Fıkrayla söylenen

Abim güzel fıkra anlatırdı. Takdir edildiğini bildiğinden, fıkraları unutmamak için küçük notlar alır, onları cüzdanında taşır, gerektiğinde de “sahne” alırdı. Yazılı basın kaybolduğu için bugün hâlâ fıkra anlatan köşe yazarları var mı bilmiyorum ama fıkra yazmak, hele pazar yazılarında bunu yapmak, bir tür gazetecilik pratiğiydi. “Ben bunu yazarım” diyerek fıkraları not alan epeyce gazeteciyle tanıştım.

Bir memleketin neye güldüğünü, hatta neye gülemediğini yorumlamak bana hep zihin açıcı gelmiştir. Akademide olduğum yıllarda bunu önemser, esprinin aktüel bağlamını ve fıkranın siyaseten kazandığı popülerliği dikkatle izlerdim.

Neredeyse yirmi yıl olacak, antropoloji ve etnoloji bölümlerinde argo ve sözlü kültür üzerine verdiğim bir derste öğrencilerden duydukları en komik fıkrayı yazmalarını istemiştim. Amacım fıkra toplamak değildi elbette, o anda, o sınıfta insanların neye güldüğünü görebilmekti.

İnternet, derlemeyi ve bulmayı kolaylaştırdığı için öğrencilerin çoğu sitelerden buldukları fıkraları paylaşmıştı. Bu da benim için sorun değildi. İnsan binlerce fıkra arasından birini seçip anlatmaya değer bulmuşsa, orada yine de bir tercih vardı.

İki hafta önce “yaz temizliği” yaparken saklama süresi dolmuş ders materyallerini ve fotokopileri attım. Arada epeyce öğrenci fıkrası çıkınca, o günlerde “bir ara yaparım” deyip de yapmadığım şeyi yapma hevesine kapıldım. Senin anlayacağın, abim fıkra anlatıyormuş da ben dinliyormuşum gibi dünya kadar fıkra okudum Mıstık abi.

Ortaya çıkan tablo tek bir espri anlayışından çok, birkaç sabit eksenin tekrarlanmasıydı. Bir grup fıkra otoriteyle dolaylı yoldan hesaplaşıyordu. Trafik polisinin köylü amcanın eşeğine ceza kesmesi, hâkimin “Meclis’teki ayının adamı var, benim yok” diyen sanığa gülüp geçmesi gibi… Devlete, yasaya, bürokrasiye duyulan güvensizlik doğrudan bir itiraz olmaktan çıkıyor, iç geçirerek anlatılan bir fıkraya dönüşüyordu.

Mizah bu yola başvurduğunda doğal olarak bir şüphe uyandırır: Gerçekten eleştiri mi yapıyordur, yoksa öfkeyi güvenli bir yerde tüketmenin yolunu mu bulmuştur? İnsanı hakim sınıfla hesaplaştırıyor mudur, yoksa hesaplaştığını düşündürüp rahatlatıyor mudur?

İkinci eksen, azınlıklara ve dine dokunan fıkralardı. Ama hepsi aynı cesarete sahip değildi. Nasreddin Hoca fıkraları dinî otoriteyle rahat, hatta neredeyse sevgi dolu bir mesafe kuruyordu. Buna karşılık bir Rum mahallesi fıkrası doğrudan kutsallığı hedef alıyor, hatta Meryem Ana’ya gönderme yapıyordu. Daha da ilginci, kaynak olarak Can Yücel’in bir mahkeme savunması gösteriliyordu. Sanki fıkra, tek başına söyleyemediği bir şeyi şöhretli bir muhalifin ağzını ödünç alarak söylüyordu. Cesarete bile bir “celebrity” gerekiyordu.

Üçüncü eksende kadınlar neredeyse aynı role yerleştirilmişti: vefasız, aptal ya da doğrudan uğursuzlardı. Bunun o sınıftaki öğrencilerin kadın-erkek algısını doğrudan yansıttığını söylemek kolaycılık olur. Daha çok, fıkra geleneğinin taşıdığı eski bir kalıbın devam ettiğini gösteriyordu. Asıl dikkat çekici olan, kimsenin bu kalıbı sorgulamadan onu “en komik” fıkra olarak seçebilmesiydi.

Son eksen ise küresel popüler kültürün sonucuydu. Bazı fıkralar hiç yerli değildi. Şişedeki cin, üç dilek, uzaylılarla eş değiştirme… Bunlar dünyanın herhangi bir yerinde anlatılabilecek kalıplardı. İnternet bu şablonları standartlaştırıyor, yerel kültür de onları kendi diline ve kendi tiplerine (Temel, köylü amca, Hoca) giydiriyordu. Böylece bir öğrencinin “çok komik” dediği şey, dünya çapında dolaşan bir şablonun Trakya ağzıyla söylenmiş hâli olabiliyordu.

Fıkralar, sansürün nereye kadar esneyebildiğinin şifrelerini verebiliyor bize. Üstelik insanların neye güldüğünü değil, bazı şeyleri neden ancak gülerken söyleyebildiğini de anlatıyor. Otoriteye açıkça itiraz edemeyen ancak fıkrayla edebilen, dine dokunmak için başka birinin ismini ödünç alan, kadın hakkında doğrudan söylenmesi kaba ya da ayıp sayılacak şeyi fıkra içinde rahatlıkla söyleyen bir kültürden söz ediyorum.

Fıkra bazen yasağı deliyor ama bazen de yasağın sınırını teyit ediyor. Söylenmesi yasak olanı geçici olarak söylenebilir hâle getiriyor, ardından hayat eski düzenine dönüyor. Bu yüzden mizahın özgürleştirici olduğu klişesine hemen kapılmamak gerekiyor.

Üstelik her şeyle de dalga geçilmiyor. Mizahın hedefleri rastgele seçilmiyor, kimi gruplar sürekli komik, aptal, cimri, sapık ya da yetersiz resmedilirken kimileri bu dolaşımın dışında tutuluyor. Bir toplumun fıkra repertuvarı, yalnızca önyargılarını değil, korkularını ve dokunulmazlarını da ele veriyor. Düşman sayılan bir etnik gruptan fıkra kahramanı seçilmiyor, komikleştirilmek istenmiyor mesela.

Sosyal medyada Derin Hakikatler

Blogtaki yazıları aralıklarla sosyal medyada, facebook'ta paylaştığımı yazmıştım. Mecranın ölçeği geniş olduğu için yazılar,  blogdaki doğal dolaşımla kıyaslanmayacak ölçüde ilgi görüyor. Ben de neyin (ve neden) daha çok ilgi çektiğini merak ettiğimden, olup biteni biraz oyun gibi izliyorum.

Son altmış günü temel alarak en çok okunan beş yazıyı etkileşim rakamlarıyla paylaşayım istedim.

İlk yazı En Kahraman Rıdvan çizgi romanını yorumladığım yazı var (136 bin). İkinci sırada, Dündar Kılıç'ın bir mahkeme fotoğrafından yola çıktığım deneme geliyor (88 bin). Üçüncü, bir dansöz fotoğrafı üzerinden yazdıklarım (65 bin). Dördüncü, İnci Birol bir fotoğrafından ilhamla ilişkilere değindiğim "Ayrılık Makası" yazısı (57 bin). Beşinci sıradaysa, Ankara'nın NATO Zirvesi nedeniyle yaşananlara dair eleştirim bulunuyor (42 bin). 

Listeye bakınca ortak bir tema yokmuş gibi görünüyor: çizgi roman, suç tarihi, eğlence hayatı, ilişkiler ve şehir siyaseti… Belki de ortaklık tam burada. İnsanlar konu başlığından çok, bir fotoğrafın, bir çizginin ya da küçük bir tarihsel ayrıntının açtığı hikâyeye ilgi gösteriyorlar.

Kimden yana bu mizah?

Ramiz (Gökçe) imzalı, 1935 tarihli bu Akbaba kapağını ilk gördüğümde beni ilgilendiren şey karikatürün esprisi değil, yargısı oldu. Öğrenci genç, eli başında, cebirden [matematik] bunalmış: “Şu cebiri icat edenin zamanında acaba plaj, sinema, stadyom yok muydu?” diyor. Sıradan bir öğrenci mızırdanması gibi görünüyor ama karikatürist bunu sevimli bulmuyor; açıkça kınıyor. Tıslaya tıslaya yargılayan bir örtmen edası yok mu çizimde?

Çocuğun elindeki “Cebir” kitabı resimdeki tek siyah nesne; neredeyse bir ceza aleti gibi duruyor. Masasında “Dans” dergisi, rafında “Bir Gece”, “Zambak Kız”, “Aşk Uğrunda” gibi romanlar var. Gerisi ayağının dibindeki yığında: “Kanlı Bıçak”, “Sevgiliye Mektublar”, “Plaj Hatıraları”, “Artist Hayatı”, “Şerlok”…

Çocuğun cebirden kaçıp sığındığı her şey karikatürist tarafından bir düşüş olarak resmedilmiş. Kompozisyon bile “yüksek” olanla, yani ders kitabıyla, “düşük” olanı, yani o yığını birbirinden ayırıyor. Çocuğun bedeni tam ortada; iki dünya arasında asılı kalmış.

Kapak yayımlandığında Ramiz 35, derginin sahibi Yusuf Ziya 40 yaşında. Yani karşımızda ihtiyarların gençlerden yakınması yok. Mesele yaş farkından çok, dönemin mizahının gençlikle kurduğu ilişki.

Mizah dergileri uzun yıllar gençleri ve öğrencileri kendi doğal müttefikleri olarak görmedi. Daha doğrusu onları konu ettiler ama onlarla empati kurmadılar; onların tarafından konuşmadılar, hempaları olmadılar.

Otuzlu yıllarda, hatta bence 27 Mayıs sonrasına kadar, “öğrencilik” neredeyse resmî bir kimlikti. Okumak bireysel bir tercih değil, milli bir vazifeydi. Mizah dergileri de bu söylemden azade değildi. Öğrenciden perhizci bir sadakat bekleniyordu; okuldan kaçan, haylazlık eden çocuk neredeyse vatana ihanet ediyordu.

İşte bu yüzden bu kapak bana görür görmez tuhaf gelmişti. Bir mizah dergisinden haylaz öğrenciden yana olmasını, otoriteyle didişmesini bekliyordum. Öğrenci dediğin oflayıp puflayacak, derslerde zorlanacak, aklı başka yerlere gidecek, ergen heyecanlarıyla kıvranacaktı. Mizahçı da “kim o yollardan geçmedi ki” diyerek onu kayıracaktı.

Ama o yılların mizahı böyle çalışmıyordu.

Tam burada, daha sonraki yıllarda kolektif hafızaya yerleşen bazı isimleri ve popüler kültür kahramanlarını düşünelim. Orhan Veli, “büyük” temalar yerine sıradan hayatı, tembelliği, aylaklığı, hazzı şiire taşıdığı için sevildi. Sait Faik’in kahramanları çoğu zaman amaçsız, “işe yaramaz”, hayatın tadını çıkarmaya çalışan insanlardı; biraz da bu yüzden ruhumuza dokundular. Hababam Sınıfı ise doğrudan doğruya haylaz öğrenciyi kahraman yaptı. Öğretmenler, müdürler, disiplin meraklıları çoğu kez arkaik bir dünyanın insanlarıydı; genç ve yeni olan ise öğrencilerin hınzırlığıydı.

Aradan geçen otuz-kırk yılda, 1935’te kabahat sayılan bir tavır sevilen bir karakter özelliğine dönüştü.

Perhizcilik elbette ortadan kalkmadı. Ama duvarda çatlaklar açılmıştı artık. “Edepsiz” bir isyan cemiyete sızıyor, yayılıyor, zevkleri ve tarafları değiştiriyordu.

Orhan Veli’nin neşesi, Sait Faik’in uçarılığı, Hababam öğrencilerinin hınzırlığı neden hâlâ hatırlanıyor sizce?

Belki de zamanı yakaladıkları, mevcut olanla yetinmeyip itiraz ettikleri ve o güne kadar esamisi okunmayan gençlerle arkadaş olabildikleri için.

Ölmüyor

Altan Erbulak, Cafer ile Hürmüz’ü çizmeye başladığında 26 yaşındaydı. Suat Yalaz, Akşam gazetesinde senaryosunu Abdullah Ziya Kozanoğlu’nun yazdığı Kaan’ı çizmeye başladığında 27 yaşındaydı. Sezgin Burak, Hürriyet’te Bizimkiler bantına başladığında 29, üç yıl sonra Tarkan’ı çizmeye başladığında 32 yaşındaydı. Bedri Koraman, Milliyet’te Cici Can’a başladığında 27 yaşındaydı. Oğuz Aral, Utanmaz Adam dergisini yayımlarken 23, Suavi Süalp, Çapkın Hırsız’ı çıkarırken 33 yaşındaydı. Öncü çizgi romancılarımızın en yaşlısı sayılabilecek Ratip Tahir Burak ise 1950’de çığır açan haftalık çizgi romanlarını üretmeye başladığında 46 yaşındaydı. Saydığım yaşların ortalaması 30.

Gırgır’la başlayan komik çizgili “yetişkin” hikâye ekolümüze bakıldığında ise durum daha da çarpıcı: Neredeyse herkes önemli çizgi romanlarını yirmili yaşlarında üretmeye başlıyor.

Dünya çizgi romanında da durum çok farklı değil. Alex Raymond, Flash Gordon’u 24 yaşında çizmeye başlıyor. Bob Kane, Batman’e başladığında yine 24 yaşında. Chester Gould, Dick Tracy’ye başladığında 31; Lee Falk, Mandrake’ye başladığında 23 yaşında. Hal Foster, Prince Valiant’a başladığında 45, Milton Caniff Terry and the Pirates’a başladığında 27 yaşında. Schulz, Peanuts’a başladığında 28. Hergé, Tenten’e başladığında 22, Uderzo Asteriks’e başladığında 32, Morris Red Kit’e başladığında 23 yaşında.

Örnekler çoğaltılabilir. Çizgi roman üreticileri, tarihe baktığımızda, önemli işlerini oldukça genç yaşlarda üretiyorlar. Okurlarıyla aralarında büyük bir yaş farkı yok, hatta çoğu zaman aynı kuşağın insanları sayılırlar.

Yukarıdaki yaşları özellikle uzattım çünkü bugün bu tablo çok değişti, hem üretenler yaşlanıyor hem de mesleğe yeni girenlerin yolu zorlaşıyor.

2015’te Fransızca çizgi roman üreticileri üzerine yapılan geniş bir araştırmada 40 yaş ve altındaki üreticilerin oranı yüzde 56’ydı. Aynı araştırma 2025’te 1.197 yazar ve çizerle tekrarlandığında bu oran yüzde 41,8’e düşmüş. Ortalama yaş 43’e çıkmış. Daha önemlisi, 21-30 yaş grubunun oranı 2015’te yüzde 22 iken 2025’te yüzde 15,4’e gerilemiş durumda. Yani gençlerin çizgi romana girişi azalıyor.

Geçtiğimiz günlerde Britanya’da yaşayan Berat (Pekmezci) ile konuştuk. Yapay zekânın işlerini çok daralttığını söyledi. Bunu yalnız Berat’tan duymuyorum; sektörde çalışan hemen herkes benzer şeylerden şikâyetçi. İlgilisi ayrıca araştırabilir, 2024’te Society of Authors’ın araştırmasında illüstratörlerin yüzde 26’sı yapay zekâ nedeniyle iş kaybettiklerini söylüyordu.

Bu iki veri aslında aynı hikâyenin iki yüzü. Yapay zekâ mevcut üreticilerin işini daraltıyor; daralan bir piyasaya da ismi olmayan, deneyimsiz birinin dahil olması “imkansızlaşıyor.” Yani mesele yalnızca “gençler ilgisini kaybetti” değil- iş kapıları da kolay açılmıyor artık.

Yakın çevremde çizgi roman hakkında sohbet ettiğim herkes bunu benden duymuştur: Otuz yaşın altında olup da çizgi roman üreten biri var mı, diye sorarım hep. Ardından karikatürcü var mı diye eklerim. Yok dersin de, biri hiç mi yok der ya, biraz o hesap… Eskiden bu soruya uzun bir isim listesiyle cevap verilebilirdi. Şimdi isimler neredeyse çarçabuk sayılabiliyor. Yaşlanan ve azalan bir üretici nüfusundan söz ediyoruz.

Galiba tek bir istisnası var: Webtoon gibi platformlar, amatör bir çizerin doğrudan okurla buluşmasını mümkün kılıyor; bu da genç üreticiler için dergi-yayınevi hiyerarşisinin sunmadığı bir giriş yolu açıyor. Hakeza, mangalar, halen çok satar yayınlarla varolduğu için olabilir, dünyanın geri kalanına göre daha fazla genç bir üretici ve okur ekosistemi içeriyor.

Eş dost, Türkiye’de ve dünyada neden mangaya bu kadar ilgi olduğunu sorar bana. “Gençler genç üretimleri okuyorlar,” diye cevaplarım. Sorunun meselesi gençlerin manga okuması değil aslında. Bizim çizgi roman dediğimiz şeyi okumamaları.

Bu konu açıldığında pek şaşmıyor, benim kuşağımdan hemen herkes romantik tepkiler veriyor. Mangaların ne kadar okunmaz, ne kadar vasat üretimler olduğunu anlatıyor; ardından farkında olmadan kendi çocukluğunu ve kendi okuma tercihlerini kutsamaya başlıyor.

Sanki çocukken okuduklarımızın hepsi başyapıtmış gibi.

Oysa genç okur yalnızca başka bir çizgi biçimini seçmiyor. Kendisine daha yakın karakterleri, anlatı ritimlerini, duyguları, gündelik hayat biçimlerini ve kültürel kodları seçiyor. Mesele çizgi kalitesi değil, kimin dünyasının anlatıldığı.

2002 sonrasında doğan bir çocuk, internetsiz bir dünyayı nasıl tahayyül etmekte zorlanıyorsa, birkaç yıl sonra yapay zekâ öncesi üretimler de gençler için aynı ölçüde uzak kalabilir.

Bugün yirmili yaşlarında olan biri, yapay zekâyı büyük ihtimalle hiç tereddüt etmeden kullanacak. Bir süre sonra bunu bilgisayar, Photoshop ya da internet kadar sıradan bir üretim aracı olarak görebilecek. Ve hatta bizim telif, emek, özgünlük ve sahicilik üzerinden kurduğumuz itirazları da pekâlâ amcalarla teyzelerin romantik husumeti olarak değerlendirebilecek. Kehanet değil bunlar.

Bizim gençliğimizde çizgi romanı değiştirenler yirmili yaşlarındaki insanlardı. Üstelik yaptıkları şey çoğu zaman kendilerinden önceki çizgi roman anlayışını bozmak, dönüştürmek, başka bir yere taşımaktı. Belki bugün de aynı şey oluyor, sadece değişimin yaşandığı “manzara” bizim alışkın olduğumuzdan farklı.

Yirmili yaşlarındaki insanlar çizgi romanı değiştirmeyi bırakacak mı, yoksa biz çizgi romanı artık tanıyamayacağımız bir tarzın ve yerin içinde mi okuyacağız? Mıstık abi, ezcümle diyorum ki, çizgi roman ölmüyor, bizim bildiğimiz çizgi roman kayboluyor…

Yansıma

Yansıma dergisi, Eylül 1974’te bir “Mizah ve Karikatür Özel Sayısı” yayımlamış. Yazarları ve yazıları bakımından hayli ilginç bir içeriği var.

Malum, yetmişli yılların kendine özgü bir gerginliği vardı. Kutuplaşma yalnızca sağ ile sol arasında değildi; sağın ve solun kendi içinde de sert ayrışmalar yaşanıyordu. Yansıma meselelere soldan bakıyor ve Gırgır ile Salata özelinde dönemin mizah dergilerini esas olarak “emperyalizm” paradigması üzerinden eleştiriyor.

Her yazı değil ama mahlasla yazıldığı anlaşılan Ender Kâmil Boyacı imzalı “Kültür Emperyalizminin Yeni Bir Silahı: Mizah ve Karikatür” başlıklı yazı, Türkiye’deki mizah dergilerini emperyalizmin bir aracı olarak resmediyor.

Metin dil ve üslup bakımından hayli sert; hakaret sınırına yakın bir yerde duruyor. “Gülmenin pezevenkleri” diyor, bu dergilerin ülkeyi “boşvermişlerle” doldurduğunu ileri sürüyor, giderek el yükseltiyor.

İddiası ne olursa olsun, metinde kavramsal bir tartışmadan çok suçlayıcı ve romantik bir politik dil var aslında. Mecazlar, ithamlar, büyük hükümler birbirini izliyor. “Vatansız”, “sorumsuz”, “ihanet”, “pezevenk” filan diyerek bir meseleyi ne kadar tartışabilirsiniz, doğrusu bilmiyorum. Karşınızdakini tarif etmekten çok mahkûm etmeye yarayan bir dil bu.

Yazı, Plehanov’dan ilhamla “sanat ürünleri toplumsal ilişkilerden doğar, dolayısıyla sınıflara bölünmüş bir toplumda ‘tarafsız’ mizah yoktur” önermesine dayanıyor. Gırgır ve benzeri dergiler yedi maddelik bir listeyle suçlanıyor: seks unsuru, “lumpenproleterya” övgüsü, “boşvermiş gençlik,” vurguncu tiplerin idealizasyonu, halklar arası yapay düşmanlık, iktidar karşıtı mizahın hedef alınması, piyango kültürünün reklamı.

Metnin en dikkat çekici özelliği, kanıtlama yükünü sıklıkla sıfatlara devretmesi. “Sözde sanatçılar,” “kültür kompradorları,” “zincirli köleler,” “gayrıciddî” gibi nitelemeler, önce bir suçlama kuruyor, sonra o suçlamayı ispatlanmış gibi kullanıyor.

Mizah dergilerinin okurlarını bilinçli biçimde “fikir kaçışına,” hatta “delirtmeye” yönlendirdiği, bunun “işçi sınıfı hareketini baltalamak için son çarelerden biri” olduğu öne sürülüyor. Bir yayın alışkanlığı, doğrudan bir zihinsel çöküş projesine dönüştürülüyor.

Yazının teorik iskeletini oluşturan sanatın sınıf konumunun doğrudan yansıması olduğu tezi haliyle bir tür zaafiyet içeriyor. Bir derginin aynı anda ticari kaygı, yaratıcı özerklik, sansür baskısı ve okur talebi gibi birden fazla, çoğu zaman birbirleriyle çelişen unsurlar tarafından şekillenmesi yazarın hiç aklına gelmemiş görünüyor. İlginç bir kanıt, bu indirgemeciliğin sınırını gösteriyor: Gırgır, aynı dönemde hem muhafazakâr bir siyasetçi (Şevket Kazan) tarafından toplattırılıyor hem de bu yazıda “emperyalizmin ajanı” olarak tarif ediliyor. Yazar bu çelişkiyi ya fark etmiyor ya da önemsemiyor, oysa bir nesnenin aynı anda iki zıt ideolojik cepheden saldırı görmesi, belki de o nesnenin hiçbirine tam olarak indirgenemeyeceğinin işaretidir.

Yazıyı “yanlış” ilan etmek gibi bir niyetim yok, dönemin teorik sözlüğü ve siyasi basıncı içinde tutarlı bir işleyişi var. Ne ki, bugünden bakıldığında, argümanın kanıta değil sınıflandırmaya dayandığı, dilin ise bu sınıflandırmayı tartışılmaz kılmak için çalıştığı görülebiliyor. Bir mizah dergisini tek bir cümlede anlatmaya çalışmak onu anlamamak demek aslında.

Diğer yandan şunu da teslim etmek gerekiyor: Gırgır’a yönelik bugüne kadar rastladığım en ağır eleştirilerden bazılarını Yansıma’da okudum. Üstelik belli ki bu eleştiriler dönemin içinde de yankı uyandırmış; akılda kalmış, dolaşıma girmiş ve sonraki yıllarda farklı biçimlerde cevaplanmış.

Bu yüzden sayı yalnızca Gırgır hakkında ne söylendiğini değil, yetmişli yıllarda mizahın nasıl bir siyasal mücadele alanı olarak görüldüğünü anlamak bakımından da zihin açıcı.

Zaman, ölüm kalım, hır gür...

Birileri söyleyince fark ettim; dilimden düşmüyormuş, gerçekten de sık sık “Hayat kısa” diyorum. Bunun altında karamsarlık ya da sürekli ölüm düşüncesi yok elbette. Daha çok zamanın hızla akıp gittiğini vurgulamak var. Başkalarına söylüyorum ama galiba asıl kendime hatırlatıyorum. Günler boşa geçmesin istiyorum. Bu yüzden enerjimi, bana anlamsız gelen tartışmalarda tüketmek istemiyorum.

İnsanların önemli bir kısmı ya sürekli eleştiriyor ya da yıllar önce yaptığı tek bir işin etrafında dönüp duruyor. Oysa ne bitmeyen eleştirilerin ne de geçmiş başarıların insana yeni bir şey kattığını düşünüyorum. Bir ay sonra, bir yıl sonra kimsenin hatırlamayacağı kavgaların içine girmeye değer mi? Ben değmediğine inanıyorum.

Bu hissiyatı belki de ta çocukluğumdan taşıyorum. Çok kavga edilen bir çevrede büyüdüm. Gürültünün, öfkenin ve bitmek bilmeyen hesaplaşmaların ne kadar yorucu olduğunu erken yaşta öğrendim. Bu yüzden bugün kavgalardan kaçabildiğim için değil, mümkün olduğunca uzak durmak istediğim için geri çekiliyorum. Her zaman başarabildiğimi söyleyemem ama asıl niyetim hep bu.

Üstelik yaş ilerledikçe ölüm de ihtimal olmaktan çıkıp hayatın doğal bir parçasına dönüşüyor. Sanırım “Hayat kısa” sözümün bir başka kaynağı bu farkındalık. Vaktim azalıyor Mıstık abi…

Bu yüzden bir ilke gibi, yaptığım işlerle de fazla oyalanmak istemiyorum. Tamamlanmış her iş artık geçmişte kalsın istiyorum. Onu sürekli anlatmanın, onun etrafında dolaşmanın bana bir faydası yok. Yeni işlere, yarın yapılacaklara bakmak gerekiyor. Geriye sadece üretilenler kalıyor…

Hayallerim elbette var. Ama onları pek anlatmayı sevmiyorum. Belki eskiden beri biraz uğur saydığımdan, belki de gerçekleşmeden konuşmanın enerjisini azalttığını düşündüğümden… İş bitene kadar susmayı tercih ediyorum. Biraz romantik bir tarafı olabilir bunun. Belki de bu da aynı ilkenin bir uzantısı: anlatmak, bir bakıma oyalanmanın başka bir biçimi.

Ve galiba, söylemesem olmaz, asıl inandığım şey ilham değil, çalışmak. Düzenli ve ısrarlı çalışmanın sonunda bir şeylerin mutlaka değişeceğine inanıyorum. Devam etmek, takılıp kalmamak, beklememek, kahretmemek, rutine devam etmek ve saire…

Futbol dünyasının klişe bir sözü var ya: “Önümüzdeki maçlara bakacağız.” Aslında yaratıcı üretim için de geçerli olan, hiç de fena olmayan bir şiar gibi geliyor bana. Biten işi geride bırakıp sıradakine odaklanmak gerekiyor.

Sanatçıların sıkça düştüğü bir tuzak var. Kendilerine yeterince değer verilmediğini, hak ettikleri ilgiyi görmediklerini düşünürler. Bunun insanı yıprattığını inkâr edemem ama orada oyalanmayı da doğru bulmuyorum. Takdir de tekdir de başkalarının işidir. Senin işin çalışmaktır.

Türkiye'de neredeyse herkes Orhan Pamuk'u eleştirir. Edebiyatını beğenirsiniz ya da beğenmezsiniz; bu ayrı mesele. Ama şu soruyu sormakta fayda var: Onun kadar disiplinli çalışan kaç yazar var? Gerçekten kaç kişi var?

Biz büyük sözler söylemeyi seven bir toplumuz. Hepimiz az ya da çok bundan payımızı alıyoruz. Oysa işin hemen akla gelmeyen bir tarafı daha var: masaya oturmak, ter dökmek, aynı cümlenin üzerinde saatler geçirmek, gerektiğinde dünyayla bağlantıyı kesmek… Asıl mesele orası. Çünkü üretmek, uzaktan göründüğü kadar kolay olmuyor. Ve günler zaten kısa; boşa geçirecek vaktimiz yok. [2012]

Tuhaf Kitaplar (5): Şehvetin Cerrahisi

Selami Münir Yurdatap’ın 1946 tarihli Şehvet Geceleri’ni bir merhumun terekesinden çıkmış erotik romanlar arasında buldum. Pulp romanın neredeyse bütün klasik zaaflarını taşıyor: karakterler durmadan çoğalıyor, sayfalar boyunca hazırlanan olaylar iki paragrafta buharlaşıyor, yazar okuru şaşırtmaya çalışırken hikâyenin ucunu sık sık kaçırıyor. Büyük ihtimalle gazetede tefrika edilmiş olmalı; her bölüm sanki bir önceki gün yazılanlar unutularak kaleme alınmış hissi veriyor.

Roman iki katmanlı ilerliyor. Bir yanda genç işadamı Şadan’ın “bugünde” geçen hikâyesi, öte yanda tesadüfen eline geçen bir günlük. Asıl ilginç olan da bu günlük. Genç bir kadın, ilk cinsel deneyimlerini ve giderek başka kadınlara duyduğu arzuyu son derece açık bir dille anlatıyor. 1946 için şaşırtıcı bir cesaret örneği. Bildiğim kadarıyla kitap hakkında herhangi bir dava da açılmamış.

Benim dikkatimi çeken ise günlüğün kahramanı değil, onun çevresindeki yan karakterlerden biri oldu: Süzan. Romanın bir yerinde Şadan’ın arkadaşları, sıradan bir sohbet havasında Süzan’ın altı ay önce Cerrahpaşa’da ameliyat olduğunu, artık “Süleyman” adını kullandığını anlatıyorlar. Üstelik bunu bir trajedi ya da skandal gibi değil, neredeyse hayranlıkla aktarıyorlar: “Öyle gösterişli bir delikanlı oldu ki görme.”

Bugünden bakınca bu, tuhaf bir anlatı çözümü gibi görünüyor. Kadınlardan hoşlanan bir kadın karakter, romanın ortasında cerrahi bir müdahaleyle erkeğe dönüştürülüyor. Bunun gerçekten tıbbi bir olasılığa dayanıp dayanmadığından çok, anlatıdaki işlevi önemli. Yazar ya döneminin ahlak anlayışı içinde “sakıncalı” görülebilecek bir ilişkiyi anlatılabilir kılmak için bedeni değiştirmeyi seçiyor ya da bunu bilinçli bir sansür önlemi olarak kullanıyor. İki kadın arasındaki ilişki, taraflardan biri erkek ilan edildiği anda ahlaki bakımdan daha güvenli bir zemine taşınmış oluyor.

Her iki ihtimalde de değişen şey arzu değil, onun toplumsal tercümesi. Günlük bölümünde bir kadının başka bir kadına duyduğu istek rahatlıkla yazılabiliyor; ama bu arzunun taraflarından biri kalıcı olarak “erkek” olduğunda aynı ilişki heteroseksüel bir çerçeveye oturuyor ve anlatılması kolaylaşıyor. Şehvet değişmiyor, yalnızca adı değişiyor.

Tam bu noktada bana hep ilginç gelen bir örtüşme var. Ahlakçının şehveti ile şehvetlinin ahlakçılığı çoğu zaman aynı noktada buluşuyor. Şehvet Geceleri bir yandan dönemine göre şaşırtıcı ölçüde cüretkâr; öte yandan bu cüreti sonuna kadar taşıyamadığı yerde en muhafazakâr çözüme başvuruyor. Bunun sansür korkusundan mı, yazarın kendi ahlaki sınırlarından mı kaynaklandığını kesin olarak söylemek zor.

Romanın genelindeki dağınıklık (karakterlerin kaybolup yeniden belirmesi, günlüğün ikinci defterle aniden yön değiştirmesi, Şadan’ın günlüğün yazarının kendi karısı olduğunu öğrenince neredeyse ölmesi) tipik pulp zaafları olarak görülebilir. Ama Süzan/Süleyman meselesi bunlardan biri değil. Tam tersine, anlatının en bilinçli hamlelerinden biri gibi duruyor. Yazar burada dikkatsiz davranmıyor, tam da çözmesi gerektiğini düşündüğü noktada, meseleyi ameliyatla çözüyor.

Bu yüzden Şehvet Geceleri yalnızca ortalama bir pulp roman örneği değil. Aynı zamanda 1946 Türkiye’sinde arzunun hangi koşullarda anlatılabilir sayıldığını gösteren küçük ama öğretici bir belge. Arzu yasak değildir, yeter ki bedenler ve kimlikler onu ahlaken kabul edilebilir bir biçime tercüme edebilsin. Şehvet değişmez, yalnızca adı değiştirilir.