Ergenlik kaosu

Fotoğraf, muhtemelen 1930’ların ortasından, Selahattin Giz çekmiş… Dans edenler, Boğaz’a nazır, sarmaşıklarla çevrili bir terasta baharı karşılıyorlar. Bir evin arka avlusu mu yoksa bir çay bahçesi mi olduğu belirsiz bir mekânda, gençlik “modernizm” denen o yeni ve ışıltılı elbiseyi giyinmeye çalışıyor. Hava güneşli olmalı, gramofondan süzülen a la mode bir melodi ve flörtün o ürkek, terli avuç içleri… Efil efil esiyor İstanbul.

Ne var ki, fotoğrafa birazcık dikkat kesilince o bildik “bahar partisi” imajı yerini tuhaf bir karmaşaya bırakıyor. Uluorta ve büyük bir doğallıkla erkek erkeğe dans eden figürler görüyoruz… Hatta kenarda, kendi ritminde sallanan bir kadın çift.

Bu bir “yokluk” mu? Kadın nüfusunun kamusal alandaki kıtlığından doğan pratik bir çözüm mü? Yoksa henüz formülize edilmemiş, adı konmamış bir arayışın, bir geçiş estetiğinin manzarası mı?  “Homoerotik” etiketine sığınmak kolay, mesele tam da bu kolaylıktan kaçmayı gerektiriyor.

O gençler için sadece orada olmak, o sarmaşıklı kemerin altında bir ritme tutunmak dahi başlı başına bir devrim olabilir. Ne olduğunu bilmiyorlar ama deniyorlar. Arzunun kıyılarında bir sandal sefası bu… Modernizmin şehre inişiyle beliren, hem sakil hem de hayranlık uyandıran o “yeni insan” sancısı. Mutlaka yeni, genç, farklı, değişime açık olmalıyız baskısı…

Bana kalırsa buna “ergenlik kaosu” demek en doğrusu. Kaosun çoğulu yoktur; gücünü bu mutlak tekilliğinden alır. Ve o terastaki kaos, yalnızca dans edenleri değil, o gün orada olmayanları, hatta bugün bu fotoğrafa bakan bizleri bile etkiliyor. Yeni olmalıyız, ama alafranga olmamalıyız, işte o titreşim, o huzursuz ritim: zın zın.

Vitray, Bir Bilinç Haritası

Çizgi roman, son çeyrek yüzyılda satışları düşerken garip bir ironiyle itibar kazandı. Okur kaybeden mecra, prestij kazanan nesneye dönüştü. Bir zamanların düşük maliyetli, çok basılan popüler kültür malzemesi, bugün sert kapaklı, kuşe kâğıtlı, sınırlı baskılı, pahalı bir kültür ürününe çevrildi. Orijinal sayfaları galerilerde sergileniyor, özel baskıları koleksiyon piyasasında dolaşıyor, hakkında akademik metinler yazılıyor. Bir zamanlar çocuksu ya da bayağı sayılan alanın, sonunda sanat vitrine taşınması biraz ironik, biraz da tanıdık bir hikâye. Kapitalizm, her koşulda pazarlıyor, premium ambalajla da olsa satmaya devam ediyor.

Bu dönüşümün olumlu bir sonucu da oldu elbette. Eskiden anaakımın dışında kalan kişisel, tuhaf, deneysel anlatılar bugün daha görünür olabildiler. Yeraltı fanzinlerinin, bağımsız çizerlerin, arthouse damarlı işlerin bir zamanlar marjinalize edilen enerjisi artık merkeze daha yakın durabiliyor. Bunu romantik bir zafer öyküsü gibi değil, pazarın daralınca nişleşmesi olarak okumak daha doğru olur. Kitle küçüldükçe ürün özelleşti; çizgi roman da buna uyum sağladı.

Vitray, bu yeni dönemin dikkat çekici örneklerinden biri. Joe Kessler cilalı, pürüzsüz ve profesyonel görünmek isteyen bir albüm yapmamış. Tam tersine, fanzin ruhunu özellikle koruyan bir çizgi dili seçmiş. Eskiz gibi bırakılmış yüzeyler, fazla çizilmiş hissi veren konturlar, yer yer karalanmış alanlar, taşan enerjiler… Sayfalar bitmiş değil de hâlâ oluşuyormuş gibi duruyor. Bu önemli; çünkü anlatılan dünya da tamamlanmış bir dünya değil. Düzenli, berrak ve kendinden emin bir hayat anlatılmıyor...

Karakterler çoğu zaman bir yere gitmekten çok sürükleniyor gibiler. Yürüyorlar, dolaşıyorlar, sapıyorlar, oyalanıyorlar. Bir hedefleri var mı, emin olamıyorsunuz. Bu da albüme güçlü bir rüya hissi veriyor. Mekânların gerçekliği kaygan, zaman duygusu belirsiz görünüyor. Kessler açıklamayı değil, sezdirmeyi tercih ediyor. Bazı çizerler hikâye anlatır; bazıları ruh hali kurar. Kessler ikincilerden.

Renk kullanımı da bunun parçası. Pek çok çizgi romanda renk, estetik makyajdan ibarettir. Burada ise psikolojik bir aygıt gibi çalışıyor. Gerilimleri, kırılmaları, iç sıkışmalarını, geçici ferahlıkları görünür hale getiriyor. Kimi sahnelerde ne olduğundan çok, nasıl hissedildiği önem kazanıyor. Bu da albümü olay odaklı değil deneyim odaklı bir okuma nesnesine dönüştürüyor.

Vitray dört ayrı hikâyeden oluşuyor. İlk bakışta bunların birbirine bağlanmadığı düşünülebilir. Aynı karakterler yok, tek bir olay örgüsü yok, finalde düğümlerin çözüldüğü geleneksel bir bütünlük de yok. Ama kitap başka türden bir birlik öneriyor: tema birliği. Çocukluk, ergenlik, yetişkinlik ve üretimle gelen olgunluk evresi… Yani hikâyeler karakterler üzerinden değil, insan hayatının dönemleri üzerinden konuşuyor.

David Lynch çağrışımları var, mantığın tam işlemediği sahneler, rüyayı andıran geçişler, sembolik ama açıklanmayan yoğunluk, bir yere varamayan hareket duygusu… Ancak önemli bir ayrım var. Lynch çoğu zaman seyirciyi karanlık bir tünele sokar ve ışığı kapatır. Kessler ise daha nefes alınabilir, hatta yer yer umutlu bir yere ulaşıyor.

Günümüz alternatif anlatılarında sık rastlanan nihilist ya da umutsuz kapanışlar yerine, daha açık, daha iyimser bir son tercih edilmiş. Bugün için umudu ciddiye almak bazen karamsarlıktan daha cesur bir tavır sayılabilir. Kessler, çizgi romanı bu yönde kullanabilmeyi denemiş, pürüzlü, kaotik ve tam da bu yüzden akılda kalıcı bir iş ortaya koymuş.

Yanlış anlaşılmasın, ben albümü bir imkânı kullandığı için sevdim, piyasa ve yüksek sanat algısına karşı farklı bir şey denediği için önemsiyor ve ilham verici buluyorum. 

Ahşap Manzaralar

 

Hızlı ve Utanmaz

Utanmaz Adam, fenomen mizah dergisi Gırgır'ın sembolüydü. Özellikle ilk dönemlerde derginin yaratıcısı olan Oğuz Aral tarafından en çok öne çıkarılan çizgi roman Utanmaz Adam'dı. Sonraki yıllarda Aral, bir başka tiplemesi olan Avanak Avni'nin çocukluğunu anlatmaya başlayınca, naiflikle reel hayatın ve yetişkinlerin dünyasının karşılaşmasından doğan tezatlıklar okurdan özel ilgi gördü ve Avni, Gırgır'ın en sevilen karakterine dönüştü. Öyle ki, Gırgır satıldıktan sonra Aral'ın çıkardığı yeni mizah dergisinin adı Avni olmuştu.

Utanmaz Adam ise Gırgır'ın ilk döneminin ve o yıllarda oluşturulmak istenen mizah anlayışının en başarılı örneğiydi. Aral, Gırgır'da erotizmi kullanarak cinsel açlığı komikleştirmeye çalışıyor, derginin siyasetle ilişkisini dahi bu yönde istifliyordu. Utanmaz Adam, neşeli bir dolandırıcının serüvenlerini anlatıyordu. Utanmazlığıyla tezat biçimde Şeref Haktanır isimli olan genç dalavereci, zenginleri dolandırıyor, sürekli para ve mücevher hırsızlığı yapıyordu. Bütün serüvenleri köşklerde, büyük otellerin pahalı odalarında, kur yaptığı güzel kadınlar ve avladığı milyonerler arasında geçiyordu.

Gırgır, 1972 yılında çıkmaya başladığında başarılı olup olmayacağı belli olmayan bir dergiydi. Aral, çok dar bir kadroyla çalışmaya başlamış, günlük bir gazetede aynı isimle yayınlanan mizah köşesini dergiye taşımıştı. Epeyce bir süre, Gırgır daha önce yayınlanmış çalışmaları yineleyen ve derleyen bir yayın olarak çıktı. Dergide yeni olan bir kaç istisnadan biri Aral'ın çizgi romanlarıydı. Onlar da kısmen yeniydi, çünkü Aral, yıllar önce yayınlanan çizgi romanlarını revize ederek, hem öykülerini geliştiriyor hem de yeniden çiziyordu.

İlk Utanmaz Adam nasıldı ve ne yönde değişti diye sormak gerekiyor çünkü ilk yayınlarının üzerinden bir on beş yıl geçmiş, mizah ve hikâye estetiği değişmiş, Oğuz Aral'ın çizgisi çok gelişmişti. Ellili yılların sonunda, kısmen siyasi baskılardan kısmen de satış artıran magazin gazeteciliğinin etkileriyle (bugün üçüncü sayfa dediğimiz) hırsızlık ve cinayet haberleri öne çıkartılıyor, “arkası yarın” biçiminde büyütülerek günbegün aktarılıyordu. Gazeteler yakalanamayan hırsızları, bulunamayan katilleri haber yapıyorlar, bu popülerlik mizahçıları ister istemez etkiliyordu. Mizah sokağı ve zamanı yakalayarak yaşar çoğunlukla. Altan Erbulak'ın Kibar Hırsız, Suavi Sualp'in Çapkın Hırsız çizgi romanları hep bu dönemde gazete haberlerinden ve gerçek hırsızlardan ilham alınarak üretildiler.

Utanmaz Adam da bu modanın bir parçasıydı ve yine bir hırsızın dolambaçlı serüvenlerini resmediyordu. O dönem için olumsuz nitelikli birini kahramanlaştırmak tepki çektiğinden Aral da bunu normalleştirecek ve açıklayacak bir tür neden-sonuç ilişkisini katmıştı işin içine. Şeref Haktanır o kadar temiz, o kadar hisli ve mahcuptu ki sürekli sömürülüyor, kandırılıyor, iyi bir insan olarak toplumda yaşayamıyordu. Bir gün, nasıl oluyorsa, alnında bir damar çatlıyor ve utanmazlaşıyordu. Kendi ifadesiyle “bu dünyada refah içinde yaşamanın utanmak kelimesiyle bir arada yürümeyeceğini anlayacak kadar zeki biri”ne dönüşüyordu. Bu dünyada koyunlar ve çobanlar vardı. Şeref zekâsı, kabiliyeti ve hergeleliğiyle örnek bir çobandı, “koyunları gütmeliydi”. İnsanların arkasından konuşuyor, arsızca Pakizeler dediği kadınların peşine düşüyor, her gittiği yerde hırsızlık yapıyor, yalan söylüyor, riyakârca davranıyordu. Sürekli av peşindeydi, gazeteyi açıyor, haberleri okuyor, gözüne kestirdiği paralı bir vakaya damdan düşer gibi dâhil oluyordu. İlk hikâyelerde papyonlu, bastonlu, ince bıyıklı, Ayhan Işık’ı andıran, esmer biri olarak tipleştirilmişti. Baston sonradan unutuldu ama papyon, Utanmaz Adam'ın alametifarikasıydı.

Bugün uzak geçmişin, sünnet çocuklarının ve eksantrik beyfendilerin aksesuarı olan papyon, bir dönem için inceliğin, okur yazarlığın veya Avrupalılığın göstergesiydi. Utanmaz Adam, papyon ve bastonla, zengin muhitlerinde ve elegant mekânlarda oynadığı oyunlarına kendini farklı biriymiş gibi göstererek başlıyordu. Mesafeli ve incelikli bir konuşma diliyle kendini tanıtırken çevreyi gözleyen, niyetini gizleyen, türlü pozlarla paranın peşine düşen biriydi Utanmaz Adam. Bir serüveninde zengin bir işadamı ölmüş, geride büyük miras, dul bir kadın ve güzel kızı ortada kalmıştı. Şeref, dul anneyi bir romantik âşık gibi kandırırken, evin güzel kızının taliplilerinden, kızla aralarını yapmak için para sızdırıyordu. Aslına bakılırsa herkesten para tırtıklıyordu, gittiği lokantalardan çatal bıçak dahi çalıyordu. Para edebilecek her şey ilgisini çekiyordu. Para ve kadınlar en büyük zaafıydı. Parası için çirkin zengin kadınlarla birlikte oluyor, genç kadınlara asılıyor, kalabalık yerlerde onları elle taciz ediyor, numaralar çeviriyor, her defasında herkesi yarı yolda bırakarak kaçıp gidiyordu.

Parayı ne yapıyordu? Parayı zengin olmak için saklamıyordu, evi, arabası, geleceğini garantileyecek bir maddi dayanağı yoktu. Çaldığı paraları kısa sürede, delice bir arzuyla tüketiyordu. En büyük zevki harcamaktı. Pahalı otellerin en lüks dairesini tutuyor, zengin sofralar kurduruyor, kadınlarla içerek dağıtarak, kontrolsüz bir şehvetle elindekini avucundakini bitiriyordu. Utanmaz Adam'ı sevimli kılan yanı da buydu. Parayı elde edince para sanki cazibesini yitiriyordu. Elindeki sıfırlayana kadar harcayıp sokaklara düşüyor, karnı guruldayarak, aylaklık ederek dolanıyordu. Hemen her serüven, o sefahatin sefalete dönüşmesiyle başlıyordu. Bazen tesadüfen bazen bilerek ucunda para olan bir entrikaya karışıyor, tekrar serüvene sürükleniyordu.

Utanmaz Adam serüvenlerinin ilginç bir noktası seyahatlere dayanmasıydı. Dünyanın globalleşmediği, uzak ülkelerin bilinmediği dönemlerde, serüven romanları belirli klişelerle ilerler, kahramanlar kutuplardan çöllere, uzayın derinliklerinden denizler altına savrulur dururdu. Ülkeler, iklimler, mekânlar ve önyargılar serüvenlerin arka planını oluştururdu. Bu durumu, serüven romanlarıyla sınırlamak doğrusu yanlış olur, gazeteler ve gazeteciler, gezilere gider, bilinmeyen yerlerle ilgili uzun gezi yazıları yayınlarlardı. Yabancı ülke ve hayatlar merak ediliyordu. Tiraj getiren gezi yazılarıyla nam salmış gazeteciler vardı. Utanmaz Adam, aynı mantığı parodici bir tutumla izleyerek dünya turu yaparcasına serüvenler yaşıyordu. Onu Paris'te, Londra'da veya zaman makinesiyle Teksas'ta, kovboylar arasında görebilmek mümkündü. Seyahat duygusunu pekiştiren bir hareketliliği vardı Utanmaz Adam'ın. Bir yerden bir yere gitmek, kaçmak, kovalamak, kaçırılmak bütün serüvenlerin ana motifiydi. Tek bir duran karesi yoktu hikâyelerin. Utanmaz Adam'a dek bu kadar harekete dayalı çizgi romanımız olmamıştı dense yeridir. Sayfalar bütünüyle aksiyona dayalıydı, karelere arası ardışıklık hiç kesilmiyordu. Utanmaz Adam, bir model olarak bütün Gırgır çizgi romanlarının seyrini belirledi. Karmaşa, kovalamaca, her karede öne çıkan hareketlilik çeyrek asır boyunca bütün Gırgır anlatılarında varlığını korudu.

Oğuz Aral, Şarlo estetiğini ve Walt Disney devamlılığını Gırgır'a taşımıştı. Tiplemeleri öyle bir çizgiyle kuruyordu ki her zaman hareketli görünüyorlardı. Mimikler, jestler hep bir olağanüstülük içindeydi. Buna dile dayalı bir mizahı da eklemek gerekiyor, argo içeren, Yeşilçam komedilerini en çok da Suavi Sualp diyaloglarını andıran özel bir dili vardı dizinin. Utanmaz Adam'ın yan karakteri, arkadaşı olan Korna'nın hikâyeye dâhil edilmesiyle, her fiili ve sıfatı, “Düt” ve “Vanki”yle değiştiren konuşma biçimi kullanılıyordu. Düttür git! diyordu mesela veya tadı vankiydi (güzeldi). Korna, Utanmaz Adam'ın yan karakteri olarak farklı bir işleve sahipti. Çizgi romanlarda yan karakterler, hele ki Utanmaz Adam'ın üretildiği yıllarda komedi unsuru olarak serüvenin ciddiyetini sevimlileştirirdiler. Korna, zaten mizahi olan serüven içinde başka bir anlamı, Şeref'in vicdanı veya yazarın sesi olmak gibi farklı bir işlevselliği taşıyordu. Korna tıpkı Şeref gibi vur patlasın çal oynasın bir hayatı seviyordu, onun düzenbazlıklarından haz alıyordu ama içinde bir yerde masumiyet barındırıyordu. Pişmanlık duyuyor, nedamet getiriyor, Utanmaz Adam'ı uyarıyordu. “Bir gün böyle olacağı belliydi. Abicim çaldık, çırptık, dolandırdık. Haram uçkur düttük. Kimsenin gözünün benzinine bakmadık.” 

Mizah pek pedagoji ve öğretmen hassasiyeti kaldırmaz. Oğuz Aral, Gırgır çok satmaya başladığı yıllarda, muhtemelen sorumluluk duyarak, popüler kültürün işleyişi hakkında eleştirel düşüncelerini hikâyeye katıyordu ama işin doğrusu Utanmaz Adam, bu eleştirilerle değil, oyunbazlığıyla, süratiyle ve sevimli kötücüllüğüyle hatırlandı hep. Bu kötücüllük sonraki kuşak karakterleri etkileyerek mizahi çizgi romanları baştan ayağa değiştirdi. Bu bakımdan Utanmaz Adam, anlatım dili ve iddiasıyla radikaldi, çığır açtı.

Çizgilere Derkenar 42

Bettica, Fransız auteur Romane Granger imzalı tek ciltlik bir çizgi roman albümü. Hikayesi biraz karışık ama malzemesi yok değil. Lynch / Cronenberg / Black Mirror hattından gidiyor diyelim. Polisiye gibi başlıyor, ilk sayfalarda “kahraman” sandığımız birileri var, onlar bir anda kayboluyorlar. Suç öyküsü de psikolojik bir travma anlatısına dönüşüyor. Alternatif Frankofon damarı keşfetmek, yeni bir auteur ile karşılaşmak, atmosfer odaklı çizimleri ve moda olan renk kullanımlarını görmek isterseniz albüm iyi bir seçenek. Travmanın ticarileştirilmesi ve modern tarikat / wellness dilini mesele etmesi nedeniyle ilgimi çekti. Çizgiler hoş ve hipnotik bir auraya sahip, albümse baskı olarak koleksiyoner merakına uygun. Tasarım başarılı ve şık ama biliyorsunuz, bu hikâyeye yetmiyor. Duygusal etkisi daha güçlü olmalıymış. Yani dizayn iddialı, dramatik yoğunluk ise tartışmalı.

Yıllar önce okuduğum bir Martin Mystère serüveni durduk yere aklıma takıldı; içimde yeniden okuma isteği uyandı. Koca bir külliyatın içinde hangi sayıydı, nasıldı derken iz sürdüm, sahafları taradım, sonunda bulup sipariş ettim. Araya başka şeyler girdiği için kavuşmamız neredeyse iki ay sürdü. Martin amcanın karşısına çıkan siyahi bir lümpen, o bedene sıkışmış bir kadın olduğunu söylüyor ve yardım istiyordu. Maceranın adı Annabel Lee’nin Yeniden Doğuşu idi. Hep olur ya, yeniden okuyunca insan hafızasının bazı şeyleri cilaladığını anlıyor. Aklımda kalanı biraz fazla büyütmüşüm. Fikir hâlâ iyi, hatta kışkırtıcı ama bağlanışı o kadar parlak değil, gereğinden fazla uzatılmış. Benzer damarı Garth’ın 1960 Büyük Ateş sayılarındaki (1960) macerası çok daha sıkı ve zarif anlatmıştı diyerek bu faslı kapatayım. Meğer aklımda kalan, hikâyenin kendisi değil, ona yüklediğim hatıraymış.

Umberto Eco’nun ünlü romanı Gülün Adı’nın Milo Manara tarafından yapılan çizgi roman uyarlamasının ikinci cildini nihayet görebildim; bizde henüz yayımlanmadı. İlk kanaatim değişmedi: Manara’nın çizgi olarak en “iyi” işlerinden biriyle karşı karşıyayız. Albüme gösterdiği emek, titizlik, iştah ve sabır açıkça sinmiş. Adı etrafında oluşmuş kolay klişelere bakmayın; kimi sahnelerde beklenen yollara sapmamış, özellikle sakınmış, başka bir niyetle çalışmış. Büyük bir eserin ağırlığını hissetmiş, buna göre davranmış. İşin hakkını vermek istemiş; daha önemlisi, vermiş.

Oğuz Aral’ın 1950’li yıllarda Verem Savaş Derneği için hazırladığı kartpostallar, kamusal sağlık propagandasının  hoyrat -demek zorundayım- döneminden kalma. Verem gibi ağır bir hastalık, çocuklara seslenen parlak renkler ve muzır sayılabilecek bir mizahla anlatılıyor. Sarışın çocuğun gözlerine yerleştirilen hareketli bilyeler ise bugünün ölçüleriyle tuhaf, hatta acımasız sayılabilecek bir şaka mekanizması: kartı salladıkça gözler kayıyor, şaşılaşıyor, izleyen gülsün istenmiş. O dönem için yaratıcı bir etkileşim, bugün için kolayca “uygunsuz” damgası yiyecek bir fikir. Kartpostal tarihimiz gerçekten de yazılmayı bekleyen sahipsiz bir arşiv.

Ankara edebiyatı

[Ankaralı Olmak]  İnsanlar yaşadıkları yeri romantize etmeyi, ona anlam yüklemeyi ve kişiliklerinin bir parçası haline getirmeyi seviyorlar. Ankara’yı da farklı biçimlerde tarif etmek mümkün. Ailem, özellikle anne tarafım, yüzyıllardır buralı. Böyle olunca Ankara’ya dair çok şey duyarak büyüdüm, hâlâ da duyuyorum. Çoğu zaman sevilmediğini, küçümsendiğini biliyorum. Benim için Ankara, akasya ağaçlarıyla, saksağanlarla, kedilerle dolu, geceleri serinleyen, büyüdüğüm şehir. Seviyorum ama galiba ona olan sevgim, sevilmediğini gördükçe daha da arttı. Yine de “Ankaralı” diye bir tanımlama yapmayı pek sevmem. İstanbul’da “Ben Ankaralıyım” dediğim için söyleyeyim: İstanbul güzel bir şehir. Benim sevmediğim, kaçtığım şeyler şehirlerle değil, kapitalizmle ilgili.

[Coğrafya kaderdir-mi?] Doğduğunuz yeri ya da ailenizi seçemiyorsunuz. Ben Ankara’da doğan ve aile alışkanlıkları nedeniyle küçük yaşlardan itibaren çalışmaya başlayan biriyim. Yaşıtlarıma göre çok erken yaşta, cumartesi pazar nedir bilmeden çalıştım. Bunlar insanın kişiliğini belirleyen şeyler. İyi okullarda okudum diyemem, gerçekten akıllara ziyan öğretmenlerim oldu. Düşünüyorum da, okuduğum sınıflardan edebiyatı severek çıkan bir kişi bile olmamıştır. Ben galiba inatçı bir çocuk olduğum için, onlara rağmen sevdim.

Kültür endüstrisi açısından İstanbul dışında kalan her yer bir tür taşra sayılıyor. Ankara da öyle. Eğer yazıyor, çiziyor, sanatla ilgileniyorsanız nerede yaşadığınızı hemen fark ediyorsunuz ve ona göre çalışıyorsunuz. Daha fazla çalışmak zorundasınız, sabretmeniz gerekiyor. Ama öte yandan Ankara sakin bir şehir. Kendinize daha fazla vakit ayırabiliyorsunuz. Daha çok okuyup daha çok izleyebiliyorsunuz. Bu da insanı yetiştiriyor. Bu anlamda öğretici bir şehir Ankara.

[Büyümek] Doğrusu çevremde bu işlerle ilgilenen kimse yoktu. Ailem de bu ilgilerimi özellikle desteklemedi. Solcu oldum, başka solcularla, yazarlarla karşılaşmak için Zafer Çarşısı’ndaki kitapçılarda dolaştığımı hatırlıyorum. On beş yaşımdayken Türkçe edebiyatta çıkan her şeyi okumaya karar verdim ve birebir yeni çıkanları takip etmeye başladım. Okudukça, tanıştıkça edebiyat konuşabildiğiniz bir çevre oluşuyor.

Yazarlarla ve yazı dünyasıyla daha yoğun biçimde üniversiteden, akademisyenlikten istifa ettikten sonra karşılaştım. Sonra Türkçe edebiyat editörü oldum. Çevre doğal olarak daha da genişledi.

[Editörlük]  Yeni yazar çıkarmak gibi bir takıntım vardı. Yayınevim bana güvendi ve editör olarak geniş imkânlar tanıdı. Otuzun üzerinde ilk kitap yayımlamışım. Bu ciddi bir risktir çünkü okurlar bilmedikleri yazarlar için kolay kolay zaman ve para harcamazlar.

Görünürlük açısından büyük yayınevlerinin bir etkisi olabilir ama sanıldığı kadar belirleyici değildir. Çünkü siz üretmezsiniz, size gelen dosyalar arasından bir anlam çıkarmaya çalışırsınız. Asıl olan eserin kendisidir. O çalışma bir biçimde şimdiki zamana dokunacak ki konuşulsun, beğenilsin, taklit edilsin. Ancak o zaman etkisi olur. Ama hayat dediğimiz kaosun içinde bunu başarmak hiç kolay değildir.

[Ankara Projesi] Devlet eliyle sürdürülemediğine göre başarılı olduğunu söylemek zor. Teşvik, himaye veya yardım, kamu yararı adına elbette gerekir. Ama yazının asıl motoru bunlar değildir. Yazmak, mesele etmekle, hesaplaşmakla, çığlık atmakla, cevap yetiştirmekle, rekabet etmekle olur. Yani sivil ve muhalif bir enerjiden beslenir.

Falih Rıfkı’nın Roman’ını edebiyat sayıp Ankara ruhunun örneği olarak mı göstereceğiz? Sanmıyorum. Bunlar günü kurtaran gazeteci iddialarıdır. Yazarlık dediğimiz şey olup biteni estetik bir tepkiye dönüştürmekse, bu daha çok büyük şehirlerde gelişir. Roman ve öykü, ne kadar zorlarsak zorlayalım, metropol sanatıdır. Edebi gelenek de metropollerde oluşur: tekrar edilir, birikir, dönüşür. Bunun dışındaki şeyler çoğu zaman taşıma suyla döner ve kısa ömürlü olur.

[Edebiyat] Bence “Ankara edebiyatı” diye bir şey yok, Ankaralı yazarlar var. Her yazar kendi Çukurova’sını anlatır, anlatmalıdır. İyi bildiği, içinde büyüdüğü, zorlandığı, duvara çarptığı yerde durarak atmosfer kurar. Ankaralı yazarlar da buraları anlatıyorlar ama aslında Ankara’yı değil, kendi meselelerini konuşuyorlar. Siyasetin veya paranın etkilediği toplumsal dönüşümler, herkes gibi yazarları etkiler ama edebiyatın kırılma noktaları var ve bunlar, ne bileyim, Atatürk’ün ölümü, DP’nin iktidara gelmesi veya 27 Mayıs’la filan doğrudan ilgili değil. Edebiyatın saati başka türlü çalışır. Biz eleştiriyi çoğu zaman siyaset tarihiyle ilişkilendirdiğimiz için farklı neden–sonuç ilişkileri kurmayı pek denemiyoruz. Bana kalırsa edebiyat algısını kurucu yazarlar, büyük romanlar ve piyasanın telif sistemi daha çok belirliyor.

[Ankara'da bi numara yok eleştirisiyle yaşamak] Bu sadece edebiyatla ilgili bir mesele değil. Ama edebiyat açısından bakarsak, dergiler, yayınevleri, yarışmalar, paneller… bunların hemen hepsini İstanbul yönetiyor. İstanbul dışında güç gösteren belki de tek yer Ankara. Bu da bir meydan okuma gibi algılanıyor. Azımsama ve küçümsemenin biraz da bu gerilimden kaynaklandığını düşünüyorum. (...)Yıllarca, Ankaralı olduğum için benden Ankara pavyonlarıyla ilgili yazı istediler. Sıradan insanlar ancak çıldırdıklarında, birini öldürdüklerinde ya da intihar ettiklerinde haber olurlar, biraz ona benziyor. Ankara ancak grotesk tarafıyla ilgi çekici bulunuyor. Pavyon eğlencesi üzerinden Ankara’yı İstanbul’a ve dolayısıyla Türkiye’ye anlatmak… Bunu “İstanbullu bir talep” diye tarif edersem yanlış anlaşılır. Ama bana oryantalist ve trajikomik geliyor.

[Ankara Edebiyatı veya Ankara’da yaşayan edebiyatçı] İkisi için de bir şeyler söyleyebiliriz ama bu biraz romanesk olur. İstanbul’a bile isteye gitmemek, orada yaşamamayı kabullenmek bir yazar için muhalif bir tercih sayılabilir. Mecazen söylüyorum: Her yerde olmak ve görünmek istiyorsanız İstanbul’da yaşamanız gerekir. Orası podyum, vitrin. Gitmemek bazen kapitalizm karşıtı bir tavır ya da ana akımın dışında kalma isteğiyle ilgili olabilir. Ama bu sadece Ankaralılara özgü değil. Öte yandan nerede yaşadığınızdan çok nasıl yaşadığınız önemlidir.

[Popüler kültürün görmek istediği Ankara] Şöyle anlatayım: Editörlüğüm sırasında ayda üç dört kitap hazırlardım. Bir iş yapıyorsanız karşılığı da oluyor. Ama o kadar kitap arasından sadece popüler isimler konuşuldu ve eleştirildi, sadece onlar hatırlandı. Hep genç erkek hikâyeleri yayımladığım iddia edildi. Kaç kadın yazar yayımlandı, kaç editör yetişti, neler basıldı pek konuşulmadı. Üzülerek söylemiyorum, yaşayarak öğrendim. Artık neyin konuşulacağını tahmin edebiliyordum.

İnsanlar popüler olanın kendileri dışında var olduğuna inanmak isterler. Sanki ona hiç kapılmadan konuşuyorlarmış gibi… Oysa herkesin konuştuğunu konuşurlar. Kitap değil isim okurlar. Farklı olana yönelmek kolay değildir, azınlıkta kalmayı göze almak gerekir. Popüler olanın hem olumlu hem olumsuz bir itibarı vardır ve insanlar konuşacak bir şey aradıklarında oraya yönelirler. Popüler kültür böyle çalışır. Ankara imgesi de, İzmir imgesi de, Yozgat imgesi de çoğu zaman bu mecradan çıkar.

[Ankara'nın ne'si güzel] Çok sevdiğim bir sokakta yaşıyorum, isteyerek taşındım, iyi ki gelmişim. Kendime yürüyüş yolları seçtiğim parklar, bayıldığım sokaklar var. Yaşlı ağaçların olduğu sessiz yerleri seviyorum. Ankara’da olmanın en güzel yanı sevdiklerimin burada yaşaması.

Söyleşiyi Tümay Çobanoğlu ile yaptık, Lacivert dergisinde yayımlandı. Bu paylaşım, daha önce 2020 yılında yayımlandı.

Vitrinleşmiş Benlik

Sosyal medya, benlik sunumlarının görsellik üzerinden kurgulandığı devasa bir sahneye dönüştü. Fotoğraflarımızla gerçeğimiz arasındaki uçurum her geçen gün biraz daha derinleşiyor. Artık “güzellik” ya da “yakışıklılık” iddialarının birer illüzyon olduğuna dair mizahi klişeler bile sıradanlaştı. Bu durum hepimizin birbirini kandırdığı anlamına mı geliyor, yoksa bu dijital numaralar hayatın olağan parçasına mı dönüştü?

Buna Vitrinleşmiş Benlik deniyor. İngilizcesiyle Curated Self, kimi bağlamlarda Exhibited Self. İnsanların kimliğini doğal akışı içinde yaşamak yerine, başkalarının bakışına sunulacak şekilde düzenleyerek inşa etmesi… Galiba “kim olduğumuzla” değil, nasıl göründüğümüzle ilgilendiğimiz yeni bir zihniyet evresine geçtik.

Öyle bir evre ki yaşamaktan çok sergilemeye odaklandık. Sosyal medya profilleri, hikâyeler, biyografiler, seçilmiş mekânlar, politik tavırlar, estetik tercihler… Bunlar olmadan var olamıyormuşuz gibi davranıyoruz. Geçenlerde Facebook, takipçilerime kendimi tanıtmam için bir Reels videosu hazırlamamı önerdi. Takipçi ve tanıtım faslını geçiyorum, önüme sunduğu “örnek içerik” bile bu vitrinleşme oyununun ne kadar sistemli işlediğini gösteriyordu.

Meraklı biriyim, küresel popüler kültürün biyografiyi nasıl kurguladığını, neyi merkeze alıp neyi dışladığını anlamak istedim. Sonuçta karşımızda, gösterilmeye uygun parçalardan örülü seçilmiş bir gerçeklik istifi duruyor. Mutlu anlar, başarılar, “anlamlı” cümleler vitrinde. Sıkıntılar, sıradanlıklar, çelişkiler ise halının altına süpürülmüş.

Geçenlerde genç bir arkadaşım benimle selfie çektirdi. Fotoğrafı paylaştığında kendisini öylesine makyajlamıştı ki; çıkık elmacık kemikleri kaybolmuş, göz altı çizgileri silinmiş, cilt tonu porselenleşmişti. Şaşırıyor muyuz? Hayır. Vitrinleşmiş benlikler kendi galerilerinin küratörleri gibi davranıyor. Hangi fotoğraf? Hangi açı? Hangi melankoli? Hepsi titizlikle hesaplanıyor. Spontane yaşamak mı? O eskidendi. Şimdi herkes editoryal kontrolden geçiyor.

Kaçınılmaz olarak, dışarıdan nasıl göründüğümüzün tutsağı haline geliyoruz. Bir değerimiz varsa, yıllara yayılan birikimimizle değil, beğeni, yorum, görünürlük ve takipçi sayıları gibi dış teyitlerle ölçülüyor. Bunun nihai sonucu da tahmin edilebilir: markalaşma. İnsan olmaktan çok, bir kişisel marka kimliğine bürünüyoruz. Tutarlılık, estetik bütünlük ve mesaj disiplini gibi saçma bir “heyula” samimiyetin yerini alıyor.

Son aylarda aklımda kalan iki sohbet bu durumu iyi özetliyor. Akıl fikir danışarak sohbet eden ünlü bir oyuncu, magazinel bir ilişkisinin olmamasını handikap gibi anlatmaya başladı. Bu düşünce ona tuhaf gelmiyordu. Bir başka gün genç bir kadınla tanıştım, durduk yere, şöhretli biriyle yaşadığı eski ilişkisinden söz etti. “Sevgiliydik,” dedi. Başta bu mahrem detayı neden paylaştığını anlayamadım. Sonra bunun onun gözünde bir başarı, bir statü transferi, bir değer artışı anlamına geldiğini fark ettim. Öyle hissediyordu.

Yanlış anlaşılmasın, insanlık tarihi boyunca roller, pozlar ve gösteriler hep vardı. Sahne her zaman kuruluydu. Ancak sosyal medya bu sahneyi kalıcılaştırdı ve hepimizi orada yaşamaya mahkûm etti. Akışa kapıldık. Benlik ile rol arasındaki mesafe açıldıkça, sürekli performans sergilemek zorunda olmamız bizi yordu. Görünme taktikleri samimiyetin yerini aldıkça, yetersizlik hissi ve onay bağımlılığı baki kaldı.

Saçma gelebilir ama insanlar artık aynaya bakıp kendini görmüyor, profiline bakıp kendini inşa ediyor sanki. Abartıyor muyum? Hiç de bile, Mıstık abi.

Holivut Raksı

Fotoğraf, büyük ihtimalle bir film karesi. Muzaffer Nebioğlu’nun verdiği poz, doğrudan Gilda’yı (1946) çağırıyor. “Gilda” derken filmin kendisinden çok, Rita Hayworth’un “Put the Blame on Mame” performansını kastediyorum: omuzdan kayan eldivenler, kontrollü bir teşhir, bakışlarla kurulan hâkimiyet… Bu sahne, küresel popüler kültürde femme fatale arketipinin en kristalize hâllerinden biri olarak dolaşıma girdi. Gizem, zarafet ve erotizmin ölçülü ama iddialı bir kombinasyonu olarak yaşamaya devam ediyor.

Bu tür imgelerin dolaşımı meselesi bizi ister istemez “glokalleşme”ye getiriyor. Küresel olanın yerel koşullara uyarlanması diyelim. Yani sadece ithal etmek değil, dönüştürmek. Bir tür tercüme, ama birebir değil; aksanlı, yer yer kırık, bazen yaratıcı bir yeniden üretim. Çokuluslu zincirlerin yerel damak tadına göre menü değiştirmesi ya da dijital platformların yerel üreticilerle içerik geliştirmesi gibi.

“Groballeşme” dediğimiz şey ise bu sürecin eleştirel adı: küreselin yereli ezdiği, tek tipleştirdiği, farkları törpülediği bir yayılma kastediliyor. Öte yandan “creolization” ya da hibritleşme gibi kavramlar da var, onlarsa daha iyimserler; karşılaşmadan yeni bir şey doğduğunu savunuyorlar. Mutfakta, müzikte, kimi zaman sinemada da gördüğümüz türden bir melezleşmeyi olumluyorlar.

Gençlik yıllarında Hollywood üzerine yaptığımız tartışmalar tam bu fay hattındaydı. Hollywood’un sızmadığı bir ulusal sinemadan söz etmenin mümkün olmadığını düşünürdük. Çünkü sistem sadece üretmiyor, aynı zamanda devşiriyor, ayıklıyor ve yeniden paketliyordu. Dünya sineması, farkında olarak ya da olmayarak, Hollywood’u referans almadan konuşamıyordu. O günlerde bu fikir bize radikal geliyordu; bugün bakınca pek de yeni olmadığını kabul etmek gerekiyor. Buna rağmen, akademide “ulusal sinema” tartışmaları, Halit Refiğ’in “güdük” çerçevesi etrafında dönüp duruyordu. Aynı argümanlar, aynı heyecanla, yıllarca tekrarlandı.

Fotoğrafa dönersek: Muzaffer Nebioğlu’nu “dansöz” kimliği üzerinden giydirip Gilda’ya benzetmişler. Arkada asılı portrelerdeki köşeli çeneli adamlar filan... Niyet açık: “Bizde de olur.” Ama mesele tam da burada. Bu bir uyarlama mı, yoksa yüzeysel bir taklit mi? Sahneyi izlemedim ama eğer gerçekten Gilda’nın ruhuna yaklaşabilseydi, bir şekilde hatırlanırdı. Muhtemelen öyle olmadı, unutulup gitti.

O yıllarda Nijat Özön gibi isimler böyle örneklere “taklit” deyip geçerdi; hafif bir küçümsemeyle, yazmazlardı. “Glokalleşme” gibi kavramlar henüz ortada yoktu. Daha keskin, daha ideolojik bir dil hakimdi: Devrimci sinema, Hollywood’u mutlaka alt edecekti. Büyük anlatılar, büyük iddialar.

Bugünden bakınca daha serinkanlıyız. Ne tamamen teslim olmuşuz ne de tamamen direnmiş. Daha çok, arada bir yerdeyiz: bazen uyarlayan, bazen taklit eden, bazen de istemeden dönüştüren bir yerden üretiyor ve galiba ona göre eleştiriyoruz.

Ve demesem olmaz Mıstık abi, bütün bu teorik “ağırlığın” ortasında, kadrajın sağ alt köşesinde sakin sakin kıvrılmış bir kedi var. Sahnenin en sahici unsuru muhtemelen o. Çünkü geri kalan her şey biraz rol, biraz poz, biraz da iyi niyetli bir yanılsama.

Algoritmik Mahalle

Asistan olduğum zamana, yıllar öncesine dönelim. O dönemde Hürriyet okuru ile Zaman okurunun gerçek hayatta neredeyse hiç karşılaşmadığını söylerdik. İki ayrı kesim, kendi çevrelerinin değerleri içinde ayrı birer “normal” kuruyordu. Kamusal alanın parçalı yapısını tartışır, asıl çıkmazın karşılaşamamak ve konuşamamak olduğunu anlatırdık. Biraz John Keane etkisi diyelim.

Sonra buna “mahalle baskısı” dendi. Farklı görüşleri yoksayan, kamusal alanı tek tipleştiren, insanları hizaya çeken sosyal yaptırım…

Bugün ise başka bir evredeyiz. Benzerlerimizle çevrelendiğimiz, görünmez sınırlarla kuşatıldığımız bir algoritmik mahallede yaşıyoruz. Dijital platformlar her birimizi benzer düşünen, benzer tüketen, benzer tepkiler veren bir yankı odasına hapsediyor. Bizi yalnızca izlemiyor, biçimlendiriyor.

Algoritmalar, hoşlandığınız içerikleri önünüze yığarak sizi aynı dünya görüşüne, aynı mizah anlayışına, aynı estetik zevke, hatta aynı öfke biçimine hapsediyor.

Bunu “yeni nesil mahalle baskısı” olarak tanımlamak mümkün. Eski mahallede komşu pencereden bakardı; burada ise tıklama hızınız, duraklamanız, beğeni refleksleriniz, neye ne kadar baktığınız izleniyor. İnsanlar “bizden” ve “karşı taraf”, “aydın” ve “cahil”, “fan” ve “hater” diye ayrıştırılıyor.

Dijital medya literatürü bunu uzun zamandır adlandırıyor: Filter Bubble görüşlerinizin filtrelenmesini, Echo Chamber aynı sesin tekrar ederek güçlenmesini, Algorithmic Enclosure ise platform sınırlarının dışına çıkamama halini anlatıyor.

Algoritmik mahalle, bütün bunların toplamı olabilir.

İnsanlar internette özgürce gezindiğini sanırken aslında öneri motorlarının çizdiği sanal sokaklarda yürüyorlar. Kendimizi dijital flanör sanıyoruz, gerçekte sanal bir AVM’nin koridorlarında volta atıyoruz.

Eskiden “hangi mahalledesin?” sorusu politik aidiyet, sınıf, kültürel tarz ya da yaşam biçimini anlatan bir mecazdı. Şimdi ise bu soru, teknik bir gerçekliğe dönüşmüş durumda: Platform sizi gerçekten, verilerinizle inşa edilmiş bir mahalleye yerleştiriyor. Eskinin mahallesi gözleriyle izlerdi, yenisi ise beğeni, tepki, yorum ve diğer verilerinizle tanıyor.

Altmış yıl Önce

1966 yılında Fransa’da Türk karikatürü üzerine bir sergi açılıyor. Yakın zamanda serginin tanıtım broşürü geçti elime. Hıfzı Topuz, giriş yazısında çeşitli vesilelerle yinelediği kısa karikatür tarihçesini bir kez daha özetlemiş; üreticiler üzerinden üç dönemli bir tasnif yapmış.

1908 sonrasını Cem, Sedat Nuri İleri ve Rıfkı ile; 1923 sonrasını Cemal Nadir, Ramiz ve Ratip Tahir Burak ile simgeleştiriyor. Sergiye kaynaklık eden kuşağı ise kısaca “1950 Kuşağı” diye tarif ediyor. Onları anlatırken Fransız etkisini özellikle vurgulamış: “Bosc, Chaval, Jean Effel, Sempé, Peynet, Siné, Kiraz ve Faizant gibi Fransız çizerleri dikkatle izlemiş, Steinberg’in açtığı yolu yakından takip etmişlerdi.”

Ayrıca ilginç ayrıntılar var. Hıfzı Topuz, muhtemelen Fransa’da tanındığını düşündüğü için Cem’den “Djem” diye söz ediyor. Altan Erbulak’a yalnızca “Altan”, Ferruh Doğan’a ise “Ferruh” demesi de dikkat çekici. Ama örneğin Turhan Selçuk için aynı “samimiyeti” göstermemiş.

Bu sergi, bizim çizerleri mutlaka heyecanlandırmıştır. Dünyaya açılma fikri, görünür olma arzusu, mesleki itibar talebi… Nitekim birkaç yıl sonra dernekleşme girişimleri de gelecektir. Serginin üzerinden altmış yıl geçmiş. Steinberg’in üzerine ne konabildi, doğrusu emin değilim.

Geriye Kalan

 

Bir Fotoğrafın Vicdanı

Fotoğraf, Leyla Sayar’a ait. Bir film karesi olduğunu sanmıyorum. Muhtemelen sahneye çıktığı dönemlerden, altmışlı yıllardan kalma bir gösteri fotoğrafı. Yanındaki ayıdan da anlaşılacağı üzere, başka bir zamanın eğlence anlayışını ve zihniyetini yansıtıyor.

Hayatım boyunca birkaç kez, sokak aralarında tef eşliğinde oynatılan ayılar gördüm. Çizgi romanlardan ve filmlerden tanıdığım iri ayılara hiç benzemeyen, daha küçük yapılı, yorgun ve şaşkın hayvanlardı bunlar. Bir ritimle sallanıyor, güya dans ediyor, seyredenleri güldürüyorlardı.

Benim için tedirgin edici bir deneyimdi. Korkmuş, merak etmiş, garipsemiş, şaşırmıştım. Çok değil, kırk yıl içinde normalimiz değişti, bugün böyle bir gösteriye ya da ayı oynatıcılarına rastlamak neredeyse imkânsız.

Peki neden eskiden ilgi çekiyordu?

Çünkü insanlar sahnede yalnızca bir ayı görmüyordu. İnsanın vahşiyi ehlileştirme, kaosu düzene çevirme, doğayı kontrol altına alma hikâyesini seyrediyorlardı. Ayı, evcil hayvan kategorisine ait değildi, onu ipte yürütmek ya da dans ettirmek, “imkânsız olanı başardık” duygusu yaratıyordu.

Seyirci biraz da risk satın alıyordu. Kontrollü tehlikenin heyecanı vardı: “Ya bir anda kontrolden çıkarsa?” ihtimali gösterinin görünmez motoruydu. Bilet sattırıyordu.

Özellikle kabare, sirk ve varyete kültüründe sahneye alışılmadık bir unsur getirmek performansın etkisini artırıyordu. Zarif bir kadınla bir hayvanın aynı kadrajda buluşması, modern olanla vahşi olanı yan yana getiriyor, seyirciye gerçeküstü, hatta hafif tekinsiz bir atmosfer sunuyordu. Günlük hayatın sıradanlığından kaçışın bir yolu da buydu.

Bugün aynı fotoğrafa bambaşka gözlerle bakıyoruz. O eski “büyülü” ürküntünün yerini etik bir farkındalık aldı. Vahşi hayvanların doğal ortamlarından koparılması, zorla eğitilmesi ve bir sahne aksesuarına dönüştürülmesi artık kabul edilebilir görünmüyor.

Bir zamanlar cesur, egzotik ve etkileyici sayılan bu fotoğraf, bugün daha çok hüzün uyandırıyor. Günümüzde, Leyla Sayar kadar popüler bir oyuncu, böyle bir gösteriye ateş püskürür, yetkilileri göreve davet eder, kahrolurdu mesela… Fotoğraf aynı kalsa da, değişen, ona bakan insanın vicdanı oldu.

Son Okuduklarım 114

Borges’le Yarım Asır, sevdiğim bir yazarın, Mario Vargas Llosa’nın Borges’i anlattığı yazılardan oluşuyor. Borges’le konuşmuş, onun hakkında konuşmalar yapmış ve metinler kaleme almış. İki yazarı bilenler için aralarındaki mesafe belirgin: Borges’in mesafeli, neredeyse aseksüel sayılabilecek tavrı ve sade, kristalize dili, Llosa’nın ise daha canlı ve iştahlı, daha dışavurumcu anlatımı vardır. Usta-çırak gibi durmuyorlar demek istiyorum. İlginç olan, Llosa’nın Borges’e bakışının yıllar içinde radikal biçimde değişmemesi. Siyasetle ilişkisi nedeniyle bir dönem hayranlığını geri planda tutuyor gibi; zamanla bu mesafe kapanıyor, ama ana fikir sabit kalıyor. Bu yüzden kitapta tekrar hissi var. Buna rağmen, genç Llosa’nın Borges’le yaptığı röportaj ve o karşılaşmaların yarattığı etki kitabın en canlı kısmı. Okurken en çok o diyalog ilgimi çekti: Anlamak isteyen bir yazar adayı ile şaşırtmayı seven, oyunbaz bir okuryazarın karşılaşması.

Sa Wala, Kaybedecek Bir Şey Yok, fantastik damarı olan bir korku hikâyesi. Filipinler’den çıkıp buraya kadar ulaşması bile başlı başına ilginç; belli ki küresel dolaşıma girebilmiş. Hikâye basit bir kurgu üzerine kurulu: Yoksul bir adamın karşısına çıkan dövüş horozu giderek evin parçası haline geliyor. Ama bu bildiğimiz hayvan değil; tekinsiz, neredeyse doğaüstü bir “katil.” Girdiği her dövüşü öldürerek kazanıyor ve ailenin gündelik hayatına sızdıkça huzursuzluk artıyor. Kısa hikâyeden albüm çıkarılmış. Klişeyi iyi işlemiş, bazen enteresan paneller de tasarlanmış. Farklı bir albüm.

Felsefe Nehri, adından da anlaşılacağı üzere felsefe tarihini çizgi roman formunda anlatan hedefleyen iddialı bir çalışma. Bu tür denemeler genellikle iki nedenle tökezler: Birincisi, binlerce yıllık düşünce tarihini sadeleştirirken yüzeyselleşme riski taşırlar. İkincisi, çizgi romanın asıl gücü olan ardışık anlatı kurulamaz; sayfalar çoğu zaman resimli ders notuna döner. Bu albüm ise o tuzaklara düşmemiş. Hem anlatı ritmi kurulmuş hem de yer yer mizah duygusu eklenmiş. Metin açık, akıllı ve öğretici, üstelik didaktikleşmeden ilerliyor. Michael F. Patton’un akademik mesafesi hissediliyor, fakat bunu kuru bilgiye çevirmeden popüler bir anlatıya dönüştürmeyi başarmış. Kevin Cannon ise hareket duygusunu panellere taşıyan, akıcı ve sempatik çizgileriyle kitaba ciddi katkı sunuyor. Sonuçta ortaya hem öğretici hem okunabilir bir çalışma çıkmış. Güzel bir denge.

Tüy Yumağı, yukarıda sözünü ettiğim Sa Wala ile akraba sayılabilecek bir hikâye. Oradaki ölümcül dövüş horozunun yerini burada Dost adlı bir kedi alıyor. Geçimsiz bir karı kocanın mutsuz kızlarını korumaya çalışan bu hayvan, giderek artan bir şiddetle önce ebeveynlere, ardından yakın akrabalara yöneliyor. Matt Kindt’in senaryosu yalnızca bir korku hikâyesi anlatmıyor; psikolojik zemini de dikkatle kuruyor. Okuru öyle bir noktaya getiriyor ki, gerçekten doğaüstü bir varlıkla mı karşı karşıyayız, yoksa çocuğun travmatik dünyasında mı dolaşıyoruz, emin olamıyoruz. Hayalet kedi fikri, aile dramı, doğaüstü gerilim ve body horror unsurlarıyla birleşiyor. Çizgiler ise hikâyenin tekinsizliğini ve anlatı akışını başarıyla taşıyor. Rahatsız edici bir atmosferi var. Bana sorarsanız, görsellik daha da ileri gidip biraz daha mide bulandırıcı olabilirmiş, malzeme buna fazlasıyla uygunmuş.

Haset değil, Hater!

“Hater” kavramı, sosyal medyayla hayatımıza yerleşen ve giderek yaygınlaşan bir etiket. İlk bakışta, başkasının görünürlüğünden rahatsız olup onu aşağılayanları tarif etmek için kullanılıyor. Psikolojik açıdan bakıldığında ise, kendi iç huzursuzluğunu başkasına yönelterek rahatlamaya çalışan insan tipine işaret ediyor. Geçtiğimiz günlerde birinin “hater” için “haset eden” ifadesini kullandığını gördüm. Başkaları da benzer şekilde kullanıyormuş. Ne ki bu tanım, meseleyi bütünüyle nitelemiyor-karşılamıyor.

“Hater” nitelemesinin içinde haset, küçümseme, sürekli olumsuzluk vurgusu, popüler olana tepki ve performatif bir internet dili var. Sadece haset diyerek bunu açıklayamayız. Kimileri “hazımsız” diyormuş ama saldırganlık boyutu eklenmedikçe bu da eksik kalıyor.

Üniversitede çalıştığım yıllarda, kırk yaşına gelmeden popülerleşen akademisyen neredeyse yok gibiydi. Doktora, doçentlik, yayın süreçleri… Görünür-bilinir olmak, zaman ve emek isterdi. Sosyal medya ise itibarın ve popülerliğin ölçülerini değiştirdi. Meslek, makam, deneyim ve birikim artık çoğu zaman görünürlüğün gerisinde kalıyor. Esas belirleyici olan, ekranda ne kadar yer kapladığınız.

İnternetin ilk dönemlerinde, herkesin söz hakkına sahip olacağı bir demokratikleşme hayali kuruluyordu. Kaostan söz edenler vardı elbette, fakat sahnenin bu kadar kalabalıklaşacağını ve dikkat sürelerinin bu hızla tükeneceğini pek az kişi öngörebildi.

Bugün bu devasa sahnede, üreten değil aşağılayan daha hızlı fark ediliyor. Çünkü birini aşağı çekmek, kendini yukarı taşımaktan daha az maliyetli. İnsan psikolojisi olumsuza karşı her zaman daha duyarlı. Nezaket, soğukkanlılık ya da ölçülü bir tavır çoğu zaman akılda kalmıyor. Takdir edildiği söylenebilir ama asıl ilgiyi öfke ve küçümseme topluyor. Algoritmalar da bunu teşvik ediyor.

İnsanların yüz yüze kuramayacağı cümleleri sosyal medyada kolayca yazabilmesi, “çevrimiçi çekincesizlik” (online disinhibition effect) etkisiyle ilgili. Fiziksel sonuçla karşılaşmama düşüncesi, utanma duygusunun zayıflaması ve anonimliğin verdiği sahte güç hissi, sert ve yıkıcı ifadeleri kolaylaştırıyor. Birini ifşa etmek, rezil etmek ya da ezmek dikkat çekici bir gösteriye dönüşebiliyor. Anonimlik, gerçek hayatta kendini yetersiz hisseden bazı insanlar için telafi alanı da yaratıyor.

Sosyal medya aynı zamanda bitmeyen bir mutluluk ve başarı vitrini sunuyor. Yorumlara bakıldığında, “herkes bizden daha iyi yaşıyor” duygusunun ürettiği hınç görülebiliyor. Linç kültürü normalleşiyor, çoğu zaman mizah kılığına giriyor. Bu yüzden “hater” dediğimiz şey, yalnızca bireysel bir ahlak sorunu değil, dijital düzenin beslediği bir davranış biçimi haline geldi.

Başa dönersek: Hater ile haset aynı şey değil. Haset daha içe dönük, sessiz ve çoğu zaman gizlenen bir duygudur. Hater ise görünmek ister, tepki vermeden duramaz. Siz bir mutluluğa haset edebilirsiniz, ama hater o mutlulukla alay eder, onu küçümser. Haset acı verir. Hater ise o acıyı değersizleştirme yoluyla bastırır. Kendini kötü hissetmek yerine, çoğu zaman haklı olduğunu düşünür.

Aktüel örneklerden uzak durmayı tercih ederim ama şunu söylemek gerekiyor: Hater kültürü, gündelik hayattaki şiddet dilini enikonu besliyor. İnsanlar şiddetin kaynağını dizilerde, filmlerde ya da dış etkilerde arıyor, fakat parçası oldukları, hatta bizzat ürettikleri dijital linç kültürünün etkisini çoğu zaman hesaba katmıyorlar.

Enişte

Altan Erbulak, çizgilerini ve çalışkanlığını çok sevdiğim bir sanatçı. Yukarıdaki bant, yetmişli yıllarda, Milliyet'in spor sayfasında çıkmış olmalı... Boksör Cemal Kamacı'nın Avrupa şampiyonluğu ile ilgili bir espri yapıldığına göre 1973 ya da en geç 1975 tarihinde yayımlanmış...

Erbulak'ın bantta sohbet ettiği ve "Enişte" dediği tipleme, İtalya'da da futbol oynamış, ismi Beşiktaş'la özdeşleşmiş oyunculardan Şükrü Gülesin...Çok değil, birkaç yıl sonra, 1977'de, geçirdiği kalp kriziyle erken bir yaşta, henüz 55'indeyken vefat ediyor. Neşeli, hazırcevap ve nüktedan biri olduğu söyleniyor, futbol magazini seviyorsanız, hakkında fıkra tadında hikayeler duyabiliyorsunuz. 

Nasıl denk geliyorsa, İtalyanların efsanevi futbolcusu Guiseppe Meazza, büyük savaş sonrası  bir yıl kadar Beşiktaş'ı çalıştırıyor ve oyuncusu Şükrü Gülesin'i İtalyanlara tavsiye ediyor. E o da renkli mizacı gereği bu serüvenden kaçmıyor... Yurt dışında başarı kazanmış, İtalya'da oynayan ilk futbolcumuz oluyor. Ellili yılların ortasında memlekete dönüyor. Yöneticilik, antrenörlük ve spor yazarlığı yapıyor. Popüler kültürün bilinen isimlerden biri... Yani Altan Erbulak, bantına, partner olarak bir şöhret seçmiş durumda... Onun ağzından çıkanları esprileştiriyor... 

Şükrü Gülesin, Erbulak'a ufak tefekliğini komikleştirmek için olmalı "molekül" diyormuş, bantta da öyle geçiyormuş. Enişte ile Molekül'ün spor sohbeti...

Makyaj

Önemli oyuncularımızdan Hazım Körmükçü’nün söyleşisinin yer aldığı derginin ünlü kapak fotoğrafı (1935). O yıllarda sahiden şöhretli, adı tiyatroyla neredeyse özdeşleşmiş bir isim. Ne var ki söyleşisinde geçim sıkıntısından söz ediyor, hak ettiğini alamadığını anlatıyor. O fasla girmeyeceğim, sanatla geçinebilmek hiçbir zaman kolay olmadı.

Ben fotoğrafın kendisine bakıyorum. Bir dönemin tiyatro zihniyetini neredeyse tek başına anlatıyor. Yapay renklendirme, sonradan eklenmiş gibi duran kaşlar, uçları sivriltilmiş bıyık, çalışılmış sert bakış… Hepsini seviyorum. Bu makyaj, bu belirginleştirme kimseye tuhaf gelmiyor, ne üreticisine, ne seyircisine, ne gazetecisine, ne de Hazım’a. Aksine, olması gerektiği gibi görülüyor. Yani normal.

“Teatrallik” dediğimiz şey tam da bu: oyuncunun ilgiyi üzerinde tutmak için abartıya yaslanması. Dikkat çekmek, etkilemek, görünür olmak… Ama bu çaba bazen hikâyeden kopmayı da beraberinde getiriyor. İlk sinemacılarımızın tiyatro kökenli oyuncularla çalışırken yaşadığı gerilim biraz buradan doğuyor. O yerleşik “normalliği” kırmak, başka bir gerçeklik kurmak istiyorlar.

Aradan geçen doksan yıl bize bir ayrıcalık sağlıyor: o tuhaflığı görebiliyoruz. Oysa Hazım’ın çağdaşı olsak, muhtemelen hiçbir şey garip gelmeyecek, aynı normalliği paylaşacaktık. Bu yüzden tiyatro makyajını hep bir metafor olarak aklımda tutarım. Hayat da böyle işliyor. “Gerçek” dediğimiz şey sabit değil, değişiyor, biçim değiştiriyor, eskidiği yerde yeniden kuruluyor. Ve çoğu zaman, tam da o kurulduğu anda, herkese son derece doğal görünüyor.

Güvenmenin maliyeti

Aralıklarla yazıyorum; insanlar birbirlerine güvenmiyor. Bu öyle bir güvensizlik ki sınıf, makam, meslek ayırt etmiyor. Öğretmene, doktora, esnafa, polise, mahkemeye, taksiciye, lokantacıya, kapıcıya, çalışana, çalışmayana… Zırnık kadar güvenmiyoruz. Herkesin aptal, eğitimsiz ve eksik olduğundan eminiz.

Bunu yıllarca öğrencilere anlatır, bu yargılar “doğru mu?” diye sorardım. Böyle mi hissediyorsunuz? Aslında, onları düşünmeye değil, düşünmeyi gözlemlemeye zorluyordum. Ders veriyorsanız, böyle bir gayeniz olmalı…Çünkü ortalama zekâ, ezberlerle ve klişelerle rahatça “geçinebilir” hatta salaklığı teşhir ederek kendine alan açabilir. Böylece insan, çok entelektüel, çok donanımlı ve açık fikirli görünebilir. İtibarlı görünmek, çoğu zaman yeterli bir dopamindir. Oysa iyi bir öğrenci, insanların nasıl düşündüğünü düşünmeli kendisine dışarıdan bakabilmelidir. Özfarkındalık dediğimiz şey tam da burada başlar. Bu mesafe, hem kendine hem dünyaya karşı kazanılan en kıymetli alanlardan biridir.

Peki neden böyle hissediyoruz? Yıllar içinde öğrencilerin verdiği cevaplar aslında bu sorunun ipuçlarını taşıyordu. İnsanlar çoğu zaman deneyimleyerek değil, duyarak yaşıyor; duyduklarını veri kabul ederek karar veriyor. Algoritma ise istisnai bir hatayı bile norm gibi sunabiliyor. Böyle bir ortamda “birine güvenecek kadar zengin değilim” gibi espriler dolaşıma giriyor. Ama bu bir espri değil, bir savunma refleksi: “Güvenirsem kaybederim, şüphe duyarsam kendimi korurum” fikrine dayanıyor. Dünya, fark etmeden bir savaş alanına dönüşüyor.

Bunun sonucu açık: Kimse kimseyi referans almıyor. “Daha iyi bilen” dikkate alınmıyor. Herkesin bir doğrusu var ama ortak bir doğru yok diyelim.

Benim gördüğüm, kurumsal rollere duyulan güvenin hızla eridiği. Eskiden insanlar “doktora” bakardı; şimdi karşısında kendisi gibi birini görüyor. Bu da şu yargıyı doğuruyor: “Hata yapabilir.” Statüye duyulan güven tam burada çözülüyor. Üstüne sosyal medyanın performatif agresyonunu ekleyin. Herkes zeki görünmek istiyor ama akıl ve deneyimle uğraşmıyor. Oysa ortada basit bir gerçek var: Toplum dediğimiz şey ortalama zekâdan oluşur; kimse sandığı kadar zeki ya da eğitimli değildir.

Bazen insanların birbirine “cahil” demek için yaşadığı hissine kapılıyorum. Sürekli açık arayan, küçümseyen bir dille yaşıyoruz, hepimiz buna kapılıyoruz… Düşünmenin yerini alan bir performansın içindeyiz. Birini teşhir etmek, çoğu zaman yeterli bir haz sağlıyor.

Laf uzamasın, öğrenciler meseleyi kaotik biçimde tartışıyordu ama neredeyse hepsi aynı noktada birleşiyordu: güvenmenin maliyetinden kaçınmak. Çünkü güvenmek risk almak demekti. Aldatılabilir, küçük düşebilirdin. İnsanlar haklı olmak istiyor bunun en kolay yolu da kimseye güvenmemekten geçiyor. Güvensizlik ise risksiz bir zekâ gösterisi sunuyor. Bugün birine ya da bir şeye güvenmek, iyi bir insan olmaktan çok, aptallıkla eşleştiriliyor. 

Ki

 

Kaybolan

 

İnsaflı Ankara

Eserin kopyası iyi okunmadığı için AI ile yeniden çizim

1944 tarihli bir Cumhuriyet gazetesi sayısında rastladım. Cemal Nadir Güler, uskumrunun pahalılığından şikâyet ediyor. Ama bu, sadece görünen mesele. Asıl derdini bunun üzerinden kuruyor demek daha doğru.

Ankara’da balığın daha ucuza satıldığını öğrenen birinin safça sorduğu soru, esprinin yükünü taşıyor: “Nasıl olur, orada deniz yok ki?” Cevap kısa ve sert: “Deniz yok amma insaf var.”

İlk bakışta alışıldık bir Ankara-İstanbul karşılaştırması. Hatta hafif dozda bir Ankara romantizmi: İstanbul ahlaksız israfken Ankara erdemli perhiz olarak kodlanmış görünüyor, espri ister istemez siyasi bir hiyerarşi kuruyor. Deniz kaynaksa, insaf adaletli dağıtım olabilir mi?

Küçük bir ters köşe deneyelim. 1930’larda İstanbul’un kozmopolitliği, modernliği ve kapitalizmle kurduğu ilişki üzerine sayısız hiciv üretildi. Bu espri de o damarın devamı gibi okunabilir. Ama o zaman şu soruyu sormak gerekir: Aradan onca yıl geçmişken, aynı yapı neden yeniden üretiliyor?

Bunu espri tembelliğiyle açıklamak fazla kolay bir cevap olur. Daha ikna edici olan, zihniyet sürekliliği.

Daha sert bir yerden okuyorum: Cemal Nadir, katıksız bir İnönü hayranı... Yeni Ankara’nın, eski Ankara’dan -özellikle 1938 öncesinden- daha “insaflı” olduğuna inanıyor. Buradaki “insaf”, yalnızca ekonomik bir adalet iması değil politik bir düzen tahayyülü de içeriyor. Yani mesele balık fiyatı değil; merkezî aklın, piyasaya karşı ahlaki üstünlüğüne vurgu yapıyor.

Şu soru bu yüzden kaçınılmaz: Atatürk’ün yakın çevresinde olup da İnönü döneminde aynı ağırlıkla varlığını sürdürebilen kaç isim var?

Her dönem kendi yıldızlarını üretir. Siyasetçiler, gazeteciler, yazarlar, şairler… ve karikatürcüler. Yükselenler kadar sönümlenenler de vardır. Bu yüzden Cemal Nadir’i yalnızca “sevilen bir karikatürist” olarak değil, dönemin güç dengeleri içinde konumlandırarak okumak gerekir.

Kısacası burada bir balık fiyatı esprisi yok. Küçük bir replik üzerinden kurulan, oldukça kapsamlı bir zihniyet beyanı var.

Özel not: Bir Ankaralı olarak iyi bildiğim bir nakarattır: “Ankara nasıl güzel olabilir ki, orada deniz yok…” denir. Belki de bu yüzden, “orada deniz yok ki” diyen o saf karakter, farkında olmadan esprinin en gerçek tarafını belirliyor. Çünkü hiç şaşmıyor, mesele deniz değil, kimin neyin eksik saydığı oluyor.

Uskumru peşinde denize açıldığım günlerden biri... [Atakule kıyıları, Ankara Denizi]

Beğenilmeyen Afiş

Geçtiğimiz günlerde bir müzayededen, kime ait olduğu belirsiz, imzasız bir film afişi orijinali aldım. Daha önce rastladığımı hatırlamadığım bir işti. Elbette bu tür konularda hafıza yanıltıcı olabilir; hele ki sayısız film ve afişle haşır neşir olmuşsanız... Yine de afişe bakarken, “yeni” ve keşfedilmemiş bir şeyle karşı karşıya olduğum hissim güçlüydü.

Afiş elime geçince çizgilerin İbrahim Enez’e ait olduğunu hemen fark ettim. Biraz kurcalayınca da muhtemelen yapımcının tercih etmediği bir taslakla karşı karşıya olduğumu anladım. Enez’in imza atmamasını da buna bağlıyorum; zira bu tür durumlarda çizerin kendini sakınması veya gizlemesi pek istisnai sayılmaz.

Meraklısı için: Filmin yıldızı olan Yıldıray Çınar, altmışlı yıllarda taşranın gözde isimlerinden biri; radyodan parlayıp kısa sürede sinemaya taşınan, yakışıklılığı ve sesiyle öne çıkan bir türkücüydü. Yeşilçam’ın Anadolu’ya açıldığı o dönemde, bu tür filmler esasen türküleri dolaşıma sokmanın, halkla buluşturmanın bir aracıydı, hikâye çoğu zaman bahaneydi.

Afişe dönersem, ben sevdim ama insan niye beğenmemiş diye düşündüm ister istemez. Belki, özellikle Esen Püsküllü’yü ikna edici biçimde kuramamış olabilir, çünkü aynı filmin aşağıda paylaştığım nihai afişinde ise daha dengeli bir kompozisyon, iki karaktere yaklaşan yüzler ve daha “emin” bir çizgi görüyoruz.

Nihai afiş

Dikkat çekici bir diğer nokta ise “Cemo / Gelinin Muradı” isminin her iki afişteki farklı kullanım biçimi... Belki de isim tercihindeki kararsızlık afişin akıbetini etkiledi. 

Kuşkusuz bazen aynı film için birden fazla afiş üretildiği olur ama ben nedense pek ihtimal vermiyorum. Sonra internette Enez'in imzasını atarak ürettiği bir afişe daha rastladım... O afişte Gelinin Muradı ismi hiç kullanılmamış. Garip kere garip. Hasılı, elimdeki çalışmanın neden rafa kalkmış olabileceğini hakkında  spekülasyon yapmaya devam ediyorum.  

Filmle ilgili bir başka afiş daha...