Nur bir muammaydı

Sene 1966. Fotoğrafın arkasındaki nottan, enişteyle cici teyzeye gönderildiğini anlıyoruz. Muhtemelen aile albümünde yıllarca “ne şirin çocukmuş, ay negzel bebekmiş” duygusuyla saklanmış bir kare diyeceksiniz.

Pek güzel, pek safiyane. Ama ben daha o yaşta, dikkat edin, daha ilkokulu bitirmeden hem de, o derece iddialıyım, bu ikiliyi yan yana görseydim, serüvenci bir Türkoğlu olarak aklıma Ayşecik ya da Ayşegül gelmezdi.

Hayır, asla!

O bebeğin içinde mutlaka gizli bir şey olduğundan şüphelenirdim. Bu yaşıma kadar bu konularda hiiç yanılmadım Mıstık abi.

Çocukluğumuzun o eski macera kitaplarında, çizgi romanlarında ve siyah-beyaz filmlerinde böyle masum görünen nesnelerin içinde daima bir sır saklanırdı. Bir mikrofilm, gizli bir harita, kayıp bir kimyasal formül, devlet sırrı, düşman örgütün şifresi…

Dolayısıyla o akça pakça, “ayyy ne şeker vik vik” denilen taşbebişin içinde de İstanbul’u havaya uçuracak manyetizmalı ve son derece habis bir muamma bulunduğuna emin olurdum.

Aynen öyle cınım.

Bir de şu can alıcı sorular var tabii, altını çizerek soruyorum: Bu devasa bebekler neden hep zenginlerin evlerinde olurdu? Neden hep Almancı akrabalar getirirdi?  Niye mutlaka yurt dışından gelmiş olurlardı? Siz daha konuşun sınır ötesini, dış mihrakları… Neden gözleri bu kadar fincan gibi büyüktü?

Ve neden insanı gece tuvalete kalkınca tedirgin edecek ve “Sen hâlâ uyumadın mı?” der gibi bakacak kadar ciddi ve soğuktular?

Soruyorum ya… Belki de Soğuk Savaş’ın en başarılı kültürel operasyonlarından biri, canım memleketimin envayi çeşit evine sessiz sedasız yerleştirilen bu devasa gözlü, telsiz kılıklı, kameralı oyuncaklardı. Mikrofonlu Mıstık abiiii…

Siz daha uyuyun. Siz daha “Aman ne tatlı bir nostalji” diye uyuyun. 

Ben sadece sorular soruyorum.

Ayrılık makası

İnci Birol, ellili yılların en büyük fenomenlerinden biriydi. İddialı bir dansözdü, filmlerde oynadı, ünlü erkeklerle ilişkileri oldu. Gazino haberlerinde, magazin dergilerinde, gece hayatı sütunlarında onun adına mutlaka rastlanırdı, meraklısı özel hayatını ayrıca inceleyebilir. Şimdilerde ise aralıklarla, terekesinden çıkan fotoğraflar satılıyor müzayedelerde...

Bu fotoğrafı kenarlarındaki kesiklerden dolayı satın aldım. İnci Birol, hemen karşısında oturan hemcinsini bırakmış ama masada yanlarında oturan erkekleri makasla kesip atmış. Onları unutmak, hayatından çıkarmak, bir daha görmek istememiş olmalı. İnsani ve trajikomik olduğunu kabul edelim, unutulmuş olsaydı, makasa gerek kalmazdı, değil mi? Biz fotoğrafta “kesikleri” görmeyebiliriz ama İnci Birol her baktığında mutlaka “görüyordu.”

Geçmişte fotoğraf zor bulunan ve pahalı bir şey olduğundan “mutlaka” saklanırdı, resme kıyılamadığından kolayca gözden çıkarılamazdı. Makasla istenmeyenler kesilir, o hatıra yine de elde tutulurdu. Flört edilen “konuşulan” çocuklar, eski nişanlılar, terk edilen arkadaşlar makas yardımıyla fotoğraftan “atılırdı.”

Masada bir de Salem paketi göze çarpıyor. Dönemin Tekel ambargolarında ve döviz kıtlığında bulunması neredeyse imkânsız, mentollü bir Amerikan sigarası... İnci Birol’un kulis hediyelerinden biri miydi, yoksa makasın gazabına uğrayan o muktedir erkeklerden birine mi aitti, insan merak ediyor.

Bu makaslanmış resimlere oldum olası ilgi gösteririm. Fotoğraftaki ablamızı, teyzemizi konuşturmak, onların anlatmadıklarını hayal ederek hikâyeyi tamamlamak, çocukken gittiğim sıkıcı misafir gezmelerini katlanılabilir kılıyordu galiba. Yetişkinler olarak biliyoruz ki, aşkın bedeli her zaman ayrılığın acısını da içerir. Öfke ile nefret, hep aynı cümlede kullanılır ama bana öyle geliyor ki, öfkeyi en çok bizi hayal kırıklığına uğratanlara yöneltiyoruz. Nefret ettiklerimizi geride bırakmak bazen daha kolay, asıl zor olan, bir zamanlar sevmiş olduklarımız.

Bugün ayrılan çiftlerin kapatması gereken çok kanal var, telefon aramalarını, WhatsApp'ı, Messenger'ı engellemek, mesajları, arşivleri, fotoğrafları, videoları birer birer silmek gerekiyor... Eskiden dijital temizlik yoktu, sadece bir ayrılık makası vardı. Mambo jambo yapacağım Mıstık abi, makasın çalıştığı yerde aşk bitmiş olsa bile hikâye henüz bitmemiştir.

Küçük Adam

İlban Ertem, genç kuşakların, İhsan Oktay Anar’ın ünlü romanı Puslu Kıtalar Atlası’ndan yaptığı uyarlamayla tanıdığı bir çizgi romancı. Daha fazlasını bilenler, Gırgır-Fırt ekolünün önemli isimleri arasında sayıldığını, sadece Gırgır’da değil pek çok dergide yüksek tempoyla durmaksızın çizgi roman ürettiğini, Türkiye’nin en çalışkan çizgi ustalarından biri olduğunu teslim edecektir. Yetenek ve çalışkanlık, genel kanının aksine içiçe geçmiş, birbirinden ayrı düşünülemeyecek kavramlardır. Hele çizgi romanda… Yetenek, başarılı kareler kurmaya, çini ve desen gösterisi yapmaya, göz alıcı sahneler istiflemeye yetebilir ama devamlılık için daha fazlası gerekir. Değil güzel kare, iyi kotarılmış tam bir sayfa bile çizgi romanı kurtarmaz. Çizgi roman, handiyse maraton gibidir, bitirebilmek için nefesiniz, sabrınız ve hayaliniz olması gerekir.  Hayat, dışarıda gürül gürül, dolu dolu yaşanırken siz saatler boyunca masa başında oturarak, tek başınıza, durmaksızın çalışmak, insanların şöyle bir okuyup geçtiği sayfalar için delice bir emek harcamak zorundasınızdır.

Ertem, Gırgır’ın genç çizerlerindendi, derginin nereye varacağı, ne kadar yaşayacağı o yıllarda belli olmadığı için ömrünü çizgi roman üreterek geçireceği uzun bir maceraya girdiğini henüz bilmiyordu. Kişiliğindeki direnç ve özveriyle, çizdikçe kendini geliştirmeye, işine daha çok saygı göstermeye, işi hakkında daha çok düşünmeye ve öğrenmeye başladı. Ertem’in değişimi yakalama iştahı ve yeniye yönelik arayışları çalışmalarından izlenebilir, hatta bana kalırsa, aynı hikâyeler tek tek incelenirse, Türkiye’de yakın dönem çizgi romanın geçirdiği evreler dahi rahatlıkla görülebilir.

Küçük Adam, Ertem’in ilk önemli çalışması (1975). Engin Ergönültaş’ın Zalim Şevki’si ve Nuri Kurtcebe’nin Gaddar Davut’u gibi üretirken öğrenilen, çizgi romanın popüler klişelerinin deneye yanıla geliştirildiği hikâyelerden demek daha doğru. Küçük Adam, kurnazlığından başka hiçbir dikkat çekici özelliği olmayan, sokaktaki ortalama insanın tipleştirilmesi aslında. 1,32 boyunda, başı bitten, üstü başı kirden kurutulmayan, işsiz güçsüz, eğitimsiz, pozdan ve iddiadan başka bir numarası olmayan saf biri, asıl adı bile bu tezatı belirginleştirmek için seçilmiş: Kamil Safdil. Yetimhanede büyüyen, kenar mahallede -muhtemelen o yılların Tophane’sinde- yaşayan bir hayalperest, tipik bir Don Kişot çeşitlemesidir. Pek çok bakımdan kifayetsiz ve cazibesizdir. Yakışıklı olduğuna inanmakta, bönlük ölçüsünde gösterdiği cesaretinden veya külyutmaz havasına rağmen sürekli kafeslenip kandırılmasından dolayı başına işler açılmaktadır. İlk serüveninde bir gazete ilanına başvurarak, “uzun boylu, yakışıklı, uyanık bir genç” arayan kötü adamların tezgâhına düşer. İçine düştüğü entrikanın farkında olmaması dizinin mizah ekseninin belirleyicisidir. Tip olarak, en azından başlangıçta, biraz Oğuz Aral’ın Avanak Avni’sini, biraz da Red Kit’in Joe Dalton’unu andırmaktadır.

Küçük Adam, o yılların bütün Gırgır kahramanları gibi bir yerden diğerine yolculuk etmekte, ülkeden ülkeye, bir tuhaflıktan başka bir alelacayipliğe sürüklenip durmaktadır. İlk serüvende tesadüfen tanıştığı Trakyalı arkadaşı, kendisiyle tezat oluşturan (zayıf-güçlü, temiz-kirli, hınzır-masum) Mestan, değişmez hempası olur. Mestan, Küçük Adam’a göre sakin, ne olup bittiğinin farkında olan temiz kalpli biridir. Kamil’in mantıksız büyüklenmesi, hesapsız meydan okumalarından eser yoktur onda. Küçük Adam, her fırsatta kendini överken, başaramayacağı işlere bulaşırken yanında onu koruyup kollayan Mestan vardır. Kamil, kendisini tehdit eden kötü adama “sen kimsin ve ne haklan bir kahramana silah çekersin” diyebilmekte, başarılması imkânsız bir serüvene “benim gibi tehlikeyi zevk edinmiş bir adama bunlar vız gelir” diyerek atılabilmektedir. Doğal olarak habire çuvallamakta, sakarlık ve basiretsizlik göstermektedir. Mestan bir kahramanın iddiacı ve narsist yönünü taşımasa da arkadaşı için kavgaya ve uğraşa girerek Küçük Adam’ın daimi kurtarıcısı olur. Komik olduğunun farkında olmayan Kamil ile bir kahraman kadar iyi ve güçlü olmasını önemsemeyen, zoraki kahraman Mestan, ilginç bir ikili olurlar. Küçük Adam, sürekli kandırılmakta, Mestan onu sürekli uyarmakta, ikili serüvenin katakullisi içinde birbirlerini ikna etmeye çalışmaktadır. Hiç yerine “İiiç”, hepsi yerine “eepsi” diyen, her lafa “te” ile başlayan Mestan’ın öfkelenmesi, öfkelenince karşı konulmaz bir güce dönüşmesi ayrı bir espridir: “Te be bırakayım mı ağacı buncağızın alnının şakına”, “bırakasın beni parçalayayım şu kapçıkaazlı geçmişi kandilli susakları”.

Yukarıda Küçük Adam serüvenlerindeki gelişimin yerli çizgi romanımızın anlatısal ve estetik dönüşümünü de resmedebileceğini söylemiştik. Ertem, çizgilerini ve hikâyelerini geliştirdikçe, başka bir tarzın arayışlarına girdi. Öncelikle Küçük Adam’ın karakterini derinleştirmeye başladı. Kamil, yaşananların ve nasıl algılandığının farkına varan birine dönüştü örneğin. Bütün o karmaşanın içinde kostaklanarak kahraman ve kurtarıcı gibi dolanan Kamil, birdenbire kendisiyle ve dünyayla ilgili aşikâr bir realiteyle karşılaşmıştı : “Nedir lan sizden çektiğim pis şehir! Yeter be yeter! Herkes üstüme mi basacak? Milletin kaldırım taşı mıyım? İsyan ediyorum be isyan!”. Bunu söyler söylemez, anarşist sanılarak birdenbire yanında zuhur eden polis tarafından derdest ediliyordu. Öncesinde neredeyse apolitik bir yönü vardı dizinin. Bir başka ifadeyle, Ertem, Küçük Adam’daki dümedüz aksiyonu terk ederek toplumsal yergiye, aktüel siyasete ve yaşanan zamana daha fazla yaklaştı. Daha gerçekçi bir tahkiyeye dayanır oldu hikâyeler. Avrupa’da, Güney Amerika’da, uzak şatolarda, dehşetli köşklerde geçen hikâyeler, İstanbul’da, Yeşilçam’da, seks filmleri furyasında, gazinolarda, arabesk âleminde geçer olmuştu. Kamil, yine iş arıyordu, yine başına türlü işler açılıyordu ama işsizlikten bıkmış, kaybetmekten korkan, sahiden küçük adam olduğunu tecrübeyle yaşamış biri olup çıkmıştı. Yanında yamacında Mestan da yoktu, yapayalnız kalmıştı.

Bu değişimin çizgi roman olarak açılımı şuydu: kahraman olgusunun eleştirilmesi, kahramanın kendi aczini fark etmesi, Gırgır geleneğinde bir yapıbozumuna neden oluyordu, kahramanın değil hikâye anlatıcısının (yazar-çizer) öne çıktığı başka bir evreye geçiliyordu. Ertem, Küçük Adam’ı isyan ettirirken sadece kendi kaderinden değil süregelen komik hikâye evreninden de uzaklaşıyordu. Böylelikle, komik de olsa muktedir kahramanlara, iyi-kötü karşıtlığına, serüven klişelerine veda ederek, karakterleri her defasında değişen satirik şehir hikâyeleri anlatmaya başladı. Küçük Adam’ın komik serüvenciliği ve kahraman popülerliğini terk edişi, sadece Ertem’in değil Gırgır’ın hikâyeciliğinin değiştiğini gösteriyordu. Özellikle seksenli yılların ikinci yarısından itibaren hemen tüm çizgi romancılar Ertem’in yolunu izleyerek, çizer olarak kendi isimlerini öne çıkartan, daha karanlık ve gerçekçi hikâyelere yoğunlaştılar. Ertem, böylece, sadece çalışkanlığıyla örnek olmadı, çizgi romancıların sanatçı - hikâyeci (auteur) olarak tanınmalarını sağlayan, bu yolu açan, kolaylaştıran bir öncü oldu.

Çizgilere Derkenar 43

Fotoğrafta Ayhan Işık ile Kara Murat ve Tolga çizgileriyle hatırladığımız Abdullah Turhan var. Oyunculuğa başlamadan önce gazete ve dergilerde çalışan Ayhan Işık’ın, muhtemelen o yıllardan tanıdığı Turhan’la verdiği bir poz bu. Aralarında dört yaş bulunuyor. Sık sorulduğu için tahminimi yazayım: Fotoğraf bana 1959-1961 arasında çekilmiş gibi geliyor. Bu tarihlendirmeyi biraz da Ayhan Işık’ın kol saatinden hareketle yapıyorum; aynı saati Otobüs Yolcuları (1961) filminde de takıyor. Mekân ise bana Pazar dergisinin "yazıhanesi" gibi göründü.

Bir süredir Türkiye’yle ilgili bu broşür görseli sosyal medyada dolaşıyor. Bana da birkaç kez soruldu. Büyük ihtimalle Amerika’da, Türkiye’nin tanıtımı amacıyla hazırlanmış bir çalışma. Çizeri belli değil ama bir Amerikan reklam illüstratörü tarafından üretilmiş olma ihtimali yüksek. Üslubu biraz arkaik, ilk bakışta 1940’larda çizilmiş hissi veriyor. Ne var ki, anayasa vurgusu nedeniyle 1961 sonrasında üretildiğini düşünmek gerekiyor.

Yukarıdaki orijinali, kötü kaligrafisi yüzünden satın aldım. Fotogerçekçi çalışmalarıyla tanıdığımız İsmet Kırdar’ın bir banka için hazırladığı reklam taslağına benziyor. Bu haliyle kullanıldığını sanmıyorum, hatta hiç yayımlanmamış bile olabilir. O kadar kötü bir yazı işçiliği var. Pek çok ünlü çizerin el yazısının problemli olması ilginç bir durumdur. Gazete ve dergilerde bu mesele genellikle ayrı bir kaligrafi ustasına yazdırılarak çözülürdü.

Ali Ulvi’nin (Ersoy) bir çizimi geçti elime. Gazete için üretilmiş gibi durmuyor, daha çok özel hayatına ilişkin kişisel bir çalışma izlenimi veriyor. Yan taraftaki rakamların ne anlama geldiğini, çizimdeki kişilerin kim olduğunu bilmiyorum. Önde oturan kişinin Ali Ulvi olduğunu tahmin ediyorum. Başlıktaki “İstanbul Hatırası” ifadesi de pek açıklayıcı değil; sonuçta kendisi zaten İstanbullu. 1924 doğumlu ve yirmili yaşlarından itibaren gazete ve dergilerde çalışmaya başlamış bir isim. Bağlamını öğrenebilsem sevinirdim. Güzel bir iş ve koleksiyonuma katıldığı için memnunum.

Seksenli yıllarda yayımlanmış Lolita dergisinin bir kapağı. Bilmeyenler için küçük bir not: Her sayıda başlayıp biten dört karelik kısa bir bant bulunuyor, altında da yazılı erotik fıkralar yer alıyor. Büyük ihtimalle Lolita, daha önce gazetelerden birinde yayımlanmış erotik bir banttı. Formül basit: güzel bir kadın, ona hayran aptal ve hödük erkekler, seksist espriler… Yıllarca editörlük yapmanın getirdiği bir meslek hastalığı olabilir ama böyle şeylere bakarken hep aynı soruyu soruyorum: Bu dergi kime hitap ediyor? Bu bantları kim okuyordu? Erotik olduğu düşünülmüş olmalı ki hedef kitle olarak ergen erkek okur hesap edilmiş gibi duruyor. Fakat ilginç olan şu: İçerikteki espriler, seksenli yıllar için bile eski görünüyor. Sanki en az on yıl önce üretilmiş, ömrünü tamamlamış bantlar yeniden dolaşıma sokulmuş. Derginin unutulup gitmesini yalnızca buna bağlamıyorum elbette. Ama gerçekten de içindeki malzemenin önemli bir kısmı yayımlandığı tarihte bile yaşlanmış görünüyordu.

Ayıplanmayan şeyler

Bir zaman önce Kemal Benli’nin terekesinden çıkan kartpostallar ve kartlar satın aldım. Tereke derken, hukuk açısından daha geniş bir anlamı var ama ben vefat eden birinin geride bıraktığı sahafiye malzemeyi kastediyorum. Fotoğraflar, mektuplar, defterler, özel eşyalar diyelim. Benli, uzun yıllar çizgi roman yayıncılığı yapmış biriydi, meraklıları onu özellikle yetmişli yıllarda çıkardığı Korku dergileriyle hatırlayacaktır.

Benli ile ünlü bir çizgi romancımızın ofisinde tanışmıştım. Onun getir götür işlerini yapıyor, galiba orada da yaşıyordu. Çizgi romancımız ona gerçekten gayri insani denebilecek bir biçimde davranıyordu. Bağırıyor, emrediyor, küçümsüyordu. Kimsenin kimseye böyle davranamayacağını düşündüğüm için şaşırıp kalmıştım. Yıllar sonra aynı çizgi romancı, Benli’yi ofisten çıkaramadığı için mülkünü satamadığını anlatmıştı. Trajikomikti, aşağılanan adam bir süre sonra işgalciye dönüşmüştü. Gel de diyalektiği anma…

Benli’ye gönderilen kartlarda yayıncılık tarihi açısından işe yarar ayrıntılar bulabileceğimi ummuştum. Bu bakımdan çok şey çıktığını söyleyemem. Daha çok, ona yazan arkadaşlarının Avrupa izlenimleriyle karşılaştım, özellikle de kadınlar hakkındaki gözlemleriyle. Kartpostalları hatırlayanlar olacaktır. Ön yüzünde bir fotoğraf bulunur, arkasına da birkaç satırlık hal hatır yazılır, postayla gönderilirdi. Herkes tarafından okunabilecek bir yüzeye bugün mahrem sayılabilecek şeylerin yazılması bana tuhaf geldi.

Sonra bunun aslında o kadar da tuhaf olmadığını düşündüm. Belki cahil cesareti, belki “erkeklik konforunun verdiği o pervasız cüret”, belki de erkeklere tanınan geniş hareket alanının doğal sonucu. Yazanlar, söylediklerinin ayıp, mahrem ya da sakıncalı görülebileceğini pek hesaba katmıyor gibiydiler. Çünkü o dünyanın normali buydu. Erkeklerin kadınlar hakkında konuşması, gözlemlerini paylaşması, hatta bazen kaba ve ölçüsüz olması yadırganmıyordu. Kartların asıl ilginç yanı da burada galiba. Yazılanlardan çok, o satırları rahatça yazdıran görünmez toplumsal iklimi teşhir etmeleri.

Bu fütursuzluk, bugün sosyal medyada kendi vitrininin küratörlüğünü yapan, her cümlesini yanlış anlaşılma ihtimaline karşı ölçmek zorunda kalan insana neredeyse gerçeküstü gelebilir. Yetmişli yıllarda, o dönemin insanı, arkasındaki onaylayıcı toplumsal iklime o kadar güveniyordu ki kamusal alanı adeta kendi evi gibi kullanabiliyordu. Bugün ise tam tersi bir çağdayız. Her şeyimiz uluorta meydanda ama hiçbirimiz o kadar cüretkâr değiliz. Evimizde değiliz, ekran başında bile sahnedeyiz.

Sahnelenmiş bir Brecht

Bertolt Brecht’in ikonik bir fotoğrafı vardır, bugün çok sıradan görünebilir ama o günler için ilginç bir çalışma ve ciddi bir tasarım zekasına dayanıyor. Brecht’in kendi imgesini nasıl kurduğunu, modern yazar figürünü nasıl sahnelediğini gösteriyor bu kare. Fotoğraf, 1927’de Konrad Ressler tarafından çekilmiş.

Brecht, sahiden kendine çok güvenen ve yazmak söz konusu olduğunda meydan okuyan bir yazar. Dönemin isimleriyle kendini kıyaslayarak onlardan daha iyi ve daha vahşi oyunlar yazacağını söylüyor mesela. Ergence ve narsisistik duruyor değil mi? Bu fotoğraf çekilirken Üç Kuruşluk Opera’yı yazıyormuş, iyi bir şey çıkacağını bilmenin heyecanı da olmalı üzerinde.

İşin ilginç yanı, Brecht aslında fotoğraf çektirmekten hiç hoşlanmaz, fotoğraflarda aptal gibi göründüğünü düşünürmüş. Diğer yandan fotoğrafın kamusal etkisinin de farkındaymış. Yazarı yalnızca metin üreten biri olarak değil, kamusal bir figür olarak görüyormuş demek daha doğru. Fotoğrafının yazdıklarının bir tür tamamlayıcısı olacağını fark etmiş olmalı.

Brecht’in fotoğrafına bakalım. Sandalyeye yayılmış, cool bir eda ve elinde pürosuyla meydan okuyucu biçimde doğrudan “bize” bakıyor. Bugün çok anlaşılmayabilir ama o günler için “modern” ve kuralbozan bir yorum bu. O dönem, kusursuzluk iddiasına dayanan stüdyo fotoğrafları revaçta. Şık kıyafetler, ağır başlı vakur pozlar, uzaklara bakan gözler ve statüyü tamamlayan aksesuarlar… Herkes daha saygın, daha zengin, daha önemli görünmeye çalışıyor. Ve elbette hepsi, gerçeklikten çok yanılsama üreten fotoğraflar...

Brecht’in kendini “saygın bir vatandaş” gibi göstermeye çalışmıyor. Bohem, isyancı, küstah bir genç entelektüel olarak bir karakter performansı sunuyor. Anlatıldığına göre Brecht ince bir adammış, deri kıyafetlerin onu olduğundan fazla kalın gösterdiğini anlamış olmalı. Üstelik, deri kıyafetin, medeniliğe tezat yaratan “barbar” ve taşralı bir etki yarattığına inanıyormuş.

Bilenler olabilir, görünüşünü bilinçli biçimde tasarlayan, stilini kimliğinin parçası haline getiren insanlara o yıllarda “dandy” deniyordu. Brecht de dandy gibi gözüken anti-dandy estetikle hareket etmiş. Bir tür deneye girişmiş, kendine bir yüz aramış. İşçi gibi görünmek istememiş, burjuva gibi de. Kendini başka türlü tasarlamaya çalışmış: “Ben kimim ve nasıl görünmek istiyorum?” sorusuna cevap aramış sanki. Fotoğrafçı Ressler’e poz vermekten çok, onunla birlikte bir karakter yaratmış. Bu yüzden ortaya çıkan şey yalnızca bir portre değil, bir tür görsel diyalog.

Brecht yalnızca oyun yazmıyordu, kendisini de yazıyordu demek istiyorum. Belki de bu yüzden sonraki kuşaklar önce yüzünü, sonra metinlerini hatırladılar. Bu fotoğraf o kadar etkili oldu ki, sonraki yıllarda çizilen karikatürlerinde hep aynı figürle karşılaşıyoruz: Deri ceket (palto), puro, rahat oturuş, doğrudan bakış, meydan okuyan ifade… Bugün bu fotoğrafın ikonik sayılmasının nedeni yalnızca Brecht’i göstermesi değil, “Brecht” dediğimiz kamusal karakterin kuruluş anlarından birini kaydetmesi.

Bizde o yıllarda kendini bu kadar bilinçli biçimde “yeni” ve à la mode tasarlayan tek isim belki de Nazım Hikmet. Brecht’ten yalnızca dört yaş küçük. İkisinin de uzmanı değilim ama meraklı bir okurları olarak aynı iklimde yaşadıklarını düşünürüm. Coşkuları, iddiaları, kendilerine duydukları güven, komünistlikleri, kahkahaları ve hatta kalp krizleri bile bana tuhaf bir akrabalığı hatırlatır. Aynı çağın, farklı dillerde konuşan iki kardeşi gibidirler.

Okur Mektupları

[Latif Demirci’ye gelen mektup yığınları] İnternet sonrası için bu durumu anlamak zor, çünkü mektup artık yok. Ama sözünü ettiğimiz dönem, telefonun bile sınırlı olduğu, Ankara-İstanbul arası bir mektubun iki günde ulaştığı bir dönem. Mektup yazmak zahmetliydi. Emek istiyordu. Zaman istiyordu.

Bu yüzden bu mektupları basit bir hayranlık refleksiyle açıklamak eksik kalır.

O dönemde mektup, kamusal alana katılmanın dolaylı, belki de tek yoluydu. İnsanlar henüz “görünür “değildi. Medyaya ulaşacak araçları yoktu. Okur mektubu, “kim olduklarını anlatabildikleri” nadir kanallardan biriydi. Dolayısıyla mektup bir iletişim aracı olmaktan çok, bir tür “varlık beyanıydı.” Bir tür mikro kamusal alan işlevi görüyordu.

O mektuplar “Ben de buradayım” deme ihtiyacının karşılığıydı. Hatta daha ileri gideyim: O mektuplar, bastırılmış özneliklerin dolaşıma girme biçimiydi.

Mizah dergileri bu yüzden güçlüydü. Okurla yüksek bağ kuruyordu. Okur mektuplarından yeni üreticiler çıkıyordu. Yazılanlar dikkatle okunuyordu. Tersinden bakarsak, mektup almak da bir karşılaşmaydı. Üreticiler, normalde hiç temas edemedikleri okurlarıyla ancak o yolla tanışıyordu. Bu yüzden o mektuplar saklanırdı. Çünkü gerçekten değerliydi.

[Mektuplar neden vardı?] Okur açısından, mektup göndermek, üretimlerini ve duygularını paylaşmak doğrudan bir var olma çabasıydı. O dönemde onay, doğal olarak zahmetli ve kıttı. Bir bilene ulaşmak gerçekten hiç kolay değildi. Bir karikatüristin gözünden geçmek, bir tür “kültürel vaftiz” gibiydi. Yani mesele sadece görünmek değil, tanınmaktı. Günümüzdeki durumdan çok farklı bir çaba ki bunun altını çizelim.

Sosyal medyada insanlar görünmek için üretmiyor, algoritmaya takılmak için “bir içerik simülasyonu” yapıyor. Aradaki fark şu: O dönem insanı görülmek istiyordu. Bugünün insanı fark edilmek istiyor ve yüzeyselliği umursamıyor. Biri derinlik sancısı çeker, diğeri hızın şehvetine kapılır.

[Hız kültürü] İnternetin hızı mektupların o bekleme ve demlenme sürecini bütünüyle alıp götürdü, bambaşka bir evrede yaşıyoruz artık. Kendi adıma söyleyeyim bazen mektupları o kadar çok yazar ve hemen göndermezdim ki üzerine çok düşünür gerçekten geliştirmeye ve demlendirmeye çalışırdım. Yazdığım taslakları temize çekerdim. Elle yazardık, güzel ve okunaklı olsun diye uğraşırdık.  Mektup yazmak, düşüncenin bir tür fermantasyonuydu. Yazıyordunuz, demlenmesi içim bekliyordunuz, tekrar okuyordunuz, bazen göndermiyordunuz bile.

Benim kuşağım bunu yaşadı. Taslaklar yazılır, temize çekilirdi. Elle yazıldığı için cümleyle fiziksel bir temas vardı. Bu süreç düşünceyi olgunlaştırıyordu.

Bugün refleks var, reaksiyon var, ama düşünce süresi dramatik biçimde azaldı. Hız kültürü gecikmenin yarattığı derinliği, otosansürü ve cümlenin ağırlığını bitirdi.

[Nezaket, Mektuplar ve Dijital Dünya] Mektup dili daha sorumluydu. Çünkü yazdığınız şeyin bir ağırlığı vardı. Taşınıyordu. Saklanıyordu. Tekrar okunuyordu. Bu durum doğal bir mesafe bilinci yaratıyordu. Nezaket dediğimiz şey de yoğunlaşma, sabır ve mesafeden geliyordu. Bugün bu mesafe ortadan kalktı, dil hoyratlaştı. Empati eksikliği ve hızın yarattığı bir sorumsuzluk var. Algoritmanın ödüllendirdiği 'haklılık öfkesi', empatiyi rafa kaldırdı.

[Latif Demirci mi Muhlis Bey’i çiziyordu, yoksa o mektupları yazan insanlar mı?] Ben burada romantik bir okuma yapmayacağım. Mektuplar üretimi belirlemiyordu. Çünkü dergi temposu buna izin vermezdi. Mektuplar yavaştı, mizah ise aktüel olmak zorundaydı.

Elbette moral verici, teşvik edici bir etkisi vardı. Okurun projeksiyonu önemlidir. Ama üretimin doğrudan belirleyeni değildi. Asıl belirleyici olan, dönemin kamusal mizah iklimiydi.

Şunu unutmayalım: Mizah dergileri bir zamanlar kamusaldı. Herkes aynı karaktere bakıyor, aynı şeye gülüyordu. Özel televizyonlarla birlikte bu yapı çözüldü.

Bugün herkes kendi algoritmik yankı odasında yaşıyor. Bu yüzden Muhlis Bey gibi “birikerek” büyüyen karakterlerin oluşması artık çok güç. Bugün bir şeyin “viral olması” anlık bir patlamayken, “kalıcı olması” neredeyse imkansız bir direnç gerektiriyor.

[Yağmur Canpolat'ın yönetmenliğini yaptığı "Sevgili Çizer" belgeseli için bana sorulan sorulara verdiğim cevaplar.]