Hacıağa Reklamı

Karikatürü ve kapağı gördüğünüzde klasik “zengin adam-genç sevgili” klişesini fark etmiş olmalısınız. Bunun yapay zekâ üretimi bir pastiş olduğu da hemen anlaşılıyor: abartılı oranlar, kusursuzlaştırılmış yüzler, farklı dönemlerden devşirilmiş ayrıntılar ve yapay biçimde eskitilmiş yüzey… Görsel, çizim tarzından figürlerin duruşuna kadar 1930-50 arasının mizah ve karikatür dergisi kapaklarını taklit ediyor.

Birkaç not paylaşayım.

Adam, eski karikatürlerde “Hacıağa” denilen taşralı zengin tipini temsil ediyor: İstanbul’a eğlenmeye ve hovardalığa gelmiş, parasının kudretiyle her şeye ulaşabileceğini düşünen adam… Puro, kürk yakalı palto, altın zincir ve şapka, “sonradan görme zengin” tipinin klişe göstergeleri. Gülüşünde de kadını fethetmiş erkeğin şehevi memnuniyeti var.

Kadının kameraya, daha doğrusu seyredene yönelttiği işveli bakış ise kapağın anlamını belirliyor. Çünkü asıl muhatabı Hacıağa değil, dergiyi elinde tutan okur. Dönem kapaklarında sıkça kullanılan, okurla suç ortaklığı kuran bakışa başvurulmuş.

Masadaki hediye paketi ve çiçekler de ilişkinin satın alınmışlığını ima eden ayrıntılar olarak istiflenmiş. Servet ve ilişki eleştirisinin dönem karikatürlerinde sık kullanılan aksesuarları bunlar.

Soru şu: Bu karikatür komik mi?

Erotik bulunabilir ama bana gülünç gelmiyor; hatta didaktik olduğu bile söylenebilir. Üstelik okur, Hacıağa’nın nasıl kandırıldığını seyrederken onun yerinde olmak istemez mi? Adamın aşağılanmasına gülerken aynı kadına sahip olmayı hayal etmez mi?

Biraz oyun oynuyorum Mıstık abi.

Klasik Hacıağa karikatürlerinde espri, okurun kendisini bu tipten üstün görmesi üzerine kurulur. Taşralı zengin çirkin, kaba, cahil ve kolay kandırılır resmedilmelidir ki okur, “Ben onun gibi olmam,” diyerek güvenli bir mesafeden gülebilsin. Böylece “Ben bunu kınıyorum,” derken sahneyi seyretmekten aldığı hazzı da meşrulaştırır.

Bu yapay zekâ üretiminde ise Hacıağa hiç de zavallı görünmüyor. Kurnaz, kendinden emin ve memnun; aşağılandığını ya da aptal yerine konduğunu gösteren hiçbir belirti yok. Kadın da onu avlayan soğuk ve hesapçı bir figürden çok, doğrudan arzu nesnesi olarak resmedilmiş.

Dolayısıyla görsel gülünç değil çünkü aslında gülünç olmaya çalışmıyor. Eski karikatürün eleştirel göstergelerini kullanıyor ama onları bir sahip olma fantezisinin dekoruna dönüştürüyor. Okurun Hacıağa’nın yerinde olmak istemesi, karikatürün başarısızlığı değil; tam tersine, görselin tasarlandığı gibi çalıştığının kanıtı.

Eskiyle yeni arasında gidip gelerek esprinin nasıl kurulduğunu ve aynı göstergelerin kullanılmasıyla nasıl ortadan kaldırılabildiğini göstermeye çalıştım. Yapay zekâ burada geçmişin biçimini taklit ediyor ama bakış rejimini fark etmeden tersine çeviriyor: Hacıağa’yı teşhir edecekken onun reklamını yapıyor.

Cemal Nadir'in Cenazesi

Fotoğraf, Cemal Nadir’in cenaze töreninden. Çok genç bir yaşta, henüz 45’inde vefat ediyor. “Olgunluk dönemi” denir ya; kim bilir daha neler neler çizecekken…

Ölümü sahiden büyük bir üzüntü yaratmış. Haftalar boyunca ardından onu yâd eden yazılar yayımlanıyor. O tarihte popüler kültürümüzün en şöhretli simalarından biri. Fotoğraf, cenazedeki kalabalığı ve gördüğü rağbeti zaten açıkça gösteriyor.

Cumhuriyet henüz çok genç. Hele yazı dilinin değişmesinden sonra kolektif hafızası iyice daralmış, yirmi yıl içinde eski yazıyı hiç bilmeden büyüyen yeni kuşaklar ortaya çıkmış. Cemal Nadir ise bu kuşaklara çizgili hikâyeler anlatıyor, çocukların ve gençlerin hayatına dahil oluyor. Onun ölümünü, yakınlarından birini kaybetmiş gibi yaşayanlar olmuş olmalı.

Çeyrek asır kadar önce cenazesindeki kalabalığı biraz da CHP-DP çekişmesine, Cemal Nadir’in CHP’ye yakınlığına, cenaze için resmî tören düzenlenmesine ve memurlara izin verilmesine bağlamıştım. Bugün de kısmen aynı fikirdeyim. Çünkü ta o günlerden bugüne değin herhangi bir çizerin cenazesinde böylesine büyük bir kalabalık toplanmış değil.

Bunu Cemal Nadir’in gördüğü ilgiyi hafifsemek için söylemiyorum, aksine, fotoğraftaki kalabalığı anlamak ve anlamlandırmak için söylüyorum. İnsanların onu sevmiş olmaları başka şey, cenazenin büyüklüğünü belirleyen siyasal ve kurumsal şartlar daha başka bir şey.

Resmiyetin gerekçelerinden biri de şu olabilir: Toplumda itibarı olan insanların cenazeleri bazen yalnızca bir uğurlama töreni olmaktan çıkar, bir tür “meeting” işlevi görür. Kalabalığın kendisi siyasi bir anlam kazanmaya başlar ve siyasal iktidarlar da böyle bir kalabalığı kendi haline bırakmak istemez. Dolayısıyla resmî tören yalnızca merhuma hak ettiği saygıyı göstermek değildir; cenaze, aynı zamanda görünürlük ve hâkimiyet mücadelesinin yaşandığı bir alana dönüşür.

Cemal Nadir’in cenazesine de biraz bu gözle bakmak gerekiyor: Ortada hem çok sevilen bir sanatçının ölümü var hem de dönemin siyasi hayatının cenazeleri bile kendi dışında bırakmayan gerilimi.

Bunu tesadüf sanmayalım, dönemin siyasi iktidarı kalabalık toplama, yönlendirme ve gerektiğinde dağıtma konusunda hayli tecrübeliydi. Hatırlatmak için yazayım, 1947’deyiz. Büyük savaş bitmiş, Türkiye yeni dünya düzeninde kendisine bir yer ve yön arıyor, Sovyet “tehdidi” ve komünizm korkusu siyasetin başlıca araçlarından birine dönüşüyor. Şiir okuyanları, demokrasiyi hayal edenleri kolaylıkla komünist sayıyor, tehdidi bile isteye büyütüyoruz. Bu antikomünist seferberlik, Türkiye’nin kendisini Batı dünyasının ve giderek Amerikan siyasetinin vazgeçilmez bir parçası olarak sunma gayretinden çıkıyor.

1945 sonundaki Tan gazetesinin tahrip edilmesini düşünelim. Milli istihbaratın organize olduğunu, amfilerden öğrencilerin resmi olarak çıkarıldığını, gazete önüne sevkedildiğini, toplaşanların “Dağ Başını Duman Almış” marşını söyleyerek ne var ne yok yıkıp döktüklerini biliyoruz. İlhan Selçuk ile Süleyman Demirel gibi ileride bambaşka siyasi güzergâhlara savrulacak gençlerin aynı kalabalıkta buluşmasına siyasi iktidarın provokasyon başarısı mı diyeceğiz, yoksa memleket normali mi?

Kısacası, kalabalığı devlet eliyle sahaya sürmek, o yılların sıradan bir siyaset pratiğiydi , ilgilisi, 1945-47 arasındaki anti-komünist eylemlerin dökümüne bir baksın, ülkenin o tarihe kadar hiç bilmediği “sokak” toplaşmalarıdır ve sivil memurlar bu gösterilerin başrolündedirler. O yıllarda bir toplaşma organizasyonu var demeye çalışıyorum.

Üstelik Cemal Nadir, solculara sempati gösteren, onlara yapılanları abartılı bulup eleştiren biri de değil Mıstık abi. Aksi olsaydı belki de bu kadar rahat biçimde “herkesin” sanatçısı olamazdı. Ürettikleriyle zamanın ruhunu ve dönemin siyasi angajmanlarını taşıyordu. Kıyamet koparken sessiz kalmasını, bu konularda çizmemesini eleştirmiyorum; pek hatırlanmadığı için altını çiziyorum.

Belki de o kalabalığın büyüklüğü tam da bu yüzdendi: tabutu omuzlayanlar ne bir muhalifi ne bir komünist şüpheliyi uğurluyordu; kimsenin kuşkulanmadığı, herkesin sahiplendiği bir “sevgiliyi” uğurluyordu.

Aile Albümü

“Aile Albümü” alt başlığı altında dört popüler kadın yan yana dizilmiş: Sevim Çağlayan, Dansöz Nana, Suzan Sözen ve Gönül Yazar… Üçü gösteri dünyasından, biri romancı.

İlk bakışta sıradan bir mizah sayfası-karikatür gibi duruyor. Oysa 27 Mayıs’ın hemen sonrasında, Yassıada duruşmaları sürerken yayımlanmış. Menderes’i tahkir etmek amacıyla kimi ilişkiler ortaya dökülüyor, kimileri uyduruluyor, dedikodular bile isteye büyütülüyordu. Basın adeta bir linç yarışı içindeydi.

Mizah dergisi Tef de meseleyi iştahla bir “görev” saymış, bu linçe hizmet etmeye soyunarak Menderes’le ilişkilendirilen dört kadını arka kapağına taşımış. Görsel işte o sayıdan. Daha neler neler var…

İnsanların özel hayatlarıyla yaptıkları işleri birbirinden ayırmak gerekir deriz. Bu konuda hemen hepimiz hemfikirizdir. Gelgelelim bu kaideye pek uyulmaz. Hele ortada bir “kavga” varsa…

Linç kalabalığı çoğunlukla linççi davrandığını düşünmez, bunun farkına bile varmaz. İnsanlar çoğu zaman kötülük yaptıklarını değil, haklı bir öfkeye katıldıklarını sanırlar.

Linç iklimlerinde kadın düşmanlığı mutlaka cephane yapılır. Popüler kadınlar çeşitli biçimlerde yaftalanır, linç edilen kadınlara “orospu” denir veya demeye getirilir. Erkeklerse ya eşcinsel ilan edilir ya da kadın düşkünü. Menderes için ikisi de kullanılmıştır.

Çocukken Deniz Gezmiş’le ilgili bir palavra dinlemiştim. O zamanlar palavra olduğunu bilmiyordum tabii. Güya bir haremi varmış da ODTÜ’nün yeraltındaki büyük havalandırma odalarındaki yataklara kızları sıralıyormuş, şu bu…

Sağcı bir mahallede büyüdüğüm için böyle hikâyeleri çok dinledim. Ne var ki ben o yaşta haremden çok havalandırma koridorlarına ve odalarına takılmıştım. Rüyalarıma giriyordu: Askerler gelince “haydutlar” havalandırma kapaklarından pat diye içeri atlıyor, koridorlarda koşuyor, başka bir uçtan dışarı çıkıyordu. İşim gücüm serüvendi.

Aradan zaman geçince o harem vurgusunu başka türlü yorumlamam gerektiğini anladım.

Menderes ile Deniz Gezmiş’i siyaseten bambaşka yerlerde olsalar da benzer araçlarla mahkûm etmeye çalışan ortak bir linççi erkek aklı var demek istiyorum. Siyasi kamplar değişiyor, hedefler değişiyor ama suçlamaların dili pek değişmiyor. Kadın bedeni, cinsellik ve mahremiyet yine silah olarak kullanılıyor.

Linçin en tekinsiz tarafı, kendisini ahlak ambalajıyla sunmasıdır. Kalabalığın içindeki kişi kötülük yaptığını düşünmez, tam tersine bir yanlışlığı düzelttiğine inanır. Belki de bu yüzden empati yalnızca bir duygu değil, ahlakın en temel sınavıdır.

Empati kurmayan, kendisini başkasının yerine koymayan biri gerçekten iyi olamaz. Kabul edilmiş ve meşrulaşmış iyiliklerde bulunabilir: Yoksullara yardım eder, sokak hayvanlarını besler, zekât verir, kadınlara karşı kibar davranır, şu bu…

Bunların hepsi değerlidir ama iyi olmak yalnızca bunlardan ibaret değildir. Herkesin öfkelendiğine öfkelenerek, herkesin güldüğüne gülerek iyi olunabiliyorsa eğer… Bilemiyorum Mıstık abi…

Asıl mesele, kalabalığın alkışladığı o anda bile durup “Ya haksızsak?” diye sorabilmektir. Daha zor, daha belirsiz ve her an değişen sınırlarda gezinen bir iyilikten söz ediyorum.

Çünkü kötülük çoğu zaman nefretle değil, haklı olduğuna duyulan sarsılmaz bir inançla yapılır.

Sözün İştahı, Hafızanın Yorgunluğu

Elime yeni geçen bir orijinal. Cemal Nadir’in karikatürü konuşmacının yüksek heyecanıyla salonun mutlak ilgisizliği arasındaki karşıtlığı mı anlatıyor? “Çok konuşan adam” mı eleştiriliyor, yoksa bürokratik nutuk taşlaması mı yapılıyor?

Kürsü yukarıda, dinleyiciler aşağıda; aralarında yalnızca mesafe değil, gerçeklik farkı var. Yukarıda hararet, aşağıda uyku.

Uzun kâğıt tomarı da özellikle anlamlı. Metin, bilgi taşıyan bir araç değil, konuşmacıyla dinleyici arasına giren fiziksel bir engel gibi çizilmiş. Adam halka sesleniyor görünürken aslında metnine, makamına ve kendi sesine sesleniyor.

Benim ilgimi konuşmacının genç, dinleyicilerin ise yaşlı olması çekti. Cemal Nadir’in neden böyle bir karşıtlık kurduğunu düşündüm. Hararet ve iştahı gençlikle, uyku ve yorgunluğu da yaşlılıkla özdeşleştirmeyi elbette anlıyorum ama karikatürü bu yönde istiflemesi bana ilginç geldi.

Bilemiyorum, söz ile tecrübe arasındaki gerilimi de çiziyor olabilir.

Genç konuşmacı henüz sözün dünyayı değiştirebileceğine inanıyor gibi görünüyor. Bedeni öne atılmış, kolu havada, ağzı sonuna kadar açık. Yaşlı dinleyiciler ise büyük ihtimalle bu tür nutukları daha önce defalarca işitmiş insanlar.

Uyku burada yalnızca biyolojik yorgunluk değil; tekrar karşısında refleks gibi gelişmiş bir bağışıklık hâlini vurguluyor olabilir. Konuşmacının heyecanı yenidir, fakat söyledikleri muhtemelen yeni değildir.

Genç adamın gençliği, söylediğinin yeniliğini garanti etmiyor, yaşlıların uykusu da yalnızca yorgunluk anlamına gelmiyor. Konuşmacı söze inanıyor, dinleyiciler ise sözü tanıyor. O hararetle vaat ediyor, onlar benzer vaatleri daha önce işitmiş olmanın ağırlığıyla uyuyorlar. Yukarıda sözün iştahı, aşağıda sözden usanmışlık, belki de inanmaktan yorulmuşluk var.

Böyle bakıldığında karikatürdeki karşıtlık gençlikle yaşlılık arasında değil; heyecanla tecrübe, vaatle hafıza arasında kuruluyor.

Yahu Mıstık abi, okuyor musun yazdıklarımı?

Şehirli kadınlar ve Amcabey

Cemal Nadir’in Amcabey’inden, ilginç bir bölüm paylaşacağım.  Bir vatandaş, Amcabey’le konuşuyor, resmi bir icraatı övüyor. Bu ilk katman, doğrudan Köy Enstitüleri ve gezici köy öğretmenleri lehine bir propaganda. Karikatür, Maarif Vekâleti’nin yeni uygulamasını tanıtıyor. Anlatıcı, devletin hizmetlerini sıralıyor: köy öğretmenleri köy köy dolaşacak, kadınlara dikiş, nakış, çocuk bakımı, hijyen gibi konuları öğretecek. Bu bölümde mizah neredeyse yok, okuyucuya bir kamu politikası aktarılıyor.

Anlayacağınız bant karikatür, gazete haberi ile propaganda afişi arasında bir yerde duruyor.

Asıl ilginç olan ikinci katman ise Amcabey’in cevabı ile başlıyor: “Oldu olacak köylü kadınlar da şehirleri dolaşıp hemşirelerine ana olmanın faziletlerini öğretseler.”

Bugün kulağa tuhaf geliyor ama bu cümle dönemin belirgin bir kültürel gerilimine yaslanıyor. Şehirli kadınlar öncelikle, annelikten uzaklaşmış, modernleşmenin etkisiyle aile değerlerini ihmal etmiş kişiler olarak resmediliyorlar. Buna karşılık köylü kadın, “doğal”, “üretken”, “anneliği bilen” kadın olarak idealize ediliyor.

Dolayısıyla espri aslında gezici öğretmenleri değil, şehirli modern kadını hedef alıyor. “Siz köylüye anneliği öğreteceğinizi sanıyorsunuz ama asıl anneliği siz onlardan öğrenmelisiniz.” demeye getiriyor.

Malum, erken Cumhuriyet’in sık rastlanan çelişkilerinden biridir: kadınlar kamusal alana davet edilir ama bu davet çoğu zaman annelik rolünü güçlendirecek biçimde gerekçelendirilir.

Karikatürü ilginç yapan da tam olarak bu. İlk bakışta Köy Enstitüleri üzerine bir karikatür gibi görünürken, aslında şehir-köy, modern-geleneksel ve kadınlık rolleri üzerine dönemin zihniyetini ele veriyor. Mizah, burada eleştirel değil, devlet politikasını destekleyen ve aynı zamanda toplumsal cinsiyet normlarını yeniden üreten bir araç olarak kullanılıyor. Bu yüzden karikatürün tarihsel değeri, güldürme gücünden çok daha yüksek.

Madem Hapse Girecektin

Karikatür, Necmi Rıza imzalı. Ama çizgiler tam da ona ait değil gibi. Espri ise büyük olasılıkla Yusuf Ziya’ya (Ortaç) ait. Muhtemelen espriye göre çizilmiş bir karikatür değil, çizilmiş bir görsele sonradan uydurulmuş bir alt yazı var.

Bir “karı-koca” diyaloğu gibi görünse de, aslında Akbaba’nın parçası olduğu siyasal kültür hakkında da bir şey söylüyor. Alt yazı şöyle: “Mademki hapse girmeyi göze aldın, aptal gibi seçim nutku çekeceğine kasadan birkaç yüz bin lira çekseydin ya!..”

Espri, suçun niteliğini tersyüz ederek kuruluyor. Kadın, kocasının suç işlemesini değil, yanlış suç işlemesini eleştiriyor. Madem sonuç aynı olacak, bari ekonomik olarak kârlı çıkacak bir suç işleseydi! Kocasına “doğruyu” değil, “işe yarayanı” söylüyor. Politik suç işlemek, bu mantığa göre en aptalca suçtur. Çünkü sonunda ceza aynıdır ama cebine hiçbir şey girmez. “Madem hapse gidiyorsun, bari eve para bırak.”

Bir akademisyen arkadaşım bu karikatürü öğrencileriyle tartışmış. Önce onlardan karikatürün hangi dönemde üretildiğini tahmin etmelerini istemiş. İlk çıkarımları şu olmuş: “Seçim konuşması yapmanın, para çalmaktan daha ağır cezalandırıldığı bir dönem olmalı.” Bu yüzden de karikatürü Demokrat Parti dönemine, 1950’li yıllara tarihlemişler.

Kesin cevabı ben de bilmiyorum. Ama bana sorulsa 1960-1962 arasında, yani 27 Mayıs sonrasında yayımlanmış olabileceğini söylerdim.

Karikatür bugün hukuk sistemine dair bir eleştiri gibi de okunabiliyor. Aynı zamanda toplumun suça bakışındaki pragmatizmi, ahlakın yerini fayda hesabının alışını hicvediyor. Öte yandan espriyi kuran kişinin kadın olması da önemli. Aynı cümleyi bir baba oğluna söylese anlam değişirdi. Burada pragmatizmin kadın karakter üzerinden kurulması, karikatüre mizojenik bir ton da yüklüyor.

Arkadaşım, öğrencilerin en çok bunu tartıştığını söyledi. Onlara göre karikatür, kadın düşmanı bir bakışı yeniden üretiyordu.

Eleştirinin odağı da, okuma biçimi de zamanla değişiyor. Necmi Rıza’nın, Yusuf Ziya Ortaç’ın ya da dönemin Akbaba okurlarının aklına muhtemelen böyle bir okuma hiç gelmezdi. Bugün ise aynı karikatür, yalnızca siyasal mizahın değil, toplumsal cinsiyetin de merceğinden okunabiliyor. Bu da eski mizah metinlerinin zaman içinde nasıl yeni anlamlar kazandığını gösteriyor.

Çizgilere Derkenar 44

Benden bir haber… Fatma Berber’in Taştan Düş Yaratmak adlı röportaj kitabında, Ankara üçlemesi ve grafik roman üzerine kısa bir söyleşim yer alıyor. Meraklısına.

Arada sahaflardan daha önce hiç görmediğim çizgi dergiler çıkıyor; şaşırıyorum, seviniyorum. Bu kez karşıma 1969 tarihli, Ankara’da yayımlanmış Zaloğlu Rüstem çıktı. Yayıncılığın bütünüyle İstanbul merkezli olduğu bir dönemde hayli cesur bir girişim. Büyük ihtimalle dağıtılamadı ve tek sayıda kaldı. Orhan Selen yazmış, Engin Uç çizmiş. İkisini de bugün neredeyse kimse hatırlamıyor. Tarihî bir çizgi roman; dönemine göre amatör ama çizerin ciddi bir potansiyeli var. İçeride Engin Uç’un çizdiği Yüzbaşı Balamir de bulunuyor. Onu görünce aklıma ister istemez Yüzbaşı Volkan geldi. Demek ki yerli, güncel bir kahraman yaratma fikri o yıllarda da filizlenmeye başlamış.

İsmail Gülgeç’e gönderilmiş ilginç bir okur mektubu. Baştan sona ironik ve siyaseten oyunbaz bir dille yazılmış. Okur, Gülgeç’in çizdiği Özal karikatürünü üç yaşındaki oğluna “kaka yapan adam” diye tanıtıyor. Çocuk da Özal’ı televizyonda her gördüğünde aynı sözü söylüyor. Mektup, “Çocuklara siyasileri kötü tanıtıyorsunuz Sayın Gülgeç” cümlesiyle esprili biçimde sonlanıyor.

Bu birkaç satır, yalnızca bir okur mektubu değil; 1980’lerin sonunda Cumhuriyet çevresinde oluşan muhalif okur kültürünün, dünyayı sürekli siyaset üzerinden okuma iştahının küçük ama çok canlı bir belgesi. Karikatürün yalnızca güldürmediğini, gündelik hayatın dilini de şekillendirdiğini gösteren hoş bir belge.

Sedat Simavi’nin Karikatür dergisinden, Ramiz imzalı bir kapak… 1942 yılında, savaş koşullarında mizahçılar ve aslında neredeyse bütün gazeteciler, kadınların ipek çoraplarını mesele ediyor; israf üzerine yazıp çiziyorlardı. Daha doğrusu, tüketim ve savurganlığı kadınlarla özdeşleştiriyorlardı. Yukarıdaki kapak da o fasıldan.

Bugün için epeyce tuhaf görünen bir erkek esprisi kurulmuş. Memur görünümlü, orta yaşlı, halim selim bir beyefendi, ipek çorabın yasaklanmasına sevinerek şöyle diyor: “Allah razı olsun şu kanunu çıkarandan, bu sayede et yüzü gördük.” Kapağı bütünüyle kaplayan bacaklar düşünülürse, “et yüzü”nden kastedilenin kadın bedeni olduğu açık. Adam, gözünü diktiği bacaklara bakarak konuşuyor çünkü.

İlginç olan şu: Mizah dergileri elli yıl sonra, doksanlarda, bu türden bir kadın açlığını artık kendileriyle özdeşleştirmeyecek; onu “maganda”, “kıro”, “şehre yeni gelmiş göçmen” tipine yükleyecekti. Yani bu kapağın mahcup memuru, birkaç on yıl sonra aynı dergilerin karikatürlerinde o magandalardan ürken, onlardan rahatsız olan kentli beyefendiye dönüşecekti. Demem o ki, erkek bakışı ortadan kalkmıyor sadece taşıyıcısı değişiyordu. Aynı mizah, kendi arzusunu önce normalleştiriyor, sonra onu başka bir toplumsal tipe ihale ediyordu.

Karikatür

Kurucu karikatürcümüz Cem, 1935 yılında Yedigün dergisine karikatürden ne anladığını tarif etmiş:

“Karikatür, san’atın zübdesidir. O da bir heyecan ifade eder. Mizah şekli alması, ifadesinin daha kuvvetli olması için olsa gerektir. Çok büyük ressamlar karikatür yapmışlar ve bir iki çizgiden ibaret olan eserleri san’at ve kuvvet itibariyle en büyük tablolarından hiç de aşağı kalmamış ve ölmez sayılmıştır. Bence beşerin çirkin görebileceği hadiselerin hakiki mahiyetini meydana koyan karikatür mutlaka güldürmez. Onun bir hakikati ifade etmesi, düşündürmesi lazımdır ve karikatür daima müsait bir zemin ve zaman ister.”

Aslında Cem’in sözleri, o dönemde karikatürü tarif eden genel yaklaşımlarla büyük ölçüde benzeşiyor. Örneğin karikatüre sanat payesi vermek ve itibar kazandırmak için büyük ressamlardan söz edilmesi, dönemin metinlerinde sık rastlanan bir savunma refleksi.

Bir başka klişe de karikatürün illaki güldürmek zorunda olmadığı düşüncesi. Karikatürün düşündürmesi gerektiği, hatta güldürmekten çok düşündürmesinin makbul olduğu o yıllarda sıkça tekrarlanıyor. Bugünden bakınca bunlar çok da özgün görüşler sayılmaz, aynı fikirler farklı isimler tarafından defalarca dile getirilmiş.

Alıntının son cümlesi ise bana daha dikkat çekici geliyor. “Karikatür daima müsait bir zemin ve zaman ister” derken sanki karikatüristin siyasi otoriteyle, toplumsal iklimle ve sansürle ilişkisini de tarif ediyor. Her şeyin her zaman çizilemeyeceğini, çizerin biraz da şartlara göre hareket etmek zorunda olduğunu fısıldıyor ve bana kendini tarif ediyor gibi geliyor.

Fakat asıl dikkat çekici olan, Cem’in ilk cümlesi, karikatürü nasıl tanımladığı.

Cem’e göre karikatür, “sanatın zübdesi”dir. Yani sanatın özü, hulâsası, damıtılmış hali. Ardından sanatın bir heyecanı, güçlü bir duyguyu ifade ettiğini söylüyor. Mizah ise bu ifadeyi daha da kuvvetlendiren bir araç.

İlk okuduğumda karikatürün abartı yönünü anlatmaya çalıştığını düşünmüştüm. Sadece o kadar değilmiş. Ona göre sanat, hangi türde olursa olsun, bir duyguyu veya fikri belirginleştirdiği ölçüde sanat oluyor. Karikatür, bu işlemi en açık biçimde sergileyen sanat dallarından biri.

Ben bugün buna “abartı” derdim. Fakat o yıllarda kullanılan sözcük “fazlalık”tı.

Karikatür üzerine yazanlar ve konuşanlar, karikatüristin yaptığı işi çoğu zaman bir şeyi olduğundan fazla göstermek, belirginleştirmek, büyütmek olarak tarif ederlerdi. Bu yüzden gündelik dilde de ölçüyü kaçıran kişiler veya durumlar için “artık kendisi değil, karikatürü olmuş” denirdi.

İşin ilginç yanı şu: Karikatür aslında aynı anda hem eksiltir hem çoğaltır. Ayrıntıları atar, gereksiz olanı budar; ama karakteristik olanı büyütür. Bir burnu uzatır, bir bakışı sertleştirir, bir hareketi aşırılaştırır. Böylece gerçeği olduğu gibi kopyalamak yerine, onun içindeki hakikati daha görünür hale getirmeye çalışır.

Belki de Cem’in “sanatın zübdesi” derken kastettiği şey tam olarak buydu. Karikatür, birkaç çizgiyle, sanatın bütün dallarında bulunan o temel işlemi gerçekleştiriyordu: Hayatın içindeki bir duyguyu, bir karakteri ya da bir hakikati seçip yoğunlaştırmak.

Karikatürün fazlalığı, hakikatin daha görünür hale gelmesi içindir.

Bir reklam verir misiniz diyecekti

Eskiden, gazete ve dergi satışlarının çok düşük olduğu yıllarda, yani kabaca 1960 öncesinde, karikatürcüler yalnızca telif gelirleriyle geçinemedikleri için aralıklarla dergi biçiminde albümler yayımlarlardı. Yukarıdaki kapak, tam da bu dönemin ruhunu yansıtan, Necmi Rıza’nın 1951 tarihli Yeni Yaz Albümüne ait.

Bu tür albümler çizerler için bir tercih değil, çoğu zaman ekonomik bir zorunluluktu. Günü kurtarabilmek için mümkün olduğunca her yıl bir yenisini çıkarmaya çalışırlardı.

Yanlış anlaşılmasın, bugün alıştığımız anlamda, dergilerde yayımlanmış popüler işleri sonradan bir araya getirip kitaplaştırmaktan söz etmiyorum.

Şöyle anlatayım: Elimdeki albüm 48+4 sayfa. Bunun 29 sayfası reklam. Yani albüm daha satışa çıkmadan, finansal olarak kendini amorti etmenin ve gelir elde etmenin yolu bulunmuş. Üstelik anlaşıldığı kadarıyla Necmi Rıza reklam toplama işini bizzat üstlenmiş, hatta bazı ilanların karikatürlerini de kendisi çizmiş.

Bugünden bakınca bu oran inanılmaz görünüyor. Bir karikatür albümünün yarıdan fazlasının reklamdan oluşması, şimdi yapılsa muhtemelen okuyucu tarafından “cringe” bulunur ve ciddiye alınmazdı. Oysa o günlerin yayıncılık ekonomisi tamamen farklıydı. Reklam, daha iyi şartlarda ayakta kalmanın değil, doğrudan var olabilmenin şartıydı.

İşin ironik yanı şu: Yetmişli yıllarda yüksek tirajlı mizah dergileri reklam almadan çıkabilmekle övünüyordu. Demek ki yayıncılık tarihinde “çok reklam almak” da, “hiç reklam almamak” da bir itibar göstergesi olabilmiş.

Geçim sıkıntısı değişiyor, boyut değiştiriyor, yöntemler ve teknolojiler farklılaşıyor. Ancak yayıncının ve sanatçının içerik üretebilmek için “fon/para bulma derdi” evrensel bir kural olarak pek değişmiyor. Dün Necmi Rıza’nın bizzat çizdiği reklam sayfaları vardı, bugün ise içerik üreticilerinin sponsorlukları, marka iş birlikleri ve bülten reklamları. Araçlar değişse de mesele mıh gibi aynı kalıyor.

Çizgilere Derkenar 43

Fotoğrafta Ayhan Işık ile Kara Murat ve Tolga çizgileriyle hatırladığımız Abdullah Turhan var. Oyunculuğa başlamadan önce gazete ve dergilerde çalışan Ayhan Işık’ın, muhtemelen o yıllardan tanıdığı Turhan’la verdiği bir poz bu. Aralarında dört yaş bulunuyor. Sık sorulduğu için tahminimi yazayım: Fotoğraf bana 1959-1961 arasında çekilmiş gibi geliyor. Bu tarihlendirmeyi biraz da Ayhan Işık’ın kol saatinden hareketle yapıyorum; aynı saati Otobüs Yolcuları (1961) filminde de takıyor. Mekân ise bana Pazar dergisinin "yazıhanesi" gibi göründü.

Bir süredir Türkiye’yle ilgili bu broşür görseli sosyal medyada dolaşıyor. Bana da birkaç kez soruldu. Büyük ihtimalle Amerika’da, Türkiye’nin tanıtımı amacıyla hazırlanmış bir çalışma. Çizeri belli değil ama bir Amerikan reklam illüstratörü tarafından üretilmiş olma ihtimali yüksek. Üslubu biraz arkaik, ilk bakışta 1940’larda çizilmiş hissi veriyor. Ne var ki, anayasa vurgusu nedeniyle 1961 sonrasında üretildiğini düşünmek gerekiyor.

Yukarıdaki orijinali, kötü kaligrafisi yüzünden satın aldım. Fotogerçekçi çalışmalarıyla tanıdığımız İsmet Kırdar’ın bir banka için hazırladığı reklam taslağına benziyor. Bu haliyle kullanıldığını sanmıyorum, hatta hiç yayımlanmamış bile olabilir. O kadar kötü bir yazı işçiliği var. Pek çok ünlü çizerin el yazısının problemli olması ilginç bir durumdur. Gazete ve dergilerde bu mesele genellikle ayrı bir kaligrafi ustasına yazdırılarak çözülürdü.

Ali Ulvi’nin (Ersoy) bir çizimi geçti elime. Gazete için üretilmiş gibi durmuyor, daha çok özel hayatına ilişkin kişisel bir çalışma izlenimi veriyor. Yan taraftaki rakamların ne anlama geldiğini, çizimdeki kişilerin kim olduğunu bilmiyorum. Önde oturan kişinin Ali Ulvi olduğunu tahmin ediyorum. Başlıktaki “İstanbul Hatırası” ifadesi de pek açıklayıcı değil; sonuçta kendisi zaten İstanbullu. 1924 doğumlu ve yirmili yaşlarından itibaren gazete ve dergilerde çalışmaya başlamış bir isim. Bağlamını öğrenebilsem sevinirdim. Güzel bir iş ve koleksiyonuma katıldığı için memnunum.

Seksenli yıllarda yayımlanmış Lolita dergisinin bir kapağı. Bilmeyenler için küçük bir not: Her sayıda başlayıp biten dört karelik kısa bir bant bulunuyor, altında da yazılı erotik fıkralar yer alıyor. Büyük ihtimalle Lolita, daha önce gazetelerden birinde yayımlanmış erotik bir banttı. Formül basit: güzel bir kadın, ona hayran aptal ve hödük erkekler, seksist espriler… Yıllarca editörlük yapmanın getirdiği bir meslek hastalığı olabilir ama böyle şeylere bakarken hep aynı soruyu soruyorum: Bu dergi kime hitap ediyor? Bu bantları kim okuyordu? Erotik olduğu düşünülmüş olmalı ki hedef kitle olarak ergen erkek okur hesap edilmiş gibi duruyor. Fakat ilginç olan şu: İçerikteki espriler, seksenli yıllar için bile eski görünüyor. Sanki en az on yıl önce üretilmiş, ömrünü tamamlamış bantlar yeniden dolaşıma sokulmuş. Derginin unutulup gitmesini yalnızca buna bağlamıyorum elbette. Ama gerçekten de içindeki malzemenin önemli bir kısmı yayımlandığı tarihte bile yaşlanmış görünüyordu.

Okur Mektupları

[Latif Demirci’ye gelen mektup yığınları] İnternet sonrası için bu durumu anlamak zor, çünkü mektup artık yok. Ama sözünü ettiğimiz dönem, telefonun bile sınırlı olduğu, Ankara-İstanbul arası bir mektubun iki günde ulaştığı bir dönem. Mektup yazmak zahmetliydi. Emek istiyordu. Zaman istiyordu.

Bu yüzden bu mektupları basit bir hayranlık refleksiyle açıklamak eksik kalır.

O dönemde mektup, kamusal alana katılmanın dolaylı, belki de tek yoluydu. İnsanlar henüz “görünür “değildi. Medyaya ulaşacak araçları yoktu. Okur mektubu, “kim olduklarını anlatabildikleri” nadir kanallardan biriydi. Dolayısıyla mektup bir iletişim aracı olmaktan çok, bir tür “varlık beyanıydı.” Bir tür mikro kamusal alan işlevi görüyordu.

O mektuplar “Ben de buradayım” deme ihtiyacının karşılığıydı. Hatta daha ileri gideyim: O mektuplar, bastırılmış özneliklerin dolaşıma girme biçimiydi.

Mizah dergileri bu yüzden güçlüydü. Okurla yüksek bağ kuruyordu. Okur mektuplarından yeni üreticiler çıkıyordu. Yazılanlar dikkatle okunuyordu. Tersinden bakarsak, mektup almak da bir karşılaşmaydı. Üreticiler, normalde hiç temas edemedikleri okurlarıyla ancak o yolla tanışıyordu. Bu yüzden o mektuplar saklanırdı. Çünkü gerçekten değerliydi.

[Mektuplar neden vardı?] Okur açısından, mektup göndermek, üretimlerini ve duygularını paylaşmak doğrudan bir var olma çabasıydı. O dönemde onay, doğal olarak zahmetli ve kıttı. Bir bilene ulaşmak gerçekten hiç kolay değildi. Bir karikatüristin gözünden geçmek, bir tür “kültürel vaftiz” gibiydi. Yani mesele sadece görünmek değil, tanınmaktı. Günümüzdeki durumdan çok farklı bir çaba ki bunun altını çizelim.

Sosyal medyada insanlar görünmek için üretmiyor, algoritmaya takılmak için “bir içerik simülasyonu” yapıyor. Aradaki fark şu: O dönem insanı görülmek istiyordu. Bugünün insanı fark edilmek istiyor ve yüzeyselliği umursamıyor. Biri derinlik sancısı çeker, diğeri hızın şehvetine kapılır.

[Hız kültürü] İnternetin hızı mektupların o bekleme ve demlenme sürecini bütünüyle alıp götürdü, bambaşka bir evrede yaşıyoruz artık. Kendi adıma söyleyeyim bazen mektupları o kadar çok yazar ve hemen göndermezdim ki üzerine çok düşünür gerçekten geliştirmeye ve demlendirmeye çalışırdım. Yazdığım taslakları temize çekerdim. Elle yazardık, güzel ve okunaklı olsun diye uğraşırdık.  Mektup yazmak, düşüncenin bir tür fermantasyonuydu. Yazıyordunuz, demlenmesi içim bekliyordunuz, tekrar okuyordunuz, bazen göndermiyordunuz bile.

Benim kuşağım bunu yaşadı. Taslaklar yazılır, temize çekilirdi. Elle yazıldığı için cümleyle fiziksel bir temas vardı. Bu süreç düşünceyi olgunlaştırıyordu.

Bugün refleks var, reaksiyon var, ama düşünce süresi dramatik biçimde azaldı. Hız kültürü gecikmenin yarattığı derinliği, otosansürü ve cümlenin ağırlığını bitirdi.

[Nezaket, Mektuplar ve Dijital Dünya] Mektup dili daha sorumluydu. Çünkü yazdığınız şeyin bir ağırlığı vardı. Taşınıyordu. Saklanıyordu. Tekrar okunuyordu. Bu durum doğal bir mesafe bilinci yaratıyordu. Nezaket dediğimiz şey de yoğunlaşma, sabır ve mesafeden geliyordu. Bugün bu mesafe ortadan kalktı, dil hoyratlaştı. Empati eksikliği ve hızın yarattığı bir sorumsuzluk var. Algoritmanın ödüllendirdiği 'haklılık öfkesi', empatiyi rafa kaldırdı.

[Latif Demirci mi Muhlis Bey’i çiziyordu, yoksa o mektupları yazan insanlar mı?] Ben burada romantik bir okuma yapmayacağım. Mektuplar üretimi belirlemiyordu. Çünkü dergi temposu buna izin vermezdi. Mektuplar yavaştı, mizah ise aktüel olmak zorundaydı.

Elbette moral verici, teşvik edici bir etkisi vardı. Okurun projeksiyonu önemlidir. Ama üretimin doğrudan belirleyeni değildi. Asıl belirleyici olan, dönemin kamusal mizah iklimiydi.

Şunu unutmayalım: Mizah dergileri bir zamanlar kamusaldı. Herkes aynı karaktere bakıyor, aynı şeye gülüyordu. Özel televizyonlarla birlikte bu yapı çözüldü.

Bugün herkes kendi algoritmik yankı odasında yaşıyor. Bu yüzden Muhlis Bey gibi “birikerek” büyüyen karakterlerin oluşması artık çok güç. Bugün bir şeyin “viral olması” anlık bir patlamayken, “kalıcı olması” neredeyse imkansız bir direnç gerektiriyor.

[Yağmur Canpolat'ın yönetmenliğini yaptığı "Sevgili Çizer" belgeseli için bana sorulan sorulara verdiğim cevaplar.]

Sevgili Çizer

Sınıf intikamı olarak Kahkaha

1936 yılında Akşam gazetesi Cemal Nadir karikatürleriyle ilgili bir yarışma yapmış, tamamı yazısız karikatürler yayımlayarak, en gülünç olanını sormuş, sonra da o karikatürlerden oluşan kitapçığı katılımcı okurlara hediye etmiş…

Mizah, hele ki gazete-dergi karikatürü enikonu aktüeldir, “çarçabuk” biçimde zamana yenik düşer, hepimizin kıkırdayarak güldüğü espriler ve karikatürler, şimdiki zaman karşısında süratle işlevsizleşir, herkese “bunun neresi komik” dedirtir. Mizah çalışırken, galiba en çok, geçmişte “insanlar nelere gülerdi” sorusunun cevabını aradım, bana öyle gelirdi ki, toplumların neye güldüğünü, ağladığını, öfkelendiğini anlarsak, anlamaya çalışırsak… o toplumu daha iyi sezebilir, “okuyabiliriz”.

Yukarıdaki karikatür, o yarışmada okurların “en gülünç” seçtiği, güldüğü, gülümsediği, anladığı, hakkında konuştuğu Cemal Nadir karikatürü olmuş…

Bugünden bakarken, ister istemez ben de “bunun neresi komik” diye düşündüm elbette. İnsanlara ne ilginç gelmiş? Masada uyuklayan koca, güzel karısı ve onun elini öptürdüğü genç aşığı (acaba garson mu?)… Ne’si komik bu karikatürün? Aldatılan (uyuyan) koca mı? Boynuz gibi çıkan dumanlar mı? Bir sirk maymunu gibi eğilen, hanımefendinin narin elini dudaklarını büzerek öpen genç erkek mi?

Aldatılan, boynuzlanan, üstelik zengin olduğu anlaşılan yaşlı koca insanlara komik gelmiş olmalı. Bir tür intikam almış gibiler. Orta sınıf, sosyete diye adlandırdığı kesimi yerden yere vurmaya bayılır. Gülmek, unutmayalım, bir saldırıdır da.

Şunu sormalıyız: Okur kim? O okurlar, erkekler veya kadınlar, nasıl bir kültürel sermayeyle hayata bakıyorlar? Okur yazar bir aileden mi geliyorlar? Öğrenciler mi, memurlar mı? Kim bunlar da bu espri onlara komik gelmiş?

İkinci mesele, böyle bir karikatür ve espri yoktan var edilmez, mutlaka daha önce anlatılmış, dolaşıma girmiş ve kabul görmüş başka hikâyelerden beslenir. Bu aldatma ve aldatılma esprisi, Cemal Nadir ile başlayan bir şey değildir. İnsanlar daha önce tiyatroda, sinemada, başka dergilerde, başka karikatürlerde buna gülmüş olmalıdır. Gündelik hayatta anlatılan hikâyeler de cabası.

Demem o ki, bu espri nasıl bir kaynaktan çıktı ve nasıl yaşadı? Belki de o yıllarda elitizmi ve alafrangalığı mizahla deşeleyen Lüküs Hayat operetinin sokakta ve zihinlerde bıraktığı o tanıdık tortuya bakmak gerekiyor. Sanki hısım akrabalar.

Aslında benim ilgimi çeken şey, karikatürün kendisinden çok ona gülen insanların hayal dünyası. Çünkü bir karikatür, çizildiği dönemin sadece mizah anlayışını değil, arzularını, korkularını ve gizli hınçlarını da ele verir.

Buradaki kahkaha aldatılan adama değil, onun temsil ettiği hayat tarzına yönelmiş gibi geliyor bana. Şık restorana giden, hizmet gören, güzel kadınlarla birlikte olan, parası sayesinde ayrıcalıklı yaşayan bir adama…

Popüler kültür, sosyete dediği zenginleri sürekli dövmeye çalışır. O elitizm maskesinin altında çoğu zaman cahil, görgüsüz ve taklitçi biri vardır, daha dün yoksuldur, hamallık yapıyordur, sonradan zengin olmuştur. Hikâyeler dönüp dolaşıp onun kültürsüzlüğünü, sahtekârlığını ve sonradan görmeliğini teşhir eder. Belki de karikatür birkaç çizgiyle küçük bir sınıf intikamı kuruyordu. Güldükleri şey sadakatsizlik değil, ayrıcalığın bozulmasıydı.

Bizde “burjuvazi yoktur” iddiası da aynı membaadan çıkmış olabilir mi Mıstık abi? Burjuvazi vardır ama ona burjuva denmez, zengindir ama meşru görülmez, başarılıdır ama mutlaka bir kusuru, bir sahtekârlığı olduğu varsayılır vs. Popüler kültür de bu kuşkuyu biteviye üretir.

Bugün aynı espriye gülemiyorsak, bunun nedeni mizah duygumuzu kaybetmiş olmamız değil. “Toplumsal hayal gücü” sürekli değişir. Elbette aldatılma hâlâ anlatılıyor, hâlâ filmlere ve dizilere konu oluyor ama artık tek başına komik sayılmıyor. Çoğu zaman trajik, psikolojik veya melodramatik bir mesele olarak ele alınıyor. Karikatürün varsaydığı ortak malumat ve duygu dünyası ortadan kalkınca, geriye sadece çizgiler kalıyor.

Başa dönelim. Bir belge olarak karikatür, bize sadece neyin komik olduğunu değil, insanların neye güldüğünü de gösteriyor. Lütfen dikkat, çünkü ikisi aynı şey değil.

Mizah tarihi biraz da kahkahaların arkeolojisidir. Eskimiş bir esprinin içinden bazen bir dönemin sınıf ilişkileri, ahlak anlayışı ve gündelik hayatı çıkabilir.

Berber Koltuğunda Tersine Dünya

Yukarıdaki karikatürü Necmi Rıza çizmiş. 1957 tarihli bir Akbaba mizah dergisi kapağı... O yılların hoşa giden, kadın-erkek ilişkilerini tersine çeviren esprilerinden... Muhtemelen yabancı bir karikatürden apartılmış. Geçenlerde George S. Kaufman’ın kısa oyunlarından birini okurken neredeyse aynı sahneyle karşılaştım. Kadınlar iskambil oynuyor, sohbet ediyor ve içlerinden biri evdeki erkeğinden söz açıyordu.

Karikatürde de benzer bir durum var. Kadınlardan biri, arka odada ütü yapan kocasını kastederek şöyle diyor: “Erkeği adam eden kadındır şekerim… Benim kocam, evlenmeden evvel bir düğme bile dikemezdi.”

Erkeklerin diliyle kadınları konuşturmak ilginç bir yöntemdir. Toplumsal ilişkilerdeki eşitsizlikleri görünürleştirme potansiyeli taşır. Hatta kimi zaman, niyet edilmese bile, okurun mevcut düzeni sorgulamasına yol açabilir.

İlginç olan şu: Bu karikatür feminist bir yayında değil, dönemin en çok satan mizah dergilerinden birinde yayımlanıyor. Başka bir deyişle, hem popüler kültürden beslenen hem de onu yeniden üreten bir mecrada. Üstelik Akbaba’nın hedef kitlesi kadınlar değil, erkeklerdi. Dergiye boşuna “berber dergisi” denmiyordu. Erkeklik anlatısının en muhafazakar kalelerinden biri olan berber koltuğunda oturan bir adamın, evde ütü yapan hemcinsine bakıp gülmesi, aslında kendi güvenli alanını ve normunu geçici bir altüst oluş oyunuyla teyit etme ihtiyacıydı.

O halde espri nerede? Erkeğin kadınsı görünmesinde mi? Kadınların erkek rolüyle konuşmasında mı? Sanırım ikisi de. Çünkü 1957 yılında bir erkeğin ütü yapması, düğme dikmesi ya da ev işlerinde becerikli olması başlı başına komik sayılıyordu. Espri, bu davranışların erkeklik normlarına aykırı kabul edilmesinden doğuyordu. Dönemin okuru için absürt olan şey buydu.

Yukarıda bu tür bir tersine çevirmenin eşitsizlikleri görünür kılabileceğini yazdım. Elbette Akbaba’nın amacı bu değildi. Ama popüler kültür ürünlerinin ilginç tarafı tam da burada ortaya çıkıyor. Bir içeriğin etkisi, onu üretenlerin niyetleriyle sınırlı kalmıyor. Stuart Hall’u izlersek, üreticinin metne kazıdığı “egemen kod”, okuyucu tarafından her zaman aynı uysallıkla “okunmuyor.” Alımlama süreci, her zaman yeni çatışmalara gebe. Bazen hiç hesap edilmeyen sonuçlar doğabiliyor, muhalif, ayrıksı ya da eleştirel okumalar, tam da en muhafazakâr görünen metinlerin içinden sızabiliyor. Popüler kültür analizlerinde bu durumun sık sık gözden kaçırıldığını düşünüyorum. Bir film, roman, şarkı ya da karikatür yalnızca egemen değerleri yeniden üretmez, kodların çözülme aşamasında, o değerlerin çatlaklarını ve sızıntı noktalarını da görünür hale getirir.

Elbette işin içine tarihsel bağlamı da katmak gerekiyor. Bu kapağı hazırlayanların, esprilerinin bir gün bambaşka biçimde okunabileceğini düşündüklerini sanmıyorum. Ama bu tür tersine çevirme oyunları o dönemde bilinmeyen şeyler de değildi. Az önce Kaufman’dan söz ettim. Orhan Kemal’in Tersine Dünya romanında da benzer bir yöntemle karşılaşıyoruz. Kadınlarla erkeklerin yer değiştirdiği dünyalar kurmak, toplumsal ilişkileri sorgulamanın eski yollarından biridir. Kaufman’ın oyunlarından, daha sonra Orhan Kemal’in Tersine Dünya romanına uzanan bu teknik, Akbaba’da bilinçli bir sistem eleştirisine dönüşmese bile, aynı kültürel repertuardan besleniyordu.

Altını çizelim: Akbaba, erkek okurunu güldürürken aynı zamanda erkekliğin sınırlarını yeniden teyit ediyordu. Fakat bugün aynı kapağa baktığımızda artık yalnızca o günün esprisine gülmüyoruz. Kodları yeniden açtığımızda, çerçevenin arkasından sızan dönemin toplumsal cinsiyet anlayışını, erkeklik tanımlarını ve “doğal” ilan edilen eşitsizlikleri de görüyoruz. Hatta öyle ki, karikatür, savunmak için üretildiği değerleri yıllar sonra sorgulamamıza da imkân veriyor.

Altmış yıl Önce

1966 yılında Fransa’da Türk karikatürü üzerine bir sergi açılıyor. Yakın zamanda serginin tanıtım broşürü geçti elime. Hıfzı Topuz, giriş yazısında çeşitli vesilelerle yinelediği kısa karikatür tarihçesini bir kez daha özetlemiş; üreticiler üzerinden üç dönemli bir tasnif yapmış.

1908 sonrasını Cem, Sedat Nuri İleri ve Rıfkı ile; 1923 sonrasını Cemal Nadir, Ramiz ve Ratip Tahir Burak ile simgeleştiriyor. Sergiye kaynaklık eden kuşağı ise kısaca “1950 Kuşağı” diye tarif ediyor. Onları anlatırken Fransız etkisini özellikle vurgulamış: “Bosc, Chaval, Jean Effel, Sempé, Peynet, Siné, Kiraz ve Faizant gibi Fransız çizerleri dikkatle izlemiş, Steinberg’in açtığı yolu yakından takip etmişlerdi.”

Ayrıca ilginç ayrıntılar var. Hıfzı Topuz, muhtemelen Fransa’da tanındığını düşündüğü için Cem’den “Djem” diye söz ediyor. Altan Erbulak’a yalnızca “Altan”, Ferruh Doğan’a ise “Ferruh” demesi de dikkat çekici. Ama örneğin Turhan Selçuk için aynı “samimiyeti” göstermemiş.

Bu sergi, bizim çizerleri mutlaka heyecanlandırmıştır. Dünyaya açılma fikri, görünür olma arzusu, mesleki itibar talebi… Nitekim birkaç yıl sonra dernekleşme girişimleri de gelecektir. Serginin üzerinden altmış yıl geçmiş. Steinberg’in üzerine ne konabildi, doğrusu emin değilim.

Nazım ve Cemal Nadir

Cemal Nadir’in Amcabey bantında rastladım Nazım’a… Amcabey, üç şairle plaja inmiş; “işte deniz, işte güneş, işte kadın” diyerek her birinden birer şiir istemiş. Şairler: Nazım, Abdülhak Hamit ve Orhan Seyfi.

Cemal Nadir, üç ismin poetikasından hareketle dizeler “uydurmuş”. Olmuş mu, olmamış mı derseniz eğer… Aktüel esprilerin üzerinden neredeyse bir asır geçmiş, bugünden o nüansları kavramaya çalışmak pek de akıl karı değil. O faslı geçiyorum. Nazım’a atfedilen “Gözleri siyah kadın, o kadar güzelsin ki…” dizesini “dişlerimle kanatıp…” diye sürdürmek teknik olarak elbette mümkün ama tonun bilinçli bir sertleştirmeye yaslandığı açık.

Benim ilk ilgimi çeken, şiir parodilerinden çok görsel tercihler oldu. Tiplemeler… Abdülhak Hamit, dönemin “şair-i azamı” olmasından dolayı çizgide ona daha temkinli, hatta saygılı bir mesafe var. Orhan Seyfi hem mesai arkadaşı hem Akbaba’daki patronlarından biri, neşeli, sevimli, zararsız bir portre tercih edilmiş. Nazım ise sinirli, yumruğundan yıldızlar fışkıran, sert ve huşunet yüklü bir figür olarak karikatürize edilmiş.

Bu tercih salt mizah refleksi mi yoksa dönemin ideolojik gerilimlerinin bir izdüşümü mü? Karikatür her zaman abartır ama abartının yönü tesadüf değildir. Nazım’ın muhalif enerjisi, daha o yıllarda bile onu “tehlikeli coşku” kategorisine yerleştirmiş görünüyor. Parodi edilen dizeleri o gözle okuyunca ton değişiyor: çürüyen gözler, yorulan asab, dişlenen gerdanlar, sürülen kanlar… Bir grotesk doz artışı istenmiş. Pıyy...

Nazım’ın şiirindeki gerilimin sadece şiddet imgesiyle açıklanamayacağını biliyoruz. Lirizmle politik öfkenin, erotizmle devrimci retoriğin iç içe geçtiği bir dili her zaman olmasa da kullanırdı. Karikatür ise bu çoğulluğu budayıp “tehlikeli şair” şablonuna indirgiyor. Popüler kültür piyasası böyle çalışır: tekrar edilen imge, zamanla metnin (ve orijinalin) yerini alır. Şair okunmadan tanınır, dize duyulmadan hüküm verilir. Klişe tam da böyle kurulur, karmaşıklığın yerine hızla tüketilebilir bir tip yerleştirilir. Nazım’ın muhalif enerjisi, bu bantta estetik bir fazlalık değil, kontrol edilmesi gereken bir aşırılık gibi resmedilmiş demek istiyorum.

Bir not: Bu bantın asıl cazibesi ya da gerilim odağı mı demeli, fondaki güzel kadın olmalıymış. Çizim o potansiyeli taşımıyor. Kompozisyonun görsel dengesi zayıf, figür dağılımı ve arka plan ilişkisinde bir eksiklik var. İyi bir gazete editörü “zanaat ve anlam eksikliği” gereği bu “işi” yeniden çizdirirdi. Gazete temposu buna izin vermemiş olabilir ama Cemal Nadir bu bantı kitabına alırken elden geçirseymiş, işin hem esprinin hedefi hem estetik bütünlüğü daha berrak olurmuş.

Karikatür Ayarı

Sahaflardan elime bir okur mektubu geçti, ünlü çizerlerimizden İsmail Gülgeç’e gönderilmiş. Hoş, “okur mektubu” demek nazik kalıyor: Bu, daha çok ideolojik denetim, hizaya çekme belgesi. Mektubun yazarı, İsmail Gülgeç’i sevdiğini söyleyerek başlıyor, ardından “son günlerde” çizgilerinin “bazı gerçeklere ters” düşmeye başladığını iddia edip, karikatürün tek bir “doğru” politik okuması olması gerektiğini dayatıyor. Bugün sosyal medyada rastladığımız “ayar verme” kültürünün daktiloyla yazılmış bir örneği, okuduklarımızın “dedesi” diyelim.

Mektupta ilk dikkat çekici şey, övgünün nezaketen yapılmaması. “Sizi severdik” cümlesi, “şimdi de bizim ölçülerimize uyacaksınız” demek için kurulmuş bir giriş kapısı çünkü. Sevgi, bağ kurmak için değil, bağın bedelini hatırlatmak için kullanılıyor. Bu yüzden ton çelişkili: Dostça selamlıyor ama alenen disipline ediyor. “Güçlü silahınız olan çizginizle bu savaşıma katıldığınızdan kuşkumuz yok” dedikten hemen sonra “şu karikatürünüzü kınıyoruz” diye devam ediyor. Yani “silahın var, ama hedefi ben gösteririm.”

İkinci dikkat çekici şey, karikatürden beklenen “tutarlılık” fikri. Normalde tutarlılık, üslup ve dünya görüşüyle ilgili bir beklenti olabilir. Burada ise tutarlılık, doğrudan hizaya sokmayla ilgili: Karikatürist, Soğuk Savaş’ın iki kutbunu “aynı kefeye koyamaz”, işçi figürü “yanlış yere varamaz.” Çünkü o imge, işçi sınıfını “zayıf” gösterebilir, zayıflık da ideolojinin afişine yakışmaz. İmgeyi yasaklıyor, yerine pankart istiyor.

Demek istediğim şu: Sanatsal bir tutarlılık değil, ideolojik bir doğruluk testi talep ediliyor. Karikatür propaganda malzemesi değilse “olumsuz imaj” üretiyor sayılıyor. Mektubun “bazı gerçeklere ters” dediği şey, "gerçeğin" kendisi değil, yazarın kabul ettiği yörünge.

Üçüncü dikkat çekici şey, okurun karikatürü nasıl okuduğu değil, karikatürü nasıl yazdığı. Çünkü mektup bir “itiraz”la yetinmiyor, alternatif karikatür önerileri sıralıyor. İşçi sınıfının tepkisi “pek çok şekilde belirtilebilirdi” diyerek seçenekler açıyor: “Bireysel terörizmin işçi sınıfına zarar verdiği işlenebilir”, “terörün faturasının barış güçlerine kesilmek istendiği vurgulanabilir”, “yasaklar altında tutulduğu anlatılabilir”… Bu liste, metnin kilit cümlesinde açıkça itiraf ediliyor: “Örnekler çoğaltılabilir.” Yani “Sana daha çok örnek veririm, sen de bunları çizersin.” Okur, tüketici olmaktan çıkıp üretimin içine sızıyor, çizginin konusunu, finalini, hatta alt metnini tayin etmeye kalkıyor.

Bu noktada mesele, bir okurun SSCB’yi savunması ya da ABD’yi eleştirmesi değil. Mesele, karikatürün alanına dair bir inanç: Karikatür dünyayı tartışmaya açmak için değil, doğruyu ilan etmek için vardır. Öyle ki karikatürün ironisi, muğlaklığı, çelişkiyi sevme hakkı (yani karikatürü karikatür yapan şey) bir arıza olarak görülüyor.

Bu mektup, bir karikatür tartışması gibi görünürken aslında daha çıplak (dolayısıyla rahatsız edici) bir şey söylüyor: Okur, çizgiyi çizgi olduğu için değil, çizgi, okurun inandığı şeyi tekrar ettiği sürece seviyor. Karikatürün kendisi değil, karikatürün “doğru tarafı” önem kazanıyor. Sevgi şartlıdır. Ve şartın adı “tutarlılık”tır: yani itaat.

Karikatürün derdi tam da bunun tersidir oysa. Karikatür, taraf olmayı değil, tarafların içindeki çelişkiyi göstermeyi sever. Kimi zaman bir işçiyi ruh doktoruna götürür, kimi zaman iki kutbu aynı kefeye koyar, kimi zaman okurun sinirini bozar. Çünkü karikatür, okuru rahatlatmak için değil, onu sarsmak içindir. Mektup ise okuru sarsan her şeye itiraz ediyor: “Bizi yerimizden etme, bizi teyit et.”

Sonunda “dostça selamlarımızla” yazıyor. Dostluk burada birbirine alan açmak değil, alanı daraltmak demek. Karikatüriste “daha nitelikli yapıtlar bekliyoruz” derken, aslında “daha düzgün sloganlar bekliyoruz” diyor. Mektubun asıl konusu, karikatürün niteliği değil, karikatürün sınırları.

Kapanışı küçük bir notla yapayım: Sol tarihe meraklı olanlar, mektupta geçen Yarın dergisine bir baksın. Karikatür tarihine ilgi duyanlar da mektubun “olumlu örnek” diye işaret ettiği Engin Ergönültaş’ın o yıllarda sol dergilerde çizdiklerini karıştırsın.

Bazen bir mektup, bir dönemin bütün reflekslerini bir sayfaya sığdırabiliyor. Ve bazen okur, sanatın muhatabı olmaktan vazgeçip sanatın sahibi olmaya kalkabiliyor.

Fantezi Ekonomisi: Olmayan Kadın

Süreli yayınlar tarihine biraz mesafeyle bakınca bazı “satış reflekslerinin” neredeyse değişmediğini görürüz. Birincisi erotizmi pazarlama kaldıracı olarak kullanmak ve ikincisi “kadın”ı da içerikten çok vitrin nesnesi hâline getirmek. Böylece kapak, derginin manşeti değil, derginin iştah açıcı ambalajı olur.

Mizah dergileri seksenli yıllara kadar bu eğilimin dışında pek kalmadılar. Aktüel siyasete ya da güncel tartışmaya dokunmayan, meslek jargonunda “fantezi” denilen kapaklarla çıktılar daha çok. Bizde özellikle Akbaba ve türevlerinin kapakları salıncakta sallanan, ata binen, güneşlenen, makyaj yapan iç çamaşırlı, mayolu, dekolteli kadınlarla doluydu... Dergiler gülmeye çağırıyormuş gibi yapsa da önce bakışı yakalamak istiyordu: okurdan “kahkaha” değil, önce “göz” talep ediyordu.

Yukarıdaki Şaka kapağı (1944) bu formülün oldukça berrak bir örneği. Necmi Rıza (Ayça), çizmiş ama doğrusu, başka biri de çizebilirdi. Çünkü burada asıl amaç bir “espri” kurmak değil, “güzel bir kadını göstermek”. Esprinin ne olduğu, hatta çizerin kim olduğu bile ikinci planda: yeter ki figür seksapel taşısın, yeter ki göz kapakta “dursun”. Bu tür kapaklar, mizah üretmekten çok arzu üretir, mizah da çoğu zaman bunun bahanesidir.

Mizansende bilinçli bir “imkânsızlık” var: mini etekli, jartiyerli, kırmızı ayakkabılı kadın, bir merdivenin üzerinde oturmuş üzüm yiyor, sevgilisi hemen aşağıda, özellikle bacaklarının dibinde, yukarıya bakıyor. Bakışın yönü (iması) bile çizginin kompozisyonu kadar “satış stratejisi”. Bu yüzden “fantezi kapak” deniyormuş bunlara zaten: gündelik hayatta karşılığı olmayan bir sahne. Üstelik tarih 1944, savaş yılları, yokluk, karaborsa, hayat pahalılığı… Naylon çorabın dahi hayal olduğu bir dönemde kapak, tam da o hayali “normalmiş” gibi sergiliyor. Gerçeklik kıtken, kapak cömert: çizgi, hayatın yapamadığını yapıyor, bolluk dağıtıyor.

Burada derdin yalnızca “hayal satmak” olduğu söylenebilir. Evet, bir tür hayal satılıyor ama daha önemlisi, “olmayan” bir kadın resmediliyor. Sosyal hayatın içinde yanlarında, yamaçlarında, yakınlarında (hatta ulaşabilecekleri en uzak yerde bile) bulunması zor bir kadın. Kadın, gerçek hayatta özne olarak yok, kapakta nesne olarak var. Dahası, yokluğu bile keyifle çiziliyor: çizgi, yokluğun üstüne kurulmuş bir konfor alanı yaratıyor. “Olmasa da olur” denilen şey, kapağın merkezine yerleşiyor.

İşin rengi, kadın reel hayatta işe, mesleğe, siyasete girince değişiyor. Bu kez “fantezi” yerini alaya ve kontrol refleksine bırakıyor: Sevmedikleri siyasetçileri kadınsılaştırarak aşağılıyorlar, kadınlığı başlı başına aşağılayıcı bir kategori gibi kullanıyorlar. Yani kadın hem arzunun ambalajı, hem hakaretin ham maddesi oluyor. Bir yandan “gösterilecek” bir beden; diğer yandan “rakip” olma ihtimali belirdiğinde aşağılanacak bir varlık.

Sonuçta ortaya şu çelişki çıkıyor: Kadın olsun ama erkeğe hizmet ederek olsun; olmasın, evde otursun; anne olsun, şehvetli olsun... say say bitmez, kafalar karışık...Ya da hiç karışık değil. Kadın görünür olsun ama konuşmasın; arzu uyandırsın ama özneleşmesin… Liste uzar, çünkü çelişki yapısal: mesele “kadın” değil, kadın üzerinden kurulan erkek konforu. Kapaklar da tam burada dürüstleşiyor: Komik oldukları için değil, gerçeği sakladıkları için “işe yarıyorlar”.

Kısacası bu kapaklar bize “kadını” değil, erkek zihninin konforunu anlatıyor: Yokluğu estetize edilen bir beden, varlığı tehdit sayılan bir özne. Mizah burada kahkaha üretmiyor; bakışı yönetiyor, arzuyu paketliyor, gerektiğinde de kadınlığı hakaret diline çevirip siyasî sopa gibi kullanıyor. Aynı hareketin iki yüzü bu: Kadın ya vitrin malzemesi ya da tahkir ve tezyifin ham maddesi. O yüzden mesele “fantezi” değil, fantezinin arkasına saklanan iktidar refleksi.

Slacktivism

Naber’de gördüm, tatlı bir espriymiş. Malum, hepimiz Instagram / WhatsApp / Facebook / Snapchat gibi platformlarda, 24 saat sonra kaybolan story’ler üzerinden yürüyen “politik” paylaşım pratiğinin içindeyiz.

Bir eylem afişini paylaşmak, hashtag’li dayanışma görseli koymak, “Şu kampanyayı imzalayın” linki eklemek ya da profiline siyah kare, gökkuşağı bayrağı, ülke bayrağı vb. koyup “yanındayız” demek…

Hiçbirimize sorun gibi gelmiyor; sorun olarak konuştuğumuzda da birbirimize hak verip yola devam ediyoruz. Hepimiz biraz story aktivistiyiz.

Yapılan eylem geçici, kaybolan ve çoğu zaman düşük maliyetli bir jestten ibaret. Parmağınla repost yapıyorsun; risk yok, bedel yok. Dışarıdan bakınca yoğun bir “muhalefet” havası var; ama gerçekte performans düzeyinde kalıyor.

Matrak olan şu: İnsanlar yaptıkları bu ufak jestlere öyle kapılıyor ki, bir şeyleri story’den düzelttiklerini sanabiliyorlar. Bunu da refleks olarak Z kuşağına atfediyoruz ama tavrın onlara mahsus olduğunu gösteren bir veri yok. Herkes bu havaya girebiliyor.

Akademide buna “slacktivism” (slacker + activism) deniyor: Koltuktan kalkmadan, düşük eforla icra edilen, yüksek sembolik aktivizm. Kısaca “tembel aktivizm” ya da “koltuk aktivizmi” diye çevrilebilir.

Haftalık Muhalefet'teki Betül, aslında tam da bu story aktivizmi / koltuk aktivizmi hâlini anlatıyor: Pazartesi’den cumartesiye kadar “Türkiye gibiyim”, “hiçbir şeye şaşırmıyorum”, “Türkiye simülasyonunda sıradan bir gün”, “yazıp yazıp siliyorum”, “haber seyretmiyorum”, “olmaz dediğimiz her şey oldu” gibi cümlelerle iç sıkıntısını ve memleket hallerini ekran başında, klavye başında, tamamen içe kapalı bir döngüye hapsediyor; fiili bir eylem, risk ya da bedel yok, sadece hisler ve laf.

Pazar gününe geldiğimizde ise televizyon spikeri, bu pasif, dağınık, çoğu kez otosansüre takılan iç monoloğu “amansız muhalefet” diye paketleyip bir başarı hikâyesine dönüştürüyor; sokaklarda konvoylar, “Betül! Betül!” sloganlarıyla inliyor, kitlesel coşku ortaya çıkıyor…

Slacktivism’in özündeki çelişkiyi yakalayan yer burası: hiçbir gerçek politik örgütlenme olmadan, sadece ekranda ve kafamızın içinde yaşattığımız muhalefet duygusunun, sanki kendiliğinden rejim değiştirebileceği yönünde tatlı ama yanıltıcı bir fantezinin içindeyiz.

Umut’un karikatürü, story’lerde paylaşılan afişler, like’lanan kampanyalar ve “yazıp yazıp silinen” cümlelerden oluşan bugünün muhalif jest ekonomisini, Betül’ün haftalık ruh hâli üzerinden gayet akıllıca evirip çeviriyor.

Plauen ve Nadir

Plauen, Nazi karşıtı görüşleri nedeniyle hapse atılan ve savaşın son yılında, 1944’te hücresinde intihar ettiği söylenen bir Alman karikatürcü. Hakkında bildiklerim kabaca bu kadar… En bilinen işi ise Baba & Oğul. Bizi ilgilendiren tarafı şu: Cemal Nadir’in çizgisini ve espri anlayışını belirgin biçimde etkilemiş olması. Karikatür ve çizgi roman tarihimizin kurucu isimlerinden birini hem üslup hem fikir olarak etkileyen bir çizer doğal olarak ilgimi çekiyor.

Selma Emiroğlu’nun bir konuşmasında bu etkiden epey rahat söz ettiğini hatırlıyorum. Cemal Nadir’le çalıştığı yıllarda değil de, muhtemelen Almanya’ya göç ettiği dönemde Plauen’i keşfetmiş olmalı. Şaşırmamak da elde değil: Baba & Oğul, Cemal Nadir’in Dede ile Torun’una fazlasıyla benziyor. Üzerine çalışmak isteyen biri için son derece verimli bir karşılaştırma alanı.

Yakın zamanda Plauen’in kitabının çocuk edebiyatı serisi olarak Türkçe’de yayımlandığını yeni öğrendim. Önsözde çizerin intiharından özellikle söz edilmemiş; muhtemelen “özen etiği” ve “çocuk okuru koruma” refleksiyle hareket etmişlerdir diye düşünüyorum. Ama ilginçtir, içerdeki pek çok espri günümüz pedagojisine pek uygun değil, onu önemsememişler.

Plauen bugün daha çok çocuk edebiyatının bir parçası olarak hatırlanıyor. Yazının sonunda kapağını paylaştığım 2022 tarihli İngilizce baskı, çizimlere sonradan eklenmiş betimleyici cümlelerle revize edilmiş bir örnek. Bizdeki Cin Ali mantığında: okumayı kolaylaştırmak, pekiştirmek ve ardışık dizimi daha hızlı kavratmak için yeniden düzenlenmiş.

Plauen’in espri anlayışı, sessiz sinemadan bildiğimiz slapstick geleneğine yaslanıyor. Kolayca çözülen yalın çizgiler, beş-altı karelik ardışık sahneler, fiziksel temasa ve harekete dayalı bir komiklik… Her şey eylemlerle kuruluyor; mizah mutlak bir performans. İki muzip, meraklı ve yerinde duramayan karakterin küçük “eylem hikâyeleri”.

Sessiz sinemada oyuncular konuşamadıkları için hikâye abartılı jest, mimik ve hareketlerle anlatılıyor. Sinema büyük ilgi gördüğü için ilk çizgi romanların sinemayı taklit etmesini de anlayabiliyorum. Bizde de ilk dönemlerde çizgi roman yerine “sinema hikâyesi” veya “sinema romanı” dendiğini hatırlayalım. Üstelik bu taklit her yönüyle olumsuz değil. Balon ve anlatı yazılarını minimumda tutmak, ardışıklığı güçlendirmiş; kare içinde hareketin akışkanlığını artırmış.

Bu bağlamda Cemal Nadir’in Plauen’den etkilenmesini de anlıyorum. Çünkü Plauen moderndi; çizgisi akışkandı ve çağının ilerisinde espriler kuruyordu. Fotoğrafla yarışan bir resimsellik peşinde değildi zaten onu Ramiz Gökçe daha iyi yapıyordu. Onun aradığı şey hareketti.