Kopya Kağıdı

Çizgi romancılarımız uzun yıllar boyunca yabancı eserleri ve çizerleri kopyaladılar. Biz okurlar, bu kopyaları ancak tesadüfi karşılaşmalarla fark edebildik. Kapalı bir toplum olmamamızdan ya da telif yasalarına kayıtsız kalınmasından ötürü bu pratik süreklilik kazandı, kopya, istisna değil norm hâline geldi.

Herkes kopya çekiyor ve kimse bunu sorun etmiyorsa, “kopya” artık başka bir anlama evrilmiştir. Çünkü kopya başkasına ait bir “eseri” kendine aitmişçesine üretmektir. Bu anlamıyla kopya, bir norm ihlalidir: başkasına ait bir fikri çalmak, onu kendininmiş gibi kullanmak ve ahlaki ya da hukuki sınırları aşmaktır.

Ama bu sorun edilmiyorsa, yani suç yoksa,  doğal olarak ihlal de yoktur. Suçlama ortadan kalktığında, kopya bireysel bir ihlal olmaktan çıkar, kolektif bir üretim biçimine dönüşür. Böyle bir zeminde ne sanat üretilir ne de özgünlükten söz edilebilir. Utanılmıyorsa, mesele iş yoğunluğuna, vakitsizliğe ya da düşük kazançlara bağlanıyorsa, kimse özgünlük talep etmiyorsa, yapılan şey artık kopya değil, bir tür aktarımdır.

Burada sözünü ettiğim aktarımı, transmission anlamında bir dolaşım olarak tanımlayabilirim. Fikirlerin, biçimlerin, desen ve imgelerin serbestçe dolaşımda olduğu, kopyalanabilirliğin meşru kabul edildiği bir süreçten söz ediyorum. Suçlama içermediği için bu pratik, kopya olarak adlandırılmaz.

Bu aktarım rejimi, modern anlamda özgünlük fikrinin henüz yerleşmediği dönemlere ait bir pratiktir. Atölye sistemlerinde, ustadan çırağa geçen çizim kalıpları, ikonografik şemalar ve anlatı yapıları bireysel mülkiyet olarak değil, kolektif bir repertuar olarak kabul edilirdi. Burada değer, yenilikte değil, süreklilikte aranırdı. Dolayısıyla benzerlik suç unsuru değil, aidiyet göstergesiydi.

Modern telif rejimiyle birlikte bu aktarım biçimi ahlaki bir çerçeveye oturtuldu. Özgünlük, estetik bir ölçüt olmaktan çok hukuki bir zorunluluk hâline geldi. Bu noktadan sonra kopya, üretim sürecinin doğal bir bileşeni olmaktan çıkıp, gizlenmesi gereken bir kusur olarak kodlandı. Türkiye’de çizgi roman pratiğinin bu geçişi hiçbir zaman tam olarak içselleştirememesi, kopyanın hâlâ bir “suç” değil, bir “çalışma yöntemi” olarak görülmesine yol açtı.

Piyasa, özgün olanı değil, devamlılık adına üretilen “aktarımı” ödüllendiriyordu. Yabancı çizerlerden çalınan çizgi dili, estetik bir miras değil, hız, verimlilik ve tanınabilirlik üzerine kurulu bir görsel ekonominin sonucuydu. Kopya burada hırsızlık değil, mesleki refleks olarak görülüyordu. Kimse, kimseyi suçlamadı, akla dahi gelmedi.  Ne üreticiler arasında bir tartışma yaşandı, ne yayıncılar ve editörler etik ve hukuki bir endişe duydular.

Tam da bu yüzden, mevcut üretimlerden estetik bir kırılma veya bize özgü bir çizgi roman geleneği çıkabildi. Dolaşımda kalan  kalıplar ve durmaksızın kendini tekrar eden bir piyasa mantığından başka bir şey yaşayamadık.

Okuyana not: Bu yazıyı 1993 yılında Koloni fanzini için yazmışım. Yalan yok biraz elden geçirdim ama anafikri özellikle korudum. Çok uzun yıllar geçtiği için neyi önemsediğime daha çok dikkat kesildim. Genelleme yapmışım, asıl derdim çizgi romanla ilgili bir “tarihyazımı” kurabilmekmiş… Halen de çizgi romanla ilgili içime sinen bir şey yazabilmiş değilim. Metinle ilgili iki not düşeyim, birincisi, kopyayı bireysel bir ahlaki kusur olarak görmek, eleştiriyi kişiselleştirir, yapısal bir pratik olarak ele almaksa bana eleştiriyi genişletmek gibi gelir, halen de aynı fikirdeyim. İkincisi, bir üretim alanının genel karakteri, istisnalar üzerinden değil, baskın pratikler üzerinden anlaşılır ama metni yeniden okurken kopyayı bir “mesleki refleks” olarak tanımlayarak, özgün üretim çabası gösteren çizerlere karşı haksızlık etmiş olabilirim gibi hissettim. Yaşlanıyorum.

 

A Short History of Comics in Turkey

Comics and comic strips have been published in Turkey for more than a century, with periods of interruption, and on a more continuous basis for approximately eighty years. During this time, a number of notable local works were produced. In public memory, however, discussions of comics in Turkey have often foregrounded titles of foreign origin. One commonly cited explanation is that comics production in Turkey did not develop into a fully institutionalized industry. Local comics financed and supported by newspaper publishers generally struggled to compete with imported publications in both quantity and perceived production quality. For this reason, even during 1955-1975 -often described as a “golden age” for comics in Turkey- locally produced children’s comics appear not to have reached the same level of mass popularity as many imported titles.

At the same time, the period witnessed the creation of several influential works, including Karaoğlan by Suat Yalaz, Abdülcanbaz by Turhan Selçuk, and Sezgin Burak’s Tarkan. In these decades, comics frequently appeared in newspapers as daily comic strips and were later compiled into book-length editions. Children’s magazines and other periodicals also provided an important venue, and artists often adapted narrative length and format to the editorial profile of each publication and its readership.

Across much of the twentieth century, Turkish comics and comic strips were frequently associated with historical themes, heightened prose centered on heroic figures, and varying degrees of erotic content. Many major newspapers (Hürriyet, Milliyet, Akşam, among others) maintained designated spaces for comic strips, including historical serials. Comic strips also contributed to the broader visual design of newspapers. Before the 1970s, printing constraints limited the routine use of photographs, and newspapers relied heavily on drawn material-caricatures, vignettes, portraits, illustrations, and decorative elements. Several artists worked across these formats, including Suat Yalaz, Bedri Koraman, and Turhan Selçuk; within the newspaper economy, comic strips could function as both high-visibility content and a source of royalties for their creators.

From the 1970s onward, improvements in printing technology and the increasing prominence of photography altered the visual landscape of the press. Over time, this shift reduced the centrality of comic strips in newspaper design and, in many cases, the economic conditions under which they were produced. Although comic strips continued to appear, their role and visibility within the newspaper industry changed relative to earlier decades.

The magazine Gırgır is often discussed in relation to these broader transformations in print culture. Its rise is frequently linked to improved printing capacity, expanding distribution networks, and the availability of financial backing from media owners. Developments associated with offset web printing increased the feasibility of producing high-circulation newspapers and magazines with extensive photographic and illustrative content. In the early 1970s, Gırgır emerged as a humor magazine combining comedic and, at times, political and erotic elements. Beyond its cultural identity, Gırgır is widely recognized for its commercial impact and for providing an institutional platform in which many artists developed careers. Its success also coincided with the emergence of other humor magazines that combined caricature with humorous comic strips.

In the last several decades, humor has been among the most visible genres in Turkish comics. Examples frequently cited in this context include Oğuz Aral’s Utanmaz Adam (“Shameless Man”), İlban Ertem’s Küçük Adam, Bülent Arabacıoğlu’s En Kahraman Rıdvan, and Nuri Kurtcebe’s Gaddar Davut. These works commonly employ irony and satire and often draw on adventure structures and exaggerated character types. In accounts of the period, Gırgır and other humor magazines such as Çarşaf, Limon, and Fırt are sometimes described as reaching very high total circulation figures. In any case, their prominence is widely considered to have expanded the range of visual styles and narrative approaches visible in popular print culture. Artists frequently associated with this productive period include Galip Tekin, Suat Gönülay, Kemal Aratan, and Ergün Gündüz.

From the late 1980s into the 1990s, print media in Turkey faced significant competitive pressure from television, including the expansion of commercial channels. Several commentaries from the era describe sharp declines in circulation relative to the previous decade. In this context, some magazines repositioned themselves by emphasizing themes, language, and forms of representation less likely to appear on television. This development shaped the tone of certain comics and, in some strands of humor publishing, contributed to an increased use of grotesque imagery and deliberately transgressive content.

A magazine often referenced in discussions of this period is L-Manyak. It is typically characterized as a humor magazine oriented toward buffoonery and provocation, including the use of obscenity and scatology as stylistic devices. Its recurring targets include social predators, braggarts, the wealthy, gluttony, aggressive ambition, and opportunism linked to sexual attraction. Descriptions of the magazine also note a relative avoidance of conventional political satire compared to some earlier humor periodicals, while covers and interior material frequently foregrounded grotesque characters as well as comedic depictions of violence and sexual practices. In interpretive accounts, the magazine’s vulgar register is sometimes framed as a mode of social critique, with recurring motifs such as hostility toward oppression, fantasies of escape from mass society, suspicion toward agendas and institutions, explicit desire, hedonism, generalized mistrust, and indifference to money.

In later years, some contemporary Turkish comics—particularly within humor publishing—have been discussed as operating in the shadow of this aesthetic and editorial turn. Commentators often highlight shifts toward denser page layouts, highly detailed backgrounds, and a stronger emphasis on visual saturation, in contrast to the minimalist editorial sensibilities commonly associated with Oğuz Aral. Works often cited in this context include Bülent Üstün’s Kötü Kedi Şerafettin (“Şerafettin the Bad Cat”), the “Martyrs” series by Memo Termbelçizer, and Oky (Oktay Gençer) Cihangir’de Bi Ev (“A House in Cihangir”), which presents Cihangir as a bohemian’s district of Istanbul and foregrounds adolescents’ sexual and emotional relationships. Other examples include Cengiz Üstün’s grotesque works that invert horror-film logic, such as Kunteper Canavarı (“The Kunteper Monster”), and Gürcan Yurt’s Turkish adaptation of Robinson Crusoe (Robinson Crusoe ve Cuma, ). In more recent discussions, artists such as Bahadır Baruter, Kenan Yarar, and Ersin Karabulut are also frequently mentioned.

It is also useful to note several creators whose works have remained prominent across decades of local production. Suat Yalaz’s swashbuckling serial Karaoğlan (1962) and Turhan Selçuk’s Ottoman-era figure Abdülcanbaz (1957) became long-standing reference points and circulated across multiple platforms. Sezgin Burak’s Tarkan is often singled out for its imaginative settings and distinctive visual approach. Ratip Tahir Burak is widely regarded as a highly skilled draughtsman, sometimes discussed as exerting influence through drawing rather than through narrative construction; he is frequently identified as a model for artists associated with the Gırgır generation. Oğuz Aral’s Utanmaz Adam is similarly cited for its scripting and story construction. Engin Ergönültaş (b. 1951) is often discussed as influential for his use of the figure of the hınzır—a boorish, unfeeling trickster—and for a mode of “literary visuality” combining verbal and graphic registers. Many accounts of contemporary Turkish comics situate current production within the longer lineage shaped by these figures.

[2017]

Çanta

Algoritmanın Mahkemesi

Aktüel gündemden olabildiğince uzak durduğum için Epstein skandalına birebir vakıf olduğumu söyleyemem. Uzun yıllardır konuşulduğu için elbette bir kanaatim vardı: hukuken bitecek, ahlaken sürecek, siyaseten ise asla bir yere varmayacaktı. Meramımı açayım:

Epstein sadece bir isim. Tehlikeli ve tekinsiz biri, fakat asıl mesele, dahil olduğu networkle ilgili. Suçun kendisi kadar, o suçun sürdürülebildiği (suçluya dokunulamayan) bir yapıdan söz ediyoruz. Skandalı ortaya çıkartan medya bu yapıyı görünürleştirebilir ama sonlandıramaz. Çünkü medya okur için değil, reklamveren için “çıkar”, her koşulda sermaye ve siyaset baskısı altındadır.

Mahkemeler de o networkü yargılayamaz. Hukuk, iddialarla değil, açık, ispat edilebilir ve tahrif edilmemiş delillerle ilerler. “Bulunamayan” görüntülerle, “herkes biliyordu” türü iddialarla karar veremez. Bu tür dosyalar ahlaken yıkıcıdır ama hukuken kırılgandır. Panama Papers ya da WikiLeaks’te ne olduğunu hatırlayalım: büyük ifşalara karşın yapısal bir sonuç alınamadı.

Gerçek bir adaletin bir meşruiyet krizi yaratacağını kabul edersek, neden bir yere varılmadığını da anlarız. Adalet, siyasi ve iktisadi güçle karşılaştığında ürkekleşir. Dikkat ederseniz, kimse gerçeği doğrudan inkâr etmiyor, onu bir gürültüye boğuyor.

İddialar sürerken ve çoğalırken, yeni skandallarla odak dağılırken “nasıl olsa bir şey çıkmayacak” duygusu yerleşir. Şimdiki zaman gündemlerinin “kısa” olduğunu bilen siyasi iktidarlar, geçen zamanı doğal bir sansür aracı olarak kullanır, her şeyin “geçip gideceğini” bilirler. Birkaç mahkûmiyetle, birkaç günah keçisiyle dosyalar kapatılır.

Buraya kadar söylediklerimle çelişkili gibi görünen bir soruyla devam edeyim: Epstein öldüyse ya da öldürüldüyse, bu skandallar yıllar sonra neden yeniden konuşuluyor? Bu sorunun cevabı, içinde yaşadığımız zamanın ruhuyla ilgili.

Yeniden gündeme gelişini sadece Trump’a yönelik haklı hoşnutsuzlukla açıklamak yetersiz olur. Asıl mesele şu ki Epstein’in dahil olduğu networke fiilen hiçbir şey olmadı. Kimse bedel ödemedi. Bu yüzden arşivler tek tuşla paylaşılıyor. Eski videolar, demeçler, çelişkiler hatırlatılıyor. Dosya bu defa kamusal alanda yeniden “yargılanıyor.”

Bugünün insanları, anlatılanla yaşanan arasındaki farkı gördükçe fazlasıyla “dürtüselleşiyorlar”, lütfen şu iki cümlenin neden her dilde yaygınlaştığını düşünün: “öyle hissediyorum” “[gerçeği, ruhu, esası] görüyorum” cümlelerinin bu kadar popülerleşmesi tesadüf değil. İnsanlar artık daha az kanıtla ikna oluyor, öfke algoritmalarının normalleştirdiği bir ortamda daha kolay hesap soruyor ve resmî açıklamalara her zamankinden az güveniyor.

Epstein dosyasının adaletin sınırlarını ve “gerçek” denen şeyin kim tarafından tanımlandığını gösterdiği için küresel bir kriz olduğunu düşünüyorum. Çünkü bu dosya kapanmayacak, hatırlatılarak yargılamaya devam edilecek. Bu nedenle önümüzdeki on yıl içinde epeyce şeyi değiştirecek bir eşikte olduğumuzu düşünüyorum. Bu baskı karşısında “oyuncular” mutlaka değişecektir. Cinsel istismarda bulunan elit suçlular ve onlara dokunamayan yargı zaafiyeti siyaseti ve haliyle popüler kültürü fazlasıyla hırpalayacaktır. Yeni bir “gerçek” tanımı yapılacak ister istemez. 

Seyrüsefer Defteri 176

A Knight of the Seven Kingdoms Sea 1 Ep.1 ve 2'yi seyrettim (31 Ocak).++ The Running Man (1987) iş için seyrettim, gişe vasatı nasıl da erimiş gitmiş (30 Ocak).++ Fallout Sea2 Ep3 ve 4'ü seyrettim (29 Ocak).++Nine Perfect Strangers Sea1 Ep5 ve 6'yı seyrettim (28 Ocak).++Daehongsu (2025) Netflix filmi, görseli başarılı ama o kadar (27 Ocak).++ The Four Seasons Sea1, 2 ve 3'ü seyrettim (26 Ocak).++ His & Hers Sea1 Ep.5 ve 6'yı seyrettim (25 Ocak).++ Der Tiger (2025) ilk olarak meselesiz ve ikinci olarak iddiasına rağmen gerçekçi değil, en çok oralardan ritmini kaybediyor (24 Ocak).++ His & Hers Sea1 Ep.3 ve 4'ü seyrettim (23 Ocak).++ Nine Perfect Strangers Sea1 Ep3 ve 4'ü seyrettim (22 Ocak).++ Il falsario (2025) iddiası ve enerjisi var ama bir yerde vazgeçmiş sanki, düşük bütçeli filme dönmüş (21 Ocak) ++ His & Hers Sea1 Ep.1 ve 2' yi seyrettim (20 Ocak).++ Rip (2026) son yarım saati pek olmamış, gerçekçiliği zorlayan yerleri var ama entrikasını sevdim (19 Ocak).++ People we meet on Vacation (2026) iş gereği izlediğim filmlerden, vasat bir romantik film, Netflix daha kötülerini de ürettiği için yine iyi diyoruz (18 Ocak).++ Alpha Males Sea4 Ep5 ve 6'yı seyrettim (16 Ocak).++ Vicdansız Sez1 Ep.9 ve 10'u seyrettim (15 Ocak) ++  Alpha Males Sea4 Ep3 ve 4'ü seyrettim (14 Ocak).++ Fallout Sea2 Ep1 ve 2'yi seyrettim (12 Ocak).++ 6th Day (2000) iş için seyredilen filmlerden, pek parlak değilmiş iyice eskimiş (11 Ocak).++ Alpha Males Sea4 Ep1 ve 2'yi seyrettim (9 Ocak).++ Vicdansız Sez1 Ep.7 ve 8'i seyrettim (8 Ocak) ++  Sicilia Express Sea1 Ep.3, 4, 5 ve 6 'yi seyrettim (7 Ocak).++Nobody 2 (2025) düşük maliyetli aile işi aksiyon, herhangi bir gerilimi yok (5 Ocak).++ Arayış Sez1 Ep1 ve 2'yi seyrettim (4 Ocak).++ Nine Perfect Strangers Sea1 Ep1 ve 2'yi seyrettim (3 Ocak).++ Total Recall (1990) film eskimiş ama hikaye halen çok güzel (2 Ocak).++ Vicdansız Sez1 Ep.5 ve 6'yı seyrettim (1 Ocak)++

Yahu!

Geçtiğimiz günlerde bir edebiyat öğretmeni, bulunduğum ortamda, “yahu”nun “ya hu” olarak ayrı yazılması gerektiğini söyledi. Bir şey demedim, dil kavgalarını çoğunlukla zaman kaybı olarak görüyorum. Dil kullanımla yaşar ve değişir. “Öldürdüler”, “Türkçemizi yozlaştırdılar” filan… Ben bu ağıtlara hiç dahil olamadım.

“Ya hu” neden ayrı yazılmalı diye sormadım, sorsam saldırı gibi görebilirdi, sınandığını sanılabilirdi, üstelik bu yeni vurgu o öğretmene özgü bir ayrıksılık da değil, pek çok yerde rastlıyorum. Eskiden böyle bir hassasiyet yoktu, bunu içinde yaşadığımız din temelli dönüşümle ilişkilendirmek gerekiyor.

Görünen o ki, bir yanlış, gerekçelendirilerek “kural” gibi dolaşıma sokulmuş.

Anladığım kadarıyla birileri, hep olur, bir köken fetişizmiyle bir çıkarımda bulunmuş, demişler ki bunun aslı “ya hu”dan geliyor. Etimoloji ve imla, etimoloji ile gündelik dildeki söyleyiş kolay karıştırılıyor. Malum, “ben böyle hissediyorum”u artık “ben böyle düşünüyorum”dan daha sık duyuyoruz. Oysa “hissetmek” norm üretmez.

Pazartesi için “Pazar ertesi” demiyoruz mesela. “Yahu” Türkçede ünlemleşmiş, anlamı dünyevileşmiş, fonetik olarak tek kelime olmuş bir sözcük. Yani “yahu” derken “Ey O [Allah]” denmiyor. Bu bir ünlem, bir hitap değil. Çizgi romanlarla büyüyenler o ünlemi iyi bilir. Balonun içindeki sestir o, dua filan değildir. Sokağın diliyle tekkenin dili karıştırılıyor. Espri olarak “yuh” diyeceğim, yetmiş yıl önce “yuha” yazmam gerekirdi. Dil böyle bir şeydir.

Yahu’nun başına gelenleri imla tartışması sanmayın. Bu, dil üzerinden yürüyen daha geniş ölçekli kültürel ve politik konumlanışın bir sonucu. Büyüdüğüm yıllarda (bugün de büyük ölçüde öyledir) sağcılar “halk”, solcular “millet” demezdi, kelimeler tarafını belli ederdi. Burada da benzer bir şey oluyor. Günlük dilde yaygınlaşmış bir ünlem, kutsallaştırılıyor, seküler bir kullanım, tasavvufi bir kökene bağlanıyor. Ortada dili koruma çabası yok, estetik bir poz var. Etimoloji, anlamı açıklamak için değil, bugüne ait bir hassasiyeti meşrulaştırmak için araçsallaştırılıyor. Yani tartışma dil hakkında değil, dil bahane.

İyi İlüstrasyon

İlüstrasyona ve genel olarak çizgili sanatlara ilgi gösterdiğim malumunuz… Blogta geniş bir yer tutuyorlar. Yirmi küsur yıldır, istisnasız her gün en az yarım saat çeşitli sanatçıların neler çizdiğini inceliyor, onları takip ediyorum.

“İlginç ve iyi” olanı nasıl ayırt ettiğimi biri bana sorsa ne cevap veririm diye düşündüm. İyi bir ilüstrasyonu nasıl tanımlarım? Pek yapmadığım bir şeyi yapacağım, akademik olarak ne denmiş, nasıl denmiş diye bakmadan, kendimce mantık yürüteceğim. Affola.

Öncelikle baktığımız şeyin anlamlandırılabilir olması gerekir. İlüstrasyonun odağı net ve okunabilir değilse, baştan kusurlu bir iş çıkmıştır. İkincisi, kompozisyon ve resim içi istif bir dengeye dayanmalıdır. Ne fazlalık ne eksiklik hissi vermemelidir. İyi bir ilüstrasyon bilinçli bir kalabalık ya da bilinçli bir tenhalık içerir: işi olmayan oraya giremez. Üçüncüsü, ışığın nereden baktığı iyi belirlenmelidir. Işık, formu tarif etmek içindir. Yanlış ışık, güzeli öldürür.

Dördüncüsü, kime sorsanız “anatomi” der ama söz konusu olan sadece kas bilgisi değildir. Mesele yapısal tutarlılık ve devamlılıktır. Bilerek bozulmuş anatomi tarzın işaretidir, bilmeden bozulanı tarif etmeye gerek yoktur. Beşincisi, işçilik bir zanaat tutarlılığı gerektirir. Kararsızlık anlatıyı düşürür. Çizgi, doku, renk ve fon aynı geminin yolcuları olmalıdır. Altıncısı, ne anlattığını bilme meselesidir. Niyetiniz, ne anlattığınızı belirlemiyorsa o ilüstrasyon olmamıştır. Ne söylediğini bilmeyen iş, sadece dekor üretir.

Ve bence en önemlisi şu: iyi bir ilüstrasyon bir gerilim yaratmalıdır. Merak uyandırmalı, hatırlanmalı, tekrar baktırmalıdır. Bakarken geçip gittiğimizin farkındayım. Her şeye bakıyoruz, neredeyse hiçbir şeye odaklanamıyoruz. “Bir ilüstrasyona neden vakit ayıralım ki?” diyebilirsiniz. Görünce anlarsınız. Çünkü iyi bir ilüstrasyon baktırır.

Söyleyeceklerim bu kadar Romalılar. Dağılabiliriz.