Hızlı ve Utanmaz

Utanmaz Adam, fenomen mizah dergisi Gırgır'ın sembolüydü. Özellikle ilk dönemlerde derginin yaratıcısı olan Oğuz Aral tarafından en çok öne çıkarılan çizgi roman Utanmaz Adam'dı. Sonraki yıllarda Aral, bir başka tiplemesi olan Avanak Avni'nin çocukluğunu anlatmaya başlayınca, naiflikle reel hayatın ve yetişkinlerin dünyasının karşılaşmasından doğan tezatlıklar okurdan özel ilgi gördü ve Avni, Gırgır'ın en sevilen karakterine dönüştü. Öyle ki, Gırgır satıldıktan sonra Aral'ın çıkardığı yeni mizah dergisinin adı Avni olmuştu.

Utanmaz Adam ise Gırgır'ın ilk döneminin ve o yıllarda oluşturulmak istenen mizah anlayışının en başarılı örneğiydi. Aral, Gırgır'da erotizmi kullanarak cinsel açlığı komikleştirmeye çalışıyor, derginin siyasetle ilişkisini dahi bu yönde istifliyordu. Utanmaz Adam, neşeli bir dolandırıcının serüvenlerini anlatıyordu. Utanmazlığıyla tezat biçimde Şeref Haktanır isimli olan genç dalavereci, zenginleri dolandırıyor, sürekli para ve mücevher hırsızlığı yapıyordu. Bütün serüvenleri köşklerde, büyük otellerin pahalı odalarında, kur yaptığı güzel kadınlar ve avladığı milyonerler arasında geçiyordu.

Gırgır, 1972 yılında çıkmaya başladığında başarılı olup olmayacağı belli olmayan bir dergiydi. Aral, çok dar bir kadroyla çalışmaya başlamış, günlük bir gazetede aynı isimle yayınlanan mizah köşesini dergiye taşımıştı. Epeyce bir süre, Gırgır daha önce yayınlanmış çalışmaları yineleyen ve derleyen bir yayın olarak çıktı. Dergide yeni olan bir kaç istisnadan biri Aral'ın çizgi romanlarıydı. Onlar da kısmen yeniydi, çünkü Aral, yıllar önce yayınlanan çizgi romanlarını revize ederek, hem öykülerini geliştiriyor hem de yeniden çiziyordu.

İlk Utanmaz Adam nasıldı ve ne yönde değişti diye sormak gerekiyor çünkü ilk yayınlarının üzerinden bir on beş yıl geçmiş, mizah ve hikâye estetiği değişmiş, Oğuz Aral'ın çizgisi çok gelişmişti. Ellili yılların sonunda, kısmen siyasi baskılardan kısmen de satış artıran magazin gazeteciliğinin etkileriyle (bugün üçüncü sayfa dediğimiz) hırsızlık ve cinayet haberleri öne çıkartılıyor, “arkası yarın” biçiminde büyütülerek günbegün aktarılıyordu. Gazeteler yakalanamayan hırsızları, bulunamayan katilleri haber yapıyorlar, bu popülerlik mizahçıları ister istemez etkiliyordu. Mizah sokağı ve zamanı yakalayarak yaşar çoğunlukla. Altan Erbulak'ın Kibar Hırsız, Suavi Sualp'in Çapkın Hırsız çizgi romanları hep bu dönemde gazete haberlerinden ve gerçek hırsızlardan ilham alınarak üretildiler.

Utanmaz Adam da bu modanın bir parçasıydı ve yine bir hırsızın dolambaçlı serüvenlerini resmediyordu. O dönem için olumsuz nitelikli birini kahramanlaştırmak tepki çektiğinden Aral da bunu normalleştirecek ve açıklayacak bir tür neden-sonuç ilişkisini katmıştı işin içine. Şeref Haktanır o kadar temiz, o kadar hisli ve mahcuptu ki sürekli sömürülüyor, kandırılıyor, iyi bir insan olarak toplumda yaşayamıyordu. Bir gün, nasıl oluyorsa, alnında bir damar çatlıyor ve utanmazlaşıyordu. Kendi ifadesiyle “bu dünyada refah içinde yaşamanın utanmak kelimesiyle bir arada yürümeyeceğini anlayacak kadar zeki biri”ne dönüşüyordu. Bu dünyada koyunlar ve çobanlar vardı. Şeref zekâsı, kabiliyeti ve hergeleliğiyle örnek bir çobandı, “koyunları gütmeliydi”. İnsanların arkasından konuşuyor, arsızca Pakizeler dediği kadınların peşine düşüyor, her gittiği yerde hırsızlık yapıyor, yalan söylüyor, riyakârca davranıyordu. Sürekli av peşindeydi, gazeteyi açıyor, haberleri okuyor, gözüne kestirdiği paralı bir vakaya damdan düşer gibi dâhil oluyordu. İlk hikâyelerde papyonlu, bastonlu, ince bıyıklı, Ayhan Işık’ı andıran, esmer biri olarak tipleştirilmişti. Baston sonradan unutuldu ama papyon, Utanmaz Adam'ın alametifarikasıydı.

Bugün uzak geçmişin, sünnet çocuklarının ve eksantrik beyfendilerin aksesuarı olan papyon, bir dönem için inceliğin, okur yazarlığın veya Avrupalılığın göstergesiydi. Utanmaz Adam, papyon ve bastonla, zengin muhitlerinde ve elegant mekânlarda oynadığı oyunlarına kendini farklı biriymiş gibi göstererek başlıyordu. Mesafeli ve incelikli bir konuşma diliyle kendini tanıtırken çevreyi gözleyen, niyetini gizleyen, türlü pozlarla paranın peşine düşen biriydi Utanmaz Adam. Bir serüveninde zengin bir işadamı ölmüş, geride büyük miras, dul bir kadın ve güzel kızı ortada kalmıştı. Şeref, dul anneyi bir romantik âşık gibi kandırırken, evin güzel kızının taliplilerinden, kızla aralarını yapmak için para sızdırıyordu. Aslına bakılırsa herkesten para tırtıklıyordu, gittiği lokantalardan çatal bıçak dahi çalıyordu. Para edebilecek her şey ilgisini çekiyordu. Para ve kadınlar en büyük zaafıydı. Parası için çirkin zengin kadınlarla birlikte oluyor, genç kadınlara asılıyor, kalabalık yerlerde onları elle taciz ediyor, numaralar çeviriyor, her defasında herkesi yarı yolda bırakarak kaçıp gidiyordu.

Parayı ne yapıyordu? Parayı zengin olmak için saklamıyordu, evi, arabası, geleceğini garantileyecek bir maddi dayanağı yoktu. Çaldığı paraları kısa sürede, delice bir arzuyla tüketiyordu. En büyük zevki harcamaktı. Pahalı otellerin en lüks dairesini tutuyor, zengin sofralar kurduruyor, kadınlarla içerek dağıtarak, kontrolsüz bir şehvetle elindekini avucundakini bitiriyordu. Utanmaz Adam'ı sevimli kılan yanı da buydu. Parayı elde edince para sanki cazibesini yitiriyordu. Elindeki sıfırlayana kadar harcayıp sokaklara düşüyor, karnı guruldayarak, aylaklık ederek dolanıyordu. Hemen her serüven, o sefahatin sefalete dönüşmesiyle başlıyordu. Bazen tesadüfen bazen bilerek ucunda para olan bir entrikaya karışıyor, tekrar serüvene sürükleniyordu.

Utanmaz Adam serüvenlerinin ilginç bir noktası seyahatlere dayanmasıydı. Dünyanın globalleşmediği, uzak ülkelerin bilinmediği dönemlerde, serüven romanları belirli klişelerle ilerler, kahramanlar kutuplardan çöllere, uzayın derinliklerinden denizler altına savrulur dururdu. Ülkeler, iklimler, mekânlar ve önyargılar serüvenlerin arka planını oluştururdu. Bu durumu, serüven romanlarıyla sınırlamak doğrusu yanlış olur, gazeteler ve gazeteciler, gezilere gider, bilinmeyen yerlerle ilgili uzun gezi yazıları yayınlarlardı. Yabancı ülke ve hayatlar merak ediliyordu. Tiraj getiren gezi yazılarıyla nam salmış gazeteciler vardı. Utanmaz Adam, aynı mantığı parodici bir tutumla izleyerek dünya turu yaparcasına serüvenler yaşıyordu. Onu Paris'te, Londra'da veya zaman makinesiyle Teksas'ta, kovboylar arasında görebilmek mümkündü. Seyahat duygusunu pekiştiren bir hareketliliği vardı Utanmaz Adam'ın. Bir yerden bir yere gitmek, kaçmak, kovalamak, kaçırılmak bütün serüvenlerin ana motifiydi. Tek bir duran karesi yoktu hikâyelerin. Utanmaz Adam'a dek bu kadar harekete dayalı çizgi romanımız olmamıştı dense yeridir. Sayfalar bütünüyle aksiyona dayalıydı, karelere arası ardışıklık hiç kesilmiyordu. Utanmaz Adam, bir model olarak bütün Gırgır çizgi romanlarının seyrini belirledi. Karmaşa, kovalamaca, her karede öne çıkan hareketlilik çeyrek asır boyunca bütün Gırgır anlatılarında varlığını korudu.

Oğuz Aral, Şarlo estetiğini ve Walt Disney devamlılığını Gırgır'a taşımıştı. Tiplemeleri öyle bir çizgiyle kuruyordu ki her zaman hareketli görünüyorlardı. Mimikler, jestler hep bir olağanüstülük içindeydi. Buna dile dayalı bir mizahı da eklemek gerekiyor, argo içeren, Yeşilçam komedilerini en çok da Suavi Sualp diyaloglarını andıran özel bir dili vardı dizinin. Utanmaz Adam'ın yan karakteri, arkadaşı olan Korna'nın hikâyeye dâhil edilmesiyle, her fiili ve sıfatı, “Düt” ve “Vanki”yle değiştiren konuşma biçimi kullanılıyordu. Düttür git! diyordu mesela veya tadı vankiydi (güzeldi). Korna, Utanmaz Adam'ın yan karakteri olarak farklı bir işleve sahipti. Çizgi romanlarda yan karakterler, hele ki Utanmaz Adam'ın üretildiği yıllarda komedi unsuru olarak serüvenin ciddiyetini sevimlileştirirdiler. Korna, zaten mizahi olan serüven içinde başka bir anlamı, Şeref'in vicdanı veya yazarın sesi olmak gibi farklı bir işlevselliği taşıyordu. Korna tıpkı Şeref gibi vur patlasın çal oynasın bir hayatı seviyordu, onun düzenbazlıklarından haz alıyordu ama içinde bir yerde masumiyet barındırıyordu. Pişmanlık duyuyor, nedamet getiriyor, Utanmaz Adam'ı uyarıyordu. “Bir gün böyle olacağı belliydi. Abicim çaldık, çırptık, dolandırdık. Haram uçkur düttük. Kimsenin gözünün benzinine bakmadık.” 

Mizah pek pedagoji ve öğretmen hassasiyeti kaldırmaz. Oğuz Aral, Gırgır çok satmaya başladığı yıllarda, muhtemelen sorumluluk duyarak, popüler kültürün işleyişi hakkında eleştirel düşüncelerini hikâyeye katıyordu ama işin doğrusu Utanmaz Adam, bu eleştirilerle değil, oyunbazlığıyla, süratiyle ve sevimli kötücüllüğüyle hatırlandı hep. Bu kötücüllük sonraki kuşak karakterleri etkileyerek mizahi çizgi romanları baştan ayağa değiştirdi. Bu bakımdan Utanmaz Adam, anlatım dili ve iddiasıyla radikaldi, çığır açtı.

Çizgilere Derkenar 42

Bettica, Fransız auteur Romane Granger imzalı tek ciltlik bir çizgi roman albümü. Hikayesi biraz karışık ama malzemesi yok değil. Lynch / Cronenberg / Black Mirror hattından gidiyor diyelim. Polisiye gibi başlıyor, ilk sayfalarda “kahraman” sandığımız birileri var, onlar bir anda kayboluyorlar. Suç öyküsü de psikolojik bir travma anlatısına dönüşüyor. Alternatif Frankofon damarı keşfetmek, yeni bir auteur ile karşılaşmak, atmosfer odaklı çizimleri ve moda olan renk kullanımlarını görmek isterseniz albüm iyi bir seçenek. Travmanın ticarileştirilmesi ve modern tarikat / wellness dilini mesele etmesi nedeniyle ilgimi çekti. Çizgiler hoş ve hipnotik bir auraya sahip, albümse baskı olarak koleksiyoner merakına uygun. Tasarım başarılı ve şık ama biliyorsunuz, bu hikâyeye yetmiyor. Duygusal etkisi daha güçlü olmalıymış. Yani dizayn iddialı, dramatik yoğunluk ise tartışmalı.

Yıllar önce okuduğum bir Martin Mystère serüveni durduk yere aklıma takıldı; içimde yeniden okuma isteği uyandı. Koca bir külliyatın içinde hangi sayıydı, nasıldı derken iz sürdüm, sahafları taradım, sonunda bulup sipariş ettim. Araya başka şeyler girdiği için kavuşmamız neredeyse iki ay sürdü. Martin amcanın karşısına çıkan siyahi bir lümpen, o bedene sıkışmış bir kadın olduğunu söylüyor ve yardım istiyordu. Maceranın adı Annabel Lee’nin Yeniden Doğuşu idi. Hep olur ya, yeniden okuyunca insan hafızasının bazı şeyleri cilaladığını anlıyor. Aklımda kalanı biraz fazla büyütmüşüm. Fikir hâlâ iyi, hatta kışkırtıcı ama bağlanışı o kadar parlak değil, gereğinden fazla uzatılmış. Benzer damarı Garth’ın 1960 Büyük Ateş sayılarındaki (1960) macerası çok daha sıkı ve zarif anlatmıştı diyerek bu faslı kapatayım. Meğer aklımda kalan, hikâyenin kendisi değil, ona yüklediğim hatıraymış.

Umberto Eco’nun ünlü romanı Gülün Adı’nın Milo Manara tarafından yapılan çizgi roman uyarlamasının ikinci cildini nihayet görebildim; bizde henüz yayımlanmadı. İlk kanaatim değişmedi: Manara’nın çizgi olarak en “iyi” işlerinden biriyle karşı karşıyayız. Albüme gösterdiği emek, titizlik, iştah ve sabır açıkça sinmiş. Adı etrafında oluşmuş kolay klişelere bakmayın; kimi sahnelerde beklenen yollara sapmamış, özellikle sakınmış, başka bir niyetle çalışmış. Büyük bir eserin ağırlığını hissetmiş, buna göre davranmış. İşin hakkını vermek istemiş; daha önemlisi, vermiş.

Oğuz Aral’ın 1950’li yıllarda Verem Savaş Derneği için hazırladığı kartpostallar, kamusal sağlık propagandasının  hoyrat -demek zorundayım- döneminden kalma. Verem gibi ağır bir hastalık, çocuklara seslenen parlak renkler ve muzır sayılabilecek bir mizahla anlatılıyor. Sarışın çocuğun gözlerine yerleştirilen hareketli bilyeler ise bugünün ölçüleriyle tuhaf, hatta acımasız sayılabilecek bir şaka mekanizması: kartı salladıkça gözler kayıyor, şaşılaşıyor, izleyen gülsün istenmiş. O dönem için yaratıcı bir etkileşim, bugün için kolayca “uygunsuz” damgası yiyecek bir fikir. Kartpostal tarihimiz gerçekten de yazılmayı bekleyen sahipsiz bir arşiv.

Ankara edebiyatı

[Ankaralı Olmak]  İnsanlar yaşadıkları yeri romantize etmeyi, ona anlam yüklemeyi ve kişiliklerinin bir parçası haline getirmeyi seviyorlar. Ankara’yı da farklı biçimlerde tarif etmek mümkün. Ailem, özellikle anne tarafım, yüzyıllardır buralı. Böyle olunca Ankara’ya dair çok şey duyarak büyüdüm, hâlâ da duyuyorum. Çoğu zaman sevilmediğini, küçümsendiğini biliyorum. Benim için Ankara, akasya ağaçlarıyla, saksağanlarla, kedilerle dolu, geceleri serinleyen, büyüdüğüm şehir. Seviyorum ama galiba ona olan sevgim, sevilmediğini gördükçe daha da arttı. Yine de “Ankaralı” diye bir tanımlama yapmayı pek sevmem. İstanbul’da “Ben Ankaralıyım” dediğim için söyleyeyim: İstanbul güzel bir şehir. Benim sevmediğim, kaçtığım şeyler şehirlerle değil, kapitalizmle ilgili.

[Coğrafya kaderdir-mi?] Doğduğunuz yeri ya da ailenizi seçemiyorsunuz. Ben Ankara’da doğan ve aile alışkanlıkları nedeniyle küçük yaşlardan itibaren çalışmaya başlayan biriyim. Yaşıtlarıma göre çok erken yaşta, cumartesi pazar nedir bilmeden çalıştım. Bunlar insanın kişiliğini belirleyen şeyler. İyi okullarda okudum diyemem, gerçekten akıllara ziyan öğretmenlerim oldu. Düşünüyorum da, okuduğum sınıflardan edebiyatı severek çıkan bir kişi bile olmamıştır. Ben galiba inatçı bir çocuk olduğum için, onlara rağmen sevdim.

Kültür endüstrisi açısından İstanbul dışında kalan her yer bir tür taşra sayılıyor. Ankara da öyle. Eğer yazıyor, çiziyor, sanatla ilgileniyorsanız nerede yaşadığınızı hemen fark ediyorsunuz ve ona göre çalışıyorsunuz. Daha fazla çalışmak zorundasınız, sabretmeniz gerekiyor. Ama öte yandan Ankara sakin bir şehir. Kendinize daha fazla vakit ayırabiliyorsunuz. Daha çok okuyup daha çok izleyebiliyorsunuz. Bu da insanı yetiştiriyor. Bu anlamda öğretici bir şehir Ankara.

[Büyümek] Doğrusu çevremde bu işlerle ilgilenen kimse yoktu. Ailem de bu ilgilerimi özellikle desteklemedi. Solcu oldum, başka solcularla, yazarlarla karşılaşmak için Zafer Çarşısı’ndaki kitapçılarda dolaştığımı hatırlıyorum. On beş yaşımdayken Türkçe edebiyatta çıkan her şeyi okumaya karar verdim ve birebir yeni çıkanları takip etmeye başladım. Okudukça, tanıştıkça edebiyat konuşabildiğiniz bir çevre oluşuyor.

Yazarlarla ve yazı dünyasıyla daha yoğun biçimde üniversiteden, akademisyenlikten istifa ettikten sonra karşılaştım. Sonra Türkçe edebiyat editörü oldum. Çevre doğal olarak daha da genişledi.

[Editörlük]  Yeni yazar çıkarmak gibi bir takıntım vardı. Yayınevim bana güvendi ve editör olarak geniş imkânlar tanıdı. Otuzun üzerinde ilk kitap yayımlamışım. Bu ciddi bir risktir çünkü okurlar bilmedikleri yazarlar için kolay kolay zaman ve para harcamazlar.

Görünürlük açısından büyük yayınevlerinin bir etkisi olabilir ama sanıldığı kadar belirleyici değildir. Çünkü siz üretmezsiniz, size gelen dosyalar arasından bir anlam çıkarmaya çalışırsınız. Asıl olan eserin kendisidir. O çalışma bir biçimde şimdiki zamana dokunacak ki konuşulsun, beğenilsin, taklit edilsin. Ancak o zaman etkisi olur. Ama hayat dediğimiz kaosun içinde bunu başarmak hiç kolay değildir.

[Ankara Projesi] Devlet eliyle sürdürülemediğine göre başarılı olduğunu söylemek zor. Teşvik, himaye veya yardım, kamu yararı adına elbette gerekir. Ama yazının asıl motoru bunlar değildir. Yazmak, mesele etmekle, hesaplaşmakla, çığlık atmakla, cevap yetiştirmekle, rekabet etmekle olur. Yani sivil ve muhalif bir enerjiden beslenir.

Falih Rıfkı’nın Roman’ını edebiyat sayıp Ankara ruhunun örneği olarak mı göstereceğiz? Sanmıyorum. Bunlar günü kurtaran gazeteci iddialarıdır. Yazarlık dediğimiz şey olup biteni estetik bir tepkiye dönüştürmekse, bu daha çok büyük şehirlerde gelişir. Roman ve öykü, ne kadar zorlarsak zorlayalım, metropol sanatıdır. Edebi gelenek de metropollerde oluşur: tekrar edilir, birikir, dönüşür. Bunun dışındaki şeyler çoğu zaman taşıma suyla döner ve kısa ömürlü olur.

[Edebiyat] Bence “Ankara edebiyatı” diye bir şey yok, Ankaralı yazarlar var. Her yazar kendi Çukurova’sını anlatır, anlatmalıdır. İyi bildiği, içinde büyüdüğü, zorlandığı, duvara çarptığı yerde durarak atmosfer kurar. Ankaralı yazarlar da buraları anlatıyorlar ama aslında Ankara’yı değil, kendi meselelerini konuşuyorlar. Siyasetin veya paranın etkilediği toplumsal dönüşümler, herkes gibi yazarları etkiler ama edebiyatın kırılma noktaları var ve bunlar, ne bileyim, Atatürk’ün ölümü, DP’nin iktidara gelmesi veya 27 Mayıs’la filan doğrudan ilgili değil. Edebiyatın saati başka türlü çalışır. Biz eleştiriyi çoğu zaman siyaset tarihiyle ilişkilendirdiğimiz için farklı neden–sonuç ilişkileri kurmayı pek denemiyoruz. Bana kalırsa edebiyat algısını kurucu yazarlar, büyük romanlar ve piyasanın telif sistemi daha çok belirliyor.

[Ankara'da bi numara yok eleştirisiyle yaşamak] Bu sadece edebiyatla ilgili bir mesele değil. Ama edebiyat açısından bakarsak, dergiler, yayınevleri, yarışmalar, paneller… bunların hemen hepsini İstanbul yönetiyor. İstanbul dışında güç gösteren belki de tek yer Ankara. Bu da bir meydan okuma gibi algılanıyor. Azımsama ve küçümsemenin biraz da bu gerilimden kaynaklandığını düşünüyorum. (...)Yıllarca, Ankaralı olduğum için benden Ankara pavyonlarıyla ilgili yazı istediler. Sıradan insanlar ancak çıldırdıklarında, birini öldürdüklerinde ya da intihar ettiklerinde haber olurlar, biraz ona benziyor. Ankara ancak grotesk tarafıyla ilgi çekici bulunuyor. Pavyon eğlencesi üzerinden Ankara’yı İstanbul’a ve dolayısıyla Türkiye’ye anlatmak… Bunu “İstanbullu bir talep” diye tarif edersem yanlış anlaşılır. Ama bana oryantalist ve trajikomik geliyor.

[Ankara Edebiyatı veya Ankara’da yaşayan edebiyatçı] İkisi için de bir şeyler söyleyebiliriz ama bu biraz romanesk olur. İstanbul’a bile isteye gitmemek, orada yaşamamayı kabullenmek bir yazar için muhalif bir tercih sayılabilir. Mecazen söylüyorum: Her yerde olmak ve görünmek istiyorsanız İstanbul’da yaşamanız gerekir. Orası podyum, vitrin. Gitmemek bazen kapitalizm karşıtı bir tavır ya da ana akımın dışında kalma isteğiyle ilgili olabilir. Ama bu sadece Ankaralılara özgü değil. Öte yandan nerede yaşadığınızdan çok nasıl yaşadığınız önemlidir.

[Popüler kültürün görmek istediği Ankara] Şöyle anlatayım: Editörlüğüm sırasında ayda üç dört kitap hazırlardım. Bir iş yapıyorsanız karşılığı da oluyor. Ama o kadar kitap arasından sadece popüler isimler konuşuldu ve eleştirildi, sadece onlar hatırlandı. Hep genç erkek hikâyeleri yayımladığım iddia edildi. Kaç kadın yazar yayımlandı, kaç editör yetişti, neler basıldı pek konuşulmadı. Üzülerek söylemiyorum, yaşayarak öğrendim. Artık neyin konuşulacağını tahmin edebiliyordum.

İnsanlar popüler olanın kendileri dışında var olduğuna inanmak isterler. Sanki ona hiç kapılmadan konuşuyorlarmış gibi… Oysa herkesin konuştuğunu konuşurlar. Kitap değil isim okurlar. Farklı olana yönelmek kolay değildir, azınlıkta kalmayı göze almak gerekir. Popüler olanın hem olumlu hem olumsuz bir itibarı vardır ve insanlar konuşacak bir şey aradıklarında oraya yönelirler. Popüler kültür böyle çalışır. Ankara imgesi de, İzmir imgesi de, Yozgat imgesi de çoğu zaman bu mecradan çıkar.

[Ankara'nın ne'si güzel] Çok sevdiğim bir sokakta yaşıyorum, isteyerek taşındım, iyi ki gelmişim. Kendime yürüyüş yolları seçtiğim parklar, bayıldığım sokaklar var. Yaşlı ağaçların olduğu sessiz yerleri seviyorum. Ankara’da olmanın en güzel yanı sevdiklerimin burada yaşaması.

Söyleşiyi Tümay Çobanoğlu ile yaptık, Lacivert dergisinde yayımlandı. Bu paylaşım, daha önce 2020 yılında yayımlandı.

Vitrinleşmiş Benlik

Sosyal medya, benlik sunumlarının görsellik üzerinden kurgulandığı devasa bir sahneye dönüştü. Fotoğraflarımızla gerçeğimiz arasındaki uçurum her geçen gün biraz daha derinleşiyor. Artık “güzellik” ya da “yakışıklılık” iddialarının birer illüzyon olduğuna dair mizahi klişeler bile sıradanlaştı. Bu durum hepimizin birbirini kandırdığı anlamına mı geliyor, yoksa bu dijital numaralar hayatın olağan parçasına mı dönüştü?

Buna Vitrinleşmiş Benlik deniyor. İngilizcesiyle Curated Self, kimi bağlamlarda Exhibited Self. İnsanların kimliğini doğal akışı içinde yaşamak yerine, başkalarının bakışına sunulacak şekilde düzenleyerek inşa etmesi… Galiba “kim olduğumuzla” değil, nasıl göründüğümüzle ilgilendiğimiz yeni bir zihniyet evresine geçtik.

Öyle bir evre ki yaşamaktan çok sergilemeye odaklandık. Sosyal medya profilleri, hikâyeler, biyografiler, seçilmiş mekânlar, politik tavırlar, estetik tercihler… Bunlar olmadan var olamıyormuşuz gibi davranıyoruz. Geçenlerde Facebook, takipçilerime kendimi tanıtmam için bir Reels videosu hazırlamamı önerdi. Takipçi ve tanıtım faslını geçiyorum, önüme sunduğu “örnek içerik” bile bu vitrinleşme oyununun ne kadar sistemli işlediğini gösteriyordu.

Meraklı biriyim, küresel popüler kültürün biyografiyi nasıl kurguladığını, neyi merkeze alıp neyi dışladığını anlamak istedim. Sonuçta karşımızda, gösterilmeye uygun parçalardan örülü seçilmiş bir gerçeklik istifi duruyor. Mutlu anlar, başarılar, “anlamlı” cümleler vitrinde. Sıkıntılar, sıradanlıklar, çelişkiler ise halının altına süpürülmüş.

Geçenlerde genç bir arkadaşım benimle selfie çektirdi. Fotoğrafı paylaştığında kendisini öylesine makyajlamıştı ki; çıkık elmacık kemikleri kaybolmuş, göz altı çizgileri silinmiş, cilt tonu porselenleşmişti. Şaşırıyor muyuz? Hayır. Vitrinleşmiş benlikler kendi galerilerinin küratörleri gibi davranıyor. Hangi fotoğraf? Hangi açı? Hangi melankoli? Hepsi titizlikle hesaplanıyor. Spontane yaşamak mı? O eskidendi. Şimdi herkes editoryal kontrolden geçiyor.

Kaçınılmaz olarak, dışarıdan nasıl göründüğümüzün tutsağı haline geliyoruz. Bir değerimiz varsa, yıllara yayılan birikimimizle değil, beğeni, yorum, görünürlük ve takipçi sayıları gibi dış teyitlerle ölçülüyor. Bunun nihai sonucu da tahmin edilebilir: markalaşma. İnsan olmaktan çok, bir kişisel marka kimliğine bürünüyoruz. Tutarlılık, estetik bütünlük ve mesaj disiplini gibi saçma bir “heyula” samimiyetin yerini alıyor.

Son aylarda aklımda kalan iki sohbet bu durumu iyi özetliyor. Akıl fikir danışarak sohbet eden ünlü bir oyuncu, magazinel bir ilişkisinin olmamasını handikap gibi anlatmaya başladı. Bu düşünce ona tuhaf gelmiyordu. Bir başka gün genç bir kadınla tanıştım, durduk yere, şöhretli biriyle yaşadığı eski ilişkisinden söz etti. “Sevgiliydik,” dedi. Başta bu mahrem detayı neden paylaştığını anlayamadım. Sonra bunun onun gözünde bir başarı, bir statü transferi, bir değer artışı anlamına geldiğini fark ettim. Öyle hissediyordu.

Yanlış anlaşılmasın, insanlık tarihi boyunca roller, pozlar ve gösteriler hep vardı. Sahne her zaman kuruluydu. Ancak sosyal medya bu sahneyi kalıcılaştırdı ve hepimizi orada yaşamaya mahkûm etti. Akışa kapıldık. Benlik ile rol arasındaki mesafe açıldıkça, sürekli performans sergilemek zorunda olmamız bizi yordu. Görünme taktikleri samimiyetin yerini aldıkça, yetersizlik hissi ve onay bağımlılığı baki kaldı.

Saçma gelebilir ama insanlar artık aynaya bakıp kendini görmüyor, profiline bakıp kendini inşa ediyor sanki. Abartıyor muyum? Hiç de bile, Mıstık abi.

Holivut Raksı

Fotoğraf, büyük ihtimalle bir film karesi. Muzaffer Nebioğlu’nun verdiği poz, doğrudan Gilda’yı (1946) çağırıyor. “Gilda” derken filmin kendisinden çok, Rita Hayworth’un “Put the Blame on Mame” performansını kastediyorum: omuzdan kayan eldivenler, kontrollü bir teşhir, bakışlarla kurulan hâkimiyet… Bu sahne, küresel popüler kültürde femme fatale arketipinin en kristalize hâllerinden biri olarak dolaşıma girdi. Gizem, zarafet ve erotizmin ölçülü ama iddialı bir kombinasyonu olarak yaşamaya devam ediyor.

Bu tür imgelerin dolaşımı meselesi bizi ister istemez “glokalleşme”ye getiriyor. Küresel olanın yerel koşullara uyarlanması diyelim. Yani sadece ithal etmek değil, dönüştürmek. Bir tür tercüme, ama birebir değil; aksanlı, yer yer kırık, bazen yaratıcı bir yeniden üretim. Çokuluslu zincirlerin yerel damak tadına göre menü değiştirmesi ya da dijital platformların yerel üreticilerle içerik geliştirmesi gibi.

“Groballeşme” dediğimiz şey ise bu sürecin eleştirel adı: küreselin yereli ezdiği, tek tipleştirdiği, farkları törpülediği bir yayılma kastediliyor. Öte yandan “creolization” ya da hibritleşme gibi kavramlar da var, onlarsa daha iyimserler; karşılaşmadan yeni bir şey doğduğunu savunuyorlar. Mutfakta, müzikte, kimi zaman sinemada da gördüğümüz türden bir melezleşmeyi olumluyorlar.

Gençlik yıllarında Hollywood üzerine yaptığımız tartışmalar tam bu fay hattındaydı. Hollywood’un sızmadığı bir ulusal sinemadan söz etmenin mümkün olmadığını düşünürdük. Çünkü sistem sadece üretmiyor, aynı zamanda devşiriyor, ayıklıyor ve yeniden paketliyordu. Dünya sineması, farkında olarak ya da olmayarak, Hollywood’u referans almadan konuşamıyordu. O günlerde bu fikir bize radikal geliyordu; bugün bakınca pek de yeni olmadığını kabul etmek gerekiyor. Buna rağmen, akademide “ulusal sinema” tartışmaları, Halit Refiğ’in “güdük” çerçevesi etrafında dönüp duruyordu. Aynı argümanlar, aynı heyecanla, yıllarca tekrarlandı.

Fotoğrafa dönersek: Muzaffer Nebioğlu’nu “dansöz” kimliği üzerinden giydirip Gilda’ya benzetmişler. Arkada asılı portrelerdeki köşeli çeneli adamlar filan... Niyet açık: “Bizde de olur.” Ama mesele tam da burada. Bu bir uyarlama mı, yoksa yüzeysel bir taklit mi? Sahneyi izlemedim ama eğer gerçekten Gilda’nın ruhuna yaklaşabilseydi, bir şekilde hatırlanırdı. Muhtemelen öyle olmadı, unutulup gitti.

O yıllarda Nijat Özön gibi isimler böyle örneklere “taklit” deyip geçerdi; hafif bir küçümsemeyle, yazmazlardı. “Glokalleşme” gibi kavramlar henüz ortada yoktu. Daha keskin, daha ideolojik bir dil hakimdi: Devrimci sinema, Hollywood’u mutlaka alt edecekti. Büyük anlatılar, büyük iddialar.

Bugünden bakınca daha serinkanlıyız. Ne tamamen teslim olmuşuz ne de tamamen direnmiş. Daha çok, arada bir yerdeyiz: bazen uyarlayan, bazen taklit eden, bazen de istemeden dönüştüren bir yerden üretiyor ve galiba ona göre eleştiriyoruz.

Ve demesem olmaz Mıstık abi, bütün bu teorik “ağırlığın” ortasında, kadrajın sağ alt köşesinde sakin sakin kıvrılmış bir kedi var. Sahnenin en sahici unsuru muhtemelen o. Çünkü geri kalan her şey biraz rol, biraz poz, biraz da iyi niyetli bir yanılsama.

Algoritmik Mahalle

Asistan olduğum zamana, yıllar öncesine dönelim. O dönemde Hürriyet okuru ile Zaman okurunun gerçek hayatta neredeyse hiç karşılaşmadığını söylerdik. İki ayrı kesim, kendi çevrelerinin değerleri içinde ayrı birer “normal” kuruyordu. Kamusal alanın parçalı yapısını tartışır, asıl çıkmazın karşılaşamamak ve konuşamamak olduğunu anlatırdık. Biraz John Keane etkisi diyelim.

Sonra buna “mahalle baskısı” dendi. Farklı görüşleri yoksayan, kamusal alanı tek tipleştiren, insanları hizaya çeken sosyal yaptırım…

Bugün ise başka bir evredeyiz. Benzerlerimizle çevrelendiğimiz, görünmez sınırlarla kuşatıldığımız bir algoritmik mahallede yaşıyoruz. Dijital platformlar her birimizi benzer düşünen, benzer tüketen, benzer tepkiler veren bir yankı odasına hapsediyor. Bizi yalnızca izlemiyor, biçimlendiriyor.

Algoritmalar, hoşlandığınız içerikleri önünüze yığarak sizi aynı dünya görüşüne, aynı mizah anlayışına, aynı estetik zevke, hatta aynı öfke biçimine hapsediyor.

Bunu “yeni nesil mahalle baskısı” olarak tanımlamak mümkün. Eski mahallede komşu pencereden bakardı; burada ise tıklama hızınız, duraklamanız, beğeni refleksleriniz, neye ne kadar baktığınız izleniyor. İnsanlar “bizden” ve “karşı taraf”, “aydın” ve “cahil”, “fan” ve “hater” diye ayrıştırılıyor.

Dijital medya literatürü bunu uzun zamandır adlandırıyor: Filter Bubble görüşlerinizin filtrelenmesini, Echo Chamber aynı sesin tekrar ederek güçlenmesini, Algorithmic Enclosure ise platform sınırlarının dışına çıkamama halini anlatıyor.

Algoritmik mahalle, bütün bunların toplamı olabilir.

İnsanlar internette özgürce gezindiğini sanırken aslında öneri motorlarının çizdiği sanal sokaklarda yürüyorlar. Kendimizi dijital flanör sanıyoruz, gerçekte sanal bir AVM’nin koridorlarında volta atıyoruz.

Eskiden “hangi mahalledesin?” sorusu politik aidiyet, sınıf, kültürel tarz ya da yaşam biçimini anlatan bir mecazdı. Şimdi ise bu soru, teknik bir gerçekliğe dönüşmüş durumda: Platform sizi gerçekten, verilerinizle inşa edilmiş bir mahalleye yerleştiriyor. Eskinin mahallesi gözleriyle izlerdi, yenisi ise beğeni, tepki, yorum ve diğer verilerinizle tanıyor.

Altmış yıl Önce

1966 yılında Fransa’da Türk karikatürü üzerine bir sergi açılıyor. Yakın zamanda serginin tanıtım broşürü geçti elime. Hıfzı Topuz, giriş yazısında çeşitli vesilelerle yinelediği kısa karikatür tarihçesini bir kez daha özetlemiş; üreticiler üzerinden üç dönemli bir tasnif yapmış.

1908 sonrasını Cem, Sedat Nuri İleri ve Rıfkı ile; 1923 sonrasını Cemal Nadir, Ramiz ve Ratip Tahir Burak ile simgeleştiriyor. Sergiye kaynaklık eden kuşağı ise kısaca “1950 Kuşağı” diye tarif ediyor. Onları anlatırken Fransız etkisini özellikle vurgulamış: “Bosc, Chaval, Jean Effel, Sempé, Peynet, Siné, Kiraz ve Faizant gibi Fransız çizerleri dikkatle izlemiş, Steinberg’in açtığı yolu yakından takip etmişlerdi.”

Ayrıca ilginç ayrıntılar var. Hıfzı Topuz, muhtemelen Fransa’da tanındığını düşündüğü için Cem’den “Djem” diye söz ediyor. Altan Erbulak’a yalnızca “Altan”, Ferruh Doğan’a ise “Ferruh” demesi de dikkat çekici. Ama örneğin Turhan Selçuk için aynı “samimiyeti” göstermemiş.

Bu sergi, bizim çizerleri mutlaka heyecanlandırmıştır. Dünyaya açılma fikri, görünür olma arzusu, mesleki itibar talebi… Nitekim birkaç yıl sonra dernekleşme girişimleri de gelecektir. Serginin üzerinden altmış yıl geçmiş. Steinberg’in üzerine ne konabildi, doğrusu emin değilim.