediye edildiği için satın aldım. 1961 tarihli. Tarih anlamlı: 15 Ekim seçimlerinden üç hafta sonrası, koalisyon pazarlıklarının ortasında üretilmiş. Afişlerdeki dört parti de meclise giren dört parti. Esprisine bakılırsa Ulunay'ın o yıllardaki muhalif görüşleriyle uyumlu bir karikatür.

Turhan Selçuk'un Ulunay sempatisinin ayrıca hatırlatılması gereken bir yönü var. Ünlü çizgi romanı Abdülcanbaz'ın yaratılmasında Ulunay'ın Sayılı Fırtınalar kitabından ilham aldığı biliniyor. Selçuk'un onu bir hayran ilgisiyle takip ettiği, “üstad” dediği ve saydığı da karikatüre yazdığı ithaftan anlaşılıyor.

Karikatürün orijinalinin yıllar sonra sahaflara nasıl düştüğünü bilemeyiz. Ulunay'ın bu hediyeyi elden çıkardığını düşünüyorum. Benimki sadece bir tahmin elbette…

İşin ilginç tarafı bundan sonrası.

Selçuk, Dost dergisinin Mart 1968 sayısında, Ulunay'ı da dâhil ederek yaşlı ve sağcı yazarları hicveden bir yazı yazıyor. Ulunay aynı yılın sonunda vefat ediyor, o açıdan da üzücü. Selçuk pek yazı yazmadığı için başlı başına ilginç bir metin bu, ama bana daha ilginç gelen, Ulunay'a duyduğu eski hayranlığın artık başka bir şeye dönüştüğünü düşündürmesi oldu. Selçuk ona hâlâ “üstad” diyor, fıkra tekniğini ve dilini övüyor ama bu övgü artık ironinin içinden geliyor. Zanaata saygı sürüyor, siyasi mesafe ise belli ki açılmış.

“Bunların çoğu bizlere hücum eder” derken kendisini siyaseten nasıl tanımladığı çok açık değil. Solcu mu, ilerici mi, antiemperyalist mi? Bugünden kesin bir etiket koymak zor. Dönemin havasını düşünerek, 1968'in milliyetçi-sol refleksleri içinden konuşuyor diyelim.

Yanlış anlaşılmasın, burada birini deşifre etmek, “Bakın, 1961'de böyle söylüyormuş, 1968'de şöyle olmuş” diyerek suçüstü yapmak gibi bir heves taşımıyorum. Defaatle yazdım: gazetecilerin, haliyle karikatüristlerin de siyasetle ilişkileri değişir. Aktüeli yaşayan ve aktüel üzerine söz söyleyen insanların geçmişine dikkat kesilirseniz mutlaka çelişkiler bulursunuz. Bunun bir ölçüde kaçınılmaz olduğunu, hayatın hepimizi pragmatik davranmaya zorladığını düşünüyorum.

Ama bir ayrım yapmak gerekiyor. Sıradan insanın otorite karşısında kendisini korumak, işini yürütmek veya başına bela almamak için pragmatik davranmasıyla, hayatı ve insanları eleştirmeyi meslek edinmiş birinin pragmatizmi aynı şey değil. Gazeteci, yazar ve karikatürist yalnızca hayatın içinde yaşamıyor, başkalarının davranışları hakkında hüküm de veriyor. Başkasının çelişkisini gösteren insanın kendi çelişkilerinin gösterilmesinden muaf olması düşünülemez. Yapmak istediğim o yüzden suçüstü değil, eleştirmenin başkalarına uyguladığı ölçüyü ona da uygulamak.

Turhan Selçuk’un durumu da bu bakımdan eleştirilebilir. 1961’de “Üstad Ulunay’a hürmetlerimle” diyerek karikatürünü armağan ettiği, hayranlık duyduğu anlaşılan bir yazarı, yedi yıl sonra sağcı ve yaşlı yazarlar arasında hicvediyor. Elbette yedi yılda insan değişebilir: Ulunay değişebilir, Selçuk değişebilir, memleket değişebilir. Hele 1961 ile 1968 arasındaki yedi yıl siyaseten hiç de kısa değildir. Bunun kişisel bir kırılmadan mı, fikir değişikliğinden mi, yoksa dönemin siyasal ikliminden mi kaynaklandığını bilemeyiz. Değişimin anlaşılabilir olması ise onu eleştiriden azade kılmaz.

Herkesin birbiriyle sert konuştuğu bir hayatta kimi sözcük ve kavramlara kolayca pejoratif anlamlar yüklüyoruz. Pragmatizm de bunlardan biri. Hainliğin, dönekliğin veya ilkesizliğin başka adıymış gibi kullanılıyor. Oysa pragmatik olmak kendi başına ahlaki bir kusur değil. Korunmak için pragmatik olan var, geçinmek için olan var, havaya uymak için olan var. Mesele kimin, hangi koşullarda, ne pahasına ve neyi unutarak pragmatik davrandığı.

Asıl mesele değişmemizde değil. Değişirken geçmişteki kendimizi unutmakta, başkalarının çelişkilerini kolayca görüp kendimizinkileri görmemekte…

Şaşmaz, sapmaz, dümdüz, dosdoğru ve yanılmaz olduğumuzu sanmamızda.

Not: Karikatürdeki ithaf, 7 Kasım 1961 tarihli. Ulunay ise 4 Kasım 1968’de ölüyor ve 7 Kasım 1968’de defnediliyor. Sen seversin tesadüfleri Mıstık abi.

Çizgilere Derkenar 46

Kare, 1979 tarihli çizgi romandan, Kandemir Konduk yazmış, Ragıp Derin çizmiş. Çetin Altan’ın “Artık yolda bile yolcudan çok solcu var ama benim yine öğleden sonra Basın Savcısı’yla buluşmam var” sözü ilgi çekici. Solun toplumdaki yaygınlığıyla devlet baskısı arasındaki çelişkiyi gösteriyor, fakat bunu yaparken dönemi hafifçe romantize ederek “halk sola yönelmişti, devlet buna direniyordu” izlenimi de yaratıyor. Bir yıl sonra gelen darbeyi ve yeni rejimin toplumdan aldığı onayı düşününce, bu iyimserliğin ne kadar yanıltıcı olduğu daha iyi görülüyor. Yüzde 92 miydi Mıstık Abi? 

Altan Enson’un çizgi işçiliği nedeniyle aldığım özgün bir reklam çizimi. Muhtemelen 1950’lerden. İlginçliği, gündelik hayatın ve tüketim kültürünün ne kadar değiştiğini göstermesinde: Bir çift ayakkabı, “değerli ve özgün” bir armağan olarak sunuluyor, üstelik ayrıntılı bir illüstrasyonla tanıtılıyor. Bugünün gözünden sıradan görünen bir tüketim nesnesinin o yıllardaki maddi ve simgesel değerini, aynı zamanda reklamcılığın henüz çizere ve el emeğine dayanan dünyasını gösteren küçük bir belge.

Akbaba’nın 1956 tarihli bir sayısından Necmi Rıza karikatürü. Gazete haberine göre bir dansöz, yarı çıplak hâlde basın toplantısı yapmış. Dansözün kimliği ve toplantının gerekçesi belirtilmiyor, sonraki yıllardaki karikatürlerden hareketle dansözün Nana olabileceğini düşünüyorum. Necmi Rıza, İstanbul’daki basın toplantısıyla Anadolu’daki oturak âlemini yan yana getiriyor. Ancak esprinin kimi hedef aldığı pek açık değil: Gösteriye dönüşen gazeteciliği mi hicvediyor, taşrayla şehir arasındaki ikiyüzlülüğü mü gösteriyor, yoksa kadın bedenini bir kez daha seyirlik hâle mi getiriyor? Muhtemelen üçünü birden yapıyor, fakat erotizasyon, hicvin önüne geçiyor.

Hacıağa Reklamı

Karikatürü ve kapağı gördüğünüzde klasik “zengin adam-genç sevgili” klişesini fark etmiş olmalısınız. Bunun yapay zekâ üretimi bir pastiş olduğu da hemen anlaşılıyor: abartılı oranlar, kusursuzlaştırılmış yüzler, farklı dönemlerden devşirilmiş ayrıntılar ve yapay biçimde eskitilmiş yüzey… Görsel, çizim tarzından figürlerin duruşuna kadar 1930-50 arasının mizah ve karikatür dergisi kapaklarını taklit ediyor.

Birkaç not paylaşayım.

Adam, eski karikatürlerde “Hacıağa” denilen taşralı zengin tipini temsil ediyor: İstanbul’a eğlenmeye ve hovardalığa gelmiş, parasının kudretiyle her şeye ulaşabileceğini düşünen adam… Puro, kürk yakalı palto, altın zincir ve şapka, “sonradan görme zengin” tipinin klişe göstergeleri. Gülüşünde de kadını fethetmiş erkeğin şehevi memnuniyeti var.

Kadının kameraya, daha doğrusu seyredene yönelttiği işveli bakış ise kapağın anlamını belirliyor. Çünkü asıl muhatabı Hacıağa değil, dergiyi elinde tutan okur. Dönem kapaklarında sıkça kullanılan, okurla suç ortaklığı kuran bakışa başvurulmuş.

Masadaki hediye paketi ve çiçekler de ilişkinin satın alınmışlığını ima eden ayrıntılar olarak istiflenmiş. Servet ve ilişki eleştirisinin dönem karikatürlerinde sık kullanılan aksesuarları bunlar.

Soru şu: Bu karikatür komik mi?

Erotik bulunabilir ama bana gülünç gelmiyor; hatta didaktik olduğu bile söylenebilir. Üstelik okur, Hacıağa’nın nasıl kandırıldığını seyrederken onun yerinde olmak istemez mi? Adamın aşağılanmasına gülerken aynı kadına sahip olmayı hayal etmez mi?

Biraz oyun oynuyorum Mıstık abi.

Klasik Hacıağa karikatürlerinde espri, okurun kendisini bu tipten üstün görmesi üzerine kurulur. Taşralı zengin çirkin, kaba, cahil ve kolay kandırılır resmedilmelidir ki okur, “Ben onun gibi olmam,” diyerek güvenli bir mesafeden gülebilsin. Böylece “Ben bunu kınıyorum,” derken sahneyi seyretmekten aldığı hazzı da meşrulaştırır.

Bu yapay zekâ üretiminde ise Hacıağa hiç de zavallı görünmüyor. Kurnaz, kendinden emin ve memnun; aşağılandığını ya da aptal yerine konduğunu gösteren hiçbir belirti yok. Kadın da onu avlayan soğuk ve hesapçı bir figürden çok, doğrudan arzu nesnesi olarak resmedilmiş.

Dolayısıyla görsel gülünç değil çünkü aslında gülünç olmaya çalışmıyor. Eski karikatürün eleştirel göstergelerini kullanıyor ama onları bir sahip olma fantezisinin dekoruna dönüştürüyor. Okurun Hacıağa’nın yerinde olmak istemesi, karikatürün başarısızlığı değil; tam tersine, görselin tasarlandığı gibi çalıştığının kanıtı.

Eskiyle yeni arasında gidip gelerek esprinin nasıl kurulduğunu ve aynı göstergelerin kullanılmasıyla nasıl ortadan kaldırılabildiğini göstermeye çalıştım. Yapay zekâ burada geçmişin biçimini taklit ediyor ama bakış rejimini fark etmeden tersine çeviriyor: Hacıağa’yı teşhir edecekken onun reklamını yapıyor.

Cemal Nadir'in Cenazesi

Fotoğraf, Cemal Nadir’in cenaze töreninden. Çok genç bir yaşta, henüz 45’inde vefat ediyor. “Olgunluk dönemi” denir ya; kim bilir daha neler neler çizecekken…

Ölümü sahiden büyük bir üzüntü yaratmış. Haftalar boyunca ardından onu yâd eden yazılar yayımlanıyor. O tarihte popüler kültürümüzün en şöhretli simalarından biri. Fotoğraf, cenazedeki kalabalığı ve gördüğü rağbeti zaten açıkça gösteriyor.

Cumhuriyet henüz çok genç. Hele yazı dilinin değişmesinden sonra kolektif hafızası iyice daralmış, yirmi yıl içinde eski yazıyı hiç bilmeden büyüyen yeni kuşaklar ortaya çıkmış. Cemal Nadir ise bu kuşaklara çizgili hikâyeler anlatıyor, çocukların ve gençlerin hayatına dahil oluyor. Onun ölümünü, yakınlarından birini kaybetmiş gibi yaşayanlar olmuş olmalı.

Çeyrek asır kadar önce cenazesindeki kalabalığı biraz da CHP-DP çekişmesine, Cemal Nadir’in CHP’ye yakınlığına, cenaze için resmî tören düzenlenmesine ve memurlara izin verilmesine bağlamıştım. Bugün de kısmen aynı fikirdeyim. Çünkü ta o günlerden bugüne değin herhangi bir çizerin cenazesinde böylesine büyük bir kalabalık toplanmış değil.

Bunu Cemal Nadir’in gördüğü ilgiyi hafifsemek için söylemiyorum, aksine, fotoğraftaki kalabalığı anlamak ve anlamlandırmak için söylüyorum. İnsanların onu sevmiş olmaları başka şey, cenazenin büyüklüğünü belirleyen siyasal ve kurumsal şartlar daha başka bir şey.

Resmiyetin gerekçelerinden biri de şu olabilir: Toplumda itibarı olan insanların cenazeleri bazen yalnızca bir uğurlama töreni olmaktan çıkar, bir tür “meeting” işlevi görür. Kalabalığın kendisi siyasi bir anlam kazanmaya başlar ve siyasal iktidarlar da böyle bir kalabalığı kendi haline bırakmak istemez. Dolayısıyla resmî tören yalnızca merhuma hak ettiği saygıyı göstermek değildir; cenaze, aynı zamanda görünürlük ve hâkimiyet mücadelesinin yaşandığı bir alana dönüşür.

Cemal Nadir’in cenazesine de biraz bu gözle bakmak gerekiyor: Ortada hem çok sevilen bir sanatçının ölümü var hem de dönemin siyasi hayatının cenazeleri bile kendi dışında bırakmayan gerilimi.

Bunu tesadüf sanmayalım, dönemin siyasi iktidarı kalabalık toplama, yönlendirme ve gerektiğinde dağıtma konusunda hayli tecrübeliydi. Hatırlatmak için yazayım, 1947’deyiz. Büyük savaş bitmiş, Türkiye yeni dünya düzeninde kendisine bir yer ve yön arıyor, Sovyet “tehdidi” ve komünizm korkusu siyasetin başlıca araçlarından birine dönüşüyor. Şiir okuyanları, demokrasiyi hayal edenleri kolaylıkla komünist sayıyor, tehdidi bile isteye büyütüyoruz. Bu antikomünist seferberlik, Türkiye’nin kendisini Batı dünyasının ve giderek Amerikan siyasetinin vazgeçilmez bir parçası olarak sunma gayretinden çıkıyor.

1945 sonundaki Tan gazetesinin tahrip edilmesini düşünelim. Milli istihbaratın organize olduğunu, amfilerden öğrencilerin resmi olarak çıkarıldığını, gazete önüne sevkedildiğini, toplaşanların “Dağ Başını Duman Almış” marşını söyleyerek ne var ne yok yıkıp döktüklerini biliyoruz. İlhan Selçuk ile Süleyman Demirel gibi ileride bambaşka siyasi güzergâhlara savrulacak gençlerin aynı kalabalıkta buluşmasına siyasi iktidarın provokasyon başarısı mı diyeceğiz, yoksa memleket normali mi?

Kısacası, kalabalığı devlet eliyle sahaya sürmek, o yılların sıradan bir siyaset pratiğiydi , ilgilisi, 1945-47 arasındaki anti-komünist eylemlerin dökümüne bir baksın, ülkenin o tarihe kadar hiç bilmediği “sokak” toplaşmalarıdır ve sivil memurlar bu gösterilerin başrolündedirler. O yıllarda bir toplaşma organizasyonu var demeye çalışıyorum.

Üstelik Cemal Nadir, solculara sempati gösteren, onlara yapılanları abartılı bulup eleştiren biri de değil Mıstık abi. Aksi olsaydı belki de bu kadar rahat biçimde “herkesin” sanatçısı olamazdı. Ürettikleriyle zamanın ruhunu ve dönemin siyasi angajmanlarını taşıyordu. Kıyamet koparken sessiz kalmasını, bu konularda çizmemesini eleştirmiyorum; pek hatırlanmadığı için altını çiziyorum.

Belki de o kalabalığın büyüklüğü tam da bu yüzdendi: tabutu omuzlayanlar ne bir muhalifi ne bir komünist şüpheliyi uğurluyordu; kimsenin kuşkulanmadığı, herkesin sahiplendiği bir “sevgiliyi” uğurluyordu.

Aile Albümü

“Aile Albümü” alt başlığı altında dört popüler kadın yan yana dizilmiş: Sevim Çağlayan, Dansöz Nana, Suzan Sözen ve Gönül Yazar… Üçü gösteri dünyasından, biri romancı.

İlk bakışta sıradan bir mizah sayfası-karikatür gibi duruyor. Oysa 27 Mayıs’ın hemen sonrasında, Yassıada duruşmaları sürerken yayımlanmış. Menderes’i tahkir etmek amacıyla kimi ilişkiler ortaya dökülüyor, kimileri uyduruluyor, dedikodular bile isteye büyütülüyordu. Basın adeta bir linç yarışı içindeydi.

Mizah dergisi Tef de meseleyi iştahla bir “görev” saymış, bu linçe hizmet etmeye soyunarak Menderes’le ilişkilendirilen dört kadını arka kapağına taşımış. Görsel işte o sayıdan. Daha neler neler var…

İnsanların özel hayatlarıyla yaptıkları işleri birbirinden ayırmak gerekir deriz. Bu konuda hemen hepimiz hemfikirizdir. Gelgelelim bu kaideye pek uyulmaz. Hele ortada bir “kavga” varsa…

Linç kalabalığı çoğunlukla linççi davrandığını düşünmez, bunun farkına bile varmaz. İnsanlar çoğu zaman kötülük yaptıklarını değil, haklı bir öfkeye katıldıklarını sanırlar.

Linç iklimlerinde kadın düşmanlığı mutlaka cephane yapılır. Popüler kadınlar çeşitli biçimlerde yaftalanır, linç edilen kadınlara “orospu” denir veya demeye getirilir. Erkeklerse ya eşcinsel ilan edilir ya da kadın düşkünü. Menderes için ikisi de kullanılmıştır.

Çocukken Deniz Gezmiş’le ilgili bir palavra dinlemiştim. O zamanlar palavra olduğunu bilmiyordum tabii. Güya bir haremi varmış da ODTÜ’nün yeraltındaki büyük havalandırma odalarındaki yataklara kızları sıralıyormuş, şu bu…

Sağcı bir mahallede büyüdüğüm için böyle hikâyeleri çok dinledim. Ne var ki ben o yaşta haremden çok havalandırma koridorlarına ve odalarına takılmıştım. Rüyalarıma giriyordu: Askerler gelince “haydutlar” havalandırma kapaklarından pat diye içeri atlıyor, koridorlarda koşuyor, başka bir uçtan dışarı çıkıyordu. İşim gücüm serüvendi.

Aradan zaman geçince o harem vurgusunu başka türlü yorumlamam gerektiğini anladım.

Menderes ile Deniz Gezmiş’i siyaseten bambaşka yerlerde olsalar da benzer araçlarla mahkûm etmeye çalışan ortak bir linççi erkek aklı var demek istiyorum. Siyasi kamplar değişiyor, hedefler değişiyor ama suçlamaların dili pek değişmiyor. Kadın bedeni, cinsellik ve mahremiyet yine silah olarak kullanılıyor.

Linçin en tekinsiz tarafı, kendisini ahlak ambalajıyla sunmasıdır. Kalabalığın içindeki kişi kötülük yaptığını düşünmez, tam tersine bir yanlışlığı düzelttiğine inanır. Belki de bu yüzden empati yalnızca bir duygu değil, ahlakın en temel sınavıdır.

Empati kurmayan, kendisini başkasının yerine koymayan biri gerçekten iyi olamaz. Kabul edilmiş ve meşrulaşmış iyiliklerde bulunabilir: Yoksullara yardım eder, sokak hayvanlarını besler, zekât verir, kadınlara karşı kibar davranır, şu bu…

Bunların hepsi değerlidir ama iyi olmak yalnızca bunlardan ibaret değildir. Herkesin öfkelendiğine öfkelenerek, herkesin güldüğüne gülerek iyi olunabiliyorsa eğer… Bilemiyorum Mıstık abi…

Asıl mesele, kalabalığın alkışladığı o anda bile durup “Ya haksızsak?” diye sorabilmektir. Daha zor, daha belirsiz ve her an değişen sınırlarda gezinen bir iyilikten söz ediyorum.

Çünkü kötülük çoğu zaman nefretle değil, haklı olduğuna duyulan sarsılmaz bir inançla yapılır.

Sözün İştahı, Hafızanın Yorgunluğu

Elime yeni geçen bir orijinal. Cemal Nadir’in karikatürü konuşmacının yüksek heyecanıyla salonun mutlak ilgisizliği arasındaki karşıtlığı mı anlatıyor? “Çok konuşan adam” mı eleştiriliyor, yoksa bürokratik nutuk taşlaması mı yapılıyor?

Kürsü yukarıda, dinleyiciler aşağıda; aralarında yalnızca mesafe değil, gerçeklik farkı var. Yukarıda hararet, aşağıda uyku.

Uzun kâğıt tomarı da özellikle anlamlı. Metin, bilgi taşıyan bir araç değil, konuşmacıyla dinleyici arasına giren fiziksel bir engel gibi çizilmiş. Adam halka sesleniyor görünürken aslında metnine, makamına ve kendi sesine sesleniyor.

Benim ilgimi konuşmacının genç, dinleyicilerin ise yaşlı olması çekti. Cemal Nadir’in neden böyle bir karşıtlık kurduğunu düşündüm. Hararet ve iştahı gençlikle, uyku ve yorgunluğu da yaşlılıkla özdeşleştirmeyi elbette anlıyorum ama karikatürü bu yönde istiflemesi bana ilginç geldi.

Bilemiyorum, söz ile tecrübe arasındaki gerilimi de çiziyor olabilir.

Genç konuşmacı henüz sözün dünyayı değiştirebileceğine inanıyor gibi görünüyor. Bedeni öne atılmış, kolu havada, ağzı sonuna kadar açık. Yaşlı dinleyiciler ise büyük ihtimalle bu tür nutukları daha önce defalarca işitmiş insanlar.

Uyku burada yalnızca biyolojik yorgunluk değil; tekrar karşısında refleks gibi gelişmiş bir bağışıklık hâlini vurguluyor olabilir. Konuşmacının heyecanı yenidir, fakat söyledikleri muhtemelen yeni değildir.

Genç adamın gençliği, söylediğinin yeniliğini garanti etmiyor, yaşlıların uykusu da yalnızca yorgunluk anlamına gelmiyor. Konuşmacı söze inanıyor, dinleyiciler ise sözü tanıyor. O hararetle vaat ediyor, onlar benzer vaatleri daha önce işitmiş olmanın ağırlığıyla uyuyorlar. Yukarıda sözün iştahı, aşağıda sözden usanmışlık, belki de inanmaktan yorulmuşluk var.

Böyle bakıldığında karikatürdeki karşıtlık gençlikle yaşlılık arasında değil; heyecanla tecrübe, vaatle hafıza arasında kuruluyor.

Yahu Mıstık abi, okuyor musun yazdıklarımı?

Şehirli kadınlar ve Amcabey

Cemal Nadir’in Amcabey’inden, ilginç bir bölüm paylaşacağım.  Bir vatandaş, Amcabey’le konuşuyor, resmi bir icraatı övüyor. Bu ilk katman, doğrudan Köy Enstitüleri ve gezici köy öğretmenleri lehine bir propaganda. Karikatür, Maarif Vekâleti’nin yeni uygulamasını tanıtıyor. Anlatıcı, devletin hizmetlerini sıralıyor: köy öğretmenleri köy köy dolaşacak, kadınlara dikiş, nakış, çocuk bakımı, hijyen gibi konuları öğretecek. Bu bölümde mizah neredeyse yok, okuyucuya bir kamu politikası aktarılıyor.

Anlayacağınız bant karikatür, gazete haberi ile propaganda afişi arasında bir yerde duruyor.

Asıl ilginç olan ikinci katman ise Amcabey’in cevabı ile başlıyor: “Oldu olacak köylü kadınlar da şehirleri dolaşıp hemşirelerine ana olmanın faziletlerini öğretseler.”

Bugün kulağa tuhaf geliyor ama bu cümle dönemin belirgin bir kültürel gerilimine yaslanıyor. Şehirli kadınlar öncelikle, annelikten uzaklaşmış, modernleşmenin etkisiyle aile değerlerini ihmal etmiş kişiler olarak resmediliyorlar. Buna karşılık köylü kadın, “doğal”, “üretken”, “anneliği bilen” kadın olarak idealize ediliyor.

Dolayısıyla espri aslında gezici öğretmenleri değil, şehirli modern kadını hedef alıyor. “Siz köylüye anneliği öğreteceğinizi sanıyorsunuz ama asıl anneliği siz onlardan öğrenmelisiniz.” demeye getiriyor.

Malum, erken Cumhuriyet’in sık rastlanan çelişkilerinden biridir: kadınlar kamusal alana davet edilir ama bu davet çoğu zaman annelik rolünü güçlendirecek biçimde gerekçelendirilir.

Karikatürü ilginç yapan da tam olarak bu. İlk bakışta Köy Enstitüleri üzerine bir karikatür gibi görünürken, aslında şehir-köy, modern-geleneksel ve kadınlık rolleri üzerine dönemin zihniyetini ele veriyor. Mizah, burada eleştirel değil, devlet politikasını destekleyen ve aynı zamanda toplumsal cinsiyet normlarını yeniden üreten bir araç olarak kullanılıyor. Bu yüzden karikatürün tarihsel değeri, güldürme gücünden çok daha yüksek.

Madem Hapse Girecektin

Karikatür, Necmi Rıza imzalı. Ama çizgiler tam da ona ait değil gibi. Espri ise büyük olasılıkla Yusuf Ziya’ya (Ortaç) ait. Muhtemelen espriye göre çizilmiş bir karikatür değil, çizilmiş bir görsele sonradan uydurulmuş bir alt yazı var.

Bir “karı-koca” diyaloğu gibi görünse de, aslında Akbaba’nın parçası olduğu siyasal kültür hakkında da bir şey söylüyor. Alt yazı şöyle: “Mademki hapse girmeyi göze aldın, aptal gibi seçim nutku çekeceğine kasadan birkaç yüz bin lira çekseydin ya!..”

Espri, suçun niteliğini tersyüz ederek kuruluyor. Kadın, kocasının suç işlemesini değil, yanlış suç işlemesini eleştiriyor. Madem sonuç aynı olacak, bari ekonomik olarak kârlı çıkacak bir suç işleseydi! Kocasına “doğruyu” değil, “işe yarayanı” söylüyor. Politik suç işlemek, bu mantığa göre en aptalca suçtur. Çünkü sonunda ceza aynıdır ama cebine hiçbir şey girmez. “Madem hapse gidiyorsun, bari eve para bırak.”

Bir akademisyen arkadaşım bu karikatürü öğrencileriyle tartışmış. Önce onlardan karikatürün hangi dönemde üretildiğini tahmin etmelerini istemiş. İlk çıkarımları şu olmuş: “Seçim konuşması yapmanın, para çalmaktan daha ağır cezalandırıldığı bir dönem olmalı.” Bu yüzden de karikatürü Demokrat Parti dönemine, 1950’li yıllara tarihlemişler.

Kesin cevabı ben de bilmiyorum. Ama bana sorulsa 1960-1962 arasında, yani 27 Mayıs sonrasında yayımlanmış olabileceğini söylerdim.

Karikatür bugün hukuk sistemine dair bir eleştiri gibi de okunabiliyor. Aynı zamanda toplumun suça bakışındaki pragmatizmi, ahlakın yerini fayda hesabının alışını hicvediyor. Öte yandan espriyi kuran kişinin kadın olması da önemli. Aynı cümleyi bir baba oğluna söylese anlam değişirdi. Burada pragmatizmin kadın karakter üzerinden kurulması, karikatüre mizojenik bir ton da yüklüyor.

Arkadaşım, öğrencilerin en çok bunu tartıştığını söyledi. Onlara göre karikatür, kadın düşmanı bir bakışı yeniden üretiyordu.

Eleştirinin odağı da, okuma biçimi de zamanla değişiyor. Necmi Rıza’nın, Yusuf Ziya Ortaç’ın ya da dönemin Akbaba okurlarının aklına muhtemelen böyle bir okuma hiç gelmezdi. Bugün ise aynı karikatür, yalnızca siyasal mizahın değil, toplumsal cinsiyetin de merceğinden okunabiliyor. Bu da eski mizah metinlerinin zaman içinde nasıl yeni anlamlar kazandığını gösteriyor.

Çizgilere Derkenar 44

Benden bir haber… Fatma Berber’in Taştan Düş Yaratmak adlı röportaj kitabında, Ankara üçlemesi ve grafik roman üzerine kısa bir söyleşim yer alıyor. Meraklısına.

Arada sahaflardan daha önce hiç görmediğim çizgi dergiler çıkıyor; şaşırıyorum, seviniyorum. Bu kez karşıma 1969 tarihli, Ankara’da yayımlanmış Zaloğlu Rüstem çıktı. Yayıncılığın bütünüyle İstanbul merkezli olduğu bir dönemde hayli cesur bir girişim. Büyük ihtimalle dağıtılamadı ve tek sayıda kaldı. Orhan Selen yazmış, Engin Uç çizmiş. İkisini de bugün neredeyse kimse hatırlamıyor. Tarihî bir çizgi roman; dönemine göre amatör ama çizerin ciddi bir potansiyeli var. İçeride Engin Uç’un çizdiği Yüzbaşı Balamir de bulunuyor. Onu görünce aklıma ister istemez Yüzbaşı Volkan geldi. Demek ki yerli, güncel bir kahraman yaratma fikri o yıllarda da filizlenmeye başlamış.

İsmail Gülgeç’e gönderilmiş ilginç bir okur mektubu. Baştan sona ironik ve siyaseten oyunbaz bir dille yazılmış. Okur, Gülgeç’in çizdiği Özal karikatürünü üç yaşındaki oğluna “kaka yapan adam” diye tanıtıyor. Çocuk da Özal’ı televizyonda her gördüğünde aynı sözü söylüyor. Mektup, “Çocuklara siyasileri kötü tanıtıyorsunuz Sayın Gülgeç” cümlesiyle esprili biçimde sonlanıyor.

Bu birkaç satır, yalnızca bir okur mektubu değil; 1980’lerin sonunda Cumhuriyet çevresinde oluşan muhalif okur kültürünün, dünyayı sürekli siyaset üzerinden okuma iştahının küçük ama çok canlı bir belgesi. Karikatürün yalnızca güldürmediğini, gündelik hayatın dilini de şekillendirdiğini gösteren hoş bir belge.

Sedat Simavi’nin Karikatür dergisinden, Ramiz imzalı bir kapak… 1942 yılında, savaş koşullarında mizahçılar ve aslında neredeyse bütün gazeteciler, kadınların ipek çoraplarını mesele ediyor; israf üzerine yazıp çiziyorlardı. Daha doğrusu, tüketim ve savurganlığı kadınlarla özdeşleştiriyorlardı. Yukarıdaki kapak da o fasıldan.

Bugün için epeyce tuhaf görünen bir erkek esprisi kurulmuş. Memur görünümlü, orta yaşlı, halim selim bir beyefendi, ipek çorabın yasaklanmasına sevinerek şöyle diyor: “Allah razı olsun şu kanunu çıkarandan, bu sayede et yüzü gördük.” Kapağı bütünüyle kaplayan bacaklar düşünülürse, “et yüzü”nden kastedilenin kadın bedeni olduğu açık. Adam, gözünü diktiği bacaklara bakarak konuşuyor çünkü.

İlginç olan şu: Mizah dergileri elli yıl sonra, doksanlarda, bu türden bir kadın açlığını artık kendileriyle özdeşleştirmeyecek; onu “maganda”, “kıro”, “şehre yeni gelmiş göçmen” tipine yükleyecekti. Yani bu kapağın mahcup memuru, birkaç on yıl sonra aynı dergilerin karikatürlerinde o magandalardan ürken, onlardan rahatsız olan kentli beyefendiye dönüşecekti. Demem o ki, erkek bakışı ortadan kalkmıyor sadece taşıyıcısı değişiyordu. Aynı mizah, kendi arzusunu önce normalleştiriyor, sonra onu başka bir toplumsal tipe ihale ediyordu.

Karikatür

Kurucu karikatürcümüz Cem, 1935 yılında Yedigün dergisine karikatürden ne anladığını tarif etmiş:

“Karikatür, san’atın zübdesidir. O da bir heyecan ifade eder. Mizah şekli alması, ifadesinin daha kuvvetli olması için olsa gerektir. Çok büyük ressamlar karikatür yapmışlar ve bir iki çizgiden ibaret olan eserleri san’at ve kuvvet itibariyle en büyük tablolarından hiç de aşağı kalmamış ve ölmez sayılmıştır. Bence beşerin çirkin görebileceği hadiselerin hakiki mahiyetini meydana koyan karikatür mutlaka güldürmez. Onun bir hakikati ifade etmesi, düşündürmesi lazımdır ve karikatür daima müsait bir zemin ve zaman ister.”

Aslında Cem’in sözleri, o dönemde karikatürü tarif eden genel yaklaşımlarla büyük ölçüde benzeşiyor. Örneğin karikatüre sanat payesi vermek ve itibar kazandırmak için büyük ressamlardan söz edilmesi, dönemin metinlerinde sık rastlanan bir savunma refleksi.

Bir başka klişe de karikatürün illaki güldürmek zorunda olmadığı düşüncesi. Karikatürün düşündürmesi gerektiği, hatta güldürmekten çok düşündürmesinin makbul olduğu o yıllarda sıkça tekrarlanıyor. Bugünden bakınca bunlar çok da özgün görüşler sayılmaz, aynı fikirler farklı isimler tarafından defalarca dile getirilmiş.

Alıntının son cümlesi ise bana daha dikkat çekici geliyor. “Karikatür daima müsait bir zemin ve zaman ister” derken sanki karikatüristin siyasi otoriteyle, toplumsal iklimle ve sansürle ilişkisini de tarif ediyor. Her şeyin her zaman çizilemeyeceğini, çizerin biraz da şartlara göre hareket etmek zorunda olduğunu fısıldıyor ve bana kendini tarif ediyor gibi geliyor.

Fakat asıl dikkat çekici olan, Cem’in ilk cümlesi, karikatürü nasıl tanımladığı.

Cem’e göre karikatür, “sanatın zübdesi”dir. Yani sanatın özü, hulâsası, damıtılmış hali. Ardından sanatın bir heyecanı, güçlü bir duyguyu ifade ettiğini söylüyor. Mizah ise bu ifadeyi daha da kuvvetlendiren bir araç.

İlk okuduğumda karikatürün abartı yönünü anlatmaya çalıştığını düşünmüştüm. Sadece o kadar değilmiş. Ona göre sanat, hangi türde olursa olsun, bir duyguyu veya fikri belirginleştirdiği ölçüde sanat oluyor. Karikatür, bu işlemi en açık biçimde sergileyen sanat dallarından biri.

Ben bugün buna “abartı” derdim. Fakat o yıllarda kullanılan sözcük “fazlalık”tı.

Karikatür üzerine yazanlar ve konuşanlar, karikatüristin yaptığı işi çoğu zaman bir şeyi olduğundan fazla göstermek, belirginleştirmek, büyütmek olarak tarif ederlerdi. Bu yüzden gündelik dilde de ölçüyü kaçıran kişiler veya durumlar için “artık kendisi değil, karikatürü olmuş” denirdi.

İşin ilginç yanı şu: Karikatür aslında aynı anda hem eksiltir hem çoğaltır. Ayrıntıları atar, gereksiz olanı budar; ama karakteristik olanı büyütür. Bir burnu uzatır, bir bakışı sertleştirir, bir hareketi aşırılaştırır. Böylece gerçeği olduğu gibi kopyalamak yerine, onun içindeki hakikati daha görünür hale getirmeye çalışır.

Belki de Cem’in “sanatın zübdesi” derken kastettiği şey tam olarak buydu. Karikatür, birkaç çizgiyle, sanatın bütün dallarında bulunan o temel işlemi gerçekleştiriyordu: Hayatın içindeki bir duyguyu, bir karakteri ya da bir hakikati seçip yoğunlaştırmak.

Karikatürün fazlalığı, hakikatin daha görünür hale gelmesi içindir.

Bir reklam verir misiniz diyecekti

Eskiden, gazete ve dergi satışlarının çok düşük olduğu yıllarda, yani kabaca 1960 öncesinde, karikatürcüler yalnızca telif gelirleriyle geçinemedikleri için aralıklarla dergi biçiminde albümler yayımlarlardı. Yukarıdaki kapak, tam da bu dönemin ruhunu yansıtan, Necmi Rıza’nın 1951 tarihli Yeni Yaz Albümüne ait.

Bu tür albümler çizerler için bir tercih değil, çoğu zaman ekonomik bir zorunluluktu. Günü kurtarabilmek için mümkün olduğunca her yıl bir yenisini çıkarmaya çalışırlardı.

Yanlış anlaşılmasın, bugün alıştığımız anlamda, dergilerde yayımlanmış popüler işleri sonradan bir araya getirip kitaplaştırmaktan söz etmiyorum.

Şöyle anlatayım: Elimdeki albüm 48+4 sayfa. Bunun 29 sayfası reklam. Yani albüm daha satışa çıkmadan, finansal olarak kendini amorti etmenin ve gelir elde etmenin yolu bulunmuş. Üstelik anlaşıldığı kadarıyla Necmi Rıza reklam toplama işini bizzat üstlenmiş, hatta bazı ilanların karikatürlerini de kendisi çizmiş.

Bugünden bakınca bu oran inanılmaz görünüyor. Bir karikatür albümünün yarıdan fazlasının reklamdan oluşması, şimdi yapılsa muhtemelen okuyucu tarafından “cringe” bulunur ve ciddiye alınmazdı. Oysa o günlerin yayıncılık ekonomisi tamamen farklıydı. Reklam, daha iyi şartlarda ayakta kalmanın değil, doğrudan var olabilmenin şartıydı.

İşin ironik yanı şu: Yetmişli yıllarda yüksek tirajlı mizah dergileri reklam almadan çıkabilmekle övünüyordu. Demek ki yayıncılık tarihinde “çok reklam almak” da, “hiç reklam almamak” da bir itibar göstergesi olabilmiş.

Geçim sıkıntısı değişiyor, boyut değiştiriyor, yöntemler ve teknolojiler farklılaşıyor. Ancak yayıncının ve sanatçının içerik üretebilmek için “fon/para bulma derdi” evrensel bir kural olarak pek değişmiyor. Dün Necmi Rıza’nın bizzat çizdiği reklam sayfaları vardı, bugün ise içerik üreticilerinin sponsorlukları, marka iş birlikleri ve bülten reklamları. Araçlar değişse de mesele mıh gibi aynı kalıyor.

Çizgilere Derkenar 43

Fotoğrafta Ayhan Işık ile Kara Murat ve Tolga çizgileriyle hatırladığımız Abdullah Turhan var. Oyunculuğa başlamadan önce gazete ve dergilerde çalışan Ayhan Işık’ın, muhtemelen o yıllardan tanıdığı Turhan’la verdiği bir poz bu. Aralarında dört yaş bulunuyor. Sık sorulduğu için tahminimi yazayım: Fotoğraf bana 1959-1961 arasında çekilmiş gibi geliyor. Bu tarihlendirmeyi biraz da Ayhan Işık’ın kol saatinden hareketle yapıyorum; aynı saati Otobüs Yolcuları (1961) filminde de takıyor. Mekân ise bana Pazar dergisinin "yazıhanesi" gibi göründü.

Bir süredir Türkiye’yle ilgili bu broşür görseli sosyal medyada dolaşıyor. Bana da birkaç kez soruldu. Büyük ihtimalle Amerika’da, Türkiye’nin tanıtımı amacıyla hazırlanmış bir çalışma. Çizeri belli değil ama bir Amerikan reklam illüstratörü tarafından üretilmiş olma ihtimali yüksek. Üslubu biraz arkaik, ilk bakışta 1940’larda çizilmiş hissi veriyor. Ne var ki, anayasa vurgusu nedeniyle 1961 sonrasında üretildiğini düşünmek gerekiyor.

Yukarıdaki orijinali, kötü kaligrafisi yüzünden satın aldım. Fotogerçekçi çalışmalarıyla tanıdığımız İsmet Kırdar’ın bir banka için hazırladığı reklam taslağına benziyor. Bu haliyle kullanıldığını sanmıyorum, hatta hiç yayımlanmamış bile olabilir. O kadar kötü bir yazı işçiliği var. Pek çok ünlü çizerin el yazısının problemli olması ilginç bir durumdur. Gazete ve dergilerde bu mesele genellikle ayrı bir kaligrafi ustasına yazdırılarak çözülürdü.

Ali Ulvi’nin (Ersoy) bir çizimi geçti elime. Gazete için üretilmiş gibi durmuyor, daha çok özel hayatına ilişkin kişisel bir çalışma izlenimi veriyor. Yan taraftaki rakamların ne anlama geldiğini, çizimdeki kişilerin kim olduğunu bilmiyorum. Önde oturan kişinin Ali Ulvi olduğunu tahmin ediyorum. Başlıktaki “İstanbul Hatırası” ifadesi de pek açıklayıcı değil; sonuçta kendisi zaten İstanbullu. 1924 doğumlu ve yirmili yaşlarından itibaren gazete ve dergilerde çalışmaya başlamış bir isim. Bağlamını öğrenebilsem sevinirdim. Güzel bir iş ve koleksiyonuma katıldığı için memnunum.

Seksenli yıllarda yayımlanmış Lolita dergisinin bir kapağı. Bilmeyenler için küçük bir not: Her sayıda başlayıp biten dört karelik kısa bir bant bulunuyor, altında da yazılı erotik fıkralar yer alıyor. Büyük ihtimalle Lolita, daha önce gazetelerden birinde yayımlanmış erotik bir banttı. Formül basit: güzel bir kadın, ona hayran aptal ve hödük erkekler, seksist espriler… Yıllarca editörlük yapmanın getirdiği bir meslek hastalığı olabilir ama böyle şeylere bakarken hep aynı soruyu soruyorum: Bu dergi kime hitap ediyor? Bu bantları kim okuyordu? Erotik olduğu düşünülmüş olmalı ki hedef kitle olarak ergen erkek okur hesap edilmiş gibi duruyor. Fakat ilginç olan şu: İçerikteki espriler, seksenli yıllar için bile eski görünüyor. Sanki en az on yıl önce üretilmiş, ömrünü tamamlamış bantlar yeniden dolaşıma sokulmuş. Derginin unutulup gitmesini yalnızca buna bağlamıyorum elbette. Ama gerçekten de içindeki malzemenin önemli bir kısmı yayımlandığı tarihte bile yaşlanmış görünüyordu.

Okur Mektupları

[Latif Demirci’ye gelen mektup yığınları] İnternet sonrası için bu durumu anlamak zor, çünkü mektup artık yok. Ama sözünü ettiğimiz dönem, telefonun bile sınırlı olduğu, Ankara-İstanbul arası bir mektubun iki günde ulaştığı bir dönem. Mektup yazmak zahmetliydi. Emek istiyordu. Zaman istiyordu.

Bu yüzden bu mektupları basit bir hayranlık refleksiyle açıklamak eksik kalır.

O dönemde mektup, kamusal alana katılmanın dolaylı, belki de tek yoluydu. İnsanlar henüz “görünür “değildi. Medyaya ulaşacak araçları yoktu. Okur mektubu, “kim olduklarını anlatabildikleri” nadir kanallardan biriydi. Dolayısıyla mektup bir iletişim aracı olmaktan çok, bir tür “varlık beyanıydı.” Bir tür mikro kamusal alan işlevi görüyordu.

O mektuplar “Ben de buradayım” deme ihtiyacının karşılığıydı. Hatta daha ileri gideyim: O mektuplar, bastırılmış özneliklerin dolaşıma girme biçimiydi.

Mizah dergileri bu yüzden güçlüydü. Okurla yüksek bağ kuruyordu. Okur mektuplarından yeni üreticiler çıkıyordu. Yazılanlar dikkatle okunuyordu. Tersinden bakarsak, mektup almak da bir karşılaşmaydı. Üreticiler, normalde hiç temas edemedikleri okurlarıyla ancak o yolla tanışıyordu. Bu yüzden o mektuplar saklanırdı. Çünkü gerçekten değerliydi.

[Mektuplar neden vardı?] Okur açısından, mektup göndermek, üretimlerini ve duygularını paylaşmak doğrudan bir var olma çabasıydı. O dönemde onay, doğal olarak zahmetli ve kıttı. Bir bilene ulaşmak gerçekten hiç kolay değildi. Bir karikatüristin gözünden geçmek, bir tür “kültürel vaftiz” gibiydi. Yani mesele sadece görünmek değil, tanınmaktı. Günümüzdeki durumdan çok farklı bir çaba ki bunun altını çizelim.

Sosyal medyada insanlar görünmek için üretmiyor, algoritmaya takılmak için “bir içerik simülasyonu” yapıyor. Aradaki fark şu: O dönem insanı görülmek istiyordu. Bugünün insanı fark edilmek istiyor ve yüzeyselliği umursamıyor. Biri derinlik sancısı çeker, diğeri hızın şehvetine kapılır.

[Hız kültürü] İnternetin hızı mektupların o bekleme ve demlenme sürecini bütünüyle alıp götürdü, bambaşka bir evrede yaşıyoruz artık. Kendi adıma söyleyeyim bazen mektupları o kadar çok yazar ve hemen göndermezdim ki üzerine çok düşünür gerçekten geliştirmeye ve demlendirmeye çalışırdım. Yazdığım taslakları temize çekerdim. Elle yazardık, güzel ve okunaklı olsun diye uğraşırdık.  Mektup yazmak, düşüncenin bir tür fermantasyonuydu. Yazıyordunuz, demlenmesi içim bekliyordunuz, tekrar okuyordunuz, bazen göndermiyordunuz bile.

Benim kuşağım bunu yaşadı. Taslaklar yazılır, temize çekilirdi. Elle yazıldığı için cümleyle fiziksel bir temas vardı. Bu süreç düşünceyi olgunlaştırıyordu.

Bugün refleks var, reaksiyon var, ama düşünce süresi dramatik biçimde azaldı. Hız kültürü gecikmenin yarattığı derinliği, otosansürü ve cümlenin ağırlığını bitirdi.

[Nezaket, Mektuplar ve Dijital Dünya] Mektup dili daha sorumluydu. Çünkü yazdığınız şeyin bir ağırlığı vardı. Taşınıyordu. Saklanıyordu. Tekrar okunuyordu. Bu durum doğal bir mesafe bilinci yaratıyordu. Nezaket dediğimiz şey de yoğunlaşma, sabır ve mesafeden geliyordu. Bugün bu mesafe ortadan kalktı, dil hoyratlaştı. Empati eksikliği ve hızın yarattığı bir sorumsuzluk var. Algoritmanın ödüllendirdiği 'haklılık öfkesi', empatiyi rafa kaldırdı.

[Latif Demirci mi Muhlis Bey’i çiziyordu, yoksa o mektupları yazan insanlar mı?] Ben burada romantik bir okuma yapmayacağım. Mektuplar üretimi belirlemiyordu. Çünkü dergi temposu buna izin vermezdi. Mektuplar yavaştı, mizah ise aktüel olmak zorundaydı.

Elbette moral verici, teşvik edici bir etkisi vardı. Okurun projeksiyonu önemlidir. Ama üretimin doğrudan belirleyeni değildi. Asıl belirleyici olan, dönemin kamusal mizah iklimiydi.

Şunu unutmayalım: Mizah dergileri bir zamanlar kamusaldı. Herkes aynı karaktere bakıyor, aynı şeye gülüyordu. Özel televizyonlarla birlikte bu yapı çözüldü.

Bugün herkes kendi algoritmik yankı odasında yaşıyor. Bu yüzden Muhlis Bey gibi “birikerek” büyüyen karakterlerin oluşması artık çok güç. Bugün bir şeyin “viral olması” anlık bir patlamayken, “kalıcı olması” neredeyse imkansız bir direnç gerektiriyor.

[Yağmur Canpolat'ın yönetmenliğini yaptığı "Sevgili Çizer" belgeseli için bana sorulan sorulara verdiğim cevaplar.]