Hayk Mammer’i Kim Öldürecek?

Türkiye’de çizgi roman üretiminin ilk büyük yoğunlaşması 1950’li yıllarda yaşandı. Çizgi roman, gazete ve dergilerin hemen hepsinde kullanılan, konuşulan ve satış kazandırdığı düşünülen yeni bir anlatı biçimine dönüşmüştü. Dönemin pek çok çizeri gibi Oğuz Aral da ilk önemli çizgi roman çalışmasını o yıllarda, Mike Hammer parodisi Hayk Mammer ile yaptı.

Mickey Spillane’in yazdığı Hammer polisiyeleri, pulp evreninde hafif erotik, hafif sert, “yumruklarıyla sevişen, dudaklarıyla dövüşen” bir özel dedektifin serüvenlerini anlatıyordu. Türkiye’de çok satmış, aralarında Kemal Tahir’in de bulunduğu yazarlar tarafından yerli uyarlamaları, daha doğrusu uydurma romanları bile üretilmişti. Aral, hem bu popülerlikten yararlanmak hem de türü hicvetmek istiyordu. Henüz yirmi yaşındaydı. Hayk Mammer’i önce Dolmuş dergisinde denemiş, ardından çalışmasını dönemin en önemli gazetelerinden biri olan Yeni Sabah’a taşımıştı (1956).

Yeni Sabah’ta, bir ömür boyu arkadaş kalacağı Altan Erbulak da vardı; Cafer ile Hürmüz’ü çiziyordu. Erbulak ile Aral’ın yakın arkadaşlığı üretimlerini doğrudan etkiliyor, aynı sayfada alt alta yayımlanan iki bant bu etkileşimin izlerini taşıyordu.

Bu etkileşimin güzel bir örneğinden, 1958 yılında Hayk Mammer’de yaşanan bir hikâye gelişiminden, avangart bir ayrıksılıktan söz edeceğim.

Aral, o yılın başından itibaren Hayk Mammer’e daha önce hiç yapmadığı ölçüde tuhaflıklar katmaya başladı. Yenilik yapma arzusu eskiden beri vardı. Dolmuş’ta Mammer’e başlarken işin içine fotoğrafı katmış, fotoroman havasında sayfalar istiflemişti örneğin. Bu kez yaptıklarıysa hikâyenin genel gidişatını değiştirecek türden farklılıklardı. Anlaşılan Mike Hammer parodisi yapmaktan, tekrar eden bir serüven klişesi kurmaktan açık ara sıkılmıştı. Bantını başkalaştırmak, yeni şeyler söylemek istiyordu. Nereden ilham aldığını ancak tahmin edebiliriz; muhtemelen yakınlık duyduğu tiyatro literatüründen esinleniyordu.

Dolmuş dergisinden...

Neler yaptığını özetleyelim: Hayk Mammer’ın western fantezili serüveni sırasında siyahlı bir adam ortaya çıkmış, esrarengiz bir hava içinde hikâyedeki tiplemeleri birer birer öldürmeye başlamıştı. Simsiyah giyinmiş silahşorun kim olduğu, neyin peşinde olduğu bir muamma olarak duruyor, işin nereye varacağı anlaşılamıyordu.

Bununla da kalmadı. Aral’ın sevilen tiplemelerinden Köstebek Hüsnü de meşum kadın Kızıl Rozi tarafından öldürüldü. Komik bir tiplemenin durduk yere, dramatik bir hazırlık yapılmadan öldürülmesi şaşırtıcıydı. Ortada iyi-kötü ekseninde kurulmuş büyük bir çatışma veya kahramanın alt etmesi gereken güçlü bir düşman yoktu. Hikâye o yönde geliştirilmemişti.

Bu ölüme yalnızca okurlar değil, Altan Erbulak da isyan etti. Kendi bantında Cafer öfkeyle kontrolden çıkıyor, kendi hikaye dizgesinde karşısına çıkan birini pataklıyor, adam da niye bu dayağı yediğini anlamıyordu:

“Elbette anlamazsın hayvan! Köstebek Hüsnü niçin öldü? Tek suçu neydi biliyo musun? İyi olmak! (…) Hepiniz pisliğin soyusunuz. Sen de Oğuz Aral da kızıl saçlı yosma da! Defol hiçbirinizi gözüm görmesin! (…) Siz kötüler oldukça Köstebek Hüsnü gibiler ebediyen yaşayacak. Bize ışık tutacaklar.”

Aral, ertesi gün yayımlanan bantına kısa bir not düşerek Cafer’e cevap veriyordu: “Cafercim kötü olmak için bile zekâ ister. Yani sen ömür boyunca uğraşsan yine iyi adam olarak kalacaksın!” Bir sonraki gün Cafer bu cevabı kabulleniyordu: “Bay Oğuz Aral, kabul, çok zekisin.”

Siyahlı adam cinayetlerine devam ederek sonunda Hayk’ın karşısına çıkıyor, onu rahatlıkla öldürebileceğini gösteren özgüvenli bir edayla niyetini açıklıyordu: “Evet Hayk Mammer şimdi senden iki senelik intikamımı alacağım. Benim kim olduğumu merak ediyorsun değil mi? Yalnız sen değil. Okuyucular da merak ediyor.”

Ardından maskesini çıkarıyor ve siyahlı adamın Oğuz Aral olduğu anlaşılıyordu: “Siyahlı herif bendim sevgili okurlar ben! Bu romanı çizen adam yani… Seni ben yarattım Hayk! Ama pişman oldum. Gene ben öldüreceğim. Niye mi? Dinle…”

Yarın devam edeceğim…

Cafer ile Hürmüz, Altan Erbulak'ın evini basıyorlar!

Son Okuduklarım 117

Aimée de Jongh’un Kum Günleri, Büyük Buhran yıllarında Amerika’da geçiyor. Albüm, devlet adına “Toz Çanağı” olarak bilinen bölgede yaşananları belgelemek ve kamuoyunun dikkatini buraya çekmekle görevlendirilen genç bir fotoğrafçıyı anlatıyor. Kahramanımız, kuraklığın, toz fırtınalarının ve göç etmek zorunda kalan ailelerin arasında dolaştıkça psikolojisi bozuluyor. Gerçeği gösterebilmek için o gerçeği abartarak fotoğraflamak zorunda kalması da onda giderek ağırlaşan bir vicdan azabına dönüşüyor.

Albüm, ölümlerle ve fotoğrafçının elindeki her şeyi bırakarak bölgeden ayrılmasıyla bitiyor. Sonunda başka bir isimle başka bir hayata başladığını görüyoruz. Uhrevi sayılabilecek bir seçim ama bana hikâyenin içinden çıkan sahici bir yön değişikliği gibi gelmedi.

Bölüm başlarında dönemden gerçek fotoğraflar kullanılmış. Ne var ki bu fotoğrafların her biri o kadar çarpıcı ki çizgilerin, hatta hikâyenin önüne geçiyor. Gerçeği güçlendirmek için albüme alınmışlar ama tam tersine, çizilen dünyanın yetersizliğini görünür kılıyorlar. Fotoğrafların varlığı albümü zenginleştirmekten çok kifayetsizleştirmiş gibi geldi bana.

Alicia Peña’nın Gurk Tavuk albümü, grafik romanda giderek daha görünür hâle gelen kadın deneyimlerini anlatan çalışmalardan biri. Lezbiyen bir çiftin çocuk sahibi olma sürecine odaklanıyor. Yumurtlamayı kestiği hâlde kuluçkaya yatan tavuklara “gurk” deniyor; albüm de adını buradan alıyor. Bu benzetme, iki kadının beklemekten başka bir şey yapamaz hâle gelişlerini ve hayatlarının tek bir ihtimal çevresinde daralmasını iyi anlatıyor.

İki kadın doktorlarla görüşüyor, deniyor, bekliyor, sabrediyor, hayal kırıklığına uğruyor ve yeniden deniyor. Buna “üreme sorunları” demek mi gerekir, yoksa “çocuk sahibi olma süreci” mi, emin değilim. Albümün asıl meselesi de zaten tıbbi sorunlardan çok, uzayan belirsizliğin ve bekleyişin insanı nasıl kuşattığı. Bu duyguyu anlatan nadir hikâyelerden biri. Türkiye’de yayımlanmış olması da bu bakımdan ayrıca ilginç ve önemli.

Sonsuzluk Dediğin 6 Gün, Sadi Güran’ın distopik grafik romanı. Birbirine eklenen kesitler okuyoruz; anlatı göndermelerle ilerliyor, yer yer şiire yaklaşıyor, edebî epigraflarla destekleniyor. Yetmişli yıllarda üretilmiş Frankofon “trip” hikâyelerini andırdığını söyleyebilirim. Hasret çeken, yas tutan, yalnız kalan ve “gezinen” bir kahramanı izliyoruz.

Albümü okumadan önce bana anlatılanlar şunlardı: Bir “Kadıköy hikâyesi”ymiş; Boğa’nın boyanması sembolik olarak hatırlanan bölümüymüş, tipografisi çok ilginçmiş ve Güran’ın hayatından izler taşıyormuş. Doğrusu, bunların hiçbiri bana anlatıldığı kadar özel gelmedi. Albümün minimalizmi ve romantizmi, büyük laflar söylemek istemiyormuş gibi yapması daha ilginçti.

Fanzin havası taşıyan bir içe kapanışı var. Galiba asıl yaptığı, şimdiki zamanın hâllerinden birini anlatmak: dünyayla arasına mesafe koyan, kendine dönen bir ruh hâlini resmetmek, distopya işin bahanesi.

Alfonso Casas’ın Kafamdaki Canavarlar’ı, bir çizgi romancının travmalarını ve korkularını, şüphelerini, vesveselerini, sosyal anksiyetesini ve toksik düşüncelerini anlatıyor. Bunların her biri küçük ve komik birer canavar olarak onunla birlikte yaşıyor, yaptığı her işe karışıyor, her kararını etkiliyor. Anlayacağınız, iyimser bir hikâye okuyoruz.

Çeyrek asır önce birkaç karede anlatılabilecek bir mesele, psikolojinin gündelik hayatımızdaki büyüyen etkisiyle artık başlı başına bir albüme dönüşebiliyor. Anlatı nereye varıyor derseniz eğer… Malum, psikolojik olgunluğun ölçülerinden biri de artık insanın ebeveynlerinden şikâyet etmeyi bırakması sayılır. Bizim kahramanımız da canavarlarını, yani korkularını ve zaaflarını yok ederek değil, onlarla birlikte yaşamayı öğrenerek iyileşiyor.

Albümü uzatılmış buluyorum ama sevimli olduğunu da kabul ediyorum. Hep büyük şeyler söylemeye zorlandığımız, algoritmaların öfkeyle döndüğü bir dünyada grafik roman yavaşlığın ve sükûnetin anlatım aracına mı dönüşüyor yoksa, Mıstık Abi?

Nostalji Limanı

Bir yürüyüş arkadaşım, neden bu kadar çok nostaljiye kapıldığımızı sordu. Yazılarım nostaljiyle okunduğu için olsa gerek, geçmişten söz ettiğimde daha yüksek etkileşim aldığımı anlatmıştım. Sorusu bunun üzerine gelmişti. Ben de bir tarafta nostalji varsa öteki tarafta mutlaka kriz ve kriz yönetimi olduğunu söyledim.

Sonra dünya ve memleket manzaralarını konuşmaya başladık. Başta “ne ilgisi var” dediğimiz her şey, dönüp dolaşıp krizlerle nostaljiye teyellendi böylece. Anlatayım Romalılar!

Üniversite sınavında, neredeyse “toto oynar gibi”, sorulara bakmadan hep aynı seçeneği işaretleyerek bile kimi bölümlere yerleşilebildiği söyleniyor. Üniversiteye girmek bu kadar kolaylaşmışsa üniversite diploması sahibi olmak artık ne kadar önemli ki?

Büyük bir kamu üniversitesinde çalışan akademisyen bir arkadaşım, bölüm kontenjanlarının artık dolmadığını, üçüncü sınıfa gelindiğinde mevcutların yarı yarıya azaldığını, öğrencilerin derslere devam etmediğini uzun uzun, rakamlarla anlattı.

Öğrencilerin mezun olduklarında işsiz kalabileceklerini bilmeleri, onları tuhaf bir ruh hâli içinde yaşamaya zorluyor. Üniversite, geleceğe açılan bir kapı olmaktan çıkıyor, belirsizliği birkaç yıl erteleyen bir bekleme salonuna dönüşüyor.

Yaşları yirmi bir ile otuz sekiz arasında değişen, aileleriyle birlikte yaşayan “ev genci” diye bir kategori oluştu. Kim bunlar? Genellikle iyi okullardan mezun olmuş, orta sınıf değerleriyle büyümüş ama düzenli bir iş bulamayan gençler… Ebeveynlerinin aynı yaşlardayken kazandıklarından daha azını kazanıyor, kısa süreli ve güvencesiz işlerde çalışıyor, bağımsız bir hayat kuramıyor ve sonunda yine aile evine dönüyorlar.

Mesele yalnızca işsizlik değil. Yetişkinliğe geçişi mümkün kılan bağımsız ev, düzenli gelir ve gelecek planı gibi imkânlar da ortadan kalkıyor. İnsan, çocukluğunu geride bırakıyor ama yetişkinliğe bir türlü varamıyor. Hayat başlamıyor; sürekli erteleniyor.

Yapay zekâ bir devrim olarak sunuluyor. Bence de öyle. Pek çok mesleği ortadan kaldıracağı, çok daha fazlasını değiştireceği anlaşılıyor. Bugün bu işlerde çalışanlar belki emekli oluncaya kadar mesleklerini sürdürebilecekler ama gençler aynı işlerin yeni adayları olamayacaklar. Fabrikalar ve bürolar yeniden tasarlanacak, bazı meslekler kaybolurken yenileri ortaya çıkacak. Ne var ki ortaya çıkacak işlerin kaç kişiye, nasıl bir hayat sunacağını bilmiyoruz. Gelecek, ilerleme fikrinden çok büyük bir sis bulutu gibi duruyor. Üstelik bu sis yalnızca geleceğin değil, günümüzdeki hemen her meselenin üzerine çökmüş durumda.

Son çeyrek asır aynı zamanda büyük nüfus hareketleriyle geçti. Ülkelerinden kaçan, göçe zorlanan ve başka ülkelere sığınan milyonlarca insanın sorunlarıyla hemhâl olduk. Gidenlerin ve gelenlerin dertleri, sınırlar ve insan hakları konuşuluyor ama iltica hakkı, evrensel bir ahlaki yükümlülük olarak eskisi kadar güçlü biçimde savunulamıyor.

İşler kötü gittiğinde gidilebilecek bir “ülke” hayali de epeyce yıpranmış vaziyette. Üstelik oraya gidebilenler bile sürekli statülerini kaybetme, sınır dışı edilme ya da geri gönderilme ihtimaliyle yaşıyorlar. Bir zamanlar yeni bir hayata açıldığı düşünülen kapıların ardında da artık güvenli bir gelecek bulunmuyor.

Geleceği ve yarını eskisi kadar konuşamıyoruz. Siyasi partilerin gelecek projeksiyonları bütün inandırıcılıklarını yitirmiş durumda. İdeolojiler ve devletler bir zamanlar yarını şekillendirme iddiasıyla vaatler ve projeler sunardı. O vaatlerin ne kadarının gerçekleştiği elbette ayrı bir meseleydi ama ortada hiç değilse bir gelecek tasavvuru vardı.

Bugünün siyaseti ise geleceği kurmaktan çok, birbirini izleyen krizleri yönetmeye çalışıyor. Ekonomik kriz, iklim krizi, göç krizi, sağlık krizi, güvenlik krizi… Kriz artık geçici bir durum değil, yönetim biçimi. Küresel dünya da tıpkı bizim gibi geçmişe sığınıyor; bir yandan eski güzel günleri geri getirmeyi vaat ederken bir yandan önüne düşen yeni krizi savuşturmaya uğraşıyor.

Nostaljinin bu kadar güçlü olmasının nedeni belki de geçmişin gerçekten daha güzel olması değil, geleceğin daha güzel olacağına artık inanmamamızla ilgili. Nostalji, geçmiş hakkında verilmiş masum bir hükümden çok, geleceğe duyulan güvenin kaybolmasıyla güçleniyor. İnsanlar geçmişe, orada her şey yolunda olduğu için değil, gelecek artık herhangi bir adres göstermediği için dönüyorlar.

Bu nedenle yaşadığımız döneme “bildiğimiz dünyanın sonu” demek pek de yanlış olmaz. Üstelik sona eren yalnızca bildiğimiz dünya değil, onunla birlikte geleceği düşünme biçimimiz.

Ben bunları anlattığımda genel olarak “e ne olacak?” sorusu soruluyor. İlk cevabımı söyleyeyim. Keşke bilsem. Ama asıl mesele geleceğimizi geri almak olmalı. Bunun yolu da farklı bir kolektif tahayyül ve irade göstermekten geçiyor. Yarını yalnızca başımıza gelecek bir felaketler dizisi olarak değil, birlikte biçimlendirebileceğimiz bir alan olarak yeniden düşünmek zorundayız.

Popüler kültürü ya da yaşadığımız zamanı eleştirirken nostaljiye kapılmamak da bunun bir parçası bence. Geçmişi hatırlamakta bir sorun yok; sorun, geçmişi geleceğin yerine koymakta. Çünkü nostalji hatırlamamızı sağladığı kadar bizi avutabilir de. Avunmak ise gelecek kurmak filan değildir be Mıstık abi.

Hacıağa Reklamı

Karikatürü ve kapağı gördüğünüzde klasik “zengin adam-genç sevgili” klişesini fark etmiş olmalısınız. Bunun yapay zekâ üretimi bir pastiş olduğu da hemen anlaşılıyor: abartılı oranlar, kusursuzlaştırılmış yüzler, farklı dönemlerden devşirilmiş ayrıntılar ve yapay biçimde eskitilmiş yüzey… Görsel, çizim tarzından figürlerin duruşuna kadar 1930-50 arasının mizah ve karikatür dergisi kapaklarını taklit ediyor.

Birkaç not paylaşayım.

Adam, eski karikatürlerde “Hacıağa” denilen taşralı zengin tipini temsil ediyor: İstanbul’a eğlenmeye ve hovardalığa gelmiş, parasının kudretiyle her şeye ulaşabileceğini düşünen adam… Puro, kürk yakalı palto, altın zincir ve şapka, “sonradan görme zengin” tipinin klişe göstergeleri. Gülüşünde de kadını fethetmiş erkeğin şehevi memnuniyeti var.

Kadının kameraya, daha doğrusu seyredene yönelttiği işveli bakış ise kapağın anlamını belirliyor. Çünkü asıl muhatabı Hacıağa değil, dergiyi elinde tutan okur. Dönem kapaklarında sıkça kullanılan, okurla suç ortaklığı kuran bakışa başvurulmuş.

Masadaki hediye paketi ve çiçekler de ilişkinin satın alınmışlığını ima eden ayrıntılar olarak istiflenmiş. Servet ve ilişki eleştirisinin dönem karikatürlerinde sık kullanılan aksesuarları bunlar.

Soru şu: Bu karikatür komik mi?

Erotik bulunabilir ama bana gülünç gelmiyor; hatta didaktik olduğu bile söylenebilir. Üstelik okur, Hacıağa’nın nasıl kandırıldığını seyrederken onun yerinde olmak istemez mi? Adamın aşağılanmasına gülerken aynı kadına sahip olmayı hayal etmez mi?

Biraz oyun oynuyorum Mıstık abi.

Klasik Hacıağa karikatürlerinde espri, okurun kendisini bu tipten üstün görmesi üzerine kurulur. Taşralı zengin çirkin, kaba, cahil ve kolay kandırılır resmedilmelidir ki okur, “Ben onun gibi olmam,” diyerek güvenli bir mesafeden gülebilsin. Böylece “Ben bunu kınıyorum,” derken sahneyi seyretmekten aldığı hazzı da meşrulaştırır.

Bu yapay zekâ üretiminde ise Hacıağa hiç de zavallı görünmüyor. Kurnaz, kendinden emin ve memnun; aşağılandığını ya da aptal yerine konduğunu gösteren hiçbir belirti yok. Kadın da onu avlayan soğuk ve hesapçı bir figürden çok, doğrudan arzu nesnesi olarak resmedilmiş.

Dolayısıyla görsel gülünç değil çünkü aslında gülünç olmaya çalışmıyor. Eski karikatürün eleştirel göstergelerini kullanıyor ama onları bir sahip olma fantezisinin dekoruna dönüştürüyor. Okurun Hacıağa’nın yerinde olmak istemesi, karikatürün başarısızlığı değil; tam tersine, görselin tasarlandığı gibi çalıştığının kanıtı.

Eskiyle yeni arasında gidip gelerek esprinin nasıl kurulduğunu ve aynı göstergelerin kullanılmasıyla nasıl ortadan kaldırılabildiğini göstermeye çalıştım. Yapay zekâ burada geçmişin biçimini taklit ediyor ama bakış rejimini fark etmeden tersine çeviriyor: Hacıağa’yı teşhir edecekken onun reklamını yapıyor.

Kanun ile istisna arasında Kahraman

Kutuplaşmış toplumların temel özelliklerinden biri “kavga etmeden konuşamamak”sa bir diğeri de bitimsiz bir hararetle iyiler ve kötüler üretmektir. Bu kaostan ortak iyi ve doğru çıkamaz. Bir kesimin kahramanı, diğer kesimin nazarında doğal olarak hain, sahtekâr veya suçluya dönüşür; Carl Schmitt'in dost-düşman siyaseti tarif ettiği yer tam da burasıdır. İnsanlar kişiyi yaptıkları üzerinden değil, hangi tarafa ait olduğu üzerinden değerlendirirler. Böylece eleştiri de övgü de ölçüsünü kaybeder; ahlaki yargı sezgisel olarak gelişir, gerekçelendirme ardından gelir.

Böyle bir gerilim ekseni, kaçınılmaz olarak hukuka ve kurumlara güveni azaltır, insanlar çözümü kanunlarda değil, güçlü kişilerde aramaya başlar, kahraman enflasyonu oluşur ve her kamp kendi kurtarıcısını yaratır. Kahramanın yalnızca kanunları uygulaması da yetmez olur; gerektiğinde kanunu aşması, bürokrasiyi ezip geçmesi, “masaya yumruğunu vurması” beklenir. Weber'in tam da tarif ettiği o “olağanüstü kişi” beklentisinden söz ediyorum.

Buradaki çelişki, popüler kültür hikayelerinin önemli bir kaynağıdır: İnsanlar hem adalet ister hem de adaleti sağlayacağına inandıkları kişinin kurallarla bağlı olmamasını arzular. Sadece kanun koruyuculuk ile kanun koyucu arasında değil kanun ile istisna arasında salınan biri hayal edilir. Popülizmin alametifarikalarından biri de bu zaten: Kurumların yavaşlığına karşı liderin iradesi, usule karşı sonuç, hukuk karşısında “milletin gerçek isteği” (“saf halk” ile “yozlaşmış elit” karşıtlığı) tam da bu noktada birbirinden ayrışır.

Kanun herkes için geçerli olsun istenir ama “bizim kahramanımız” gerektiğinde kanunun dışında tutulabilir, çünkü o doğru taraftadır, “vatanseverdir”, defalarca millet için “canını ortaya koymuştur” vesaire…

Şimdiki zamanı sevmediğimiz için her türlü erozyonu abartma eğilimi gösteririz. Eskiden böyle değildi, geçmişte herkesin üzerinde uzlaştığı kahramanlar vardı diyenlere bakma sen Mıstık abi. Kutuplaşma daha az değildi; yalnızca karşıt anlatıların görünürlüğü daha düşüktü. Basın, eğitim ve resmî tarih belirli kişileri “ortak kahraman” gibi sunabiliyordu.

Bugünse herkesin kendi hafızasını ve karşı anlatısını dolaşıma sokabildiği bir ortam var. Dolayısıyla mesele sadece kutuplaşmanın artması değil, kahramanlık anlatısı üzerindeki tekelin parçalanması da olabilir.

İyi işleyen bir demokrasinin büyüklüğü, büyük kahramanlar yetiştirmesinde değil, sıradan ve hatta vasat yöneticilere rağmen adalet, iyilik ve dayanışma üretebilmesinde yatabilir. Popper'ın sorduğu soru tam da bu zaten: mesele “iyi yöneticiyi nasıl buluruz” değil, “kötü yöneticiyi zararsız kılacak kurumları nasıl kurarız.”

İlk soru şu: Neden kahramanlara ihtiyaç duyuyoruz? Mukayese etmeden konuşamadığımız için mi? Kötülediğimiz birine karşı birilerini abartıyor muyuz yoksa? İkinci soru, biraz daha zihin açıcı: Kahraman beklentisi, demokratik yetersizliğimizin belirtisi olabilir mi?

Kereviz Salatası

Refik Halid önemli bir yazarımız, edebiyatımızın her zaman çok tartışılan isimlerinden biri. Hoş, tartışanlar çoğunlukla yazarlığını değil, siyasi tercihlerini, Millî Mücadele’ye muhalefet etmesini tartışıyorlar. Yazarlığı azımsandığında bile siyasi çekişmenin etkisi hissediliyor.

Meramım yanlış anlaşılmasın. “Niye böyle yapılıyor?” diye hayıflanarak söylemiyorum, eskilerin deyişiyle vakıayı aktarıyorum. Karay’ı siyasi tartışmaların dışında değerlendirmek de doğru değil ayrıca. Bir seçim yapmış, tereddüt etmemiş, seçiminin sonucunda sürgüne yollanmış, yıllar sonra affedilerek memleketine dönmüş bir yazar. Üstelik yazı yazmasına yeniden izin verilmiş bir gazeteci.

Unutulmuş biri değil: Türkçeyi iyi kullanan, iddialı, maharetli, ne söyleyeceği merak edilen, kendisini okutturan bir usta. Sürgündeyken bile konuşuluyor, seveni, sevmeyeni, edebiyatını siyasetinden ayrı tutarak ihtimam göstereni var… Otuzlu yılların başında, edebiyatımızı etkileyen yazarların soruşturulduğu bir anketi hatırlıyorum. Aka Gündüz, Refik Halid’in adını kendi listesine katınca kıyamet kopuyor örneğin. Gazetecilerin nasıl cevval, nasıl öfkeli konuştuğunu bir görseniz… Affedilip Türkiye’ye döndüğünde bile hakkındaki tartışmalar bitmiyor. Kimin ne dediği yazar Refik Halid’in niteliğini değiştirmez elbette ama bütün bunlar insan Refik Halid’i üzmüş, yaşlandırmış olmalı.

Üniversitede çalıştığım yıllarda keşfettim Refik Halid’in gazete yazılarını. Güzel anlatılmış, güzel yazılmış, zihin açıcı küçük makaleler, hafta sonlarına ayrılmış daha uzun denemeler… Meyveler, sebzeler, komikler, eski adamlar, hatıralar, yolculuklar, kadınlar, kayıklar, pilakiler, şarkılar ve daha neler neler… Refik Halid iştahla, neşeyle, derinlik ve vukufla yazıyor, yazdıklarını da zevkle okutuyordu.

Giderek şunu fark ettim: Benim aklımda muhalif bir Refik Halid vardı ama okuduğum yazılarda o Refik Halid’i bulamıyordum. Manşetlere bakıyor, aktüel tartışmaları okuyor, sonra Refik Halid’e dönüyordum, bir tekinin izi yoktu. O gürültünün esamisiyle ilgilenmiyordu.

Önce anlayamadığımı düşündüm. Eski gazeteleri okuyorsanız, önünüzdeki haberle veya makaleyle yetinemezsiniz. Dönemin iklimine nüfuz etmeniz gerekir. Yoksa göndermeleri fark edemez, kimin kim olduğunu, neyin ne olmadığını anlayamazsınız, yalnızca bir haber ya da makale okumuş olursunuz.

Yaptığı işi abartan biri gibi görünmek istemem. Gazetecilik bağlamı ile gündelik hayat birbirinden farklıdır. Hayat gazeteye, gazete de hayata yansır. Ama “Söz uçar, yazı kalır,” misali, gün geçer, gazete kalır. Geçmişi anlayabilmek için ister istemez kaydedilmiş verilere bakarız. Bağlamı kavramak içinse daha yavaş ve daha kapsamlı okumak gerekir.

Siyasi deveranlar koparken Refik Halid’in mutedil kalması, kendi havasında meseleleri diline dolaması tek kelimeyle ilginçti. Önce bunu bilerek yaptığını, kendisini sakındığını düşündüm. Sakınmadı demiyorum, fakat lafı dolandırdığını, meselelere başka türlü baktığını, canı isterse söylemek istediğini mutlaka söylediğini zamanla daha iyi anladım.

Şunu düşünün: Herkes itişip kakışarak birbirine saydırırken bir adam, üstelik siyaseti bilen bir adam, size kereviz salatasını anlatıyorsa, o adam muhalefet ediyordur.

Muhalefet dediğimiz olguyu siyasi partilere, sokak gösterilerine, gazete ve dergi köşelerine sığdıramayız. Refik Halid geçmişteki baskıları tek tek sıralayıp ardından “Hamdolsun, o fena günler geride kaldı,” diyorsa imada bulunuyor, oyunbazlık yapıyordur. O fenalıkların gerçekten yaşandığını ama ille de sona ermediğini söylüyordur. Okuryazar ehline başka bir pencere açar, yaptığı göndermeyi fark etmelerini ister. Bunu yaparken herkesin anlayabileceği bir sadelikle yazmaya da özen gösterir.

Galiba Sermet Muhtar’la konuşurken, kırklı yılların başında, “artık balolara gitmediğini” söylüyor. Affedilmiş, memlekete dönmüş, yeniden hayata karışmış ama eşi dostu ve akranlarının bir araya geldiği eğlencelere katılmıyor. Orada ne olduğunu biliyor ve katılmamayı tercih ediyor.

Bence bu tavrın açılımı şu: Gürültünün uzağında duruyor. İyi bir şey olursa seviniyor, işler fenalaşırsa kahrolup tükenmek yerine hayata devam ediyor. Yarına bakışını da belirleyen bir tutum bu. Kaçınabilecekse kaçınıyor, mümkünse uzaklaşıyor fakat olacak olan karşısında da ne olduğunu bilerek rıza gösteriyor.

Ölümünden birkaç yıl önce Meral Nesin’le yaptığı bir söyleşide siyasi görüşünü tek cümleyle özetliyor aslında: “Ben muhalifim.”

Bu yargının dönemlerle veya yöneticilerle doğrudan bir ilişkisi yok. Ellili yıllarda, gazeteciler adına bir kooperatif işi için Menderes’le görüşmeye gidiyor. Rivayet odur ki başbakan ona siyasete girmesini teklif ediyor; Refik Halid bu teklifi kibarca savuşturuyor. Şaşırtıcı değil. Çünkü Refik Halid yalnızca birtakım siyasetçilere değil, siyasetçilere muhalif biri.

Zekâ hayranı, zevk düşkünü bir Epikürcüden, kalabalığa karışmaktan imtina eden, siyasi deveranlardan hazzetmeyeceğini bilen birinden söz ediyoruz. Ölümüyle sonuçlanacak ameliyatından önce akşam yemeğine çıkıyor, sevdiği yemekleri yiyip rakısını içerek zevkleriyle vedalaşıyor.

Sahiden trajik ve matrak!

Tam ona göre bir “son elveda”.

Dıgıl diyen çocuk

Oğuz Aral’ın en çok sevilen, sembolleşmiş, handiyse mizah dergiciliğimizle özdeşleşmiş tiplemesi tartışmasız Avni’ydi. Utanmaz Adam gibi sevilen, yerli çizgi roman üretimine doğrudan anlatı modeli olmuş başka tiplemeleri de vardı ama Avni’nin popülerliği sahiden kıyas götürmeyecek ölçüdeydi. Üç dört yaşlarında, henüz konuşamayan, derdini mimikleri ve jestleriyle anlatmaya çalışan küçük bir çocuğun saflığı geniş bir okur ilgisiyle karşılaşmıştı.

Avni’nin iki farklı ihtiyaca denk düştüğü iddiasında bulunacağım.

Birincisi, epeydir yazıyorum, Türkiye’de çizgi roman üretilirken çocuklar pek düşünülmezdi. Yalnızca çocukların kahraman olduğu seriyaller değil, içinde çocukların yer aldığı hikâyeler bile hayli azdı. Çocuksuluk veya çocukluğa özgü kirlenmemişlik, yerli çizgi romanda kolay kolay akla gelmedi. Örneğin Avni, Gırgır’ın ilk çocuk kahramanıydı, öncesi yoktu.

İkinci unsur, Gırgır’ın yüksek satışlara ulaşarak öğrenci kantinleri kadar orta sınıf evlerine girmeye başlamasıydı. Ne ki, derginin mizahi omurgasını büyük ölçüde erkeklik ve cinsel açlık oluşturduğundan, evdeki kadın okurlarla aynı kolaylıkla ilişki kuramıyordu diyeceğim. Avni, masumane neşesiyle bu engeli aşarak annelere ve ablalara da sempatik gelen popüler bir ikona dönüştü. Dolayısıyla derginin okur kitlesini ve satışını genişleten karakterlerden biri oldu.

Şimdi Avni’nin öncesine gidelim, zira serüvenlerine çocuk olarak değil, Avanak Avni adıyla bir delikanlı olarak başlamıştı.

Oğuz Aral, Gırgır’dan önce dönemin çoksatar gazetesi Günaydın’da çalışıyordu. Aynı yayın grubu Gün adlı yeni bir gazete çıkarınca Aral, sonradan Gırgır’a dönüşecek bir mizah ilavesi hazırlamaya başladı. “Zekâ Testi Şampiyonu” nitelemesiyle sunulan Avanak Avni, ilk kez 1972 yılında Gün’de kendini gösterdi. Günaydın çok geçmeden bir mizah dergisi çıkarmaya karar verince önce Gün’deki mizah sayfası, ardından Avni Gırgır’a taşındı.

Aral’ın, “Teneke Mahallesi, Lehimsiz Sokak” diyerek tahayyül ettiği, eski İstanbul evleriyle gecekonduların harmanlandığı yerlerde geçen hikâyeleri ve oralardan çıkan kahramanları anlatmak gibi öteden beri süregelen bir tercihi vardı. Gırgır’da bu tercihini geliştirdi, Köstebek Hüsnü gibi orta yaşlı marjinallerden çok, Avanak Avni ve Utanmaz Adam gibi modern görünümlü genç kahramanlara yoğunlaştı.

Gırgır, genç okura ulaşabildiği için satış başarısı yakalamış bir dergiydi. Öyle ki Gırgır’a kadar öğrenci sorunları mizah dergilerinin gündemine hemen hiç girememişti. Aral’ın daha en baştan Gırgır’ı genç göstermek istediğini ve bunun için özel olarak uğraştığını söylemek gerekiyor. Dil ve espri tercihleri, çizgideki dinamizm ve süratli anlatım bu uğraşın hayati parçalarıydı. Avni de modası, argosu ve sosyalliğiyle “şimdiki zamana” ait bir dizi oldu.

Tip olarak kısa boylu, yoksul, işsiz ve sıradan; bütün pozlarına rağmen komik olduğunu fark edemeyen bir delikanlıydı. O yıllarda mizahçılarla yapılan söyleşilerde dikkat çekici bir vurguya rastlıyorsunuz: hemen hepsi, komik olduğunu fark etmeyen insanları daha komik bulduklarını söyler, Avni’yi de içine katabileceğimiz bir tür Don Kişot’tan söz ederler aslında. Avni’nin komik kurnazlığı, cesareti ve korkaklığı, aptal inadı ve iyimserliği bu bakımdan dizinin sürekli esprilerindendir. Mahallede aylak aylak geziniyor, büyüklenerek palavralar atıyor, durmaksızın gerçeklere tosluyor, kadınlara ancak uzaktan bakabiliyor ve bir türlü olmak istediği kişi olamıyordu. Eğitimsizdi, dikkat çekici bir yeteneği veya ışıltılı bir zekâsı yoktu. Leyla adlı bir kıza âşıktı. Mahallenin iri kıyım kabadayısı Deve Dilaver’e gıcık oluyor ve ona karşı her defasında dayak yiyerek telef edildiği beyhude meydan okumalarda bulunuyordu. Kahvede televizyon seyrediyor, Fenerbahçe’ye sevinip üzülüyordu.

Aral, 1979 yılında “Avanak Avni üç buçuk yaşında olsaydı nasıl olurdu?” sorusundan hareketle dizinin bütün anlatı evrenini çocuksulaştırmaya karar verdi. Bu değişikliği neden yaptığına dair kesin bir bilgi yok, Gırgır’da kenar mahalleli “ergen kaybedenlerin” çoğaldığını biliyoruz sadece. Farklılık aradığı tahmin edilebilir. Çocuk Avni’de anlatı zamanı değişmedi, geçmişe gidilmedi; olup bitenler derginin aktüel zamanında geçmeye devam etti.

Avanak Avni, Tarık Akan saçlıyken çocuk Avni üç numara tıraşlı oldu. Konuşamasa da yine kurnazlık ve hınzırlık yapıyor ama ne yapsa sevimli görünüyordu. Mahalle manavından elma çalıyor, yıkanmak istemediği için annesinden kaçıyor, yetişkinleri ve erkeklik pozlarını taklit ediyordu. Leyla’ya yine âşıktı, Dilaver’den yine dayak yiyordu; o hoyrat Dilaver bile çocuklaşınca artık komikleşmişti.

Oğuz Aral’ın çocuk dünyasına dâhil olması, görünen o ki, kendisine de iyi geldi. Çizmeyi giderek azalttığı Gırgır sonrası dergicilik yıllarında üretmeyi sürdürdüğü tek çalışma Avni oldu.

Avni’nin konuşamaması, Aral’ı diyaloğa daha az başvuran espriler bulmaya zorladı. Bu kısıtlılık, kareler arasındaki ardışıklığa özel bir hassasiyet göstermesine yol açtı. Avni derdini anlatamıyordu; bir kareden diğerine kendini ifade etmeye çalışarak, sessiz sinemayı hatırlatırcasına, küçük bir Şarlo gibi “kıpır kıpır çırpınıyordu.” Küçük Avni her gördüğüne veya yaşadığına “muf”, “nıh”, “löm” ve en çok da “dıgıl” deyip durdu. Yıllar sonra Gırgır satılınca Oğuz Aral’ın çıkardığı mizah dergilerinden ikisinin adı Avni ve Dıgıl oldu.

Avni, seksenli yıllardan başlayarak aşağı yukarı on beş yıl boyunca Türkiye’nin açık ara en çok bilinen çizgi karakteriydi; dergiye adını verecek kadar güçlü bir ticari karşılığı vardı. Buna rağmen Aral, Avni’nin popülerliğini farklı mecralara veya getirisi olacak başka bir aşamaya taşımayı düşünmedi. Yayımlanan bölümleri düzenli bir seri hâlinde kitaplaştırmadı bile; bir kere albümleşti, o da piyasaya çıktı mı, dağıtıldı mı belirsiz.

Oysa Avni, hayıflanarak altını çiziyorum, görsel dili, esprileri ve evren kurma maharetiyle çizgi roman ve bant karikatürümüz için “okul” denebilecek ölçüde bir klasiktir. Bugün hâlâ yaşıyor olabilirdi demek istiyorum. Eski popülerliğini korumayabilir, geçmişteki kadar çok satmayabilir ama umarım bir yayınevi günün birinde diziyi hakkıyla albümleştirir de tazeliğini ve hikâye gücünü hâlâ koruduğunu herkes görebilir.