Suat Gönülay’ın İlk Serüveni

Gırgır, seksenli yıllara girerken yalnızca satış bakımından büyümemişti, kadrosu genişlemiş, çeşitli dergi ve gazetelerde çalışan pek çok çizer ve yazar yetiştirir olmuştu. Çocuk dergilerinde, gazete ilavelerinde, bantlarda ve çizgi romanlarda Gırgır’ın genç çalışanlarının imzası vardı. Basında ise Simavi kardeşlerin gazeteleri Hürriyet ve Günaydın kıyasıya rekabet ediyor, birinin çıkardığı her yeni yayının alternatifi diğeri tarafından kısa sürede yayımlanıyordu. Bu rekabet, yazar ve çizerlere yeni iş imkânları sağlıyordu. Gırgır’ın başarısı karşısında Çarşaf’ın çıkmaya başlaması da bu rekabetin sonucuydu.

Gerçi Çarşaf uzun ömürlü bir rakip olsa da asıl rekabet Gırgır’ın kendi kadrosu içinde yaşanıyordu. Gırgır ve Fırt, hatta Günaydın’ın mizah ilavesi Laklak, kalabalık üretici kadrosuna yetmiyordu. Mesele yalnızca telif ve geçim derdi değildi, genç yazar ve çizerler görünür olmak, kendilerini ispat etmek istiyorlardı. Bugünden bakıldığında, 1978’deki kısa ömürlü Mikrop denemesinde olduğu gibi, Gırgır’dan ayrılarak yeni bir dergi çıkarma fikrinin pek çok üreticinin aklında olduğu anlaşılıyor.

Önemli bir fırsat, 1982’de çıkmaya başlayarak çoksatar bir gazeteye dönüşen Güneş’le geldi. Güneş, Hürriyet ve Günaydın’la baş edebilmek için onların yayınlarına alternatifler oluşturmaya kararlıydı. Mizah dergilerinin yüksek satışları da böyle bir yatırımı cazip kılıyordu. 1986’da, bugünkü LeMan’ın öncülü olan Limon, Güneş yayın grubu içinde çıkmaya başladı. Gencecik bir dergiydi, hemen hepsi yirmili yaşlarında olan bir kadrosu vardı. Gani Müjde ve Mehmet Çağçağ 27, Kemal Aratan 21, Tuncay Akgün 25 yaşındaydı örneğin. Çeşitli yayınlarda çalışmışlardı ama kendi dergilerini kurmanın heyecanı ve iştahıyla hareket ediyorlardı. Gırgır’ın alışıldık mizahının dışına çıkmak, farklı anlatılara açık bir okura ulaşmak istiyorlardı. Hikâyeleri, esprileri ve arayışları, Gırgır’da yer bulamayan bir çizgi oluşturabilmeye yönelikti. Farklı olana özel bir ilgi gösteriyor, birbirlerini teşvik ediyorlardı.

Henüz 21 yaşındaki Suat Gönülay da aynı arzuyla o kadroda yer aldı. Gırgır ve Fırt’ta tek tük çalışmaları yayımlanmıştı ama Limon olmasaydı, abarttığımı sanmıyorum, çizgi romancılığı bu yönde gelişmeyebilirdi. Her şeyden önce Gırgır’da bu denli özgür çalışamayacaktı.

Limon’da neyi, nasıl anlattığına geçmeden önce, karşılaştırma imkânı vermesi için Gırgır’da çıkmış iki çizgi romanını hatırlatacağım. İkisi de 1985 yılı sonunda yayımlanan, tek sayfalık, o sayıda başlayıp biten fantastik öyküler. İlkinde, bir adamın üzerine büyük bir ambar sandığı düşmek üzereyken adam dışında her şey, sandık ve bütün dünya donuyordu. Adam, şaşkınlığını atlattıktan sonra donakalmış çevreyi gezerek canının çektiği ne varsa yapıyor, finalden hemen önce “artık ölsem de gam yemem” raddesine geliyor ve ancak öyle ölüyordu. İkinci hikâyede genç bir adamı rahatsız eden herkes öldürülüyor, sonunda bütün bunları yapanın baba yadigârı beylik tabanca olduğunu öğreniyorduk. Rahmetli babasının ruhu onu koruyup kolluyordu.

İki çalışma da Oğuz Aral’ın editör olarak kabul edebileceği ölçülerde hafif erotizm, mahalle yaşamı ve gündelik sıkıntılar içeriyordu. Hızlı anlatılan, komik çizgili, sürpriz sonlu üretimlerdi. Gönülay, Limon’da bu çizginin bütünüyle dışında durarak işe başladı. Çizgileri Oğuz Aral etkisinde değildi, çini mürekkebini sulandırarak sayfasına gölge ve derinlik katıyor, tiplemelerini Gırgır’ın berrak çizgisinden uzaklaştırarak fotogerçekçi bir ihtimamla oluşturuyordu.

Daha önemlisi, bile isteye komik hikâyeler anlatmıyordu.

Bir mizah dergisinde komik olmamayı tercih etmenin anlamı üzerinde durmak gerekiyor. Gırgır’ın yerleştirdiği anlatım alışkanlığında karakter tepkileri, hikâyelerin gelişimi ve final, güldürme beklentisine göre biçimleniyordu. Son kareye odaklanıyor, şaşırtmaya, sürpriz bir son çıkarmaya çalışıyorlardı. Hikâye bütünüyle bir espri üzerine kurulmasa bile karikatürize tiplemeler bu beklentiyi canlı tutuyordu. Gönülay ise Limon’un Gırgır’a alternatif, yeni ve özgürlükçü ortamında diyaloglarını ve hikâye mantığını komikleştirme gereği duymadı. Frankofon çizgi romanının serüven geleneğini modelliyor, okurun hikâyeyi ve kurduğu dünyayı ciddiye almasını istiyordu.

Üstelik bu tercih, Gönülay’ın bütün üretimine yayılmadı. Aşağı yukarı beş yıl sonra bu tarzı bırakarak ironik ve absürt olan, yayımlandığı mecranın mizah beklentisine daha uygun işlere yoğunlaştı. İlk yıllarındaki denemeleri bu bakımdan ayrıca ilginç buluyorum.

Gönülay’ın ilk dönemi, ona popülerlik kazandıran Son Kuvvacı gibi çalışmalarla hatırlanır. Benim seçtiğim çizgi romanların ortak özelliği ise biçim ve tarz bakımından süregelen mizahi çizgi roman geleneğine uyumsuzluk göstermeleri.

Örneğin Yılmaz Kaptan (1986), serüven çizgi romanının tipik bir örneğiydi. Büyük bir savaşın ardından Marmara Denizi bir göle dönüşmüş, azalan insan nüfusu kıtlık ve salgın hastalıklarla karşı karşıya kalmıştı. Yılmaz Kaptan, bir yolcu vapurunda, giderek tükenen yiyecek ve yakıtıyla Marmara’da çaresizce dolanıyor, denizde ve kıyıda yaşayan yaratıklarla uğraşıyordu. Saldırılar yüzünden karaya çıkmak zorunda kaldığında bir kadının yardımıyla kurtuluyor ama radyasyon kaynaklı, ölümcül ve bulaşıcı bir hastalığa yakalanıyordu. Kadınla birlikte, İzmir’de bulunduğunu bildikleri, hastalığı iyileştirecek bir aygıta ulaşmak için yola çıkıyorlardı.

Bilim kurgu ve fantastik öğelerin iç içe geçtiği hikâye, serüven edebiyatının bildik klişelerini içeriyordu ama akılda kalan, soğukluğu ve çıkışsızlığıydı. Gönülay, karakterlerden çok yolculuğa, eyleme ve karanlık zaman atmosferine ihtimam göstermişti. Felaketin içindeki insanların dünyasını kurarken onları sevimlileştirmeye, başlarına gelenlerden espri çıkarmaya çalışmıyordu.

Gönülay’ın o dönemki en başarılı hikâyelerinde mutlaka ama mutlaka bir atmosfer ve dönem duygusu vardı. Aynı yıl yayımlanan Sultanahmet’in Kamburu, 1950’de geçiyordu. Hikâye, yüzyıllar önce Ayasofya’nın camiye dönüştürülmesine karşı çıkan kambur bir papazın laneti üzerine kurulmuştu. Kahramanı, Sultanahmet Camii’nin imamı Beşir’di. Mr. Hyde veya Kurt Adam misali, geceleri kamburu andıran ürkünç bir yaratığa dönüşüyor, cami imamlarını öldürüyor, sabaha karşı bir Hıristiyan mezarlığında perperişan hâlde, yeniden insan olarak uyanıyordu. Aksakallı bir dedenin de dâhil olduğu kanlı final, Beşir’in ölümü ve ruhunun kurtuluşuyla noktalanıyordu.

Gönülay, korku hikâyesini anlatırken bir kez daha atmosfere odaklanmıştı. Sokaklar, kıyafetler, reklam panoları ve arabalar, olayların arkasını dolduran gelişigüzel ayrıntılar değildi. Çevreyi anlatmak, “tarihi göstermek”, hikâye kadar ilgisini çekiyordu. Okuru geçmişte geçen bir olaya olduğu kadar, geçmişteki bir şehre de götürmek istiyordu.

Bir yıl sonra çizdiği Deli İbrahim’in Hazineleri, bu kez Kurtuluş Savaşı sırasında, işgal altındaki İstanbul’da geçiyordu. Sör Konrad, saraya yakın bir ailenin oğlu olan arkadaşı Seyit Ali’yi ziyarete geldiğinde kendini bir muammanın içinde buluyordu. Limanda, ölmek üzere olan bir adamın eline tutuşturduğu mumun bir hazine planı içerdiği anlaşılıyor, adamın peşindeki kiralık katiller bu kez Konrad’ı aramaya başlıyordu. Seyit Ali’nin peşinde ise onu vatan haini sayan Kuvvacılar vardı.

Indiana Jones aksiyonlarını hatırlatan, oryantal motiflerle bezeli hikâyede İstanbul büyük bir keşmekeş içindeydi. Bombalar patlıyor, kovalamacalar yaşanıyor, insanlar ölüyordu. Bir yanda işgale direniş sürerken diğer yanda savaşın kargaşasından yararlanılarak tarihî eserler kaçırılıyordu. Konrad ve Seyit Ali, Sultanahmet’in Kamburu’nda da karşımıza çıkan bir sahafın yardımıyla Ayasofya’nın altındaki hazineye ulaşmaya çalışıyordu.

Bu hikâye, seçtiğim diğer iki çizgi romana kıyasla daha neşeliydi, tekrarlanan esprileri ve iyimserliği vardı. Yine de asıl ilginçliği, kurtuluş mücadelesiyle ve olup bitenlerle “yerli ve millî” bir bağ kurmayan iki “yabancı” kahramanı merkeze almasıydı. Kahramanlardan biri gerçekten yabancıydı, diğeri ise memleketindeki mücadeleye yabancı duruyordu. Gönülay, tarihî serüven çizgi romanlarımızda alıştığımız özdeşleşme imkânını burada da bozuyordu.

Gönülay, Limon’da kendi yolunu açan çizgi romancılığını sonraki yirmi yıl boyunca, özellikle ilk on yılında hiç ara vermeden, büyük bir dikkat ve arzuyla sürdürdü. Çizgisi kıvraklaştı, hareketlendi, karanlık serüvenlerden ironik ve absürt hikâyelere uzandı. Limon’un açtığı alan, daha yolun başındayken farklı şeyler denemesine, bir mizah dergisinde komik olmadan da hikâye anlatabilmesine imkân vermişti.

Hakkını teslim etmek gerekiyor, daha ilk günden itibaren çok iyi bir hikâye anlatıcısıydı. Onun kadar farklı hikâyeler deneyen, anlatımını çeşitlendiren ve aramayı sürdüren hikâyecimiz pek olmadı. Ki bunu, Türkçe edebiyatı da işin içine katarak iddia ediyorum.

Sayaç

Dün Derin Hakikatler’in sayacı tek bir günde 295.685 görüntülenme gösterdi. Geçen ayın tamamında gün ortalaması 5 ile 7 bin arası seyretti örneğin. İlk bakışta büyük bir okur ilgisi gibi görünüyor ama ayrıntılar bunu kuşkulu hale getiriyor: Son 24 saatte Brezilya’dan 66 bin, Bangladeş’ten 25 bin görüntülenme kaydedilmiş. Görebildiğim yazı listesinde de bu sıçramayı açıklayacak tek bir yazı öne çıkmıyor.

Tahminim, blogun otomatik programlar tarafından tarandığı. Yapay zekâ için içerik toplayan yazılımlar olabilir, ne ki bunu doğrulayacak bir veri yok elimde. Son zamanlarda bloga olan ilgi arttıkça benzer sıçramalarla karşılaşıyorum. Sayaç bir rakam söylüyor da bunun ne anlama geldiği belli değil: 295 bin görüntülenmeyi 295 bin okur diye anlatamayız. Hayırlısı olsun diyerek notumu sonlandırıyorum Mıstık Abi.

Tefle Tıkırdayan Saat

Fotoğrafta ilk dikkat çeken şey erkeklerin bakışları. Masanın üzerinde oturan, yüzünü göremediğimiz genç dansöze bakıyorlar. Meraklı, muzip, oyunbaz, yakınlaşmak isteyen bakışlar bunlar. İfadeleri birbirinden farklı olsa da hemen hepsinde erotik bir ilgi görüyorum. Fotoğraf, yüzünü sakladığı kadını biraz da ona bakan erkeklerin yüzleriyle anlatıyor bana.

Bu kareyi bir araf anı olarak okuyorum. Sanki müzik kesilmiş, dans durmuş. Dansöz elinde kadehle masadakilere yaklaşmış; küçük cilveler, pozlar, belki birkaç tatlı sözle ilgiyi canlı tutacak. Bu yakınlığın mesleki bir hesabı var: Bahşiş almak gerekiyor. Biz görmesek de masanın gördüğü belli: ince bir beden ve al dudaklar, gözleri ela, uçları kara…

Elinde tefle geride duran kadın belki dansözün annesi, belki bir yakını, bir ablası, bilmiyoruz. Ne ki, yalnızca müziğe eşlik eden biri gibi durmuyor. Kızı kollayacak, “bas lan” diyecek gerekirse, gözünü devirerek şef garsona bakacak, gerektiğinde yatağan bıçağı gibi parlayacak. Bir patron, bir ustabaşı gibi geride duruyor ama tam da bakmadan bütün sahneyi görebiliyor. Kale gibi gözlüyor şimdiyi ve yarını. Kızı ve bütün erkekleri.

O tezgâhtan ne çok geçmiş, entarisini savurarak o yolları ne çok yürümüş, kim bilir kaç kez, çakallarla karşılaşmış, duman tüten masalara “afiyet olsun” demiş, biliyor bütün iltifatların eğreti olduğunu. Her gün güneş doğmuş işte. Belki babası çiçek takarmış gönleğine, ne güzel adammış.

Dansöz bahşişi aldığında ya da masaları tek tek tava getirdiğinde tef yeniden çalacak. Dümtekaa dümmtek. Kız kıvrıla kıvrıla terleyecek, fava ve girit ezmesi, sıyır tabağı. Paranın saati tefle tıkırdayacak. Birisi diyalektik diyecek, ben ordayım, kim dedi diye bakacağım.

Benim gördüğüm Mıstık abi, böyleyken böyle bir hikâyeye açılan kısa bir duraksama. Arzunun, paranın ve mesafenin aynı masada kavilleştiği bir an.

İki gözüm İstanbul, senin ne suçun var?

Tombul Teyze

Ramiz Gökçe, Cumhuriyet döneminin ilk önemli karikatürcülerinden… Cemal Nadir'le kıyaslanan, onunla rekabet eden, kimi zaman onun yerine düşünülen biri… Cemal Nadir'in nasıl Amcabey'i varsa, Ramiz'in de Tombul Teyze'si var…

Mizah dergisinde 1947'de yayımlanan Tombul Teyze karikatürlerini inceliyorum. Ramiz, kırklı yıllarda hangi yayına gittiyse, Tombul Teyze’yi yanında götürmüş. Telif akışı nedeniyle önce gazetelerde doğduğu, sonra dergilerde yer aldığı, eş zamanlı olarak albümlerinin çıktığını söyleyelim. İlk çıkışı devrin en çok satan gazetesi Cumhuriyet’te oluyor. Mizah ise Ramiz’in kendi çıkardığı haftalık dergisi.

Tombul Teyze ne anlatıyor derseniz, iri bir kadınla küçücük kocası Sıska Dayı'nın gündelik hayatını anlatıyor… Kadın sandala binince sandal kırılıyor, güneşlenirken kocası onun gölgesine sığınıyor. Bazen kocasını başının üstünde, bazen çantasında taşıyor. Esprileri anlamak zor değil. Gövdenin abartılı bir mizahı yapılıyor.

Tombul-sıska karşıtlığının, üstelik aşırılaştırılmış, mantık dışı duran bir dualizmin nasıl olup da bir karikatür dizisini taşıyabildiğini anlamakta zorlanıyorum. Bugün böyle iki karakter yaratsak, aralarındaki fiziksel farkı bu ölçüde abartsak, buradan sürekli mizah çıkarabilir miyiz? Bana pek kolay görünmüyor.

Meseleyi şişmanlıkla alay edilmesine karşı geliştirilen hassasiyetlerle açıklamak istemiyorum. Elbette o da var ama kimsenin incinmediğini, kimsenin itiraz etmediğini düşünsek bile geriye mizahi bir güçlük kalıyor. Şişman bir kadınla zayıf bir erkeğin evli olması neden komik olsun? Soruyu sormam bile aradan geçen zamanda bir şeylerin değiştiğini gösteriyor. Ramiz'in sayfalarında ayrıca açıklanmayan, okurun bildiği varsayılan bir komiklik var.

Üstelik çizilen farklılık, şişmanlıkla zayıflığın çok ötesinde. Sıska Dayı, karısının yanında yalnızca ufak tefek kalmıyor, yeri geliyor onun çantasına sığabilecek kadar küçülüyor. Tombul Teyze'nin bedeni de bir insan bedeninin ölçülerinden çıkıyor. Kocası için yazın gölge, kışın soba oluyor. Saçma, abartılı, grotesk bir dünya resmediliyor. Evin büyüğü kadın, çocuğu koca oluyor: Tombul Teyze kocasını çocuk gibi iple bağlıyor. Kılıbık koca şakasının uç noktası gibi duruyor; iri beden, evdeki iktidarın resmi.

Ramiz bu ölçüsüzlüğü söz oyunlarıyla işletiyor. Kadın kocasına “başımın tacısın” dediğinde adam gerçekten başının üstünde oturuyor. Küçücük koca, plajda giyinen karısına siper olduğunu söylüyor. Görünenle söylenenin uyuşmazlığını hemen fark ediyoruz. Yine de esprinin kuruluşunu çözmekle ona gülmek aynı şey değil.

Her hafta aynı iki bedeni, sabit bir sahneyi görüyoruz: esprilere gündem de karışıyor. Hükümet yiyeceklerden tasarruf istediğinde Tombul Teyze sofradaki kocasını azarlıyor: “Herif, öyle fazla oburluk edip göbeğini şişirme!” Sıska Dayı doğum günü buketini getirirken, karısının 7 Eylül'de doğduğunu “her gün artmasından” anladığını söylüyor; 7 Eylül kararlarını ve ardından gelen pahalılığı bilmeyenler için espri hayli kapalı. Amcabey gibi Tombul Teyze de haftanın meselesini konuşturuyor. Okurun bildiği varsayılan komiklik yalnızca bedende değil, o haftanın gazetelerinde.

Tombul Teyze'nin nasıl bir kadın olarak görüldüğü de kolay cevaplanacak bir soru değil. Ramiz onu rujuyla, kirpikleriyle, özenli saçlarıyla, dekoltesi ve mayosuyla çiziyor. Şakalar demode olabilir ama Tombul Teyze alamode çiziliyor: eğilirken, arkadan veya plajda; pin-up'ın bütün kalıplarıyla sunuyor. Sayfanın altındaki T.T. Postası'nda ona kur yapan, evlenmek isteyen, daha açık giyinmesini talep eden mektuplar yayımlanıyor. Bir okur “o muazzam hakikat olan vücud-ı azizinizi” elbiselerle kapamaya ne zamana kadar devam edeceğini soruyor, naylon giymesini istiyor. Mektuplardaki arzunun ne kadarı ciddi, ne kadarı şakanın devamı, pek belli değil. Tombul Teyze çekici mi bulunuyor yoksa çekici bulunması fikriyle mi eğleniliyor? Galiba yazan da cevaplayan da oyunun farkında.

Sorulara siyaset de karışıyor. Tombul Teyze hepsine kendi sesiyle, bazen şiirle, hep üstten cevap veriyor; eski Başbakan Recep Peker'e takılarak “Benim göbeğimin Recep Peker’inkinden ne eksiği var” diyor. Karikatürde bakılan bir beden, postada lafını esirgemeyen bir köşe yazarı çıkıyor karşımıza. Etin bulunmadığı, tasarrufun istendiği yıllarda bu “tombul” bedenin bolluğu ve iştahı da akla getirdiğini düşünmek mümkün. Gel de Bahtin’in Rabelais’sini anma Mıstık abi!

Tombul Teyze'yi o “dönemin beğenilen kadın tipi” diye açıklamak da, yalnızca kilosu yüzünden gülünçleştirildiğini söylemek de kolaycılık olur. İmalarını okuyabiliyor, şakasını çözebiliyoruz. Ne var ki şakanın yaslandığı gündem de ona mektup yazan okur çevresi de artık yok. O dönem ne kadar komikti, ölçemiyoruz. Ama yayımlanan mektuplarda okurun bu abartılı bedene takıldığını, ona kur yaptığını, ondan cevap beklediğini görüyoruz. Bugün bize “bu neden komik” diye sorduran kadınla o gün sohbet ediliyormuş diyelim.

Fotokopiden Çıkan Yirmi Üç Yaş Kesinliği

Yazının fotokopisi nasıl elime geçti hatırlamıyorum. Dün evde küçük bir tasfiyeye daha girişmiştim, o arada karşıma çıktı. Close Up dergisinin Aralık 1933 sayısında yayımlanan, Marie Seton imzalı “Turkish Prelude” başlıklı bir yazıdan söz ediyorum. Bir iki yorumu ilgimi çekti, paylaşmak istedim.

Yazarımız, Hollywood karşıtı bir bakışla sinemamızı değerlendiriyor. Yakın Doğu ülkeleri, Hollywood’un yaygaracı reklamcılığının köreltici etkisinden kurtulabilirlerse kendi sinema sanayilerini geliştirebilir, diye düşünüyor. Türkiye’den de ümitli ama siyasi bağımsızlığın sinemadaki Amerikan hâkimiyetini ortadan kaldırmadığını söylüyor. Verdiği örnek güzel:

“Fairbanks’in eski sessiz filmi Bağdat Hırsızı, yazın kavurucu sıcağında İstanbul’da hiç de azımsanmayacak sayıda seyirci çekebilirken, aynı caddenin öte yanında Pabst’ın nefis Üç Kuruşluk Opera’sı bir avuç sokak çocuğuna, canı sıkılmış Türk hanımlarına ve bana gösterilmektedir.”

Demek ki hanımefendi İstanbul’da sinemaları da dolaşmış. Seyircinin tercihlerinden pek memnun kalmamış ama memleketin gidişatına güveniyor. Türkiye’nin “Kemal Paşa’nın önderliğinde yeni bir bilinç kazanmış; kadınlarını özgürleştirmiş, eski Türk kulluğunun simgesi olan fesi kaldırmış, Amerikalı misyonerlerin faaliyetlerini sınırlandırmış” olduğunu söylüyor. Bütün bu değişimin, Sovyet Rusya’dakine benzer biçimde, sinemaya kaynaklık edebileceğini düşünüyor.

İster istemez Muhsin Ertuğrul filmlerinden söz ediyor. Bir Millet Uyanıyor’da, erken dönem Rus filmlerini hatırlatan bir güç buluyor. Tiplerin seçimini ve simge kullanımını Sovyet sinemasıyla ilişkilendirse de filmi Eisenstein ya da Pudovkin’in duygusal inandırıcılığından yoksun görüyor. Yine de burada geliştirilebilecek bir imkân var ona göre. Türkiye’deki toplumsal dönüşümden güçlü ve özgün bir sinema çıkabilir.

Bu yüzden Muhsin Ertuğrul’un ticari operetlere yönelmesine hayıflanıyor: “Muhsin’in kaderinin de, Batılılaştırılmış müziği ve mayolu güzellerden oluşan korosuyla Alman etkisi taşıyan bir Türk opereti geliştirmek olduğu anlaşılmaktadır.”

Seton’ın ölçüsü belli: Cumhuriyet’in sinemasından, Sovyet örneğindeki gibi modernleşmeyi estetik bir güce dönüştürmesini bekliyor. Filmlere bakarken biraz da görmek istediği sinemayı tarif ediyor.

Beni asıl duraklatan, İstanbul hakkında söyledikleri oldu. İpekçilerin stüdyolarını “yeni Türkiye’nin doğmakta olduğu Ankara ya da İzmir yerine, ulusal bir karakterden yoksun bir şehir olan İstanbul’da” kurmalarını büyük bir talihsizlik sayıyor. Sinemanın nasıl olması gerektiği kadar, nerede yapılması gerektiği hakkında da kesin bir fikri var.

Bu kadar içeriden konuşması, hani neredeyse Ankaralı bir inkılapçı gibi hüküm vermesi, hatta daha ileri gideyim, Sovyetik bir komünisti hatırlatması bana Marie Seton’u merak ettirdi. İlk anda mahlas kullanan bir Türk izlenimi verdi. İstanbul’u bir kalemde silip Ankara’yla İzmir’i yeni Türkiye’nin adresi olarak göstermesini beklemiyordum.

Kim olduğuna bakınca başka bir profil çıktı karşıma. Marie Seton, Britanyalı bir eleştirmen; 1910 doğumlu, yani bu yazı yayımlandığında henüz yirmi üç yaşında. Sonradan Eisenstein ve Satyajit Ray üzerine biyografiler yazacak. Üstelik yazıyı kaleme aldığı yıllarda Eisenstein’la görüşüyor, Sovyet sinemasıyla doğrudan teması var.

Bu bilgi, yazının sesini biraz daha anlaşılır kılıyor. Türkiye’de gördüğü değişimin beyazperdede de karşılığını arıyor. Bulamayınca operetleri, yapımcıları, hatta İstanbul’u eleştiriyor. Başta Türkiye’yi bu kadar iyi bilmesine şaşırmıştım. Şimdi, bildikleri kadar beklentilerinin kesinliği de ilginç geldi bana. Vay dedim Mıstık abi, yirmi üç yaşında, başka bir memlekette, nasıl bir sinema doğması gerektiğinden son derece emin.

Not: Seton’un aynı yılın Temmuz ayında İstanbul’da olduğunu, Milliyet’te kendisiyle bir röportaj yapıldığını da keşfettim (20 Temmuz 1933). İpek Film Stüdyosu’nu ziyaret etmiş; İstanbul’dan sonra Atina’ya, oradan da diğer Balkan memleketlerine gideceğini söylüyor. Anlaşılan, farklı ülkelerin sinema ve tiyatro hayatını toplumsal değişimleriyle birlikte incelemek niyetinde: “Balkan ve bilhassa Türkiye gibi yeni ve genç memleketlerin sinema ve tiyatro hayatı ile alâkadar oluyorum, çünkü tiyatro ve sinema hayatının inkişafı [gelişimi] daima içtimai [toplumsal] hayatın inkişafı ile muvazi [paralel] olarak yürüyor.”

Nostalji Aşuresi

 

Bir yürüyüş arkadaşımız, geçen yıl biraz da durup dururken, Erol Evgin’i bir sembol olarak göstererek onun geçen zaman içerisinde nasıl iyicil bir yerde durduğunu anlattı. Heyecanını dinledik aslında. Daha önce de tekrarladığı bir yorum muydu, yoksa o an mı geliştirdi, bilemiyorum. Konuşurken çocukluğuna, lise yıllarına, mutsuz hissettiği bir otobüs yolculuğuna falan da götürdü bizi. Erol Evgin, ona göre, sadece iyiliği değil zarafeti, kaybolmaya yüz tutmuş bir romantizmi temsil ediyordu.

Anlattığı şeylerin bende aynı karşılığı olmadığı için sonradan şunu düşündüm: Yiyeceklerin eskiden daha güzel, filmlerin daha sahici ya da karikatürlerin daha komik olduğunu söyleyenlerden, eski mahallelerini, öğretmenlerini, arsada oynanan futbolu övenlerden ne farkı vardı?

Geçenlerde Jeannette Cooperman’ın Common Reader’da yayımlanan bir makalesini okuyunca bu konuşmayı yeniden hatırladım. Bu yazıyı da biraz onun açtığı soruların peşinden giderek yazıyorum. Cooperman, kendi nostaljisini sorgularken geçmişe duyduğumuz özlemin içinden neyi ayıklayabileceğimizi irdeliyor.

Değişim, kendinden önce gelen kimi şeyleri önemsizleştiriyor, giderek hayatımızdan çıkarıyor. Nostalji, bazen özlediğimizi kabul etmek, kaybedilene hakkını teslim etmek oluyor. Bazen de geçmişe duyduğumuz yakınlık, bugünü peşinen değersiz bulmamıza yol açıyor.

Editörlük yaptığım yıllarda, kitap fuarlarından birinde takım elbiseli bir “beyefendi” yanıma yaklaşıp “Levent Bey, ne zaman gerçek edebiyat yayımlayacaksınız?” dedi. Kültür endüstrisinde çalışıyorsanız “yetersiz ve eksik” olma eleştirisiyle sürekli karşılaşırsınız. Güler yüzle “Sizin için gerçek edebiyatçılar kimler?” diye sordum. “1960 öncesi doğanlar” dedi. Öfkeliydi bence. Şimdi düşünüyorum da belki o öfkenin içinde, değer verdiği şeylerin kaybolduğunu düşünmenin hüznü de vardı.

Yürüyüş arkadaşımızla bu okurun geçmişle kurdukları ilişki birbirine benziyor ama aynı yere varmıyor. Biri sevdiği bir şarkıcıda bulduğu iyiliği anlatıyor, diğeri doğum tarihinden bir edebiyat ölçüsü çıkarıyordu. Birinin heyecanını dinliyorduk, ötekine göreyse edebiyatın kapısına çoktan kilit vurulmuştu.

Cooperman’ın aktardığı bir New Yorker yazısı, bugünün nostaljisini farklı dönemlerin heveslerinin üst üste yığıldığı, tarihsel göndermelerin birbirine karıştığı bir hamburger gibi tarif ediyor. Bir aşure veya bir keşmekeş sanki. Her şey ait olduğu dönemden kopmuş biçimde sosyal medyada geziniyor ve her biri bir tık yakınımızda duruyor. Bir dönemin şarkısını, başka bir dönemin kıyafetini, bambaşka bir dönemin sokak fotoğrafını aynı geçmişin parçalarıymış gibi sevebiliyoruz.

Erol Evgin’i anlatan arkadaşımız Evgin’den neredeyse elli yaş küçük, “1960 öncesi doğanlar” diyen beyefendi de o gün en fazla otuzundaydı. Elbette bir şarkıcıyla yaşıt olmadan onun şarkılarıyla büyüyebilir, doğumumuzdan çok önce yazılmış kitaplarla kendimizi anlatabiliriz. İlginç olan, seçtiğimiz bu insanları ve eserleri zamanla bütün bir dönemin temsilcisine dönüştürmemiz. Erol Evgin’in zarafetinden, eskiden insanların daha zarif olduğu sonucuna ne kadar kolay geçiyoruz?

Sosyal medya kaotik bir yerse, üzüm üzüme baka baka kararır misali, onun nostaljisi de ister istemez ona benzeyecek. Ama tuhaflık da burada: Bu karmakarışık malzemeden daha sakin, daha düzenli, daha sade bir geçmiş çıkarıyoruz. Seçilmiş ayrıntılarla yeniden kurulan geçmiş, yaşanırken olduğundan daha anlaşılır görünüyor. Neyi hatırlamak istediğimizi seçiyoruz artık, gerisi kadrajın dışında kalıyor.

Belki de her şey elimizin altında olduğu, seçeneklerimiz çoğaldığı için beklentimiz yükseliyor, daha kolay mutsuz oluyoruz. Geçmişin sadeliğine, ne olduğunu bildiğimiz ya da bildiğimizi sandığımız dünyaya sığınıyoruz.

Elbette sığınabiliriz. Ama güzel hatıraları bütün bir dönemin gerçeği saydığımızda yanılıyoruz. Eski bir filmin estetik sadeliğinden, o yıllarda hayatın daha basit ve kolay olduğu sonucunu çıkardığımızda da öyle.

Geçmişteki bir şeye dokunurken şimdi nasıl yaşamak istediğimizi de tarif ediyoruz. Arkadaşımız Erol Evgin’i anlatırken belki çevresinde daha çok iyilik, zarafet ve romantizm görmek istediğini söylüyordu.

İyilik ya da nitelikli edebiyat belirli bir zamana ait değil; bugün de varlar. Onları geçmişe atfetmek, bugün aramaktan vazgeçmek anlamına gelebiliyor. Soru şu Mıstık abi: Zarafeti bugün başka birinde gördüğümüzde tanıyabilecek miyiz? Yoksa ona da değer vermek için geçmişte kalmasını mı bekleyeceğiz?

Tıkıtıkı tık