Oğuz Aral, Gırgır’ın başarısını nasıl açıklıyordu?

Yz ile temizlenmiştir.

Birkaç yıl önce Oğuz Aral’ın notlarından oluşan sayfalar bir müzayedede satıldı. Sayfalar tek tek satışa çıkarıldığı için hepsini bir arada görmek de satın almak da oldukça külfetliydi. Aralarında çalışma notları, iç dökmeler, yapılacak işler ve espri taslakları vardı. Ben özellikle mizahla ilgili görüşlerini içeren sayfaları elde etmeye çalıştım.

Aral’ın mizah üzerine düşüncelerini, yönettiği Gırgır’ın başarısından ayrı değerlendirmek kolay değil. Derginin geniş bir okur kitlesine ulaşması, yetiştirdiği çizerler ve etkisi, Aral’ın mizah anlayışını da açıklıyormuş gibi kabul edilebiliyor. Oysa bir dergiyi başarıyla yönetmekle, o başarının tarihsel ve toplumsal nedenlerini açıklamak farklı işler. Aral’ın ne yaptığını biliyoruz, yaptığını nasıl anlamlandırdığı üzerinde daha az duruyoruz ve esasen bilmiyoruz.

Elimdeki sayfaların bir kısmı, daha doğrusu karalamalar, bu bakımdan ilginç. Almanya’da yapılacak bir konuşma için hazırlanmış görünüyor. Araya giren “Sargut’a bırak”, “Oğuz başla” gibi notlar, konuşmanın bölüşüldüğünü düşündürüyor. Yarım bırakılmış cümleler, tekrarlar, çıkarılması veya kısaltılması düşünülen bölümler var. Bunları tamamlanmış bir makale gibi okumak haksızlık olur. Diğer yandan metnin ana düşüncesi oldukça belirgin: Karikatür ve mizah Türkiye’de halkla buluşurken Batı’da gerilemiş, Anadolu’nun tarihsel zenginliği Gırgır’ın başarısında yeniden kendini göstermiştir.

Aral’ın çıkış noktasını Gırgır’ı ve Türkiye’yi Almanya’da yüceltmek olarak görüyorum. İddiası şu: Türkiye’de yüz binlerce kişiye ulaşabilen bir mizah dergisi varken Avrupa’nın köklü yayınları neden güç kaybediyor? Bu soru yayıncılığa, okur alışkanlıklarına, mizahın farklı mecralardaki yerine bakmayı gerektiriyor. Aral ise cevabı giderek Batı ile Anadolu’nun kültürel özelliklerinde arıyor. Tirajı da kültürel bir kanıt sayıyor.

Almanya’da bir gazete bayisinden Alman mizah dergisi istediğinde kendisine Almanca MAD verildiğini anlatıyor. Bir Amerikan dergisinin Almanca baskısıyla karşılaşmasına kızmış ve Avrupa kültürüne Amerikan kültüründen daha yakın bulduğu Gırgır’ı satın almış. Alman bayisinde Amerikan ve Türk mizah dergileri bulunabilmesine rağmen Alman dergisi bulunamamasını anlamlı görüyor. Oysa bayideki Gırgır büyük olasılıkla Avrupa’ya yakınlığın değil, Türk göçmen okurun sonucu. Israrla hatırlatıyorum, “dergiler ticari kurumlardır” diyorum, unutuluyor. Titanic dergisinin varlığını biliyor, fakat onun seçkinlere seslendiğini ve her bayide satılmadığını söylüyor. Ardından şu hükme varıyor: “Bu örnek tüm Avrupa için geçerlidir.”

Bir gazete bayisinde yaşanan karşılaşma, konuşmaya renk katan bir anı olabilir. Ancak bir ülkenin, ardından bütün Avrupa’nın mizah hayatını açıklamak için yeterli olamaz. Aral’ın Almanca ya da bir başka yabancı dili bilip bilmediğini bilmiyorum ama yıllar önce bir konuşmasında İngilizlerin mizahının olamayacağını çünkü tek yaptıklarının akşam saatinde publarda bira içmek olduğunu söylemişti. O zaman da şaşırmıştım, bu yorumunu görünce, doğru olduğuna inandığı bir yargısı olduğunu ve ısrarla yinelediğini anladım. Üstelik yayın tarihleri de bu anlatısını desteklemiyor. Pardon 1982’de kapanmıştı; onun kadrosundan ayrılanların kurduğu Titanic ise 1979’dan beri yayımlanıyordu. Dolayısıyla burada bir geleneğin sona ermesi kadar başka bir yayın içinde sürmesi de söz konusu. Almanca MAD’in başlangıcı da 1967’ye uzanıyor. Pardon’un kapanmasıyla doğan boşluğu doldurmak için sonradan ortaya çıkmış değil. Aral, Doğu Almanya'da yayımlanan Eulenspiegel'i de hiç anmıyor. Bu kronoloji, Aral’ın anlattığı kültürel boşalma tablosunu değiştiriyor.

Aral’ın asıl açıklaması televizyonla ilgili. Reklamların, şiddetin ve sürekli hareket eden görüntülerin Batılı insanın görme duyusunu aşındırdığını düşünüyor. Bu görüntü kalabalığına alışmış insandan ince bir çizgiyi ve onun mizahını anlamasını beklemenin haksızlık olacağını söylüyor. Görüntülerin saldırganlığını canlı bir dille anlatıyor; fakat bu iştahla, dergi satışlarıyla görsel duyarlılık arasında kurduğu bağ gösterilmiş olmuyor. İnsanlar karikatürden mi uzaklaşıyor yoksa belirli dergilerden mi belli değil. Veya mizahla başka yerlerde mi karşılaşıyor? Örneğin televizyonda. Birçok ülkede özel televizyon kanalları çoğaldıkça, sansür gevşedikçe mizah dergileri tiraj kaybettiler ve televizyonda anlatılamayan mizahı yaparak yaşamaya başladılar. Metin bu olasılıkları ayırmıyor.

İkinci açıklaması çok daha dikkat çekici: Aral, Batı’daki hoşgörünün mizahı öldürdüğüne inanıyor: “otoritedeki hoşgörü karikatürdeki en zevkli unsur olan tehlike unsurunu yoketmiştir.” Tehlikenin bir espriye gerilim katabileceğini, çizerle okur arasında ortaklık yaratabileceğini anlayabiliriz. Fakat buradan hoşgörünün karikatürü güçsüzleştirdiği sonucuna geçmek kolay değil. Baskı, bazı esprilerin etkisini artırırken başka esprilerin hiç çizilememesine, çizerlerin susmasına ve yayınların kapanmasına da neden olur. Üstelik mizahın bütün zevki yasak olanı söylemekten gelmez.

Metnin kendi içinde de bir tezat var. Aral, Anadolu’daki eski üretim şenliklerini anlatırken mizahın gelişmesini “hoşgörü ve bağsızlık ortamı” ile açıklıyor. Hoşgörü Anadolu’da mizahı doğuruyor, Batı’da ise zayıflatıyor. Şenliğin izni ile otoritenin hoşgörüsü aynı şey olmayabilir; ama Aral bu ayrımı yapmıyor. Bu farklılığın nedenini öğrenemiyoruz. Açıklamalar, ele alınan toplum değiştikçe yön değiştiriyor.

Anadolu’ya geçtiğinde karşılaştırmanın ölçeği de genişliyor. Batı birkaç derginin tirajıyla temsil edilirken Anadolu’nun hesabına binlerce yıllık masallar, fıkralar, şenlikler ve mitolojik kişiler yazılıyor. Keloğlan, Nasrettin Hoca, Bektaşi ve Karagöz’ün yanına Ezop, Diyojen ve Noel Baba da katılıyor. Aral soruyor: “Bu kadar mizahi tipin aynı toprağın insanı olması herhalde tesadüfle izah edilemez…”

Aral, romantik bir biçimde Gırgır’ın tirajını Anadolu’nun binlerce yıllık mizah cevheriyle açıklamaya çalışıyor, geriye doğru bir soy ağacı kuruyor demek daha doğru. Aslına bakarsanız, toprağı kültür sanmak gibi bir yanlış yorum yapıyor. Hititler, Frigler, Ezop, Diyojen, Aziz Nikola ve Keloğlan aynı coğrafyada yan yana geldi diye aynı geleneğin parçası olmuyorlar. Onun tesadüfle açıklanamayacağını söylediği şey, modern Türkiye sınırlarının geçmişe yansıtılmasından ilham alan bir projeksiyon. Bu yönüyle Anadoluculuğun mizah versiyonunu üretiyor.

Yz ile temizlenmiştir.

Buradaki sorun Anadolu’nun kültürel zenginliği değil. Aynı genişliğin mukayese edilen diğer tarafa tanınmaması. Avrupa’nın farklı dönemlerde ürettiği çeşitli mizahi anlatıların neden hesaba katılmadığını bilemiyoruz. Dahası, süreklilikten söz edebilmek için bu bağların nasıl oluştuğunu, nelerin aktarıldığını ve değiştiğini göstermek gerekiyor.  Gırgır’ın haftalık baskı sayısı bu bağı kurmaya yetmiyor.

Gırgır’ın yüksek tirajı bu geniş anlatının sonunda Aral için Anadolu’ya özgü bir mizah gücünün güncel kanıtına dönüşüyor. Oysa bir yayının başarısı, bütün bir coğrafyanın kültürel üstünlüğünü kanıtlamaz. Burada ayrıca editoryal tercihlere, çizerlerin emeğine, okurun gündelik hayatına, fiyata, dağıtıma, reklama, sansür ortamına, cinselliğe ve dergi formülüne bakmak gerekir.

Bu karalamalar Aral’ın bütün mizah düşüncesini temsil etmeyebilir. Aral, Almanya’da bir topluluğa Gırgır’ı anlatmak üzere masaya oturduğunda söze kendi bildiği dergicilikten girmek yerine Anadolu’nun binlerce yıllık geçmişine gitmeyi seçmiş. Gırgır’ın mizah tarihindeki yerini kendisinin nerede gördüğü hakkında epey şey söylüyor bu tercih. Kendi çalışmasını uzun bir halk mizahı geleneğinin devamına yerleştiriyor; bu geleneğin değerini anlatırken Batı’nın gerilemesine ihtiyaç duyuyor. Gırgır’ın başarısı, bu açıklamanın sorunlarını ortadan kaldırmıyor.

Yz ile temizlenmiştir.

Orda burda şurda

Depoyu fullersen buradan aya...

Ellili yıllardan iki reklam, mizah dergilerinden ya da karikatür albümlerinden çıkartmış olmalıyım. BP reklamının altında Mayıs 1956 yazıyor. İnsanın uzaya çıkmasına beş, Ay’a ayak basmasına on üç yıl var ama otomobil rüyasıyla uzaya gitme hayali reklamda çoktan buluşmuş.

Bu imgelerin dergi ve gazeteleri, geniş anlamıyla pulp evrenini, sinemayı, reklamları ve gündelik dili etkilediğini elbette biliyorum. Ama bana bir zaman aralığı sorulsa altmışlı yılları işaret ederdim. Reklam, zihnimdeki takvime uymadı.

Uzaya seyahat hayalinin çok daha eski olduğunu da biliyorum. Mesele hayalin ne zaman kurulduğu değil, burada, bir benzin reklamında kullanılacak kadar tanıdık hale gelmesi. Roketi gören okurun hız, güç ve gelecekle ilgili bir şeyler düşünmesi bekleniyor. Reklamcı uzun uzun anlatmaya ihtiyaç duymamış, belli ki anlaşılacağını varsaymış.

İki reklam bu hayali farklı biçimlerde kullanıyor. Shell, otomobili roketin içine yerleştirmiş; motor gücünden, daha fazla kilometreden, randımandan söz ediyor. BP ise daha gidilmemiş Ay’a logosunu koymuş. Altında da “Her yerde BP servisi” yazıyor. İnsan henüz gitmemiş ama benzin şirketi yerini ayırtmış.

Türkiye’de özel otomobil sahibi olmanın dar bir çevrenin ayrıcalığı olduğu yıllar. Yol desen sınırlı, otomobil desen az, geniş kesimlerin araba alacak parası yok. Reklamlar mevcut sürücüye seslenirken bana kalırsa geleceğin müşterisine de bir şey söylüyor. Hayal üretiliyor, itibar ve ayrıcalık sunuluyor, benzinle birlikte bir gelecek tasavvuru satılıyor, roket de bunun parçası.

Bir de şirketlerin kimliği var. BP Britanyalı, Shell o dönemde Britanya-Hollanda ortaklığında. Gelgelelim uzay ve roketler dendiğinde benim aklıma önce Amerika geliyor. Bildiğim onca eski hikâye, film ve çizgi roman da bu çağrışıma katılıyor.

Ders verdiğim yıllarda sınamıştım, öğrenciler BP veya Shell’i kolaylıkla Amerikan emperyalizmiyle özdeşleştirirlerdi. Bu reklamları gösterip yorumlamalarını istesem muhtemelen Amerika’yla yakınlaşmamızdan, antikomünizmden, Marshall Planı’ndan söz edilirdi.

Bunlar bütünüyle ilgisiz bağlantılar değil elbette. Şirketlerin Amerikan olmaması da kullandıkları imgelerin Amerikan kültüründen etkilenmediğini göstermez. Ama bir döneme ilişkin genel bilgimiz, bazen baktığımız şeyi anlamamızı kolaylaştırırken bazen de ayrıntılarını görmemize engel oluyor. Reklamın kendisini incelemeden, hangi hikâyeye ait olduğuna ilk anda karar veriyoruz.

Popüler kültür gerçekleri de hayalleri de kullanıyor, tekrar ede ede bazı imgeleri belli ülkelere, dönemlere, hayat tarzlarına bağlıyor. Sonra o bağlantılar bize kendiliğinden kurulmuş, hep öyleymiş gibi geliyor.

Öğrencilerin klişe cevaplarını hatırladım ama benim de ezberlerim varmış. Reklamın tarihine, şirketin adına, roketin içindekine bakmadan Amerika’yı ve altmışlı yılları düşünmüşüm. Meğer reklamı eski bir dergiden çıkartıp zihnimde yanlış yere koymuşum.

O Kalp Kime Gidiyor?

Hepimiz karşılaşıyoruz, insanlar fotoğraf paylaşırken filtreler kullanarak kendilerini olduğundan çok daha güzel gösteriyorlar. Eğer o insanı tanıyorsanız, yani gerçek hayatta onun filtresiz hâlini biliyorsanız, o fotoğraflar karşısında tuhaf hissedebiliyorsunuz. Biraz onun adına utanıyorsunuz, biraz da suç ortağı gibisiniz, çünkü gerçeği bilenler de çoğu zaman o fotoğrafın altına kalp bırakıyor.

Belki o kalp fotoğrafa değil, arkadaşlığımıza gidiyordur. Erving Goffman, gündelik hayatta sunduğumuz “izlenimi” çevremizdekilerin de koruduğunu anlatır. Pot kırmayarak, tutarsızlıkları görmezden gelerek, birbirimizi mahcup etmeyerek bu sunumun devamına yardım ederiz. Goffman’ın “koruyucu pratikler” dediği davranışları düşününce, o kalbin anlamı da değişiyor: Görüntüye inandığımızı mı söylüyoruz yoksa sahibini incitmek istemediğimizi mi? Nezaket ile suç ortaklığı bazen birbirine çok benziyor.

İnsanların güzel ya da yakışıklı görünmek istemesini anlamıyor değilim. Benim merakım başka: İnsan, kendisine benzemeyen bir görüntü üzerinden gördüğü ilgiyi nasıl kendisine ait sayıyor?

Lavrence ve Cambre, “‘Do I Look Like My Selfie?’: Filters and the Digital-Forensic Gaze” (2020) başlıklı çalışmalarında, odak gruplarıyla filtrelerin nasıl kullanıldığını ve başkalarının fotoğraflarının nasıl değerlendirildiğini incelemişler. Katılımcılar başkalarının fotoğraflarında zaten müdahale bulunduğunu varsayabiliyor. Eleştirilen şey çoğu zaman filtre kullanılması değil, müdahalenin göze batması. Başlıktaki “dijital-adli bakış” da görüntülerin sahiciliğini sorgulayan bu incelemeye işaret ediyor. Birbirimizin yüzünde müfettişlik yapıyoruz. Bende bıraktığı izlenim şu: Herkes bir biçimde “yalan” üretiyor, sadece abartanlar ayıplanıyor.

Müdahale işi yeni değil; fotoğrafın tarihi biraz da rötuşun tarihidir. Günümüzdeki fark, bu işlemin gündelik bir alışkanlığa dönüşebilecek kadar kolaylaşması. Filtreler yüzleri birbirine de benzetiyor. Lavrence ve Cambre’nin dikkat çektiği gibi, bu araçlar yalnızca kişisel tercihlerimize hizmet etmiyor; hangi özelliklerin “düzeltilmesi” gerektiğine ilişkin hazır kabuller de taşıyor. Kırışıklığın silinmesi, burnun hokkalaşması, annemin “bazlama yüz” dediği yuvarlak yüzlerin daraltılması, tenin açılması tesadüfi tercihler değil. Kendimize özgü yüzümüzü düzeltirken ortak bir güzellik tarifine yaklaşıyoruz.

Bu görüntüyü paylaşırken, bakanların neye inanmasını istiyoruz? Kişinin rahatlama ihtiyacını anlamak, karşı tarafın yanıltılmasını önemsizleştirmeyi gerektirmez. Ama fotoğrafı paylaşan kişi bizim gördüğümüz şeyi görmüyor da olabilir. Nicole Ellison, Rebecca Heino ve Jennifer Gibbs’in 2006’da çevrimiçi flört sitesi kullanan 34 kişiyle yaptıkları araştırma, bu konuda bir açıklama imkânı sunuyor. Katılımcılar çekici görünmek ile dürüst olmak arasındaki gerilimi kimi zaman “ideal benlik”lerini öne çıkararak yönetiyorlar. Sundukları kişi, olmak istedikleri kişiden de özellikler taşıyor. Bu araştırma bugünün yüz filtrelerini incelemiyor; fakat insanın idealize edilmiş bir sunumu nasıl kendisinin sayabildiğini düşünmeye yardımcı oluyor.

Belki baştaki sorunun cevabı da burada: Kişi ilgiyi yabancı bir yüze değil, kendisinin daha iyi bir hâline gösterilmiş sayıyor. Filtreli görüntü ona yalan gibi değil, yorgunluk, kötü ışık ve yaş olmasa görünmesi gereken yüz gibi geliyor olabilir. Görüntünün değiştirilmiş olması, gördüğü ilginin kişi üzerindeki etkisini geçersiz kılmıyor. Fotoğrafın kendisine tam benzemediğini bilse bile beğenilmenin hazzını sahiplenebilir.

Fakat bu haz, kendi görünüşüyle barışmasını sağlamak yerine aradaki mesafeyi büyütebilir. Tory Higgins’in “benlik uyuşmazlığı” kuramı, kişinin kendisini nasıl gördüğü ile nasıl olmak istediği arasındaki farkın hayal kırıklığı ve hoşnutsuzlukla ilişkisini açıklıyor. Filtreyi bu çerçevede düşündüğümüzde, ideal yüz artık yalnızca hayal edilen bir şey değil; ekranda duran, saklanabilen, tekrar tekrar bakılabilen bir karşılaştırma ölçüsü.

Lavrence ve Cambre’nin bir katılımcısı bunu şöyle anlatıyor: “Yüzündeki filtreyi kaldırıyorsun ve şimdi kendimi çirkin hissediyorum diyorsun.” Tek bir kişinin sözü, herkesin böyle hissettiğini göstermez. Ama meselenin nasıl tersine dönebildiğini anlatır: Fotoğrafın kişiye benzemesini beklerken, kişi kendisinin fotoğrafa benzemesini beklemeye başlıyor.

Bu yalnızca filtre kullananların meselesi de değil. Facebook’ta on beş yıl önceki fotoğrafını kullananlar var; zaman da bir filtre. Elbette bir farkla: Eski fotoğraftaki kişi gerçekten bizdik; değiştirilmiş yüzümüzle hiç yaşamamış olabiliriz. Ama ikisi de bugünümüzle aramıza mesafe koyabiliyor. Eski bir fotoğrafımıza bakarken o yüzü hâlâ bugünkü yüzümüzmüş gibi sahiplenebiliyoruz. Belki asıl soru da burada başlıyor: Aynaya bakarken kimi arıyoruz?

Hakikate Çizik

 

Çizgilere Derkenar 49

Akbaba, 29 Aralık 1965

Yusuf Ziya Ortaç, Tonguç Yaşar’la ilgili bir yorumda bulunuyor, bunu yaparken Akbaba’yı nasıl bir editöryal tercihle sürdürdüğünü de anlatmış oluyor. Tonguç’un karikatürlerini beğeniyor ama aynı sayıda bir tanesini yeterli buluyor. Daha fazlasını kullanmaktan yana değil, karşıt örnek vererek meramını daha da açıklıyor: Semih Balcıoğlu ve Cafer Zorlu’dan ise üç dört karikatür yayımlanabilir; onların insanları, konuları, dekorları “bizim” çünkü.

Yani Tonguç’un tarzı “yabancı” ve “bizden değil.” Ortaç, böyle bir karşılaştırmaya neden gerek duymuş doğrusu bilemiyorum. Bu tür yorumlarda beşeri münasebetler ve maddi beklentiler, okur ilgisi, devamlılık da hesap ediliyor gibi geliyor bana. Takdir edersiniz ki “bizim” sözü önemli: Ortaç, kendi aşinalığını okurla paylaşılan bir beğeni ölçüsü olarak sunuyor. Tonguç’un farklılığı dergiyi süsleyebilir ama derginin dilini belirleyecek kadar yer kaplamamalı diyor.  Acaba diyorum, bizden değil derken, okurun karikatürü anlamamasını mı kastediyor, fazla mı “sanat” buluyor.

Yz ile temizlenmiştir.

Üç Maymun Kabare Tiyatrosu’nun bu el ilanında beni asıl ilgilendiren, Suavi Süalp ile Altan Erbulak’ın isimlerinin yan yana gelmesi. Şehvet Kurbanı Şevketin yazarı Süalp, yönetmeni ise Erbulak. Muhtemelen Eskişehir’deki Şan Sineması için basılmış, tarihini kuvvetle muhtemel 14 Ocak 1969 olarak belirleyebildiğim ilan, iki mizahçının ortak çalışmasının somut belgelerinden biri.

İtiraf etmeliyim ki, Süalp ile Erbulak’ın işbirliği içinde çalıştıklarını bilmiyordum. Araştırınca anladım ki bu ortaklık tek oyunla sınırlı değilmiş. İlanda, topluluğun bir önceki yıl aynı şehre Aç Koynunu Ben Geldim ile geldiği belirtiliyor. 18 Şubat 1968 tarihli Cumhuriyet’te yayımlanan Selmi Andak yazısından, o oyunun da Süalp tarafından yazıldığını, Erbulak tarafından sahnelendiğini öğreniyoruz.

Asıl merak ettiğim, birbirlerinin mizahını nasıl tamamladıkları. Süalp’in dil üzerinden kurduğu komiklik, Erbulak’ın sahnelemesinde nasıl hareket kazanıyordu? Sözün ritmiyle oyuncunun jesti, çizgideki abartıyla sahnedeki beden arasında nasıl bir ilişki kuruluyordu? 

Titan Books, 2014

McGinnis sevdiğim bir illüstratör, onun çalışmalarını derleyip toparlamış bir albüm kitabı okuyorum. Mütevazi, çağdaşları hakkında konuşurken bile heyecan duyan, onlara övgüler düzmekten sakınmayan, buna karşın kendine karşı oldukça acımasız davranan biri.  İnat ve azmi kadar beğenmezliği çok hoşuma gitti. 

Konuşmasından bir alıntı yapacağım: [Kendinizi zorlamanız, kendinize baskı yapmanız gerekiyor. Bazen bir resmi bitirip “İşte bu, sonunda bitti. Yaptığım şeyi beğeniyorum,” diyorsunuz. Sonra ertesi gün gelip iyileştirilebilecek şeyler görüyorsunuz ve yeniden başlıyorsunuz. İçime sinmedikçe gerçekten bırakamıyorum. Bir his bu. Çok tuhaf bir şey. Sizi çarpmıyorsa bir şeyin eksik, bir şeyin yanlış olduğunu biliyorsunuz. (...) “Tamam, bitti; gerisini boş ver,” deyip gönderemezsiniz. Ben bunu yapamıyorum. Nasıl açıklayacağımı bilmiyorum ama doğru olması gerekiyor.]