Vitrinleşmiş Benlik

Sosyal medya, benlik sunumlarının görsellik üzerinden kurgulandığı devasa bir sahneye dönüştü. Fotoğraflarımızla gerçeğimiz arasındaki uçurum her geçen gün biraz daha derinleşiyor. Artık “güzellik” ya da “yakışıklılık” iddialarının birer illüzyon olduğuna dair mizahi klişeler bile sıradanlaştı. Bu durum hepimizin birbirini kandırdığı anlamına mı geliyor, yoksa bu dijital numaralar hayatın olağan parçasına mı dönüştü?

Buna Vitrinleşmiş Benlik deniyor. İngilizcesiyle Curated Self, kimi bağlamlarda Exhibited Self. İnsanların kimliğini doğal akışı içinde yaşamak yerine, başkalarının bakışına sunulacak şekilde düzenleyerek inşa etmesi… Galiba “kim olduğumuzla” değil, nasıl göründüğümüzle ilgilendiğimiz yeni bir zihniyet evresine geçtik.

Öyle bir evre ki yaşamaktan çok sergilemeye odaklandık. Sosyal medya profilleri, hikâyeler, biyografiler, seçilmiş mekânlar, politik tavırlar, estetik tercihler… Bunlar olmadan var olamıyormuşuz gibi davranıyoruz. Geçenlerde Facebook, takipçilerime kendimi tanıtmam için bir Reels videosu hazırlamamı önerdi. Takipçi ve tanıtım faslını geçiyorum, önüme sunduğu “örnek içerik” bile bu vitrinleşme oyununun ne kadar sistemli işlediğini gösteriyordu.

Meraklı biriyim, küresel popüler kültürün biyografiyi nasıl kurguladığını, neyi merkeze alıp neyi dışladığını anlamak istedim. Sonuçta karşımızda, gösterilmeye uygun parçalardan örülü seçilmiş bir gerçeklik istifi duruyor. Mutlu anlar, başarılar, “anlamlı” cümleler vitrinde. Sıkıntılar, sıradanlıklar, çelişkiler ise halının altına süpürülmüş.

Geçenlerde genç bir arkadaşım benimle selfie çektirdi. Fotoğrafı paylaştığında kendisini öylesine makyajlamıştı ki; çıkık elmacık kemikleri kaybolmuş, göz altı çizgileri silinmiş, cilt tonu porselenleşmişti. Şaşırıyor muyuz? Hayır. Vitrinleşmiş benlikler kendi galerilerinin küratörleri gibi davranıyor. Hangi fotoğraf? Hangi açı? Hangi melankoli? Hepsi titizlikle hesaplanıyor. Spontane yaşamak mı? O eskidendi. Şimdi herkes editoryal kontrolden geçiyor.

Kaçınılmaz olarak, dışarıdan nasıl göründüğümüzün tutsağı haline geliyoruz. Bir değerimiz varsa, yıllara yayılan birikimimizle değil, beğeni, yorum, görünürlük ve takipçi sayıları gibi dış teyitlerle ölçülüyor. Bunun nihai sonucu da tahmin edilebilir: markalaşma. İnsan olmaktan çok, bir kişisel marka kimliğine bürünüyoruz. Tutarlılık, estetik bütünlük ve mesaj disiplini gibi saçma bir “heyula” samimiyetin yerini alıyor.

Son aylarda aklımda kalan iki sohbet bu durumu iyi özetliyor. Akıl fikir danışarak sohbet eden ünlü bir oyuncu, magazinel bir ilişkisinin olmamasını handikap gibi anlatmaya başladı. Bu düşünce ona tuhaf gelmiyordu. Bir başka gün genç bir kadınla tanıştım, durduk yere, şöhretli biriyle yaşadığı eski ilişkisinden söz etti. “Sevgiliydik,” dedi. Başta bu mahrem detayı neden paylaştığını anlayamadım. Sonra bunun onun gözünde bir başarı, bir statü transferi, bir değer artışı anlamına geldiğini fark ettim. Öyle hissediyordu.

Yanlış anlaşılmasın, insanlık tarihi boyunca roller, pozlar ve gösteriler hep vardı. Sahne her zaman kuruluydu. Ancak sosyal medya bu sahneyi kalıcılaştırdı ve hepimizi orada yaşamaya mahkûm etti. Akışa kapıldık. Benlik ile rol arasındaki mesafe açıldıkça, sürekli performans sergilemek zorunda olmamız bizi yordu. Görünme taktikleri samimiyetin yerini aldıkça, yetersizlik hissi ve onay bağımlılığı baki kaldı.

Saçma gelebilir ama insanlar artık aynaya bakıp kendini görmüyor, profiline bakıp kendini inşa ediyor sanki. Abartıyor muyum? Hiç de bile, Mıstık abi.

Holivut Raksı

Fotoğraf, büyük ihtimalle bir film karesi. Muzaffer Nebioğlu’nun verdiği poz, doğrudan Gilda’yı (1946) çağırıyor. “Gilda” derken filmin kendisinden çok, Rita Hayworth’un “Put the Blame on Mame” performansını kastediyorum: omuzdan kayan eldivenler, kontrollü bir teşhir, bakışlarla kurulan hâkimiyet… Bu sahne, küresel popüler kültürde femme fatale arketipinin en kristalize hâllerinden biri olarak dolaşıma girdi. Gizem, zarafet ve erotizmin ölçülü ama iddialı bir kombinasyonu olarak yaşamaya devam ediyor.

Bu tür imgelerin dolaşımı meselesi bizi ister istemez “glokalleşme”ye getiriyor. Küresel olanın yerel koşullara uyarlanması diyelim. Yani sadece ithal etmek değil, dönüştürmek. Bir tür tercüme, ama birebir değil; aksanlı, yer yer kırık, bazen yaratıcı bir yeniden üretim. Çokuluslu zincirlerin yerel damak tadına göre menü değiştirmesi ya da dijital platformların yerel üreticilerle içerik geliştirmesi gibi.

“Groballeşme” dediğimiz şey ise bu sürecin eleştirel adı: küreselin yereli ezdiği, tek tipleştirdiği, farkları törpülediği bir yayılma kastediliyor. Öte yandan “creolization” ya da hibritleşme gibi kavramlar da var, onlarsa daha iyimserler; karşılaşmadan yeni bir şey doğduğunu savunuyorlar. Mutfakta, müzikte, kimi zaman sinemada da gördüğümüz türden bir melezleşmeyi olumluyorlar.

Gençlik yıllarında Hollywood üzerine yaptığımız tartışmalar tam bu fay hattındaydı. Hollywood’un sızmadığı bir ulusal sinemadan söz etmenin mümkün olmadığını düşünürdük. Çünkü sistem sadece üretmiyor, aynı zamanda devşiriyor, ayıklıyor ve yeniden paketliyordu. Dünya sineması, farkında olarak ya da olmayarak, Hollywood’u referans almadan konuşamıyordu. O günlerde bu fikir bize radikal geliyordu; bugün bakınca pek de yeni olmadığını kabul etmek gerekiyor. Buna rağmen, akademide “ulusal sinema” tartışmaları, Halit Refiğ’in “güdük” çerçevesi etrafında dönüp duruyordu. Aynı argümanlar, aynı heyecanla, yıllarca tekrarlandı.

Fotoğrafa dönersek: Muzaffer Nebioğlu’nu “dansöz” kimliği üzerinden giydirip Gilda’ya benzetmişler. Arkada asılı portrelerdeki köşeli çeneli adamlar filan... Niyet açık: “Bizde de olur.” Ama mesele tam da burada. Bu bir uyarlama mı, yoksa yüzeysel bir taklit mi? Sahneyi izlemedim ama eğer gerçekten Gilda’nın ruhuna yaklaşabilseydi, bir şekilde hatırlanırdı. Muhtemelen öyle olmadı, unutulup gitti.

O yıllarda Nijat Özön gibi isimler böyle örneklere “taklit” deyip geçerdi; hafif bir küçümsemeyle, yazmazlardı. “Glokalleşme” gibi kavramlar henüz ortada yoktu. Daha keskin, daha ideolojik bir dil hakimdi: Devrimci sinema, Hollywood’u mutlaka alt edecekti. Büyük anlatılar, büyük iddialar.

Bugünden bakınca daha serinkanlıyız. Ne tamamen teslim olmuşuz ne de tamamen direnmiş. Daha çok, arada bir yerdeyiz: bazen uyarlayan, bazen taklit eden, bazen de istemeden dönüştüren bir yerden üretiyor ve galiba ona göre eleştiriyoruz.

Ve demesem olmaz Mıstık abi, bütün bu teorik “ağırlığın” ortasında, kadrajın sağ alt köşesinde sakin sakin kıvrılmış bir kedi var. Sahnenin en sahici unsuru muhtemelen o. Çünkü geri kalan her şey biraz rol, biraz poz, biraz da iyi niyetli bir yanılsama.

Algoritmik Mahalle

Asistan olduğum zamana, yıllar öncesine dönelim. O dönemde Hürriyet okuru ile Zaman okurunun gerçek hayatta neredeyse hiç karşılaşmadığını söylerdik. İki ayrı kesim, kendi çevrelerinin değerleri içinde ayrı birer “normal” kuruyordu. Kamusal alanın parçalı yapısını tartışır, asıl çıkmazın karşılaşamamak ve konuşamamak olduğunu anlatırdık. Biraz John Keane etkisi diyelim.

Sonra buna “mahalle baskısı” dendi. Farklı görüşleri yoksayan, kamusal alanı tek tipleştiren, insanları hizaya çeken sosyal yaptırım…

Bugün ise başka bir evredeyiz. Benzerlerimizle çevrelendiğimiz, görünmez sınırlarla kuşatıldığımız bir algoritmik mahallede yaşıyoruz. Dijital platformlar her birimizi benzer düşünen, benzer tüketen, benzer tepkiler veren bir yankı odasına hapsediyor. Bizi yalnızca izlemiyor, biçimlendiriyor.

Algoritmalar, hoşlandığınız içerikleri önünüze yığarak sizi aynı dünya görüşüne, aynı mizah anlayışına, aynı estetik zevke, hatta aynı öfke biçimine hapsediyor.

Bunu “yeni nesil mahalle baskısı” olarak tanımlamak mümkün. Eski mahallede komşu pencereden bakardı; burada ise tıklama hızınız, duraklamanız, beğeni refleksleriniz, neye ne kadar baktığınız izleniyor. İnsanlar “bizden” ve “karşı taraf”, “aydın” ve “cahil”, “fan” ve “hater” diye ayrıştırılıyor.

Dijital medya literatürü bunu uzun zamandır adlandırıyor: Filter Bubble görüşlerinizin filtrelenmesini, Echo Chamber aynı sesin tekrar ederek güçlenmesini, Algorithmic Enclosure ise platform sınırlarının dışına çıkamama halini anlatıyor.

Algoritmik mahalle, bütün bunların toplamı olabilir.

İnsanlar internette özgürce gezindiğini sanırken aslında öneri motorlarının çizdiği sanal sokaklarda yürüyorlar. Kendimizi dijital flanör sanıyoruz, gerçekte sanal bir AVM’nin koridorlarında volta atıyoruz.

Eskiden “hangi mahalledesin?” sorusu politik aidiyet, sınıf, kültürel tarz ya da yaşam biçimini anlatan bir mecazdı. Şimdi ise bu soru, teknik bir gerçekliğe dönüşmüş durumda: Platform sizi gerçekten, verilerinizle inşa edilmiş bir mahalleye yerleştiriyor. Eskinin mahallesi gözleriyle izlerdi, yenisi ise beğeni, tepki, yorum ve diğer verilerinizle tanıyor.

Altmış yıl Önce

1966 yılında Fransa’da Türk karikatürü üzerine bir sergi açılıyor. Yakın zamanda serginin tanıtım broşürü geçti elime. Hıfzı Topuz, giriş yazısında çeşitli vesilelerle yinelediği kısa karikatür tarihçesini bir kez daha özetlemiş; üreticiler üzerinden üç dönemli bir tasnif yapmış.

1908 sonrasını Cem, Sedat Nuri İleri ve Rıfkı ile; 1923 sonrasını Cemal Nadir, Ramiz ve Ratip Tahir Burak ile simgeleştiriyor. Sergiye kaynaklık eden kuşağı ise kısaca “1950 Kuşağı” diye tarif ediyor. Onları anlatırken Fransız etkisini özellikle vurgulamış: “Bosc, Chaval, Jean Effel, Sempé, Peynet, Siné, Kiraz ve Faizant gibi Fransız çizerleri dikkatle izlemiş, Steinberg’in açtığı yolu yakından takip etmişlerdi.”

Ayrıca ilginç ayrıntılar var. Hıfzı Topuz, muhtemelen Fransa’da tanındığını düşündüğü için Cem’den “Djem” diye söz ediyor. Altan Erbulak’a yalnızca “Altan”, Ferruh Doğan’a ise “Ferruh” demesi de dikkat çekici. Ama örneğin Turhan Selçuk için aynı “samimiyeti” göstermemiş.

Bu sergi, bizim çizerleri mutlaka heyecanlandırmıştır. Dünyaya açılma fikri, görünür olma arzusu, mesleki itibar talebi… Nitekim birkaç yıl sonra dernekleşme girişimleri de gelecektir. Serginin üzerinden altmış yıl geçmiş. Steinberg’in üzerine ne konabildi, doğrusu emin değilim.

Geriye Kalan

 

Bir Fotoğrafın Vicdanı

Fotoğraf, Leyla Sayar’a ait. Bir film karesi olduğunu sanmıyorum. Muhtemelen sahneye çıktığı dönemlerden, altmışlı yıllardan kalma bir gösteri fotoğrafı. Yanındaki ayıdan da anlaşılacağı üzere, başka bir zamanın eğlence anlayışını ve zihniyetini yansıtıyor.

Hayatım boyunca birkaç kez, sokak aralarında tef eşliğinde oynatılan ayılar gördüm. Çizgi romanlardan ve filmlerden tanıdığım iri ayılara hiç benzemeyen, daha küçük yapılı, yorgun ve şaşkın hayvanlardı bunlar. Bir ritimle sallanıyor, güya dans ediyor, seyredenleri güldürüyorlardı.

Benim için tedirgin edici bir deneyimdi. Korkmuş, merak etmiş, garipsemiş, şaşırmıştım. Çok değil, kırk yıl içinde normalimiz değişti, bugün böyle bir gösteriye ya da ayı oynatıcılarına rastlamak neredeyse imkânsız.

Peki neden eskiden ilgi çekiyordu?

Çünkü insanlar sahnede yalnızca bir ayı görmüyordu. İnsanın vahşiyi ehlileştirme, kaosu düzene çevirme, doğayı kontrol altına alma hikâyesini seyrediyorlardı. Ayı, evcil hayvan kategorisine ait değildi, onu ipte yürütmek ya da dans ettirmek, “imkânsız olanı başardık” duygusu yaratıyordu.

Seyirci biraz da risk satın alıyordu. Kontrollü tehlikenin heyecanı vardı: “Ya bir anda kontrolden çıkarsa?” ihtimali gösterinin görünmez motoruydu. Bilet sattırıyordu.

Özellikle kabare, sirk ve varyete kültüründe sahneye alışılmadık bir unsur getirmek performansın etkisini artırıyordu. Zarif bir kadınla bir hayvanın aynı kadrajda buluşması, modern olanla vahşi olanı yan yana getiriyor, seyirciye gerçeküstü, hatta hafif tekinsiz bir atmosfer sunuyordu. Günlük hayatın sıradanlığından kaçışın bir yolu da buydu.

Bugün aynı fotoğrafa bambaşka gözlerle bakıyoruz. O eski “büyülü” ürküntünün yerini etik bir farkındalık aldı. Vahşi hayvanların doğal ortamlarından koparılması, zorla eğitilmesi ve bir sahne aksesuarına dönüştürülmesi artık kabul edilebilir görünmüyor.

Bir zamanlar cesur, egzotik ve etkileyici sayılan bu fotoğraf, bugün daha çok hüzün uyandırıyor. Günümüzde, Leyla Sayar kadar popüler bir oyuncu, böyle bir gösteriye ateş püskürür, yetkilileri göreve davet eder, kahrolurdu mesela… Fotoğraf aynı kalsa da, değişen, ona bakan insanın vicdanı oldu.

Son Okuduklarım 114

Borges’le Yarım Asır, sevdiğim bir yazarın, Mario Vargas Llosa’nın Borges’i anlattığı yazılardan oluşuyor. Borges’le konuşmuş, onun hakkında konuşmalar yapmış ve metinler kaleme almış. İki yazarı bilenler için aralarındaki mesafe belirgin: Borges’in mesafeli, neredeyse aseksüel sayılabilecek tavrı ve sade, kristalize dili, Llosa’nın ise daha canlı ve iştahlı, daha dışavurumcu anlatımı vardır. Usta-çırak gibi durmuyorlar demek istiyorum. İlginç olan, Llosa’nın Borges’e bakışının yıllar içinde radikal biçimde değişmemesi. Siyasetle ilişkisi nedeniyle bir dönem hayranlığını geri planda tutuyor gibi; zamanla bu mesafe kapanıyor, ama ana fikir sabit kalıyor. Bu yüzden kitapta tekrar hissi var. Buna rağmen, genç Llosa’nın Borges’le yaptığı röportaj ve o karşılaşmaların yarattığı etki kitabın en canlı kısmı. Okurken en çok o diyalog ilgimi çekti: Anlamak isteyen bir yazar adayı ile şaşırtmayı seven, oyunbaz bir okuryazarın karşılaşması.

Sa Wala, Kaybedecek Bir Şey Yok, fantastik damarı olan bir korku hikâyesi. Filipinler’den çıkıp buraya kadar ulaşması bile başlı başına ilginç; belli ki küresel dolaşıma girebilmiş. Hikâye basit bir kurgu üzerine kurulu: Yoksul bir adamın karşısına çıkan dövüş horozu giderek evin parçası haline geliyor. Ama bu bildiğimiz hayvan değil; tekinsiz, neredeyse doğaüstü bir “katil.” Girdiği her dövüşü öldürerek kazanıyor ve ailenin gündelik hayatına sızdıkça huzursuzluk artıyor. Kısa hikâyeden albüm çıkarılmış. Klişeyi iyi işlemiş, bazen enteresan paneller de tasarlanmış. Farklı bir albüm.

Felsefe Nehri, adından da anlaşılacağı üzere felsefe tarihini çizgi roman formunda anlatan hedefleyen iddialı bir çalışma. Bu tür denemeler genellikle iki nedenle tökezler: Birincisi, binlerce yıllık düşünce tarihini sadeleştirirken yüzeyselleşme riski taşırlar. İkincisi, çizgi romanın asıl gücü olan ardışık anlatı kurulamaz; sayfalar çoğu zaman resimli ders notuna döner. Bu albüm ise o tuzaklara düşmemiş. Hem anlatı ritmi kurulmuş hem de yer yer mizah duygusu eklenmiş. Metin açık, akıllı ve öğretici, üstelik didaktikleşmeden ilerliyor. Michael F. Patton’un akademik mesafesi hissediliyor, fakat bunu kuru bilgiye çevirmeden popüler bir anlatıya dönüştürmeyi başarmış. Kevin Cannon ise hareket duygusunu panellere taşıyan, akıcı ve sempatik çizgileriyle kitaba ciddi katkı sunuyor. Sonuçta ortaya hem öğretici hem okunabilir bir çalışma çıkmış. Güzel bir denge.

Tüy Yumağı, yukarıda sözünü ettiğim Sa Wala ile akraba sayılabilecek bir hikâye. Oradaki ölümcül dövüş horozunun yerini burada Dost adlı bir kedi alıyor. Geçimsiz bir karı kocanın mutsuz kızlarını korumaya çalışan bu hayvan, giderek artan bir şiddetle önce ebeveynlere, ardından yakın akrabalara yöneliyor. Matt Kindt’in senaryosu yalnızca bir korku hikâyesi anlatmıyor; psikolojik zemini de dikkatle kuruyor. Okuru öyle bir noktaya getiriyor ki, gerçekten doğaüstü bir varlıkla mı karşı karşıyayız, yoksa çocuğun travmatik dünyasında mı dolaşıyoruz, emin olamıyoruz. Hayalet kedi fikri, aile dramı, doğaüstü gerilim ve body horror unsurlarıyla birleşiyor. Çizgiler ise hikâyenin tekinsizliğini ve anlatı akışını başarıyla taşıyor. Rahatsız edici bir atmosferi var. Bana sorarsanız, görsellik daha da ileri gidip biraz daha mide bulandırıcı olabilirmiş, malzeme buna fazlasıyla uygunmuş.