Yeşilçam, Gırgır ve "Halk"

Yeşilçam'ın halkın dilini yakaladığına, halkın sineması olduğuna inanmak istiyoruz. Gerek bu filmler üretilirken gerekse daha sonra değerlendirilirken durum sürekli romantize ediliyor. Aslına bakılırsa popüler kültür alanında “başarı” kazanmış hemen her şey benzer biçimde açıklanıyor. Gırgır da çok sattığı için halkın dergisidir, halkın dilini kullandığı için başarılı olmuştur denir…

Buna bütünüyle doğru ya da bütünüyle yanlış demek kolay değil.

Söz konusu olan popüler kültürse, üretim, dağıtım ve alımlamanın iç içe geçtiği karmaşık bir süreçten söz ediyoruz demektir, bu yüzden kesin yargılara varmak sahiden zordur. Yeşilçam'ın ya da Gırgır'ın halkın dilinden yararlandığını elbette söyleyebiliriz. Ama bu dilin öğrenilebilir, taklit edilebilir ve yeniden üretilebilir olduğunu da unutmamak gerekir.

Anlattıkları hayatı yaşamayan, o hayatla neredeyse hiçbir şeyi paylaşmayan profesyoneller de bu dili üretebilir, üretmişlerdir de. Bir gazete, dergi ya da film kitleselleştiğinde, üreticileri hitap ettikleri insanların dilini yalnızca kullanmakla kalmaz, o dili yeniden kurmak, sürdürmek ve geliştirmek zorunda kalırlar. Profesyonellik bunu gerektirir, hatta dayatır.

Üstelik süreç bununla da kalmaz. Taklit yoluyla üretilen ve zamanla aslının önüne geçen bu “yeni” halk dili, eserin ve aracın gücü sayesinde halkı da etkilemeye başlar. Bir deyiş, bir jest, bir argo sözcük ya da bir nakarat gündelik hayata karışır, ağızdan ağıza dolaşır, bir espri ve üslup olarak modaya dönüşür. Başlangıçta yapay ve üretilmiş olabilir ama dönüp dolaşıp o dile yerleşir. Çünkü insanlar yalnızca kendilerine benzeyene değil, popüler olana da meylederler.

Bu yüzden “Yeşilçam halkın dilini kullanırdı” derken temkinli olmamız gerekir. Üç beş başarılı senaristin filmlerde kullandığı nakaratlı, esprili argoyu doğrudan halkın dili saymak yerine, halkın dilinden hareketle kurulmuş yapay bir dizge olarak değerlendirmek daha doğru olabilir. Benzer bir durum Gırgır için de geçerlidir: dergide karşımıza çıkan dil, halkın konuşmalarından süzülmüş, seçilmiş ve sansürün hoş görebileceği ölçüde ehlileştirilmiş bir dildir.

Ne var ki bu üretilmiş dil, yıllar içinde gündelik konuşma dilini de etkilemiştir. Böylece hangisinin kaynak, hangisinin taklit olduğunu ayırmak giderek zorlaşır. Çünkü bu döngü yalnızca “halktan sanatçıya” değil taklit, uyarlama ve yerelleştirme yollarıyla sanatçılar arasında da işler. Turist Ömer'in Raj Kapoor'un avare tipinden, o tipin de Chaplin'in Şarlo'sundan esinlendiğini bilmek bunu değiştirmez. Öztürk Serengil'le özdeşleşen, Mücap Ofluoğlu'nun seslendirmesiyle biçimlenen “Yeşşe” deyişi İsmet İnönü'nün ağzına kadar ulaştığında, hâlâ halktan sanatçıya doğru ilerleyen tek yönlü bir etkiden söz edebilir miyiz? Bu üreticilerin ne kadar “halktan” olduklarını sormanın bile net bir ölçüsü yok.

Peki, aradan yarım asırdan fazla zaman geçtikten sonra bu filmlere ve dergilere bakarak ne söyleyeceğiz? “Halkın dili nasıldı?” sorusuna cevap ararken hangi kaynaklara başvuracağız? Popüler kültürün karmaşıklığından söz ederken tam da bunu kastediyorum.

Halka hitap etmeye çalışmak başka, popüler olmak başka bir şeydir. Temsil başka, gerçeklik başka, tahkiyenin ya da esprinin gücü, maharetli çizgiler, oyuncunun pırıltısı ise bambaşka şeylerdir.

Bunları birbirine karıştırdığımızda başarıyı açıklamış olmuyoruz. Yalnızca başarıya, hoşumuza giden romantik bir “yerli ve millî” hikâye uyduruyoruz. Herkesin “ayna” dediği meğer makinaymış Mıstık abi.

Zagor, "yerli ve milli"

Seyretmemiştim, nasıl uyarladıklarını az çok tahmin edebiliyorsunuz zaten. Böylesi bir filmden insanın beklentisi küçük espriler, türlü tuhaflıklar yakalamak oluyor. 

Zagor'un "Heyytt" diye nara atması, Çiko'nun "Dağ başını duman almış"ı söylemesi, etli butlu bir kadının poposunun gözükmesi, kapakta olmasına karşın filmde herhangi bir kızılderilinin görünmemesi filan...  Muhabbet açan hoşluklar. Kıkırdatıyor...

Senaryo haliyle dağınık. Bir ara Dünyanın Ucundaki Fener’in hikâyesine bile dönüyor… Çiko’yu ve sahilde ortaya çıkan Kaptan Kid’i beğendim. Kazmakürek Bill sanki daha iyi düşünülebilirmiş. (Neler diyorum!)

1971’de çekilmiş. Yeşilçam çoktan renkliye geçmişken film siyah-beyaz kalan azınlıktan. Bugünün parasıyla 10-15 bin avro arası bir para harcanmış olmalı. (Neler diyorum 2.)

Son söz: Feri Cansel, Ece Cansel için ne düşünüyordu acaba? Acebaa…

Para ve Enflasyon

Erdoğan Tokatlı’nın yönettiği 1972 tarihli Hakikat filmini seyretmedim. Dolayısıyla fotoğraftaki sahnenin hikâye içindeki yerini ve karakterler arasındaki ilişkiyi bilmiyorum. Beni fotoğrafa baktıran, filmden çok oyuncu İsmail Hakkı Şen’in sol elinde tuttuğu kitap oldu: Emile Burns’un Para ve Enflasyon’u.

Sahnenin bir parodi olarak kurulduğu aşikâr. Şen; kollarını iki yana açmış, ağzını abartılı biçimde aralamış, koyu renk gözlükleri, boynundaki desenli fuları ve gevşek bedeniyle bir “entel”, bir züppe, entelektüel görünmeye çalışan bir pozör taklidi yapıyor. Elindeki kitap da bu karakter tasarımının tesadüfi olmayan parçalarından biri.

Para ve Enflasyon, Köz Yayınları tarafından 1970 yılında yayımlanmış. Yazarı Emile Burns, Türkiye’de daha çok Marksizmi açıklayan giriş kitaplarıyla tanınmış bir İngiliz komünisti. Altmışlı ve yetmişli yıllarda Türkiye yayıncılığının dünyadaki siyasal ve düşünsel literatürü neredeyse telaşla ve açlıkla izlediği bir dönem yaşanıyordu. Yeni yayımlanan kitaplar hızla çevriliyor, sosyalizm, Marksizm, emperyalizm, sınıf ve ekonomi üzerine cep kitapları dolaşıma giriyordu. Burns’un başka eserleri de kısa süre sonra Türkçeye çevrilmeye başlayacaktı.

Peki böyle bir kitap neden bu adamın elinde?

İlk ihtimal, kitabın gerçekten karakterin siyasal veya düşünsel kimliğini göstermesi olabilir. Fakat fotoğrafın görsel grameri buna pek izin vermiyor. Burada kitap okuyan ciddi bir adamdan çok, kitap aracılığıyla ciddiyet taklidi yapan biri var. Kitap, iddia ve içeriğinden koparılmış, gözlük, fular ve başucundaki ciltli kitaplarla aynı dekoratif seviyeye indirilmiş.

İkinci ve bana daha kuvvetli görünen ihtimal, kitabın yalnızca başlığı nedeniyle seçilmiş olması: Para ve Enflasyon. Para zaten Yeşilçam ahlakında hazzedilmeyen, kuşkulu bir şeydir. Paradan söz eden, paraya düşkün olan veya ilişkilerini para üzerinden kuran biri, hiç şaşmaz, hikâye tarafından cezalandırılmayı bekleyen kişidir. Enflasyon ise başlı başına sevimsiz ve trajikomik bir kelime. İki sözcük yan yana geldiğinde, karakterin maddiyatçılığını ve ruhsuzluğunu açıklayan hazır bir karikatür üretir.

Burns’un komünist olması yönetmenin veya senaristin umurunda bile olmayabilir. Çünkü burada konuşması istenen, kitabın içeriği değil, kapağıdır.

Karede bundan biraz daha fazlası yok değil. Moda gözlükler, boyna alelade dolanmış o “anşante” fular, abartılı el ve ağız hareketleri, yatağa jartiyerli siyah çoraplarla yayılmış o gevşeklik… Dönemin görsel kodları içinde bu adam yalnızca entelektüelleştirilmemiş, aynı zamanda kadınsılaştırılmış gibi duruyor. Burada “kadınsı” sözcüğünü biyolojik veya gerçek bir özellik olarak değil, Yeşilçam’ın erkeklik repertuvarı içinde kullanıyorum: narin, edilgen, yapmacık, bedensel güçten ve cinsel inisiyatiften uzak bir tanımlama.

“Tam erkek” olmadığı sezdirilen bir karakterle karşı karşıyayız. Fazla okumuş, fazla süslenmiş, fazla konuşmuş veya en azından bunların taklidini yapmış biri. Bu fazlalıklar, Yeşilçam’ın dünyasında bir erkeklik eksikliğinin işaretleri olarak kodlanır demek istiyorum.

Yanındaki Aynur Aydan’ın yüzü ise ona bakarken hafif şaşkın, daha çok da sıkılmış görünüyor. Aydan, yıllar sonra dönemin İçişleri Bakanı Hasan Fehmi Güneş’in istifasıyla sonuçlanan ilişkinin tarafı olarak magazin tarihine “bakan düşüren kadın” diye geçecekti. Bu fotoğrafta ise henüz bir bakan düşürmemişse de yanı başında iktidarını çoktan kaybetmiş, toplumsal ve bedensel bir iktidarsızlıkla kuşatılmış bir erkek var.

Yeşilçam’ın erotik komedilerinden ve onların sık sık ödünç aldığı İtalyan modellerinden tanıdığımız bir formülü hatırlayalım: Zengin, yaşlı, züppe veya fazla okumuş erkek, genç ve bedensel erkeklik karşısında kaybeder. Kaybedenlerin kaderi bellidir: maddi gücü vardır ama cinsel kudreti yoktur. Kültürlü görünür ama hayat bilgisi eksiktir.

Anaakım sinema bu karşıtlıkları sever: kötülere karşı iyiler, yaşlılara karşı gençler, yapay olanlara karşı doğal olanlar, aseksüellere karşı seksapeller kazanır. Böyle bir hikâyede Aynur Aydan’ın başroldeki genç ve “hakiki” erkekle vuslata ermesi bizi şaşırtmazdı diyelim.

Belki filmde bunların hiçbiri olmuyordur. Filmi görmeden yaptığım bu okuma, kaçınılmaz olarak tek bir fotoğrafın spekülasyonudur. Ama fotoğrafın anlattığı şey yine de açık: Yeşilçam’da kitap her zaman bilgi veya kültür göstergesi değildir. Bazen tam tersine, karakterin sahicilikten uzaklığını, erkekliğindeki gedikleri ve yaklaşan yenilgisini haber veren bir aksesuardır.

İsmail Hakkı Şen’in elindeki Para ve Enflasyon, okunmak için değil, beyefendiyi deşifre etmek için sahneye katılmıştır.

Aşka İnanmayan Kıral (!)

Ayhan Işık, popüler kültürümüzde Taçsız Kral olarak bilinen, sonradan Yeşilçam diye anacağımız sinemanın ilk büyük yıldızlarından biri. Döneminin en yüksek ücret alan jönü olduğunu biliyoruz. Yirmili yaşlarının başında sinemaya giriyor. Öncesinde aklında oyunculuk yokmuş. Ressam olmak istiyor, Babıali’de çalışırken bir yandan da Güzel Sanatlar Akademisi’ne devam ediyor. Çalıştığı derginin (Yıldız) açtığı yarışmaya katılıyor. Torpil gibi durduğunun farkındayım ama beyefendi gerçekten de yakışıklı. Oradan aldı yürüdü derler ya, biraz öyle oluyor. Bir yıl geçmeden Lütfi Akad’ın Kanun Namına filmiyle yıldızlaşıyor.

Ben oyunculuğundan önce yaptığı işten, basın ressamlığından söz edeceğim.

Kırklı yılların sonlarında gazetecilik madden pek parlak bir sektör değil. Gazeteler teknolojik yenilenme sıkıntıları yaşıyor, tirajlar da telifler de düşük. Ayhan Işık, Türkiye Yayınevi’nde çalışıyor ya da onlara parça başı işler yapıyor. Yaşını düşününce bu dönemin iki-üç yıl kadar sürdüğünü tahmin ediyorum. Çizgileri pek göz alıcı sayılmaz. Yabancı çizgi romanlardan kopyalar yapıyor, illüstrasyon çiziyor, fotogerçekçi işler üretiyor. Gerçi o yıllarda yaşıtı olan birçok ünlü çizer de henüz olgunluk döneminde değil. Onların çok gerisinde değil, ümit vaad ediyor, henüz harçlık çıkarmanın bi tık üstünde sanki.

Ellili yılların başında Yeni İstanbul gazetesinde yayımlanmış, “Ayhan” imzalı bazı çalışmalarını görmüş ve uzun süre bunların Ayhan Erer’e ait olduğunu sanmıştım. Bu tür işlerde doğal olarak imza kullanılmaz, arada kopyayı yapan imzasını sıkıştırır. Ne ki, Erer’in daha temiz bir çinisi vardı, hatta Şahap Ayhan ile ortak çalışır, Şahap Ayhan’ın desenlerini çinileyerek "Şahap Ayhan Erer" diye imza atarlardı. Benim gördüklerim meğer Ayhan Işık’a aitmiş, İtalyan ya da Fransız soap opera çizgi romanlarından kopyalar yapıyormuş.

Yıllar sonra, 1966’da, artık şöhret olduğu için, aynı gazete bu hikâyelerden birini, Aşka İnanmıyorum’u derleyip toparlayarak albüm-dergi biçiminde yeniden yayımlıyor. Altmışlı yıllarda gazete ve dergi dağıtım ağları geliştiğinden, bayilerde satılacak türden bir yayın üretmeyi tercih etmiş olmalılar. Kitaba göre iyi de satmış ama dergi gibi olduğu için de çarçabuk kaybolmuştur.

Aşka İnanmıyorum'da önce Stefan ile Sandra’nın, sonra da Clod ile Belma’nın aşk çilesini okuyoruz. Ağır ve sarsak ilerleyen bir melodram bu. Önce anne babaların, sonra çocuklarının felaketlerini izliyoruz. Orijinali de çok matah sayılmazmış diyelim. Şehvetle ve kötülükle hareket eden insanların bozduğu bir esenlik dengesini anlatıyor. Öyle ki, hikâye sanki sonsuza kadar sürecek, hiç bitmeyecek gibi duruyor. Ağlamanın ve sinir krizinin eşiğinde gezinen kadınlar, bütün iddialarına rağmen bön ve hödük kalmayı başaran erkekler…

İki küçük not düşmek isterim. Birincisi, gazetelerimiz otuzlu yıllarda yabancı çizgi romanları yerelleştirip Türkçe isimlerle yayımlamayı tercih ederken, nedense sonraki yıllarda bundan vazgeçiyorlar. Oysa Aşka İnanmıyorum pekâlâ Cevdet ile Selma’nın hikâyesi olarak da anlatılabilirmiş. Hikâyede özel bir “yabancılık” yok. Buna rağmen isimleri ve mekânları korumuşlar. Belki yabancı olmak okura daha cazip geliyordu. Zamanın gazete müdürleri ne düşünüyorlardı, bugün bilmek zor.

İkincisi, eserin son panelinde Ayhan Işık değil, “A. Işıyan” imzası var. Gerçek soyadını kullanmış. Bilenler vardır, aslen Ermeni olduğuna dair epey magazin olmuştu. Nubar Terziyan’ın ölümünün ardından yayımladığı duygusal ilan da aynı bağlamda çok konuşulmuştu. Açıkçası bu meseleyle ilgilenmiyorum. Ama şu “what if” hoşuma gidiyor: Eğer sinemaya geçmemiş, gazete ressamı olarak kalmış olsaydı, bugün onu büyük ihtimalle Ayhan Işıyan adıyla bilecektik ve ben de onun ilk dönem çalışmalarından birini anlatıyor olacaktım. Ya yaa Mıstık abi...

Solak

Evvelsi gün Agah Özgüç’ün “Şiirlerle Sinema” kitabında (Habora, 1966) rastladım. Özgüç, anladığım kadarıyla Yalnızlar Rıhtımı filmini beğenmemiş, şöyle diyor: “Y.R. (1959) şiirsel anlatımı olan filmlerdendir, örneğin yağmurlu sokaklar, ıslak rıhtımlar, bir pavyonda akordiyonistin (Yavuz Yalınkılıç) öldürülüşü… Ne var ki bütün bu ustaca düzenlenmiş şiirli mizansenlere karşılık, filmdeki hikâye solak, kişiler de gerçek dışıdır, olumsuzdur.”

Yerli bulmamış Özgüç, gerçekçi saymamış. Biraz da küçümseyerek üstünü çizmiş gibi geliyor bana. Ben o fasılda değilim. Yağmurlu sokaklar, rıhtımlar, akordeon sesi, pavyonlar… Rekin (Teksoy) abi, kendiyle de tatlı tatlı gırgır geçerek o yıllardaki “Fransız filmi”, “sanat filmi” klişelerini anlatırken hepsini sıralamıştı bir akşam sofrasında. Genç insanlar hepsi, arıyorlar, taklit ediyorlar, başka türlüsünü bilemiyorlar. Üstelik Attila İlhan’ın yazdığı bir senaryodan söz ediyoruz; epey poz, biraz şiir, biraz karanlık romantizm olmayacak da ne olacak? Adam okuduğu dizeyi bitirince kırmızı atkısını geriye savuruyormuş…

Ben başka bir yere takıldım. Alıntıladığım paragrafta “hikâye solak” diyor. Şaşırdım. Muhtemelen “soluk” yazacaktı, dizgi hatası oldu diye düşündüm önce. Sonra durdum. Acaba dedim, gerçekten “solak” mı yazılmıştı? “Solcu”, “fazla sol”, “sakıncalı” gibi imalı bir dil mi kuruluyordu? 1960’ların Türkiyesi’nde insanın aklına her şey geliyor.

Sonra kendi kendime “saçmalama, soluk o soluk” diye gülerek güne devam ettim.

Bazı dönemlerde bazı sözcükler, zamanın ruhunu fazlasıyla taşır. “Cringe”, “cool, “sömürgecilik,”, “yapı”, “patolojik narsist” şimdiki zamanın sözcükleri mesela… Ne olduklarını biliyor, çoğu zaman tartışmıyoruz bile. Altmışlı yıllarda ise “sol” başka türlü yankılanıyordu. Vedat Türkali’nin, Attila İlhan’ın Yeşilçam’da dolaştığı; “sol” kelimesinin bile insanı tedirgin etmeye yettiği zamanlardı bunlar.

Belki gerçekten basit bir matbaa hatasıydı. Belki de değildi. Her iki halde de dizgiyi yapan matbaa işçisini bile endişelendirebilirdi. Maazallah, karakola çekilebilirdi. İnsan bazen eski bir sinema kitabındaki tek bir kelimeden bile memleketin ruh halini sezebiliyor. Hımm.

Böyleyken böyle Romalılar.

Not: Bu yazıyı daha önce yazdığımda şöyle yorumlar yapıldı. Tashih olmadığı, "solak" sözcüğünün gündelik dilde bizatihi olumsuz anlamda kullanıldığı söylendi. Benzer olmasa yakın bir düzlemde soyut denmek istendiği, yanlış yazıldığı da eklendi. Solak sözcüğünün apolitik bir yerden konuşarak "ters" anlamında kullanıldığını sanmıyorum. Külhani ve erkek bir tonla konuşan bir yazarın bağlamı bildiğinden kendimce eminim. Soyut sözcüğünün ise gazetelerde kullanılacak kadar yaygınlaşmasının 1970'lerde yaşandığını düşünüyorum. 

Ekmeğimiz öfke

Sosyal medyada oyuncu ve dizi fanlarının yorum, takip ve hayranlıkla dolu eylemleriyle mutlaka karşılaşıyorsunuz. Sevdikleri oyuncuyu trend topic yapmak, daha çok konuşulur kılmak, onu savunmak, varsa eleştirilere cevap vermek, hatta onun için şiddetle kavga etmek… Fanlığın gündelik repertuvarı epey bir zamandır bunlardan oluşuyor. Dijital bir seferberlik gibi bir şey…

Geçtiğimiz günlerde bunun “modern zaman deliliği” olduğunu söyleyenlere rastladım. Çerçevesi, çapı ve etkisi bugün daha büyük olabilir ama bu davranış biçimi yeni değil. Bu tutkulu ve yer yer saldırgan sadakati sadece sosyal medya çağına hapsetmek, meseleyi kolaycı bir yaklaşımla tarihsizleştirmek olur.

Yeşilçam’da da benzer bir seyirci iştahı ve şehveti vardı. Seyirciler, sevdikleri oyuncular için tartışmaya giriyor, taraf tutuyor, hatta açıkça cepheleşiyorlardı.

Altmışlı yılların başında yayımlanan ve Turhan Bozkurt’un sahibi olduğu Sinema dergisi bu açıdan epey zengin bir arşiv sunar. Dergi, sinema-magazin karışımı yapısıyla dönemine göre oldukça yenilikçi bir çizgideydi, özellikle okur mektuplarına geniş yer vermesi dikkat çekici bir farklılıktı.

Bu sayfalar, sadece birer “beğeni” kürsüsü değildi. Okurlar mektuplar yazıyor, rekabetçi, hatta yer yer saldırgan bir dille sevdikleri oyuncuları yüceltirken diğerlerini aşağılıyorlardı. Bu metinler yalnızca birer görüş değil, açık birer taraf beyanıydı.

Paylaştığım görselde, Leyla Sayar’ın söyleşisine gelen iki okur mektubu yer alıyor. Sayar’ın, anlaşıldığı kadarıyla Muhterem Nur ve Belgin Doruk hakkında küçümseyici bir ton kullanması, kimi okurları sinirlendirmiş. İş yalnızca bu oyuncuları savunmakla kalmamış, mektuplar hızla kişisel saldırıya, hatta ahlaki ithamlara kadar genişlemiş. Yazılanlar, bugün X’te (Twitter) gördüğümüz “linç” kültürünün kâğıt üzerindeki ilk prototipleri gibi.

Olup biteni “fanlık” diye okuyabilirsiniz. Ama bir adım geri çekilip bakınca başka bir şey daha görünüyor: kışkırtma.

Derginin bu zehir zemberek mektupları özellikle seçip yayımladığı çok açık. Normalde okur mektubu, yayıncı ile takipçi arasındaki mesafeyi azaltan bir köprüdür. Dergi, bir fazlasını yapıyor, tartışmayı sadece yansıtmıyor, onu pragmatik bir yaklaşımla yeniden inşa ediyor, tarafları belirliyor, gerilimi görünür kılıyor ve dolaşıma sokuyor.

Bugünün diliyle söylersek: erken bir “rage bait” örneğiyle karşı karşıyayız.

Öfke, en hızlı yayılan duygu. Tartışma görünürlük üretir, görünürlük, satış getirir. Altmışlı yılların mektup sayfalarıyla bugünün algoritmaları arasında bu açıdan yapısal bir fark yok. Değişen yalnızca hız ve ölçek.

Bugün “trend topic” olan şeyin dün mektup sayfalarında yaşandığını söylemek abartı değil. Bugünün fanları tweet atıyor, dünün fanları mektup yazıyordu, ama her iki durumda da dolaşıma giren şey duygunun organize edilmesi...

Artık mesele sadece hayranlık değil, öfkenin üretilmesi, paketlenmesi ve dolaşıma sokulması… Öfkenin yanına bir şey katıyoruz…Ekmeğimiz öfke…

Holivut Raksı

Fotoğraf, büyük ihtimalle bir film karesi. Muzaffer Nebioğlu’nun verdiği poz, doğrudan Gilda’yı (1946) çağırıyor. “Gilda” derken filmin kendisinden çok, Rita Hayworth’un “Put the Blame on Mame” performansını kastediyorum: omuzdan kayan eldivenler, kontrollü bir teşhir, bakışlarla kurulan hâkimiyet… Bu sahne, küresel popüler kültürde femme fatale arketipinin en kristalize hâllerinden biri olarak dolaşıma girdi. Gizem, zarafet ve erotizmin ölçülü ama iddialı bir kombinasyonu olarak yaşamaya devam ediyor.

Bu tür imgelerin dolaşımı meselesi bizi ister istemez “glokalleşme”ye getiriyor. Küresel olanın yerel koşullara uyarlanması diyelim. Yani sadece ithal etmek değil, dönüştürmek. Bir tür tercüme, ama birebir değil; aksanlı, yer yer kırık, bazen yaratıcı bir yeniden üretim. Çokuluslu zincirlerin yerel damak tadına göre menü değiştirmesi ya da dijital platformların yerel üreticilerle içerik geliştirmesi gibi.

“Groballeşme” dediğimiz şey ise bu sürecin eleştirel adı: küreselin yereli ezdiği, tek tipleştirdiği, farkları törpülediği bir yayılma kastediliyor. Öte yandan “creolization” ya da hibritleşme gibi kavramlar da var, onlarsa daha iyimserler; karşılaşmadan yeni bir şey doğduğunu savunuyorlar. Mutfakta, müzikte, kimi zaman sinemada da gördüğümüz türden bir melezleşmeyi olumluyorlar.

Gençlik yıllarında Hollywood üzerine yaptığımız tartışmalar tam bu fay hattındaydı. Hollywood’un sızmadığı bir ulusal sinemadan söz etmenin mümkün olmadığını düşünürdük. Çünkü sistem sadece üretmiyor, aynı zamanda devşiriyor, ayıklıyor ve yeniden paketliyordu. Dünya sineması, farkında olarak ya da olmayarak, Hollywood’u referans almadan konuşamıyordu. O günlerde bu fikir bize radikal geliyordu; bugün bakınca pek de yeni olmadığını kabul etmek gerekiyor. Buna rağmen, akademide “ulusal sinema” tartışmaları, Halit Refiğ’in “güdük” çerçevesi etrafında dönüp duruyordu. Aynı argümanlar, aynı heyecanla, yıllarca tekrarlandı.

Fotoğrafa dönersek: Muzaffer Nebioğlu’nu “dansöz” kimliği üzerinden giydirip Gilda’ya benzetmişler. Arkada asılı portrelerdeki köşeli çeneli adamlar filan... Niyet açık: “Bizde de olur.” Ama mesele tam da burada. Bu bir uyarlama mı, yoksa yüzeysel bir taklit mi? Sahneyi izlemedim ama eğer gerçekten Gilda’nın ruhuna yaklaşabilseydi, bir şekilde hatırlanırdı. Muhtemelen öyle olmadı, unutulup gitti.

O yıllarda Nijat Özön gibi isimler böyle örneklere “taklit” deyip geçerdi; hafif bir küçümsemeyle, yazmazlardı. “Glokalleşme” gibi kavramlar henüz ortada yoktu. Daha keskin, daha ideolojik bir dil hakimdi: Devrimci sinema, Hollywood’u mutlaka alt edecekti. Büyük anlatılar, büyük iddialar.

Bugünden bakınca daha serinkanlıyız. Ne tamamen teslim olmuşuz ne de tamamen direnmiş. Daha çok, arada bir yerdeyiz: bazen uyarlayan, bazen taklit eden, bazen de istemeden dönüştüren bir yerden üretiyor ve galiba ona göre eleştiriyoruz.

Ve demesem olmaz Mıstık abi, bütün bu teorik “ağırlığın” ortasında, kadrajın sağ alt köşesinde sakin sakin kıvrılmış bir kedi var. Sahnenin en sahici unsuru muhtemelen o. Çünkü geri kalan her şey biraz rol, biraz poz, biraz da iyi niyetli bir yanılsama.

Beğenilmeyen Afiş

Geçtiğimiz günlerde bir müzayededen, kime ait olduğu belirsiz, imzasız bir film afişi orijinali aldım. Daha önce rastladığımı hatırlamadığım bir işti. Elbette bu tür konularda hafıza yanıltıcı olabilir; hele ki sayısız film ve afişle haşır neşir olmuşsanız... Yine de afişe bakarken, “yeni” ve keşfedilmemiş bir şeyle karşı karşıya olduğum hissim güçlüydü.

Afiş elime geçince çizgilerin İbrahim Enez’e ait olduğunu hemen fark ettim. Biraz kurcalayınca da muhtemelen yapımcının tercih etmediği bir taslakla karşı karşıya olduğumu anladım. Enez’in imza atmamasını da buna bağlıyorum; zira bu tür durumlarda çizerin kendini sakınması veya gizlemesi pek istisnai sayılmaz.

Meraklısı için: Filmin yıldızı olan Yıldıray Çınar, altmışlı yıllarda taşranın gözde isimlerinden biri; radyodan parlayıp kısa sürede sinemaya taşınan, yakışıklılığı ve sesiyle öne çıkan bir türkücüydü. Yeşilçam’ın Anadolu’ya açıldığı o dönemde, bu tür filmler esasen türküleri dolaşıma sokmanın, halkla buluşturmanın bir aracıydı, hikâye çoğu zaman bahaneydi.

Afişe dönersem, ben sevdim ama insan niye beğenmemiş diye düşündüm ister istemez. Belki, özellikle Esen Püsküllü’yü ikna edici biçimde kuramamış olabilir, çünkü aynı filmin aşağıda paylaştığım nihai afişinde ise daha dengeli bir kompozisyon, iki karaktere yaklaşan yüzler ve daha “emin” bir çizgi görüyoruz.

Nihai afiş

Dikkat çekici bir diğer nokta ise “Cemo / Gelinin Muradı” isminin her iki afişteki farklı kullanım biçimi... Belki de isim tercihindeki kararsızlık afişin akıbetini etkiledi. 

Kuşkusuz bazen aynı film için birden fazla afiş üretildiği olur ama ben nedense pek ihtimal vermiyorum. Sonra internette Enez'in imzasını atarak ürettiği bir afişe daha rastladım... O afişte Gelinin Muradı ismi hiç kullanılmamış. Garip kere garip. Hasılı, elimdeki çalışmanın neden rafa kalkmış olabileceğini hakkında  spekülasyon yapmaya devam ediyorum.  

Filmle ilgili bir başka afiş daha...

İmza

Merak ederek aldığım bir fotoğraf bu. 1962-65 arası olmalı. Kıyafetler de, camekânlardaki artist resimleri de o yılları işaret ediyor. Kadın kim, mekân neresi, pek de belli değil. Bana Leyla Sayar’ı andırdığı için satın aldım ama ondan da emin değilim.

Fotoğrafa baktıkça kadından çok mekân ilgimi çekmeye başladı. Gerçekten de şahane bir yer. Keşke neresi olduğunu bilseydim ve görebilseydim.

Fotoğrafın hikâyesini tam olarak bilmiyoruz. Diyelim ki kadın gerçekten Leyla Sayar ve hayranlarına fotoğraf imzalıyor. Olmayacak şey değil, camekânların artist fotoğraflarıyla dolu olması bunu düşündürüyor. Ama kenarda oturan kim? Pek hayran gibi durmuyor çünkü… Belki de Leylanımın “yardımcısı”.

Türkiye’de artistlerin fotoğraf imzalaması asıl olarak altmışlı yıllarda yaygınlaşır. Daha önce bunun mümkün olması pek kolay değildir. Çünkü o tarihlerde filmler, dergiler ve gazeteler ilk kez aynı anda bütün ülkede görünür hâle gelir. Popüler kültürün coştuğu, bu ürünlerden kazanılan paranın geçmişle kıyaslanamayacak ölçüde arttığı ilk dönem de budur.

Seyirci, ürünlerle -örneğin filmlerle- daha sık karşılaştıkça hayranlık ilişkisi kurabilir hâle gelir. Sinemanın magazini de ilk kez bu dönemde gerçek anlamda ortaya çıkar. Basın tarihimizin en ünlü sinema dergileri (örneğin Ses) o yıllarda yayımlanmaya başlar. Artist posterleri ve imzalı fotoğraflar dergilerde yer alır. Hatta oyuncuların adresleri bile (hayranlar fotoğraf isteyebilsin diye) basında yayımlanır olur.

Yeri gelmişken: artist kartpostalları bu tarihten yaklaşık on yıl sonra kitleselleşir. Ama bu ticaretten sinemanın pek faydalanabildiği söylenemez. Ne oyuncular ne de yapım şirketleri bu alanı kendi lehlerine çevirebilmiştir.

Edebiyatta ise durum daha da farklı. Yazarın okurla karşılaşması çok daha zor olduğu için imza günleri ancak kitap fuarlarıyla mümkün olabilmiştir. Bu da sinemadaki hayran kültüründen neredeyse çeyrek asır sonra gerçekleşir.

Oğuz Aral, Onat Tansayar’ı hiç sevmedi…

Ertem Göreç’in 1965 tarihli Karanlıkta Uyananlar filminden söz edeceğim. Göreç’ten çok senaryo yazarı Vedat Türkali’yle hatırlanan bu çalışma, sinema tarihimizde işçi sorunlarına eğilen, grevi doğrudan anlatan ilk film sayılır.

Karanlıkta Uyananlar, anlatımı ve dramatik örgüsü bakımından Türkali romanlarına benziyor. Benim asıl takıldığım şeyse başka: Filmde Oğuz Aral’ın oynaması.

Oğuz Aral’ın neden bu filmde göründüğünü (ve nasıl bir “tip” canlandırdığını) anlamak için filmin bağlamına kısaca değinmek gerekiyor. Filmin politik bakışı, 60’ların Türkiye Solu içinde yaşanan tartışmalarla ve dolayısıyla dönemin solcu sinemacılarının saflaşmalarıyla yakından ilişkili. Meraklısı için işin ucu Sinematek tartışmalarına, “evrenselci” Marksizmle ATÜT hattının ve ulusalcı solun gerilimlerine, hatta bu kavramların birbirine karışıp çorba olmasına kadar gidiyor.

Aral filmde, yaşadığı hayattan ve ülkesinden kopuk, Paris hayranı bir “sanatçı”yı oynuyor: hafif kırık, elinde içki kadehi, ağır entelektüel cümleler kuran bir karikatür. Rol kısa, adam sonra Paris’e gidiyor, mesele kapanıyor. Buraya kadar e olabilir diyebilirsiniz. Ama canlandırdığı tipin adı tuhaf derecede manidar: Onat Tansayar.

Bu isim, Sinematek’le özdeşleşmiş Onat Kutlar’a doğrudan bir gönderme. Kutlar’ın, filmdeki Aral tipine benzer bir “kökü dışarıda entelektüel” olmakla suçlandığı (bence haksızlık edilerek) epeyce karikatürize edildiği biliniyor.

Üstelik filmde resmedilen sanatçılar bütünüyle bu karikatürün parçası, hedef tek başına Kutlar da değil. “Tansayar” soyadının da boşuna seçilmediği anlaşılıyor: Edip Cansever ve Turgut Uyar’a göz kırpan bir şifre gibi. Zaten Aral’ın filmde Cansever’in Yakup’lu şiirini diline dolaması bu imayı daha da görünür kılıyor.

Sahiden ilginçmiş. Oğuz Aral için bu yalnızca kısa bir oyunculuk numarası değilmiş, açık bir politik tercih, tarafını, üslubunu ve mesafesini ilan eden kısa ama belirgin bir jestmiş.

Male Gaze

İki fotoğraf da aynı filmden, Ayhan Işık oynamış ama bakmayın, altmışlı yılların  düşük bütçeli, kışkırtıcı “pulp” polisiye avantürlerin biri. Herhangi bir yabancı uzman görse, set tasarımı, oyuncuların jestleri ve dönemin grindhouse estetiğine bakarak Amerikan noir’ini taklit eden B-filmlerinden biri derdi.  Ki öyle…

İkinci fotoğrafta Ayhan Işık, bir banyonun içinde, küvetteki kadın kana bulandığına göre öldürülmüş, “femme fatale” ya da kurban stereotipi gibi duruyor. İlkinde ise fotoğraf kulüp ortamı ve takım elbiseli seyircilerle tipik bir “showdown” (hesaplaşma) sahnesi . İç çamaşırıyla teşhir edilen kadın, Ayhan Işık’ın maskülenliğini vurgulamak için kullanılmış… Male gaze (erkek bakışı) ile istiflenmiş her şey… Ayrıca egzotik bir ötekileştirme, kadın bedeni üzerinde kurulan bir tahakküm ve erkek kahramanın iktidar fantezisi filan diyerek yorum genişletilebilir.

Pulp filmlerin tatlı klişeleri vardır, hikayeler kanlı bir cesetle ya da yarı çıplak bir kadınla açılır. Erkek kahraman yalnız yaşıyordur ve travma dolu bir geçmişi vardır. Karşısına çıkan kadınlar ya tekinsizdir ya da kurtarılmaları gerekir. Femme fatale ya da “damsel in distress” olurlar. Mutlaka ölür ya da öldürürler, entrikacıdırlar. Replikler kısa ve nettir, herkes mutlaka bir biçimde birini tehdit eder. İyi ya da kötü, kimse masum değildir.

Hikaye, ahlaki bir gri alanda geçer ki seyircinin bastırılan arzularıyla örtüşebilsin. Suç, cezayı gerektirmez ama bir biçimde "bedeli ödetilir"… Eden bulur! Mekanlar, ucuz otel odaları, gece kulüpleri, terk edilmiş hangarlar ve arka sokaklardır: Her biri hem iç gıcıklayıcı bir erotizme hem de kanlı cinayetlere  uygundur. Finaller sürprizli olmalıdır, birinin mutlaka son bir kurşunu daha vardır, kadınlar da genellikle “yılan” çıkarlar. Seyirci şaşırmalıdır, bu dünyada güven duygusu “yalanın kıralıdır”.

Son Okuduklarım 92

Gio'nun Türk Sinemasında 6 Yönetmen çalışması, format ve baskı olarak hoş bir kitapmış... O yıllarda o baskı ve estetiğe pek rastlanmıyor yayıncılıkta, muhtemelen geniş dağıtıma girmemiş, İstanbul'da sinemacı çevrelerinde paylaşılmış bir kitap olabilmiş. Okurken, Gio'nun kitaptaki cümlelerini sonraki sinema tarihi çalışmalarına taşıdığını anlıyorsunuz. Bu bakımdan yeni ve farklı değil kitap. Caveman, Tayyar Özkan'in ünlü çizgi dizisinin bir toplaması, koleksiyon cildi. Özkan, insanın temel içgüdüsünün seks iştahı ve şiddet olduğuna inanarak bu yönde espriler kullanan bir çizgicimiz. İnsanın insana, insanın doğaya ettiği zülüm hiç değişmedi türünden bir inanış taşıyor denebilir.

Bin Bir Buse, 1923-24 İstanbul'undan Erotik Bir Mecmua daha önce de yayımlanmıştı, bu kez baskısı yine iyi olmamakla birlikte görsel olarak daha zengin bir biçimde yinelenmiş... Kitabın özelliği, haliyle erotik edebiyatımızın sayılı örneklerinden birini derlemiş olması. Toplanan erotik hikayelerin müellifi belirsiz olsa da üslupve ilgileri nedeniyle Mehmet Rauf  tarafından yazıldığına inanılıyor. Irvin Cemil Schick kitaba iyi anlatılmış bir sunum yazmış, ufuk açıcı nitelikti bir önsöz olmuş. Erotik edebiyat, genel olarak ahlaksızlıkla özdeşleştirilir ama ben genel olarak türün toplumların ahlaken ferahladığı, siyasi ve ekonomik olarak güçlü olduğu zamanlarda üretildiğine inanırım. Hikayeleri birer fantezi sayarak geçmek eksik bir yorum olur. Aç mısın Kuzum, Donatın Masaları, Yeşilçam'ı-yerli sinemayı izleyerek, yeme-içme sahnelerinden sofralardan bir döküm yapmış... Fikir ilginç, çalışılmış ama derinleşmeyen-kolayca bağlamını yitirebilen bir "listeleme" olmuş. Şu filmde böyle bir sahne, bir diğerinde şöyle gibi yemekler üzerinden sıralanmış. Sosyal tarih, toplumsallık, dönemsel değişimler, yeme içme kültürünün değişimi filan her zaman akla gelmemiş, filmi anlatmak yeterli görülmüş. Editöryal olarak geliştirilmesi gerekiyormuş diyelim. 

Hava güzeldi Tarabya sırtlarında

Paparazzi tarihimizin önemli "hadiselerinden" biri... Türkan Şoray ile Rüçhan Adlı'nın gizli ilişkisi Pazar dergisi tarafından afişe ediliyor. Sene 1965

"Hava güzeldi Tarabya sırtlarında Rüçhan, Türkan ve Pazar objektifinden başka kimsecikler yoktu" diye yazmışlar.. Bu türden teşhir haberlerinde tuhaf bir dil vardır, nasıl desem "lügat parçalanır"... Hafif şehevi, hafif muzafferane, mecazlı, şiirli "döktürülen" ama ne yapılsa vasat kalan bir metin yazılır... galiba diyorum, zaten okunmaz diye düşünülüyor... 

Rüçhan Adlı "Korkma sevgilim, bülbülleri duyuyor musun, hadi yürüyelim" filan diyormuş. Baştan ayağa palavra da... Acaba diyorum hınzırca bir ironi mi yapılıyor...

Altmışlı yılların önemli bir özelliği matbaa teknolojilerinin yenilenmesi... Gazeteler o değişimle bol bol fotoğraf kullanabilir hale geliyor. Fotoğrafçılar, gazetelerin gözbebeği haline geliyor, yeni makineler satın alınıyor, zoom objektiflerle uzaktan fotoğraflar çekiliyor.  Yani paparazzi tarihimiz de altmışlı yıllardan başlar demek gerekiyor. Öncesinde gazetelerde fotoğraflar baskıda çamur gibi çıkıyor, bu kadar uzaktan (çaktırmadan) çekmek hiç mümkün olmuyor filan... 

Bu arada o haberin fotoğraflarından biri arşivimde varmış da haberim yokmuş... Yeşilçam için karıştırırken bulmuştum, şaşırarak... Paylaşayım dedim. 

Fark

1984 yılında Feyzi Tuna'yla bir söyleşi yapılmış, yukarıdaki görsel o konuşmadan çıkartılmış bir spot... Sansür nedeniyle evli kadının cinsel ilişkiye girememesine, bunun hikaye olarak anlatılamamasına vurgu yapılmış. Hemen dikkat çektiği, peşisıra müdahale edildiği veya "hiiç" akla getirilmediği anlatılmak istenmiş...

Niye (bu kadar az) diye sormanın bir manası yok elbette. Vakt-i zamanında Elveda Rumeli diye bir dizi yayımlanmıştı, seyircilerden birinin yazdığı yorumu hiç unutmuyorum, "tarihte Balkanları kaybetmiş olabiliriz ama bu dizide kaybetmesek ne olur sanki" gibi bir şey söylüyordu. Aynı hamaset, aynı körlük, aynı akılsızlık. Hayata, sanata, cinselliğe "kadın bedeni" üzerinden bakıldığı için "evli kadın" yapmaz-yapamaz veya yapmasın, yapsa bile göstermeyelim diye evirip çeviriyoruz.

Biri dizi, diğer ikisi film olan üç istisnanın edebiyattan uyarlanmış olması ise tesadüf filan değil, üstelik iki ayrı hikaye mecrasının ayrı gezegenlerde yaşadığını gösteriyor... Sinema, gerçek(çi) olabilmek ve eleştirebilmek için edebiyata ihtiyaç duyuyor. İnsan malzemesi, entelektüel donanım ve algı olarak çok ama çok farklılar...

Durum bugün de çok farklı değil.

Olabiliyor

Bir iki kez daha gördüm, Osman Seden senaryolarının başına veya ilk sayfasının üst kısmına mutlaka "besmele" yazarmış, mağfiret niyetiyle yazılır biliyorsunuz...Yeşilçam filmi olunca insan ister istemez ilginç buluyor... Hele o yıllarda seküler orta sınıftan birileri veya şehirli İslamcılar görseler hayret ederlerdi. 

Kimin neye-nasıl inandığını, nasıl açıkladığını ve kendi hayatına uyarladığını tartışmanın pek bir anlamı yok... Görüntümüzle-imgemizle yapıp ettiklerimiz uyumlu ya da beklendiği gibi olmayabiliyor. 

Bir arkadaşım, benim aklıma gelmemişti, "ya her metnin başına yazılması zorunlu tutulsaydı" dedi.

Seneler önce, Hindistan'da sinemalarda her seans öncesi, film başlarken seyircinin ayağa kalkıp milli marşlarını söylediğini duymuştum. Gelenek olmuş bir kanun diyelim, marş söylemeden filmi seyredemiyorsun, vay ki vay. Trajik gelmişti. Döndük dolaştık, futbol maçlarından önce marş söyler olduk. 

Anything goes...olur böyle şeyler anlamına da gelir, her şey (yol) serbest (mübah) de... 

Seden

Osman Seden, bana göre çok iyi bir senarist, sinemamızın en iyi beş senaristinden biri olabilir, bazen olsaydı bulsaydı diye zihin eksersizi yapar ya insan, ben de Seden için bu kadar çekmese, bu denli yapımcılığa girmese, işin kendisine karşı bir mesafe kurabilecek kadar "kazansa" neler yazabilirdi diye düşünürüm. 

İngiliz Kemal, sanıyorum, ilk filmlerinden biri, yirmili yaşlarda çekiyor. 20.Asır dergisine bakarken rastladım İngiliz Kemal tefrikasına, meğer Seden yazmış,  filmden sonra senaryosunu tefrikalaştırmış... heyecanla çalıştığını hissettiriyor.

Adem ile Havva

Fotoğrafı geçenlerde satın aldım, yönetmenliğini Nejat Saydam'ın yaptığı Çıldırtan Arzu (1968) filmindenmiş... Adem ile Havva adıyla  biliniyor, içinde geçen hepi topu üç beş dakikalık "cennet" sahneleri sebebiyle biliniyor demek daha doğru, ki ben de filmi o sebeple izledim. Fikret Hakan Adem'i, Sevda Ferdağ da Havva'yı oynamış, Tanju Gürsu ile Salih güney, Habil-Kabil, Turgut Özatay da Şeytan olmuş. 

Doğrusu, dini bir film sanıyordum, meğer değilmiş, "cennet" bir rüya sahnesi gibi anlatılmış bir şeymiş... Garip ve kafası karışık bir film seyrediyorsunuz, bir yerden sonra "kopuyor", ne yapmak istemişler, niye yapmışlar diye bakakalıyorsunuz. 

Bilenler için yazıyorum, Hoş Memo havasında bir fantezi var filmde, birbirleriyle didişen, hafif deli, ağzı bozuk, kolay öfkelenip kolay kahreden karakterler görüyoruz.  Hiçbirini tek duyguya indirgeyemiyoruz, her konuşma ve eylem, bir öncekini yanlışlayan tutumlarla geliştirilmiş... 

Ana hikayeyi din mitolojisine bağlamak istemişler desem, o da değil... Ta en başta Hayri Esen'in sesiyle "din" ve "ders" havasına giriyoruz, bir imamın ağzından "vettekullahe leallekum" duyuyoruz. E o kadarla kalıyor. Bir biçimde ahlak ve adalet tartışması yapıyorlar sanki ama bunu da unutuyorlar ... Üstelik tezat bir biçimde kadınların ve erkeklerin bol bol soyunduğu bir hikaye bu, dönem için erotik demek gerekiyor... 

Fikret Hakan, marazi bir coşkuyla sağa sola koşturup höykürüyor, dövüyor sövüyor. Adem buysa Adem niye bu kadar "deli" anlayamıyoruz. Allah selamet ve zihin açıklığı versin derler ya... Öyle bir kıvamda (ve sanıyorum seyirci mutlu son istiyor kabulüyle) film bir yere varıyor...

Film tuhaflaştıkça, alelacayip bir Adem ile Havva hikayesi izleyeceğim vehmine kapılan Levent de hayal kırıklığına uğruyor, fotoğraf güzel diyerek, köşesine çekiliyor.

Yeşilçam Yanakları-Yanak Yanağa

Acar Film

Fotoğraf, altmışlı yıllardan, Acar Film'in sahibi prodüktör Murat Köseoğlu'na ait... Köseoğlu, o yılların kıdemli yapımcılarından... yüzyıl başında doğmuş, çok film çıkarmış biri.. Fotoğrafta nerdeyse 60 yaşında... Sanırım Yeşilçam'da o yıllarda onun tecrübesinde olan bir ya da iki yapımcı ancak vardır...

Fonda Ya Ben Ya O (1961) filminin iki ayrı afişi var... Beyfendi, bana kalırsa, tasarlanmış bir poz vermiş... Özellikle erkekler -o yıllarda- sigarayı duruşlarının bir parçası olarak gördükleri için fotoğraf çekimlerinde birer tane yakarlardı... Sigarası tüterken ve kendini çalışırken hatırlansın istemiş olmalı ki, başını hafifçe öne eğerek bir şeyler yazar gibi yapmış...

Okur yazar insanlar uzun vakit geçirdikleri için çalışma masalarını tutku ölçüsünde önemserler. Yazarın masasını "kavram" olarak düşünün, her yazar, başkaları tarafından nasıl görüneceğini az ya da çok tasarlar, kendisini ve masasını bir müze eşyası gibi teşhir eder, sanat magazini de mutlaka o masada onları fotoğraflar.

Köseoğlu'nun bir iki başka fotoğrafını gördüm, telefonla konuşurken de resimleri var. Gazete-dergi fotoğrafçıları da buna yönlendiriyor olabilir. Çalışırken çekilmiş hepsi, okurken-yazarken, iş konuşurken... Hepsinde kravatlı, yelekli... Eskiden medenilik ölçüsüydü... Kravat, sadece beyfendiliği değil, tahsili, mazbutluğu, nezaketi, muteberliği simgelerdi.

Bugünkü görsel algı, diyelim sinema ve tv evreni, patron odasını ve masasını daha "görkemli" istiflerdi... Tarihi yeniden tasarlardık... Bana ilginç gelen, kimseye o masa, o oda küçük, dar, görkemsiz gelmemiş... Öyle olsa fotoğrafçı da daha geriden çekerdi resmini... veya bir başka yerde, bir başka mizansen kurardı...

Yarım Asırlık Film İlanlarından Birkaç İmza...

Kırklı yıllar, Türkiye’de sinemanın yaygınlaşma çabaları ve arayış dönemi olarak adlandırılabilecek özellikler taşımaktadır. Bir önceki yirmi yıl olumlu ve olumsuz anlamda Muhsin Ertuğrul’la anılırken bir sonraki on yıllık dönem Yeşilçam olarak adlandırılacak yerli “film üretim sanayiinin” hem nedeni hem sonucu olacak gelişmelerle yaşanacaktır. Kırklı yıllar, 1938 tarihindeki film üretimine yönelik yasal düzenlemeler ve iyileştirmelerle birarada düşünülmelidir. O dönem üretilen filmler, yeni oyuncu kadroları, teknik ekipler ve yönetmenler, 1938 sonrası ortaya çıkan yapımevleri aracılığıyla piyasaya girebilmişlerdir. Ancak aynı tarihlerde yaşanan dünya savaşı, yerli sinemanın üretimini ve film gösterim sektörünün yaygınlaşarak gelişmesini sekteye uğratacaktır. 1938-1944 dönemi, savaşın getirdiği ekonomik zaafiyetlerine karşın, bir başka açıdan yerli sinemayı etkilemiştir. Savaş nedeniyle Avrupa’dan gerçekleşen film ithalatı seyir değiştirmiş, Mısırlı film şirketleri aracılığıyla film getirilir olmuştur. Avrupa filmlerinin piyasadaki yerini Amerikan ve melodramatik özellikleriyle Mısır filmleri alacaktır. Mısır filmlerinin, seyirciden gördüğü büyük ilgi yerli sinemayı etkileyecek, benzer nitelikte yerli filmler üretilecektir.

Savaşın getirdiği kaotik gelişmelere ve buhranlara karşın, kimi filmlerin sinema seyircisinden gördüğü olağanüstü ilgi, sinema üretimi ve gösterimini ekonomik olarak cazip bir sektör haline getirecektir. Yeni yatırımcıların artışı kadar, reklam, tanıtım ve çeşitli yayınlar aracılığıyla sektörün büyüdüğü de görülmektedir. Herşeyden önce salon sayısı artmıştır, film tanıtımları, Hollywood sayfaları yıldızlara yönelik magazinel haberler gazete ve dergilerde mutlaka kullanılmaktadır. Türün en bildik ve uzun ömürlü dergilerinden biri olan Yıldız'ın bu dönemde çıktığını hatırlatmalıyız. 1944 sonrası bahsi geçen gelişme ve değişimler, bir başka yasal düzenleme ve iyileştirme tarihi olan 1948'e’kadar bir misli artacaktır. Çoğu sinema araştırmacısı, 1948 yılını yerli sinemanın milad tarihi olarak tanımlarken, Lütfi Akad ile yönetmen sinemasını başlatmaktadır.

Sinema üretim ve gösterim sektörünün içinde olan gazete reklamları, fotoğrafın ülke içindeki gelişmemişliği – ve teknik olarak o dönem baskılarında iyi kalitede çıkamaması – nedeniyle çizgi ağırlıklıdır. Gazetelerde çıkan film ilanlarını albeniyle çizebilecek çizer-ressam ya da illüstratör sayısı da fazla değildir. Ratip Tahir ya da Ramiz gibi isimler bu tür çalışmaları hiç yapmamışlardır; gazete ressamlığı, birinci sayfa karikatüristliği ve dahil olunan bürokratik görevlerin yanında bu tür çalışmalar ticarîdir, biraz daha fazlasını söyleyelim apolitiktir ve yalnızca o ürünün satışını kolaylaştıracak bir iş olduğu için küçümsenmektedir. Bu sebeple o dönemin ünlü isimleri, Ulus’ta çalışan Ratip Tahir, Cumhuriyet’te çalışan Cemal Nadir, Tasvir’de çalışan Ramiz, Tanin’de çalışan Orhan Ural ve Salih Erimez film afişi/film reklamı hiç çizmeyeceklerdir. Hatta ilanlarda imzası sıklıkla görülen İhap Hulusi de sinema için çalışmayacaktır. Bu alan daha çok gençlere ve yeni yetişen – maliyeti düşük olan!- bir kuşağa kalmıştır. Ve Anglo-Amerikan tarzı reklamcılık ve tanıtım yapıldığından da olacak, buna en yakın isimler tercih edilecektir. Necmi Erkut, Nezih (?), Refik Epikman (RE), Faruk Alpkurt gibi dönemin çalışan illüstratörlerine rağmen öne çıkan isimler daha çok Türkiye Yayınevi çevresinden çıkacaktır. Yayınevi, çeşitli magazin, sinema ve çocuk dergileri yayınlamakta, bir çok çizeri bünyesinde çalıştırmaktadır. Çizerlerin yaptıkları iş, baskı tekniklerindeki imkânsızlık nedeniyle renkli yabancı çizgi romanların ve illüstrasyonların, birebir kopyalanarak baskıya uygun hale getirilmesidir. Bu uyarlama sürecinin kopyacılıkla ilgili ahrazları olsa da bir çok illüstratör ve çizgi romancının yetişmesini ve kendini geliştirmesini sağlayacaktır. Kopyalanan ürünler ve çizgiler Amerikan ağırlıklıdır. Tüm dünyada çizgi roman, illüstrasyon ve pin-uplarla ilgili olarak sinemada olduğu gibi Amerikan hakimiyeti, Hollywood’la paralel gelişen bir magazinelleşme vardır. Resimlerde kullanılan ögeler, bunların resim içi istifi ve çizgi üslubu “Amerikan” tarzı olarak yaygınlaşmaktadır.

Fotoğrafa yakın gerçekçi tiplemeleri vardır resimlerin, korku, endişe, heyecan ya da nefret türü ifadeler hakimdir yüzlere. Öne çıkartılmış erkek kahraman ve erotizmle anlatılan sevgili-kadın imgeleri resimlerin merkezindedir. Arka planda aksiyona dayalı sahneler – kovalamaca, kavga ya da şiddet yüklü kötüler – görülmektedir. Renkli resimlerde özellikli bir kırmızı-şiddetin ve erotizmin rengi olarak – ve siyah – esrar ve bilinmezliği çağrıştırarak – sıklıkla kullanılmaktadır. Bunun siyah beyaz resimlerdeki karşılığı ise olabildiğince az çizgiyle anlatma uğraşıdır. Taramaların bir acemilik ya da gereksizlik olduğu hakim bir düşüncedir.

Kırklı yıllarda yirmili yaşlarını süren Sururi’nin bu tarzın en ünlü çizeri olduğunu söyleyebiliriz. Sinema reklamları, pin-uplar, kitap kapakları, vinyetler ve karikatürler çizmektedir Sururi. Bedri Koraman ve Şevki Çankaya ile birlikte Anglo-Amerikan çizgi üslubuna, King Features ekolü ve Jack Kirby isminde özelleştirilebilecek desen ve illüstrasyon geleneğinin izleyicisidir. Sırf bu yüzden olacak, döneminde Amerikanvari bulunan Hürriyet Gazetesi yayına başlarken Sedat Simavi, Sururi – ve daha sonra Şevki’yi – gazetesine transfer edecektir. Bedri ise King Features tarzında çizgi roman ve illüstrasyonlar yapmayı Vatan gazetesinde sürdürecek, Hürriyet’in başarısı karşısında yeniden yapılanan Milliyet için, - bir çok çizer gibi - Abdi İpekçi aracılığıyla Ellili yılların ortasında bu gazeteye geçecektir.

Sinema reklamları, film için çekilmiş fotoğraflardan faydalanarak çizilmektedir. Aynı filmin farklı boyut ve kompozisyonlarda reklamları, dağıtımcı firma aracılığıyla sinema sahiplerine gönderilmektedir. Sururi’nin film ilanları da fotoğraflara dayalıdır. Kompozisyonun solunda ya da sağında kullandığı film adının hemen karşısında filmden bir sahne kullanırken, resmin alt tarafı, bir başka sahne ve oyuncu isimleriyle tamamlanmaktadır. Film ve oyuncu isimlerinin kaligrafisi / yazımı da Sururi’ye aittir. Başrol oyuncularının yüzlerinde gölgeler ve taramalar olabildiğince az kullanılırken, kompozisyonun siyah-beyaz dengesi gravür tarzına uygun bir biçimde fon olarak siyah tonlamalarla tamamlanmaktadır. Kimi zaman fon kadar dekoratif olan çeşitli süslemeler de kullanmaktadır kompozisyonda.

Sururi’nin dışında film ilanları çizen isimler, genellikle o dönem tanınmamış ressamlardır. Örneğin Turan Sabri, tarz olarak Sururi’yi izler, ancak onun kadar ince işçiliği yoktur. Atlas Film ve Halk Film için çalışmıştır. Sururi ile aynı kuşaktan olan ve sonraları ün de kazanan Firuz da bu tarzın izleyicilerindendir. Savaş sonrası, Mısır filmlerinin ithaline ağırlık veren Ceylan Film için afiş ve film reklamları çizmiştir. Melodramlara yönelik kompozisyonlarda duygusallığı öne çıkartacak vurgular yapmaktadır. Ancak Turan Sabri’deki sorunlar Firuz için de geçerlidir. Resimlerin siyah-beyaz dengesi iyi değildir, dramatize etki için kullanılan taramalar acemicedir. Sururi’nin yüzleri idealize etmek için kullandığı beyazlığın yerini keder ve mutsuzluk ifadesi çizgiler almıştır. Ancak ne o gerilimli ve kederli ruh hali anlatılabilmektedir, ne de çizgiler yerli yerinde kullanılmıştır.

Aslında Firuz ve Turan Sabri gibi bir çok imza çeşitli aralıklarla film ilanları çizmiştir. Özellikle Reklam Bürosu ve Reklam-Dekor gibi reklamcılık şirketleri aracılığıyla çoğu zaman imzalarını kullanamayan sayısız çizer çalışmıştır. Bunlar arasında Otuzlu yılların Alman grafikçilerinin ve Sovyet dışavurumculuğunun izlerini taşıyan örnekler dahi çıksa da Anglo-Amerikan tarzı hakimiyetini sürdürecektir. Bu biraz çizerlerin Türkiye Yayınevi için yaptığı kopyalardan gelme bir alışkanlığa, Hollywood’un ve King Features çizgi romanlarının yaygınlaşmasına bağlanabilir. Ancak aslolan, bütünlüklü olarak Amerikan tarzının toplumsal hayata nüfuz etmesidir. Politik, yön gösterici ve misyoner özellikleriyle kendilerini tanımlayan ve tanımlanan çizerlerin, bir önceki kuşak tarafından apolitik olarak kabul edilen çalışmalar yapmaya başladıkları bir dönemdir, Kırklı yıllar. Bir sonraki dönem, Amerikan tarzı gazeteciliğin biçim ve uygulamalarını izleyerek bütün gazeteleri peşi sıra sürükleyen Hürriyet’in olacaktır. Resmi görüşün ve yüksek kültürün dışladığı, kolay-ucuz-yoz sayılan – çizgi roman, polisiye, fantastik ya da bilim kurgu türü – anlatılar yaygınlık kazanacaktır. Bu yaygınlaşmanın parlak çizerlerinden biri olan Sururi de, ilginçtir, Ellili yılların ilk yarısında çizgi serüvenini Amerika’da sürdürmek üzere ülkeden göç edecektir. Sururi, Hürriyet gazetesine geçtiği tarihten sonra film ilanları çizmeyecektir. Onun bıraktığı boşluğu birkaç yıl sonra titiz çizimleriyle Mehmet Tekdal dolduracaktır. Ancak Ellili yıllarda fotoğraf kullanımının artması, baskı kalitesindeki gelişmeler ve nitelikli çizerlerin büyük gazetelerde yoğun çalışmalara girmesi film ilanlarının da değişmesine neden olacak, çizgi ağırlığı azalacaktır.

Bu yazı daha önce Geceyarısı Sineması 2001 kış (9) sayısında yayımlanmıştır.