Kimleri Yakarsınız? [Gerekçe İstenmiyor]

Hitler, global popüler kültürde savaş ve soykırımın yanında galiba en çok 1933’te rejiminin yaktığı kitaplarla hatırlanır, Yahudi karşıtları bile bunun en bilinen antientelektüelist eylem olduğunu teslim ederler. Peyami Safa, bir Fransız dergisinden ilhamla, ki onların da zevzekliği aşikâr, işin suyunu çıkarırcasına Cumhuriyet okurlarına hangi kitapları yakmak istediklerini soruyor. Mecazen elbette. Almanya’da kitapların gerçekten yakıldığı günlerin hemen ardından, bu mecazın eğlenceli olmadığını tahmin edebiliriz.

Peyami Safa’nın Nazi sempatizanlığını, bunun şayiadan fazlası olduğunu, İkinci Dünya Savaşı sırasında Almanlardan “para aldığını” çeşitli araştırmalardan biliyoruz. Dehşet verici bir eylemi eğlenceye çevirmesinde empati yoksunluğundan fazlası olduğu şüphesi taşıyorum.

30 Mayıs tarihli “Kimleri yakarsınız?” yazısında fikri nereden aldığını anlatıyor. Fransız Vu dergisi, Almanya’daki kitap yakmalarından hareketle benzer bir anket açmış. Safa da bunu Türkiye’ye uyarlamak istemiş. Okurlar on Türk yazarı seçecek, hangi eserlerini ateşe vermek istediklerini bildirecekler. Bir kitabı da seçebilirler, yazarın bütün eserlerini de. Gerekçe yazmaları istenmiyor.

Bir kitabı neden beğenmediğinizi anlatmanız gerekmiyor. Adını yazmanız yeterli. Gazete, okura edebiyat hakkında hüküm verme imkânı sunuyor ama o hükmün arkasında bir değerlendirme olup olmadığını sormuyor.

İlk listeler 11 Haziran’da, “Bugün kitaplar yanıyor!” başlığıyla yayımlanıyor. Daha ilk listede Safa’nın kendi kitapları var. Sözde Kızlar, Canan, Siyah Beyaz Hikâyeler, Süngülerin Gölgesinde… Server Bedi imzasıyla yazdıkları da ayrıca sıralanıyor. Anketi açan kişi kendisini ateşin dışında tutmamış diyelim. Jale imzalı bir okur, listesinin on satırına da aynı şeyi yazıyor: Peyami Safa’nın bütün eserleri. H. Maral ise Safa’nın adının karşısına “Bu müsabaka” yazmış. Yakılmasını istediği şey, hangi kitapların yakılacağını soran yarışmanın kendisi.

Safa’nın bu işteki kışkırtıcılığı bana hayli ergence geliyor. Kendi eserlerinin de listelere girmesi, düzenlediği oyunu zararsız kılmıyor. Va-Nü, daha listeler yayımlanmadan, 1 Haziran’da Akşam’da, her zamanki sağduyulu ve sakin diliyle işin varacağı yeri görerek uyarıda bulunmuş ama ne fayda. Kaygısını bir cümlede topluyor: “Bir anket, yarınki tatbikatın bir provası olabilir.”

Safa ertesi gün cevap veriyor. Gerçek kitap yakmayla ilgisi bulunmayan bir eğlence düzenlediğini, düşünce özgürlüğüne bağlı olduğunu anlatıyor. Sonra da Vâlâ’nın itirazını kendi eserleri için duyduğu kaygıyla açıklamaya yöneliyor. Böylece tartışmanın yönü değişiyor. Kitap yakmayı eğlenceye dönüştürmek doğru mu sorusundan, kim kendi kitabını korumaya çalışıyor meselesine geçiliyor. Bu duruma da aşinayız değil mi?

Yz ile temizlenmiştir

Peki, “en çok kim yakılmak istenmiş?” sorusunu merak ettiğinizi tahmin ediyorum. İlk hesapta Burhan Cahit Morkaya öne çıkıyor. Onu Selami İzzet Sedes, Peyami Safa’nın iki imzası ve Ethem İzzet Benice izliyor. Vâlâ Nurettin de sık hedef alınanlardan. Hülya Tepedelen’in dökümüne göre, yalnızca hiçbir istisna tanımadan “bütün eserleri” denilen cevaplarda Selami İzzet yirmi yedi kez hedef gösteriliyor. Belirli kitap adlarında ise Falih Rıfkı’nın Roman’ı dikkat çekiyor: Çalışmada on iki listede yer aldığı belirtiliyor.

Bu dağılımın ilginç tarafı, dönemin popüler yayıncılığında görünür olan isimleri önümüze getirmesi. Bugün edebiyat tarihi anlatılarında pek hatırlanmayan Burhan Cahit, Selami İzzet veya Ethem İzzet, bu listelerde ziyadesiyle görünüyor. Bunu hemen “çok satan yazarlara tepki” diye açıklamak yanlış olur. Çok okunmak, çok tanınmak ve çok sevilmek farklı şeyler. Bir yazarı beğenmediğinizi söyleyebilmek için adını duymuş olmanız da yeterli olabilir. Edebiyatla ilgili her paylaşımın altında Orhan Pamuk husumetinin geçmesini örnek olarak hatırlatabilirim.

Ve evet, bazı cevaplar, okunmuş bir eser hakkında hüküm vermenin ötesine geçiyor. Neriman Muvaffak’ın henüz yazmadığı Türkçe eserleri listeye sokan bir okur var. Başka bir cevapta Vâlâ Nurettin’in eserleriyle birlikte kalemi, kâğıdı ve kendisi de ateşe gönderiliyor. Bir başka liste yalnızca kadın yazarlardan oluşuyor. Gerekçe istenmediği için bunların ne kadarının şaka, ne kadarının kişisel husumet, ne kadarının edebî veya siyasî yargı olduğunu ayıramıyoruz.

Acaba diyorum, insanlar gerçekten ne olduğunun farkındalar mıydı? Yoksa, hüküm verme fırsatını kaçırmak istemediler mi? Cevaplara ister istemez önce bu gözle baktım. Çünkü nasıl tarif edersek edelim, yapılan şeyin adı linç. Sosyal medyada çeşitli biçimlerde hemen her gün karşılaştığımız türden bir nefret kampanyasının erken bir örneği. Okura verilen yetki ilginç çünkü: Açıklamak zorunda değilsin, seçmen yeterli. Kitaptan hoşlanmayabilirsin, yazarından da. Hatta henüz yazılmamış olanı bile mahkûm edebilirsin. Buraya kadar okuduysanız, e biz bunu biliyoruz, yaşıyoruz demenizi diliyorum.

Meraklısı için Kaynaklar: Cumhuriyet, 30 Mayıs, 2 ve 11 Haziran, 22 ve 27 Haziran 1933; Vâlâ Nurettin, “Yakılacak Kitap”, Akşam, 1 Haziran 1933, yeniden basım: Fikir ve Sanat Âlemimize Bu Hürriyet Kâfi Değildir, haz. Tuncay Birkan, Can Yayınları, 2021, s. 228-229; Hülya Tepedelen, Karikatür Penceresinden Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı (1923-1940), 2019, s. 178–202; Korhan Atay, Serteller, İstanbul: İletişim Yayınları, 2021, s.24-27.

Çizgilere Derkenar 48

İsmail Gülgeç’in orijinal çizimlerinden biri. Tahminim, seksenli yıllarda erkek magazinlerinden birinde yayımlanmış. Bir arkadaşım, orijinallere bakarken bu karikatürü “homofobik” bulduğunu söyledi. Üzerine biraz konuştuk, paylaşayım istedim.

Karikatür, okurun bakışını çıplak kadına çekiyor ama ayaktaki adamın ilgisi yataktaki erkekte. Espri, bu beklenti değişikliğinden ve yataktaki erkeğin telaşından doğuyor. Homofobik bir yanı yok diyemem: Eşcinsel arzu, heteroseksüel erkek için komik bir tehdit gibi işliyor. Bununla birlikte sahnenin en rahat, kendinden emin kişisi de ayaktaki adam. Telaşa kapılan, ne yapacağını bilemeyen öteki.

Arkadaşıma da sordum: Bu karikatürde kime gülüyoruz? Erkeği arzulayan erkeğe mi, bu yakınlaşma karşısında paniğe kapılan erkeğe mi? Çizim, bu iki gülüşü birbirinden tam ayırmıyor.

Çizgiyle üretilmiş her şeye ilgi gösterdiğim malumunuz. Asteriks temalı bir iskambil destesi üretilmiş; merak ediyordum, nihayet ulaştım. Çok parlak bir fikri olan, eserin cıvıltısını taşıyan bir üretim olduğunu söyleyemem. Kupa ve karo Galyalılara, sinek ve maça karşı tarafa ayrılmış… Ama Asteriks’in dünyasında Galyalıların karşısına aynı ağırlıkta bir karakter kadrosu çıkarmak kolay değil. Sezar tamam da gerisini getirmek zor. Nitekim Kleopatra’yı da o tarafa katmışlar. Destenin simetrisini kurmak için serinin dünyasını biraz zorlamışlar.

Sosyal medyada rastlamıştım; Sefa Önal’ın yazdığı, Bedri Koraman’ın çizdiği Kumru’dan “sıradışı” diye söz ediliyordu. Çocukça bir oburlukla meraklandım tabii. 1956’da çıkan Komet isimli kısa ömürlü bir dergide yayımlanmış. Okumamıştım, Sefa Önal’ın yazması merakımı ayrıca artırdı. Elif (Kut) sayesinde derginin dijital örneklerine ulaştım. Altı sayı çıktığı söyleniyor; Kumru ikinci sayıda başlamış ve haliyle yarım kalmış.

İlk iki bölüm şaşırtıcı ölçüde karanlık. Meyhanedeki arkadaşları Kumru’nun bedenini diline dolayınca, onu “sokaktan alıp büyüten” üvey baba eve farklı bir gözle dönüyor. Kumru, kendisine saldıran adamın başına bir şey indirip kaçıyor. Annesinin eski dostu Cemile Teyze’ye sığınıyor ve orada içkici oğul Bülent’le karşılaşıyor. Yani bir sarhoştan kaçıp bir başkasının evine giriyor. İlk sayfadaki pardösülü takipçi ise bir daha görünmüyor; asıl düğüm muhtemelen onunla kurulacaktı.

Anlayacağınız, bir soap opera okuyoruz. Önal’ın daha sonra sinemada tekrar tekrar işleyeceği melodramların erken bir örneği diyelim. Sıradışı bir çizgi roman filan değilmiş; sahiden yok yere abartmışlar. Az bilinmekle sıradışı olmak aynı şey değil. İnsanlar keşfettiklerini, bazen de o keşfe harcadıkları okuma emeğini abartabiliyorlar.

Çizgiler için de bir çekincem var. Bedri Koraman’ın adı derginin üçüncü sayısından itibaren kalkıyor. Kumru’nun yüzü kareden kareye değişiyor; çizgiler de farklı kaynaklardan kopyalanmış izlenimi veriyor. Özellikle üçüncü bölümden itibaren başka birinin çizdiğini ya da kopyaladığını düşündüm. Bunu kesinleştirecek bir bilgim yok ama çizgideki tutarsızlık göze batıyor.

Müzayedelerde ve resim piyasasında Münif Fehim’in işlerine ilgi arttıkça, kenarda kıyıda kalmış pek çok üretimi de gün yüzüne çıkıyor. Bu büyük basın ressamının karşıma çıkan işlerini ilgiyle takip etmeye çalışıyorum. Arada, onun imzasını taşıdığı halde Cemal Dündar’ın elinden çıktığını düşündüğüm resimlere rastlıyorum. Özellikle Fehim’in ömrünün son yıllarına ait işlerde Dündar’ın katkısı olduğunu sanıyorum. Aralarında bir usta-çırak ilişkisi bulunduğu izlenimindeyim; şimdilik çizgiden hareketle söylüyorum bunu. İmza Münif Fehim’in, ama bazı resimlerde gördüğüm el bana Cemal Dündar’ı düşündürüyor.

Çizgilere Derkenar 47

Sıklıkla karşılaştığım bir yanlışlığı düzelteyim. Yukarıdaki fotoğrafın Karaoğlan filmlerinden birine ait olduğu sanılıyor. Üstelik yalnız bu kare değil, aynı filmden pek çok fotoğraf müzayedelerde bu yanlış bilgiyle satılıyor. Oysa fotoğraf, Tunç Başaran’ın yönettiği Fatih’in Fedaisi (1966) filminden. Anladığım kadarıyla Kartal Tibet’i kostümlü görünce filmi Karaoğlan, yanındaki yapımcı Muzaffer Arslan’ı da Suat Yalaz sanıyorlar.

Film, tarihî filmler furyasında Muzaffer Arslan ile Hürrem Erman’ın ortak yapımcılığında çekilmiş. Sol baştaki Tunç Başaran henüz 28 yaşında, gencecik. Kadın oyuncu Tijen Par.

Bir de not düşeyim: Suat Yalaz’ın, başka filmlerde oynadığı için Kartal Tibet’i kendisine ihanet etmekle suçladığı malum. Oysa Fatih’in Fedaisi, daha ilk Karaoğlan filminin ardından çekiliyor. Aynı yıl, aynı mekânlarda, hikâyesi Bizans’ta geçen Baybora’nın Oğlu da çekilecek. Anlaşılan Tibet’in başka filmlerde oynaması, Karaoğlan’ın daha ilk günlerinden beri var. Galiba işler iyi giderken bunun adı henüz “ihanet” değilmiş diyelim.

Pulhan Yayınları, Mickey Mouse’u Miki adıyla yayımlamaya hazırlanırken öğretmenlere yönelik bir tanıtım kampanyası yapıyor. Yukarıdaki görsel, bu amaçla hazırlanmış bir broşürden. Derginin 3 Ocak 1962’de çıkmaya başlayacağı duyuruluyor.

Broşürde Disney yayınlarının dünyadaki başarısı anlatılıyor; Avrupa’dan, Japonya’dan, Hindistan’dan söz ediliyor ama tiraj yalnız Mısır için veriliyor: Arapça Miki elli binin üzerinde basılıyormuş. İnsan merak ediyor, neden özellikle Mısır? Bana, tirajını geçebileceklerini düşündükleri bir örneği seçmişler gibi geldi. Belki de ellerinde rakam bulunan tek örnek buydu.

Oysa yayıncılıkta model aldığımız İtalya ve Fransa’da Disney çizgi romanları sahiden çok satıyor. İtalya’da Topolino’nun tirajı o yıllarda üç yüz bine yakın; 1976’da 750 bine ulaşıyor. Avrupa’nın başarısı övülüyor, ama rakam vermek için Mısır tercih ediliyor. Belki de insan örnek aldıklarıyla değil, geçebilecekleriyle yarışmak istiyor.

Orhan Tunçdemir’in çıkardığı korku dergisi İmdaaat’in ilk sayı kapağı (1962). Az basılan, az satan ve kısa sürede kapanan bir yayın. Bugünse zor bulunduğu için koleksiyon değeri yüksek; elde kalan nüshaları yüksek fiyatlara satılıyor.

Altmışlı yılların dergi ve gazetelerinde kullanılan kâğıtların kalitesi çok düşük. Geçen zamana yenilmek üzereler diyelim. Buna bir de İstanbul’un nemini ekleyin, yayınlar pinçik pinçik dökülüyor. Derginin kendisi “çamur” gibi, kirli ve eprimiş; sayfaları açarken elinizde dağılacak durumda. Bu yaşıma kadar sağlam bir örneğini görmüş değilim.

Asıl merak ettiğimse dergiden çok, yayıncısı ve içerikteki kopya çizimleri de yapan Orhan Tunçdemir. Çizgileri, tercihleri, pulp’a bakışı bana tuhaf ve eksantrik geliyor. Keşke iki çift laf edebilecek kadar tanısaydım.

Meraklısı için not: İmdaat'ın tam koleksiyonunu görebilmiş değilim. Otuz yıl önce ellili yıllarda çıkan Voodoo dergisini andırdığını, onu temel aldığını düşünürdüm. 

Bir Para Makbuzu

Sahafiye olarak elime geçti. Haslet Soyöz, Müjdat Gezen'in Bir Bulut Olsam kitabına kapak çalışmış, aldığı telife ilişkin de bu makbuzu kesmiş. Tarihe bakınca tutarın günümüzdeki karşılığını merak ettim.

Makbuzdaki tutar 5.882 TL. Bu brüt rakam; 882 TL stopaj düşülünce Soyöz'ün eline net 5.000 TL geçmiş. 1982 başındaki kura göre 5.882 TL yaklaşık 43,74 dolar ediyor. Madem bugüne göre düşüneceğiz, bir de o doların satın alma gücünü bugüne taşıyalım. ABD TÜFE endeksini esas aldığımızda yaklaşık 155 dolar çıkıyor.

Yani 11 Ocak 1982'de bir çizere ödenen 5.882 liralık telif, o gün yaklaşık 44 dolar ederken 2026 dolarının satın alma gücüyle 150-160 dolar civarında diyebiliriz. Bugünkü kurla çevirdiğimizde de kabaca 7.500 TL ediyor.

Asgari ücret ne kadarmış diye aklınıza gelebilir. O tarihte 16 yaş üstü için aylık brüt asgari ücret 10.000 TL imiş. 12 Eylül sonrası olduğu için bu tutar 1 Mayıs 1981 ile 31 Aralık 1982 arasında değişmemiş.

Demek ki tek bir kitap kapağı için ödenen 5.882 TL, aylık brüt asgari ücretin yaklaşık yüzde 59'una denk geliyor. Aynı oranı bugünkü brüt asgari ücrete uygularsak 19-20 bin TL civarında bir karşılık çıkıyor.

Bir de memur maaşıyla bakalım. 1982 için TBMM tutanaklarında en düşük net memur aylığı 14.670 TL olarak veriliyor. Maaş net olduğu için burada telifin net tutarını esas alalım: Soyöz'ün eline geçen 5.000 TL bunun yaklaşık yüzde 34'ü. Bugünkü en düşük memur maaşı konusunda karşıma epeyce farklı rakamlar çıktı. Anadolu Ajansı'nın verdiği 70.224 TL'yi doğru kabul edersek aynı oran yaklaşık 24 bin TL ediyor.

Görüldüğü gibi iş biraz karışıyor. Kırk dört yıllık yüksek enflasyonlu Türkiye ekonomisinde “bugünkü karşılık” dediğimiz şey, hangi ölçüyü kullandığımıza göre değişiyor. Doların satın alma gücünden gidersek yaklaşık 7.500 TL, asgari ücretle kıyaslarsak 19-20 bin TL, en düşük memur maaşıyla kıyaslarsak 24 bin TL çıkıyor. O yüzden “bugünün parasıyla şu kadardır” diye kesin bir rakam söylemek pek mümkün değil. Gelirle kıyaslayarak kabaca 20-25 bin TL demek bana daha akla yatkın geliyor.

Ben 2018’de editörlüğü bıraktığım için bugün bir kitap kapağı illüstrasyonuna ne kadar ödendiğini, piyasanın nerelerde seyrettiğini hiç bilmiyorum. Doların satın alma gücü üzerinden bulduğumuz 7.500 TL’ye bakarsak, sanıyorum bugün de bu civarda bir şeyler ödeniyordur; öyleyse pek bir şey değişmemiş denebilir.

Ne ki farklı da yorumlanabilir. Çünkü elimizdeki makbuzun söylediği daha somut bir şey var: 1982’de tek bir kapak illüstrasyonu için aylık asgari ücretin yaklaşık yüzde 59’u ödenmiş. Hiç de fena değil, demek istiyorum.

Geçim derdi, meslek zorlukları ve yapay zekâ ekseninde günümüze dair bir karşılaştırma yapmayacağım. Belge üzerinden tarihsel bir veri paylaşmış oldum. Meraklısına.

Tuhaf Kitaplar (3)

49 Saat Graf Zeppelin ile Havada, Yunus Nadi’nin Zeplin’le yaptığı seyahati anlatan bir gazetecilik kitabı. Dönemine göre iyi kâğıda basılmış, bol fotoğraflı, özenli bir yayın. Kitap olarak bugün dahi az bulunuyor.

Yunus Nadi, 6 Ekim ile 1 Kasım 1929 arasında geçen Almanya’da yapılan bir Zeplin seyahatine katılarak yaşadıklarını günlük gibi yazmış, bölümler sahibi olduğu ve çok satan gazetesi Cumhuriyet’te tefrika edilmiş. Modern gazeteciliğin imkânları da kullanılmış, yazılar gazeteye telgrafla gönderilmiş filan… Sonra bunlar kitaplaştırılmış.

Zeplinler o yıllarda büyük merak uyandırıyor, geleceği sembolize ediyorlar. Popüler kültürde yaklaşmakta olduğu düşünülen yeni bir dünya savaşının göklerde yaşanacağına dair güçlü bir tahayyül var. Uçaklar, Zeplinler, hava savaşları… Gelecek biraz yukarıda aranıyor.

Yunus Nadi’nin seyahati de yalnızca turistik bir meraktan ibaret görünmüyor. Gazi Paşa’nın “İstikbal göklerdedir” sözüyle özetlenen havacılık ve modernleşme fikriyle bu yolculuk arasında açık bir zihinsel yakınlık var. Kitabın sonradan Gazi’ye takdim edilmiş olması da bu çerçeveyi kuvvetlendiriyor.

Zaten Yunus Nadi’nin hava seyahatlerine ilgisi bununla sınırlı değil. Kitaba Kayseri-Ankara-İstanbul arasında yaptığı uçak yolculuğunu anlatan yazılarını da dahil etmiş. Belli ki gökyüzüne yalnızca yolcu olarak bakmıyor, orada yeni Türkiye’nin geleceğine dair bir gösteri alanı da görüyor.

Zeplin seyahatinde Yunus Nadi’nin yanında, Almanlarla yakın ilişkileri bulunan işadamı Habib Edip (Törehan) var. Ticari bir hesap olabilir, zira Habib Edip Bey, sonraki yıllarda özellikle Almanya’yla yaptığı ticaret ve Nazilerle ilişkileri nedeniyle çok tartışılmış bir isim.

Burada ister istemez başka bir hat açılıyor. Mesele yalnız Türk-Alman sempatisi veya teknoloji hayranlığı olmayabilir, ticaret de bu hikâyenin bir yerinde duruyor. Yunus Nadi’nin de yalnızca gazeteci olmadığını, devletle iş yapan, ticari faaliyetleri bulunan ve alım satımla ilgili kimi siyasi tartışmalara adı karışmış bir kişi olduğunu hatırlamak gerekiyor.

Kitapta enikonu millî refleksler okuyoruz, ama böyle hikâyelerde parayı da izlemekte fayda var.

Zeplin seferlerinin Almanya’dan İstanbul’a kadar uzanmaması, daha doğrusu böyle bir hattın tasarlanmamış olması, hem Nadi’yi hem Habib Edip’i üzüyor. Türkiye’nin bu yeni ulaşım ağının dışında kalmasını istemedikleri anlaşılıyor. Zeplin seferlerinin Türkiye’ye uzatılması konusunda Almanlarla temas kurulmuş olması ihtimal dahilinde, fakat elimizde bunu  gösteren açık bir belge yok.

Neticede Alman Zeplin’ine binmiş iki Türk yolcu olarak manzarayı seyredip dönüyorlar.

Yunus Nadi kitap boyunca Alman hayranlığını da pek gizlemiyor. Türklerle Almanları boyun eğmezlik başta olmak üzere çeşitli bakımlardan birbirine benzetiyor ve sonunda işi hayli ileri götürüyor: “…ne olursa olsun, asla yıkılmayacak, ebediyete namzet büyük milletlerdir: İşte Alman milleti ve işte Türk milleti!”

1929 için ilginç bir cümle. Birinci Dünya Savaşı’nın üzerinden henüz on bir yıl geçmiş. Almanya yenilmiş, imparatorluk çökmüş, Türkiye ise başka bir rejim altında kendisini yeniden kurmaya çalışıyor. Yunus Nadi iki ülkeyi mağlubiyet, direnç ve yeniden doğuş fikri üzerinden birbirine yaklaştırıyor.

Ama kitapta beni asıl ilgilendiren Zeplin’den çok Yunus Nadi’nin Zeplin’i nasıl kullandığı.

Yunus Nadi yalnızca Zeplin’e binmiyor, Zeplin’e binmiş Yunus Nadi’yi de anlatıyor.

Teknoloji büyüsünü, milliyetçiliği, Alman hayranlığını ve yeni Türkiye’nin gelecek tahayyülünü kendi gazetecilik şahsiyetinin etrafında bir araya getiriyor. Yolculuk böylece sıradan bir seyahat olmaktan çıkıp bir itibar gösterisine dönüşüyor.

Bir kıta keşfetmiş gibi anlatılan bu seyahatin bugün bana ilginç gelmesinin nedeni de bu.

Yunus Nadi, ne kadar övünsem az demiş olmalı ki kitabın kapağına kendi fotoğrafını da koydurmuş. Zeplin yukarıda, Yunus Nadi kapakta. Modern gazetecilik bazen tam olarak budur.

Tuhaf Kitaplar (5): Şehvetin Cerrahisi

Selami Münir Yurdatap’ın 1946 tarihli Şehvet Geceleri’ni bir merhumun terekesinden çıkmış erotik romanlar arasında buldum. Pulp romanın neredeyse bütün klasik zaaflarını taşıyor: karakterler durmadan çoğalıyor, sayfalar boyunca hazırlanan olaylar iki paragrafta buharlaşıyor, yazar okuru şaşırtmaya çalışırken hikâyenin ucunu sık sık kaçırıyor. Büyük ihtimalle gazetede tefrika edilmiş olmalı; her bölüm sanki bir önceki gün yazılanlar unutularak kaleme alınmış hissi veriyor.

Roman iki katmanlı ilerliyor. Bir yanda genç işadamı Şadan’ın “bugünde” geçen hikâyesi, öte yanda tesadüfen eline geçen bir günlük. Asıl ilginç olan da bu günlük. Genç bir kadın, ilk cinsel deneyimlerini ve giderek başka kadınlara duyduğu arzuyu son derece açık bir dille anlatıyor. 1946 için şaşırtıcı bir cesaret örneği. Bildiğim kadarıyla kitap hakkında herhangi bir dava da açılmamış.

Benim dikkatimi çeken ise günlüğün kahramanı değil, onun çevresindeki yan karakterlerden biri oldu: Süzan. Romanın bir yerinde Şadan’ın arkadaşları, sıradan bir sohbet havasında Süzan’ın altı ay önce Cerrahpaşa’da ameliyat olduğunu, artık “Süleyman” adını kullandığını anlatıyorlar. Üstelik bunu bir trajedi ya da skandal gibi değil, neredeyse hayranlıkla aktarıyorlar: “Öyle gösterişli bir delikanlı oldu ki görme.”

Bugünden bakınca bu, tuhaf bir anlatı çözümü gibi görünüyor. Kadınlardan hoşlanan bir kadın karakter, romanın ortasında cerrahi bir müdahaleyle erkeğe dönüştürülüyor. Bunun gerçekten tıbbi bir olasılığa dayanıp dayanmadığından çok, anlatıdaki işlevi önemli. Yazar ya döneminin ahlak anlayışı içinde “sakıncalı” görülebilecek bir ilişkiyi anlatılabilir kılmak için bedeni değiştirmeyi seçiyor ya da bunu bilinçli bir sansür önlemi olarak kullanıyor. İki kadın arasındaki ilişki, taraflardan biri erkek ilan edildiği anda ahlaki bakımdan daha güvenli bir zemine taşınmış oluyor.

Her iki ihtimalde de değişen şey arzu değil, onun toplumsal tercümesi. Günlük bölümünde bir kadının başka bir kadına duyduğu istek rahatlıkla yazılabiliyor; ama bu arzunun taraflarından biri kalıcı olarak “erkek” olduğunda aynı ilişki heteroseksüel bir çerçeveye oturuyor ve anlatılması kolaylaşıyor. Şehvet değişmiyor, yalnızca adı değişiyor.

Tam bu noktada bana hep ilginç gelen bir örtüşme var. Ahlakçının şehveti ile şehvetlinin ahlakçılığı çoğu zaman aynı noktada buluşuyor. Şehvet Geceleri bir yandan dönemine göre şaşırtıcı ölçüde cüretkâr; öte yandan bu cüreti sonuna kadar taşıyamadığı yerde en muhafazakâr çözüme başvuruyor. Bunun sansür korkusundan mı, yazarın kendi ahlaki sınırlarından mı kaynaklandığını kesin olarak söylemek zor.

Romanın genelindeki dağınıklık (karakterlerin kaybolup yeniden belirmesi, günlüğün ikinci defterle aniden yön değiştirmesi, Şadan’ın günlüğün yazarının kendi karısı olduğunu öğrenince neredeyse ölmesi) tipik pulp zaafları olarak görülebilir. Ama Süzan/Süleyman meselesi bunlardan biri değil. Tam tersine, anlatının en bilinçli hamlelerinden biri gibi duruyor. Yazar burada dikkatsiz davranmıyor, tam da çözmesi gerektiğini düşündüğü noktada, meseleyi ameliyatla çözüyor.

Bu yüzden Şehvet Geceleri yalnızca ortalama bir pulp roman örneği değil. Aynı zamanda 1946 Türkiye’sinde arzunun hangi koşullarda anlatılabilir sayıldığını gösteren küçük ama öğretici bir belge. Arzu yasak değildir, yeter ki bedenler ve kimlikler onu ahlaken kabul edilebilir bir biçime tercüme edebilsin. Şehvet değişmez, yalnızca adı değiştirilir.

Para ve Enflasyon

Erdoğan Tokatlı’nın yönettiği 1972 tarihli Hakikat filmini seyretmedim. Dolayısıyla fotoğraftaki sahnenin hikâye içindeki yerini ve karakterler arasındaki ilişkiyi bilmiyorum. Beni fotoğrafa baktıran, filmden çok oyuncu İsmail Hakkı Şen’in sol elinde tuttuğu kitap oldu: Emile Burns’un Para ve Enflasyon’u.

Sahnenin bir parodi olarak kurulduğu aşikâr. Şen; kollarını iki yana açmış, ağzını abartılı biçimde aralamış, koyu renk gözlükleri, boynundaki desenli fuları ve gevşek bedeniyle bir “entel”, bir züppe, entelektüel görünmeye çalışan bir pozör taklidi yapıyor. Elindeki kitap da bu karakter tasarımının tesadüfi olmayan parçalarından biri.

Para ve Enflasyon, Köz Yayınları tarafından 1970 yılında yayımlanmış. Yazarı Emile Burns, Türkiye’de daha çok Marksizmi açıklayan giriş kitaplarıyla tanınmış bir İngiliz komünisti. Altmışlı ve yetmişli yıllarda Türkiye yayıncılığının dünyadaki siyasal ve düşünsel literatürü neredeyse telaşla ve açlıkla izlediği bir dönem yaşanıyordu. Yeni yayımlanan kitaplar hızla çevriliyor, sosyalizm, Marksizm, emperyalizm, sınıf ve ekonomi üzerine cep kitapları dolaşıma giriyordu. Burns’un başka eserleri de kısa süre sonra Türkçeye çevrilmeye başlayacaktı.

Peki böyle bir kitap neden bu adamın elinde?

İlk ihtimal, kitabın gerçekten karakterin siyasal veya düşünsel kimliğini göstermesi olabilir. Fakat fotoğrafın görsel grameri buna pek izin vermiyor. Burada kitap okuyan ciddi bir adamdan çok, kitap aracılığıyla ciddiyet taklidi yapan biri var. Kitap, iddia ve içeriğinden koparılmış, gözlük, fular ve başucundaki ciltli kitaplarla aynı dekoratif seviyeye indirilmiş.

İkinci ve bana daha kuvvetli görünen ihtimal, kitabın yalnızca başlığı nedeniyle seçilmiş olması: Para ve Enflasyon. Para zaten Yeşilçam ahlakında hazzedilmeyen, kuşkulu bir şeydir. Paradan söz eden, paraya düşkün olan veya ilişkilerini para üzerinden kuran biri, hiç şaşmaz, hikâye tarafından cezalandırılmayı bekleyen kişidir. Enflasyon ise başlı başına sevimsiz ve trajikomik bir kelime. İki sözcük yan yana geldiğinde, karakterin maddiyatçılığını ve ruhsuzluğunu açıklayan hazır bir karikatür üretir.

Burns’un komünist olması yönetmenin veya senaristin umurunda bile olmayabilir. Çünkü burada konuşması istenen, kitabın içeriği değil, kapağıdır.

Karede bundan biraz daha fazlası yok değil. Moda gözlükler, boyna alelade dolanmış o “anşante” fular, abartılı el ve ağız hareketleri, yatağa jartiyerli siyah çoraplarla yayılmış o gevşeklik… Dönemin görsel kodları içinde bu adam yalnızca entelektüelleştirilmemiş, aynı zamanda kadınsılaştırılmış gibi duruyor. Burada “kadınsı” sözcüğünü biyolojik veya gerçek bir özellik olarak değil, Yeşilçam’ın erkeklik repertuvarı içinde kullanıyorum: narin, edilgen, yapmacık, bedensel güçten ve cinsel inisiyatiften uzak bir tanımlama.

“Tam erkek” olmadığı sezdirilen bir karakterle karşı karşıyayız. Fazla okumuş, fazla süslenmiş, fazla konuşmuş veya en azından bunların taklidini yapmış biri. Bu fazlalıklar, Yeşilçam’ın dünyasında bir erkeklik eksikliğinin işaretleri olarak kodlanır demek istiyorum.

Yanındaki Aynur Aydan’ın yüzü ise ona bakarken hafif şaşkın, daha çok da sıkılmış görünüyor. Aydan, yıllar sonra dönemin İçişleri Bakanı Hasan Fehmi Güneş’in istifasıyla sonuçlanan ilişkinin tarafı olarak magazin tarihine “bakan düşüren kadın” diye geçecekti. Bu fotoğrafta ise henüz bir bakan düşürmemişse de yanı başında iktidarını çoktan kaybetmiş, toplumsal ve bedensel bir iktidarsızlıkla kuşatılmış bir erkek var.

Yeşilçam’ın erotik komedilerinden ve onların sık sık ödünç aldığı İtalyan modellerinden tanıdığımız bir formülü hatırlayalım: Zengin, yaşlı, züppe veya fazla okumuş erkek, genç ve bedensel erkeklik karşısında kaybeder. Kaybedenlerin kaderi bellidir: maddi gücü vardır ama cinsel kudreti yoktur. Kültürlü görünür ama hayat bilgisi eksiktir.

Anaakım sinema bu karşıtlıkları sever: kötülere karşı iyiler, yaşlılara karşı gençler, yapay olanlara karşı doğal olanlar, aseksüellere karşı seksapeller kazanır. Böyle bir hikâyede Aynur Aydan’ın başroldeki genç ve “hakiki” erkekle vuslata ermesi bizi şaşırtmazdı diyelim.

Belki filmde bunların hiçbiri olmuyordur. Filmi görmeden yaptığım bu okuma, kaçınılmaz olarak tek bir fotoğrafın spekülasyonudur. Ama fotoğrafın anlattığı şey yine de açık: Yeşilçam’da kitap her zaman bilgi veya kültür göstergesi değildir. Bazen tam tersine, karakterin sahicilikten uzaklığını, erkekliğindeki gedikleri ve yaklaşan yenilgisini haber veren bir aksesuardır.

İsmail Hakkı Şen’in elindeki Para ve Enflasyon, okunmak için değil, beyefendiyi deşifre etmek için sahneye katılmıştır.

Çizgilere Derkenar 42

Bettica, Fransız auteur Romane Granger imzalı tek ciltlik bir çizgi roman albümü. Hikayesi biraz karışık ama malzemesi yok değil. Lynch / Cronenberg / Black Mirror hattından gidiyor diyelim. Polisiye gibi başlıyor, ilk sayfalarda “kahraman” sandığımız birileri var, onlar bir anda kayboluyorlar. Suç öyküsü de psikolojik bir travma anlatısına dönüşüyor. Alternatif Frankofon damarı keşfetmek, yeni bir auteur ile karşılaşmak, atmosfer odaklı çizimleri ve moda olan renk kullanımlarını görmek isterseniz albüm iyi bir seçenek. Travmanın ticarileştirilmesi ve modern tarikat / wellness dilini mesele etmesi nedeniyle ilgimi çekti. Çizgiler hoş ve hipnotik bir auraya sahip, albümse baskı olarak koleksiyoner merakına uygun. Tasarım başarılı ve şık ama biliyorsunuz, bu hikâyeye yetmiyor. Duygusal etkisi daha güçlü olmalıymış. Yani dizayn iddialı, dramatik yoğunluk ise tartışmalı.

Yıllar önce okuduğum bir Martin Mystère serüveni durduk yere aklıma takıldı; içimde yeniden okuma isteği uyandı. Koca bir külliyatın içinde hangi sayıydı, nasıldı derken iz sürdüm, sahafları taradım, sonunda bulup sipariş ettim. Araya başka şeyler girdiği için kavuşmamız neredeyse iki ay sürdü. Martin amcanın karşısına çıkan siyahi bir lümpen, o bedene sıkışmış bir kadın olduğunu söylüyor ve yardım istiyordu. Maceranın adı Annabel Lee’nin Yeniden Doğuşu idi. Hep olur ya, yeniden okuyunca insan hafızasının bazı şeyleri cilaladığını anlıyor. Aklımda kalanı biraz fazla büyütmüşüm. Fikir hâlâ iyi, hatta kışkırtıcı ama bağlanışı o kadar parlak değil, gereğinden fazla uzatılmış. Benzer damarı Garth’ın 1960 Büyük Ateş sayılarındaki (1960) macerası çok daha sıkı ve zarif anlatmıştı diyerek bu faslı kapatayım. Meğer aklımda kalan, hikâyenin kendisi değil, ona yüklediğim hatıraymış.

Umberto Eco’nun ünlü romanı Gülün Adı’nın Milo Manara tarafından yapılan çizgi roman uyarlamasının ikinci cildini nihayet görebildim; bizde henüz yayımlanmadı. İlk kanaatim değişmedi: Manara’nın çizgi olarak en “iyi” işlerinden biriyle karşı karşıyayız. Albüme gösterdiği emek, titizlik, iştah ve sabır açıkça sinmiş. Adı etrafında oluşmuş kolay klişelere bakmayın; kimi sahnelerde beklenen yollara sapmamış, özellikle sakınmış, başka bir niyetle çalışmış. Büyük bir eserin ağırlığını hissetmiş, buna göre davranmış. İşin hakkını vermek istemiş; daha önemlisi, vermiş.

Oğuz Aral’ın 1950’li yıllarda Verem Savaş Derneği için hazırladığı kartpostallar, kamusal sağlık propagandasının  hoyrat -demek zorundayım- döneminden kalma. Verem gibi ağır bir hastalık, çocuklara seslenen parlak renkler ve muzır sayılabilecek bir mizahla anlatılıyor. Sarışın çocuğun gözlerine yerleştirilen hareketli bilyeler ise bugünün ölçüleriyle tuhaf, hatta acımasız sayılabilecek bir şaka mekanizması: kartı salladıkça gözler kayıyor, şaşılaşıyor, izleyen gülsün istenmiş. O dönem için yaratıcı bir etkileşim, bugün için kolayca “uygunsuz” damgası yiyecek bir fikir. Kartpostal tarihimiz gerçekten de yazılmayı bekleyen sahipsiz bir arşiv.

Altmış yıl Önce

1966 yılında Fransa’da Türk karikatürü üzerine bir sergi açılıyor. Yakın zamanda serginin tanıtım broşürü geçti elime. Hıfzı Topuz, giriş yazısında çeşitli vesilelerle yinelediği kısa karikatür tarihçesini bir kez daha özetlemiş; üreticiler üzerinden üç dönemli bir tasnif yapmış.

1908 sonrasını Cem, Sedat Nuri İleri ve Rıfkı ile; 1923 sonrasını Cemal Nadir, Ramiz ve Ratip Tahir Burak ile simgeleştiriyor. Sergiye kaynaklık eden kuşağı ise kısaca “1950 Kuşağı” diye tarif ediyor. Onları anlatırken Fransız etkisini özellikle vurgulamış: “Bosc, Chaval, Jean Effel, Sempé, Peynet, Siné, Kiraz ve Faizant gibi Fransız çizerleri dikkatle izlemiş, Steinberg’in açtığı yolu yakından takip etmişlerdi.”

Ayrıca ilginç ayrıntılar var. Hıfzı Topuz, muhtemelen Fransa’da tanındığını düşündüğü için Cem’den “Djem” diye söz ediyor. Altan Erbulak’a yalnızca “Altan”, Ferruh Doğan’a ise “Ferruh” demesi de dikkat çekici. Ama örneğin Turhan Selçuk için aynı “samimiyeti” göstermemiş.

Bu sergi, bizim çizerleri mutlaka heyecanlandırmıştır. Dünyaya açılma fikri, görünür olma arzusu, mesleki itibar talebi… Nitekim birkaç yıl sonra dernekleşme girişimleri de gelecektir. Serginin üzerinden altmış yıl geçmiş. Steinberg’in üzerine ne konabildi, doğrusu emin değilim.

Beğenilmeyen Afiş

Geçtiğimiz günlerde bir müzayededen, kime ait olduğu belirsiz, imzasız bir film afişi orijinali aldım. Daha önce rastladığımı hatırlamadığım bir işti. Elbette bu tür konularda hafıza yanıltıcı olabilir; hele ki sayısız film ve afişle haşır neşir olmuşsanız... Yine de afişe bakarken, “yeni” ve keşfedilmemiş bir şeyle karşı karşıya olduğum hissim güçlüydü.

Afiş elime geçince çizgilerin İbrahim Enez’e ait olduğunu hemen fark ettim. Biraz kurcalayınca da muhtemelen yapımcının tercih etmediği bir taslakla karşı karşıya olduğumu anladım. Enez’in imza atmamasını da buna bağlıyorum; zira bu tür durumlarda çizerin kendini sakınması veya gizlemesi pek istisnai sayılmaz.

Meraklısı için: Filmin yıldızı olan Yıldıray Çınar, altmışlı yıllarda taşranın gözde isimlerinden biri; radyodan parlayıp kısa sürede sinemaya taşınan, yakışıklılığı ve sesiyle öne çıkan bir türkücüydü. Yeşilçam’ın Anadolu’ya açıldığı o dönemde, bu tür filmler esasen türküleri dolaşıma sokmanın, halkla buluşturmanın bir aracıydı, hikâye çoğu zaman bahaneydi.

Afişe dönersem, ben sevdim ama insan niye beğenmemiş diye düşündüm ister istemez. Belki, özellikle Esen Püsküllü’yü ikna edici biçimde kuramamış olabilir, çünkü aynı filmin aşağıda paylaştığım nihai afişinde ise daha dengeli bir kompozisyon, iki karaktere yaklaşan yüzler ve daha “emin” bir çizgi görüyoruz.

Nihai afiş

Dikkat çekici bir diğer nokta ise “Cemo / Gelinin Muradı” isminin her iki afişteki farklı kullanım biçimi... Belki de isim tercihindeki kararsızlık afişin akıbetini etkiledi. 

Kuşkusuz bazen aynı film için birden fazla afiş üretildiği olur ama ben nedense pek ihtimal vermiyorum. Sonra internette Enez'in imzasını atarak ürettiği bir afişe daha rastladım... O afişte Gelinin Muradı ismi hiç kullanılmamış. Garip kere garip. Hasılı, elimdeki çalışmanın neden rafa kalkmış olabileceğini hakkında  spekülasyon yapmaya devam ediyorum.  

Filmle ilgili bir başka afiş daha...

Sahilde

Fotoğraf büyük ihtimalle altmışlı yıllardan. İlk bakışta denizin ışığı ve cıvıltısıyla dolu bir plaj hatırası gibi duruyor ama değil. Bence kadının üzerindeki kıyafet, mayodan çok eprimiş bir sahne kostümü.

Anladınız işte Romalılar, fotoğrafa bakarken alışkanlıkla hikâye uyduruyorum. Daha yekten ikili arasındaki mesafe ilgimi çekiyor, ne tam yakın ne tam uzaklar. Baba-kız değiller. Aralarında ailevi bir sıcaklıktan çok, profesyonel bir mesafe var. Belirgin bir hiyerarşi diyelim, sert değil ama kabul edilmiş bir işleyiş. Sanki turup ya da kumpanya çalışanları da... Adam, işletme müdürü gibi: patron değil ama patronla çalışan arasında duran, güvenilen, idare eden müşfik biri.

Kızımız ise belli ki “Bilmemne Abi”sine güveniyor; duruşundaki o rahatlık gençliğinden ve sırtını yasladığı bu amcanın koruyuculuğundan... Orhan Kemal anlatsa, “ondan kendisine zarar gelmeyeceğini bildiği için böyle rahat,” diye yazardı.

“Bilmemne Abi” elli beşini geçmiş... Yaz sıcağına rağmen beyaz gömleği ve kravatıyla ciddiyetinden ödün vermemiş, sadece Sümerbank ceketini çıkarmış. Sağ elinde belli belirsiz bir yüzük seçiliyor. Bitmek bilmeyen bir nişanlılığın sembolü mü, yoksa “kızları” gazinonun hoyrat müşterilerinden korumak için uydurulmuş bir “evliyiz” halkası mı? Şövalye yüzüğü mü dedin?

Kadın, sanki otuzunu geçmiş...duruşuna bakılırsa işinde yeni değil, sahne tozuna da hayatın sillesine de aşina, boylu, endamlı... Mutlaka bir ara evlenmiş, boşanmış, kurtulmuş, bir başına kalmış…Ne ses ne bir sarılış kalmış geriye. Sonra işte Mıstık abi, aşk giremez içime demiş, yeni hayat dilemiş ve başka türlü başlamış... Erkekleri “sağmayı”, güzelliğini bir maharete dönüştürmeyi öğrenmiş... Hakkında söylenenleri tek tek duymuş, eğik bir fidan gibi. Sarhoş avutmayı, şuh kahkahalarla masaları şenlendirmeyi. Bir ev alacak kadar parası olsa bırakacak bu işleri...

İstanbul plakalı araba Anadolu turneleri için münasip... İstanbul'dan gelen müstesna bir heyecan olarak şehir şehir dolaşacaklar...

Devletimiz her yere asfalt döşemiş, kış bastırmadan geze geze para kazanmak lazım. Hasat zamanı… Nasıl da yakıyor Ağustos güneşi.

İmza

Merak ederek aldığım bir fotoğraf bu. 1962-65 arası olmalı. Kıyafetler de, camekânlardaki artist resimleri de o yılları işaret ediyor. Kadın kim, mekân neresi, pek de belli değil. Bana Leyla Sayar’ı andırdığı için satın aldım ama ondan da emin değilim.

Fotoğrafa baktıkça kadından çok mekân ilgimi çekmeye başladı. Gerçekten de şahane bir yer. Keşke neresi olduğunu bilseydim ve görebilseydim.

Fotoğrafın hikâyesini tam olarak bilmiyoruz. Diyelim ki kadın gerçekten Leyla Sayar ve hayranlarına fotoğraf imzalıyor. Olmayacak şey değil, camekânların artist fotoğraflarıyla dolu olması bunu düşündürüyor. Ama kenarda oturan kim? Pek hayran gibi durmuyor çünkü… Belki de Leylanımın “yardımcısı”.

Türkiye’de artistlerin fotoğraf imzalaması asıl olarak altmışlı yıllarda yaygınlaşır. Daha önce bunun mümkün olması pek kolay değildir. Çünkü o tarihlerde filmler, dergiler ve gazeteler ilk kez aynı anda bütün ülkede görünür hâle gelir. Popüler kültürün coştuğu, bu ürünlerden kazanılan paranın geçmişle kıyaslanamayacak ölçüde arttığı ilk dönem de budur.

Seyirci, ürünlerle -örneğin filmlerle- daha sık karşılaştıkça hayranlık ilişkisi kurabilir hâle gelir. Sinemanın magazini de ilk kez bu dönemde gerçek anlamda ortaya çıkar. Basın tarihimizin en ünlü sinema dergileri (örneğin Ses) o yıllarda yayımlanmaya başlar. Artist posterleri ve imzalı fotoğraflar dergilerde yer alır. Hatta oyuncuların adresleri bile (hayranlar fotoğraf isteyebilsin diye) basında yayımlanır olur.

Yeri gelmişken: artist kartpostalları bu tarihten yaklaşık on yıl sonra kitleselleşir. Ama bu ticaretten sinemanın pek faydalanabildiği söylenemez. Ne oyuncular ne de yapım şirketleri bu alanı kendi lehlerine çevirebilmiştir.

Edebiyatta ise durum daha da farklı. Yazarın okurla karşılaşması çok daha zor olduğu için imza günleri ancak kitap fuarlarıyla mümkün olabilmiştir. Bu da sinemadaki hayran kültüründen neredeyse çeyrek asır sonra gerçekleşir.

Çizgilere Derkenar 41

İnternette rastladım yukarıdaki banta. Yetmişli yıllardan kalma sanılacak kadar “eski” duruyor ama yeni bir iş. Espri arkaik, hatta bilinçli biçimde anlamsız. Erkeklik organı, kadının kararını belirleyen nihai argüman olarak sunulmuş, pornografik bir güç anlatısının karikatür versiyonu çıkmış ortaya.

Burada mesele “ayıp olması” ya da “şok etmesi” değil, anlatının ilkel bir hiyerarşiyi hâlâ işe yarar sanması. Şaşırtıcı olansa, hatırı sayılır bir beğeni almış olması. Feminist yükselişe karşı bir refleks mi, yoksa “inadına” bir sahiplenme mi? Orasını bilemiyorum. 

Kitap satışları düşünce, az baskılı, koleksiyon değeri taşıyan özel albümler çoğaldı. Tarzan da bunlardan biri. Dilimizdeki ilk çeviriye Ersin Burak’ın çizimleri eşlik etmiş. Türle yakinen ilgili olduğumu düşünüyorum ama kitabın varlığını bir yıl gecikmeyle fark ettim, hiç duymamışım.

Çizimler dikkat çekici. Burne Hogarth estetiğine yaslanan bir dinamizmi var. Kitap bazen bir Tarzan romanından çok, bir çizim ve eskiz portfolyosu gibi duruyor. Bu yönü güçlü.

Diğer yandan metin günümüz Türkçesiyle mutlaka notlanmalıymış. Hurufat tercihi de estetik açıdan sorunlu geldi bana, görsel iddiayla tipografi arasında bir uyumsuzluk var. Çok görsel olunca Tarzan yorumlarını içeren çeviriler eklenebilirmiş, albüme çok şey katabilirmiş hissiyle baktım sayfalara. Sevdiğim insanlar ürettiği için yazmasam olmazdı. 

Ellili yıllarda popülerleşen üç boyutlu çizgi romanlar, televizyonla rekabet etme arzusunun ürünüydü. Okura “derinlik” vaadi sunuyorlardı. Teknik adıyla stereoskopik baskı deniyor buna. Sayfada iki desen üst üste basılıyor, gözlük sağ ve sol göze farklı görüntüyü veriyor, beyin de hacim algısı üretiyor. Teoride zekice pratikte yorucu diyelim.

Yıllardır rastlarım, gözlükle okumaya her kalkıştığımda birkaç sayfa sonra pes ederim. Görüntü titreşir, çizgi dağılır, anlatı akışı kesilir. Okunamama hissi kalır geriye. Satmamış olmalarının nedeni tam da bu: Teknik gösteri, anlatının önüne geçmiş.

Seksenli yıllarda basılmış bir örneği, “teknik ilerlemiştir” umuduyla aldım. Nafileymiş. Göz yine yoruluyor ve hikâye kayboluyor.

Bu Benim Hikâyem

Sahaflardan elime on altı sayfalık bir çizgi romanın orijinalleri geçti. Bilmediğim bir çizer, bilmediğim bir hikâye, üstüne bir de (az olduğu için kıymetli) bir kadın tarafından üretilmiş… Heyecanlanmadım desem yalan olur. “Bu Benim Hikâyem” adlı çalışma, Oya Erdem isimli bir sanatçıya ait. Çizgi romanın hangi yıllarda çizildiği (yayımlanıp yayımlanmadığı) belirsiz, tahminen 1969 ile1974 yılları arasında üretilmiş olmalı diye düşünüyorum.

Hafızama çok güvenmem ama daha önce çizgilerini gördüğümü sanmıyorum. Kim olduğunu da bilmiyorum. Amatörlüğü saklamıyor, bazı sayfalarda devamlılık kırılıyor, ritim yer yer dağılıyor, karakterlerin mekân ve beden ilişkisi tutarsızlaşıyor. Ama aynı anda, bugün bile kolay rastlanmayan bir şeye sahip: taklit ederek konfor alanına sığınmayan, “kendisi gibi” kalmak isteyen bir gözü var. Bu yüzden mesele “hata” değil, asıl mesele, bu gözün sürdürülebilir bir üretime dönüşememiş olması. Keşke devam etseymiş.

Bilenler için söyleyeyim: işin genel havası, o yıllarda bizde de yayımlanan Tiffany Jones çizgi romanını andırıyor. Bir başka deyişle, Oya Erdem ünlü kadın çizer Pat Tourret’i model almış. Bu tercih bende iyi bir izlenim bıraktı. Çizgileri temiz, üstelik yalnızca “temiz” değil, yeniliğe açık ve zeki bir gözle bakıyor dünyaya. Ayrıntı katmayı sevdiği de belli. Moda ve müzik merakı çizgilerin arasından sızıyor. Kahramanın plakçıya gidip “Crosby, Stills, Nash & Young var mı?” diye sorması mesela… Bir an durup “Vay” diyorsun.

Hikâyeye gelince: tipik bir soap opera klişesiyle karşı karşıyayız. Koleji yeni bitirmiş zengin kızımız, istemediği biriyle evlenmemek için aile evinden ayrılıyor, başka bir büyük şehirde (sahil olduğuna göre İzmir diye varsayıyorum) yaşayan okul arkadaşının yanına gidiyor. Orada romantik bir aşka kapılacağı bir adamla tanışıyor ve elbette o adam, ailesinin evlenmeye zorladığı damat adayı çıkıyor. Araya giren hayal kırıklıkları, yanlış anlaşılmalar, gurur krizleri derken her şey mutlu sonla berhava oluyor. Dünya küçük, bunların hepsi olabiliyor, evet.

Yine de metnin bende bıraktığı iz, hikâyenin klişesine rağmen olumlu. Çünkü bu işte asıl ilginç olan, melodramın içine serpiştirilmiş kültürel işaretler: Creedence Clearwater Revival’dan “Green River”, Melanie’den “Love Me” gibi seçimler, anlatının duygusunu yalnızca “aşk acısı”na değil, dönemin popüler kültürüne de bağlıyor. Çizgi romanı bir tür küçük zaman kapsülüne çeviren şey bu. Güzel!

Oya Erdem’in kim olduğunu bilmesek de, çizgi romanı, eğitimli bir çevrenin, dil bilen bir habitusun izlerini taşıyor. “Oya” isminin bugün pek seçilmemesi gibi sosyolojik detaylar bir yana, kahramana “İpek” adını vermesi de o yıllar için az bulunur bir tercih. “Nelere takılıyorsun oğlum sen” deme bana Mıstık abi, hayat (hatta tarih) dediğin çoğu zaman tam da bu takıntıların toplamı.

Çizgilere Derkenar 40

Bedri Koraman’ın eskiz defterlerinden biri geçti elime… Koraman, her zaman erotizme meyilli, kadın çizmeyi seven bir sanatçıydı. Tabir yanlış anlaşılmasın; çizer olarak “womanizer” bir üreticiden söz ediyorum. Defter de bunun açık bir kanıtı sanki.

Yazarken, çizerken öğrenirsiniz; öğrenirken ararsınız, bulmaya çalışır, yalpalarsınız. “Eskiz” tam da bu sürecin kendisidir aslında. Bedri, eskizlerinde o güzel kadını aramış, bence bulamamış, hep aramış çünkü...

Zaman zaman paylaşıyorum; Faruk Alpkurt’un terekesi birkaç yıldır müzayedelerde satılıyor. Oradan bir “Zenne” çizimi aldım. Alpkurt’un tarzı değildir aslında, portre dışına pek çıkmazdı. Belki de bu yüzden ilgimi çekti.

Zenne, malum, kadın kılığına girip dans eden erkekler için kullanılan bir ad. Geleneksel muhafazakâr çevreler, Karagöz’deki tüm kadın figürlerin zenne olduğunu öne sürer ama tarihsel kayıtlar pek öyle söylemiyor.

Her dönemin “normal”i başka. Bugünün değerleriyle geçmişi yeniden yargılamak boşuna geliyor bana.

Alpkurt’un Zenne’si, seküler modernleşmenin gözünden çizilmiş bir figür gibi duruyor. Biraz abartayım: 1950’lerde şehirli orta sınıf bir kadını nasıl resmediyorlarsa, o kadar yakın bir estetikte. En azından bana öyle geldi.

Semih Balcıoğlu’nun terekesinden Orhan Veli’nin Nasrettin Hoca kitabı geçti elime. Beni hüzünlendirdiği için paylaşmak istedim. Balcıoğlu henüz 22 yaşındayken, büyük bir hevesle kitabın başına imzasını atmış, satın aldığı tarihi not etmiş.

Genç bir karikatürcü, yerel mizahın temel figürünü, çağının “dahi” şairinden okumak istemiş belli ki. Merak etmiş, okumuş, belki de kendi karikatür dünyasında bir tat aramış.

“Hazin” dedim çünkü on ay sonra Orhan Veli absürt bir biçimde ölecek. Kitabın satın alma tarihini görünce ister istemez bunu düşündüm. Dahası, kitap neredeyse 75 yıl boyunca saklanmış, sonra sahaf tezgâhına düşmüş.

Bir gençliğin hevesiyle bir ölümün gölgesi arasında duran sessiz bir hatıra gibi.

Mahmut Cuda'nın Nasrettin Hoca'sı

Bir süredir Mahmut Cûda resimlerine bakıyor, yazılarını okuyorum. Bildiğim bir ressamdı ama bu kadar üstünde durmamıştım, Kırklı yıllarda çıkan Yeni Adam kapaklarından bir fikrim vardı, olağandışı işleri de vardı, bugün için kimselere ilginç gelmeyecek yorumları da...

Epeyce haksız biçimde ondan "Natürmort ressamı" diye bahsedilir...Çok ilginç çalışmaları var ama  benim asıl ilgimi çeken karikatür ve eskizleri...kapakları...

Geçtiğimiz günlerde 1958'de çıkmış, ucuz kitaplardan birinde, bir Nasrettin Hoca fıkraları derlemesinde çizgilerine rastladım. 

Cûda'nın ilginçliği şu, ilüstrasyon ve karikatür  geleneğimizle (hiç ölçüsünde) ilgilenmemiş olması, onlardan ilham almaması... Farklı ve özgün olan yanı da o zaten... Gazetelerden veya dergilerden yetişme biri değil... Çok küçük yaşta yurt dışına gönderilmiş, Almanya'da ve Paris'te yıllar geçirmiş, düşünün 21 yaşında ülkeye geri dönmüş. Liselerde öğretmenlik filan... Bütün dünyası resim ve ressamlar... Gazeteci çevreleriyle alakadar olmuyor...

Yeni Adam yazıyor yukarıda ama derginin sahibi Baltacıoğlu'nun yazdıklarından anlıyoruz ki, telif için yapmıyor bunu... Hatta öyle ki, askere gittiğinde, madem Cûda yok, onun "menfaatsiz yardımlarının hatırasına saygı" göstereceğiz diyerek kapakta (o askerden dönene kadar) ilüstrasyon kullanmıyorlar.  

Nasrettin Hoca yorumlarına bakın... Bizim bildiğimiz komik çizgili bir Hoca değil karşımızdaki... Daha gerçekçi duruyor...Daha sakin ve mesafeli bir mizahi ton aramış sanki...

Sülün Osman

Ünlü dolandırıcı Sülün Osman’ın bazı maceralarının vaktiyle plağa aktarıldığı, Yeşilçam dublajı ve efektleriyle “radyo tiyatrosu” formatında skeç olarak hazırlandığı pek bilinmez. Şive komiğine yaslanan, taşralı tiplemelerin İstanbul’a düşüp “kandırılmasını” konu alan bu skeçlerde Sülün, Laz’a tramvay, Konyalı’ya Galata Kulesi, Kürt’e yangın gözetleme kulesi satar…

Dönem esprileri şu bu diyelim, insanları güldürdüğü de anlaşılıyor ama “essah” mıdır anlatılanlar? Gerçekten yaşanmış mıdır? Orası hiç belli değil. Gazete haberlerini okumakla birlikte, polis kayıtlarında ne yazıyor hiç bilmiyoruz. Çünkü anlatılan adam yalancının önde gideni, hikâyelerini gazeteciler dahi uydurmuş olabilir. E komik mi? Komik.

Zaten dolandırıcılık hikâyeleri çoğunlukla komediye dönüştürülerek aktarılır. Dışarıdan bakınca “yahu buna nasıl inanılır” dedirten bir absürtlük barındırır … Ama komedisi yapılabiliyor olması, hikâyenin trajik doğasını değiştirmez. Trajiktir çünkü bu kandırılma hâli, zekâ eksikliğinden değil, nasıl desem “umut iştahından” beslenir. Kibarım, açgözlülük demedim. Kimisi bir çıkış arar, kimisi kaybettiğini geri kazanmak ister, kimisi sadece inanmak ister. İnsanlar dolandırıldıklarını ya göremez ya da görmek istemez.

Yaşadığım mahallede sonradan hapse girmiş (ve başta beyfendi sanılan) bir dolandırıcı varmış. Esnafa ufak tefek borçlanarak, verdiğinden fazlasını hemencecik geri ödeyerek bir “güven” oluşturmuş kendince. Onları bu işe alıştırınca asıl safhaya geçip, fazlasını istemiş, büyük paralar toparlayınca da pırrr "kaçmış", "kayıplara karışmış". Daha doğrusu kaçmaya kalkmış, haftasında enselenmiş... Bana hikâyeyi mağdurlardan biri olan Çorumlu taksici anlatmıştı.  

Gel zaman git zaman, aynı taksici benimle bir şey konuşmak istediğini söyledi. Yolda giderken, aracı sağa çekip iç dökmeye başlayıp bir zarf çıkardı. Dolandırıcının hapisten yazdığı bir mektupmuş. Borç para istiyor, "dışarı çıkınca fazlasıyla ödeyeceğim. Ben yemedim o paraları, hepsi bir yerde saklı. En çok da sana üzüldüm…” filan yazmış. Tanıdık mı geldi? Muhtemelen aynı mektubu başka mağdurlara da yolladı. Taksici bana dönüp şunu sordu: “Abi sence vereyim mi bu parayı?” Onu onaylamamı, el vermemi bekliyor. İki ev parası kaptırmış, büyük dolandırılmış adam hâlâ düşünüyor. Doyamamış kandırılmaya.

Sülün Osman neden sevimli gelmiş bize? Hovardalığı mı? Lafazanlığı mı? , Ne'si ilginç gelmiş okur yazarlara... Dolandırdığı kişiler genellikle yoksul ve eğitimsiz insanlar üstelik. Bir Robin Hood karikatürü bile değil, zenginden alıp fakire dağıtan biri hiç değil. Ahlaki ya da politik bir iddiası yok. Kazandığını pavyonda harcayan, paranın hayrını da göremeyen biri. Üç gün zengin, iki gece kral. Enikonu hepsi bu.

Gel gör ki popüler kültürün bir tür kahramanı Sülün Osman, o sebeple plağı olmuş, hikayeleri merak ediliyor. Acaba diyorum, yapıp ettiğiyle salaklığı mı teşhir ediyor, o mu hoşa gidiyor...Belki de toplumun yasaya, ahlaka olan kör inancına nanik ediyor oluşu hoşumuza gidiyor. Ya da sadece çok güzel kandırıyor oluşu… Cevap bir tane değil, belli ki çok katmanlı bir mesele bu.