Bediş

Özden Öğrük, mizah ve çizgi dünyamızın popülerlik kazanmış ilk kadın çizeridir. Ondan önce de kadın çizerler vardı elbette; ama o tarihe kadar onun kadar düzenli üreten, uzun süre devam eden, geniş ilgi gören ve yarattığı karakterler televizyon gibi farklı mecralara uyarlanan bir başkası yoktu.

Öğrük henüz 19 yaşındayken, 1977’de Gırgır’da çizmeye başladı. Oğuz Aral, Gırgır kadrosunu gençleştirirken, kendi üreticilerini yetiştirirken, kadın çizerlere de öncelik tanıyor, onlara köşe ayırıyordu. Genç Öğrük de bu köşenin ümit vaad eden çizerlerinden biriydi. Köşe sonraları Bıyıksızlar adıyla ünlenecekti; ama ilk hali Gırgıriye idi ve “Ya yaya… Şaşaşa… Eksik Etek Çok Yaşaa” alt başlığıyla yayımlanıyordu.

Öğrük ilk çizgilerinde Gırgır’ın genel eğilimine uygun olarak televizyon parodilerine yoğunlaşıyor, biraz absürt, biraz da cinsel açlığa odaklanan espriler yapıyordu. Asıl başarısına ise Gırgıriye köşesinin içinde çizmeye başladığı Çılgın Bediş isimli çizgi romanla ulaştı. Gırgıriye sonradan unutuldu ama Bediş her hafta yayımlanmaya devam etti. Öyle ki Oğuz Aral, bir ara onu derginin en sevilen köşelerinden Avni’nin hemen altına, aynı sayfaya yerleştirdi.

Bugün çok anlaşılmayabilir: 19 yaşındaki deneyimsiz bir çizere güvenip her hafta çizgi roman üretme şansı vermek. Aral’ın Öğrük’ü ısrarla çalışmaya teşvik ettiğini, ona zaman tanıdığını tahmin edebiliriz. Galiba istediği şey, o yaştaki genç bir kadının kendi dünyasını anlatmasıydı. Öğrük de arayarak, deneyerek, yaklaşık bir yıl içinde kendi anlatım kıvamına ulaştı. Israr ve sabır karşılığını verdi demek daha doğru olur.

İlk çizilen Çılgın Bediş, uzun bacaklarını masaya uzatan, sürekli makyaj yapan, ayak parmaklarıyla daktilo yazabilen albenili, hafif etine dolgun sarışın bir sekreterdi. Gırgır’ın erkek dünyasına uygun bir tipleştirmeydi bu. İsmi bile o formülden geliyordu: Gırgır’ın karakterlerini “Avanak”, “Utanmaz”, “Zalim”, “Gaddar”, “Kelek” gibi sıfatlarla anma geleneğinin bir devamıydı “Çılgın”. Sanıyorum, erkekler karşısında rahat davranan, onlara meydan okuyan bir kadın tiplemesi yaratılmak istenmişti.

Bediş’in ilk ilginçliği şuydu: Erkeklerin ilgisini çekmek istiyor ama aynı ilgiden rahatsız da oluyordu. O yıllarda gazetelerin çizgili sayfalarında, bantlarda ya da mizah dergilerinde kadın kahramanlar mutlaka cinsel cazibeli olur, komiklik çoğu zaman onlara yönelen erkek arzusundan ve erotizmden çıkarılırdı. Çevirilerin de etkisiyle hafif Amerikanvari “aptal sarışın” esprileri revaçtaydı. Öğrük ya da Aral, başlangıçta bu popüler espri evrenini modellemişti.

Benim ilginç bulduğum, aynı evrenin çok kısa sürede yerlileştirilmesiydi. Bediş komşunun yakışıklı oğlunu uzaktan süzüyor, çocuk kendisiyle konuşmaya kalktığında “Ben senin bildiğin kızlardan değilim” diyerek onu yumrukluyordu. Mini etekli erotik Bediş kısa sürede unutuldu; Gırgır mahallesine taşınılmıştı.

Komşu teyzelerin, hayırlı kısmetlerin, karşı pencerelerin, müdahaleci annelerin, “eyvah babam!”ların dünyasına dahil olunmuştu. Başlangıçta erkek okura göre kurulmuş sarışın sekreter tipi, Öğrük çizdikçe mahallede yaşayan genç bir kadına dönüşüyordu. Flört, aile, komşuluk, arkadaşlık, okul ve kadınların kendi aralarındaki ilişkileri giderek hikâyenin asıl malzemesi haline gelecekti.

Çılgın Bediş sonraki yıllarda lisede geçen bir okul dizisine dönüştü ama gerek bu mahalle atmosferi gerekse kadınların erkekler karşısındaki özgüvenli varlığı değişmedi.

Bediş’in liseli oluşu başlangıcından yaklaşık bir yıl sonra gerçekleşti. Ondan önce üniversite amfilerinde geçen bölümler bile vardı; ancak okul ve öğrencilik henüz dizinin temel dünyası değildi. İlk dönemde belirginleşen iki önemli yan karakter erkekti.

Bunlardan biri Bediş’in flörtü, “çıktığı” Oktay’dı. Oktay sanki öteden beri sevgililermiş gibi birdenbire ortaya çıkmıştı. İkincisi ise Bediş’in dedesi Necmi’ydi. Yaşlanmış bir Avanak Avni’yi andırıyordu ve bütün motivasyonu kadınlardı. İlk göründüğü hafta, gizlice Bediş’in odasına giren Oktay’ı genç kız sanarak bacaklarını okşamıştı.

Necmi, Oktay’dan çok daha fazla ilgi gördü; kimi haftalar yalnızca onun maceraları yayımlanır oldu. Bu okur beğenisi, çizgi romanın kendi mantığı içinde gayet doğaldı. Bediş’le Oktay arasında melodramatik bir gerilim yoktu; kavuşmalarının önünde bir engel de bulunmuyordu. Oktay birdenbire ortaya çıkıp esas kızı kapmış, böylece dizinin arzu nesnesini, erotik odağını da bir ölçüde okurun elinden almıştı.

Necmi Dede ise hep eksikti. Bediş’in kız arkadaşlarına, öğretmenlerine, tombul kadınlara, sokakta gördüklerine açlıkla, doymazcasına saldırıyordu. Başarısızlığı ve iştahı komikti. Sürekli kaybetmesi onu sevimli kılıyordu.

Dizi ilerledikçe Bediş’in çevresine iki önemli kadın karakter daha katıldı. Mükü (Mükerrem), Necmi'nin kadın olan benzeriydi, tombulluk ölçüsünde yuvarlak hatlı, neşeli, dışa dönük, pervasız, duygularını ve cinselliğini açıkça yaşayan bir erkek delisiydi. Göz süzüyor, göğüslerini hoplatıyor, kalçalarını kıvırıyor, erkekler karşısında şen kahkahalar atıyordu. Sokakta yürürken öyle bir hapşırıyor, öyle cilveli şeyler yapıyordu ki otobüs durağında bekleyen bütün erkekler peşine düşüyordu. Ya da o inene kadar otobüsten kimse inmiyor, Mükü indiğinde arkasından erkeklerden oluşan bir kuyruk dökülüyordu.

Banu ise Mükü’nün karşı kutbuydu. İçine kapanıktı, komik bir çirkinliği vardı, kuru bir dal gibiydi; utangaç, ürkek, uyumsuz ve “inekti”. Beğendiği bir erkek onunla öylesine konuşsa, yalnızca saati sorsa bile inanılmaz bir özgüven patlaması yaşıyor; kapıları çarpıyor, okul tuvaletinde sigara içiyor, çatıya çıkıyor, tersleniyor, kimseyi görmez oluyordu.

İkisi de zaman içinde Bediş’ten daha dikkat çekici hale geldi. Çılgınlığı Mükü ve Necmi devraldıkça Bediş neredeyse aklı başında birine dönüştü. Onları oflaya puflaya kontrol etmeye çalışıyor, Banu’ya terapi yapıyor, vara yoğa üzülüp kırılmasını engellemeye uğraşıyordu. Başlangıçtaki “çılgın” Bediş artık grubun en normal insanıydı.

Çılgın Bediş böylece başladığı noktadan oldukça farklı bir yere, başka türden bir hikâye evrenine dönüştü. Artık Bediş’ten ziyade çevresindekilerle ilerleyen, çok kahramanlı bir çizgi romandı.

Öğrük’ün çok genç yaşta üretmeye başladığını, çizmeyi ve hikâye anlatmayı büyük ölçüde bu süreç içinde öğrendiğini unutmamak gerekiyor. Üstelik tek bir popüler karakter yaratmakla kalmadı; Mükü, Banu ve Necmi gibi zaman zaman başkahramanın önüne geçen tiplemeler çıkardı.

Çok kahraman yaratabilmek ve bunların her birini okura sevdirebilmek bir maharettir. Örneğin Mükü’nün, doksanlı yıllarda popülerleşen bir başka kadın çizerin, Ramize Erer’in Kötü Kız’ının öncüllerinden biri olduğunu düşünüyorum. Aynısı değiller elbette; ama kadın arzusunu utandırmadan, saklamadan, hatta kabartarak mizahın merkezine yerleştiren damarın daha erken bir örneğidir Mükü.

Karakter yaratmak başka, onu yıllarca yaşatmak başka bir maharet. Özden Öğrük ikisini de yaptı. Üstelik bunu, mizah ve çizgi dünyasının neredeyse bütünüyle erkeklere ait sayıldığı bir dönemde yaptı. Başarısıyla kendisinden sonra gelen pek çok kadın çizere öncülük etti; o alanda var olunabileceğini, üstelik çok geniş bir okur kitlesine ulaşılabileceğini gösterdi.

“Kadın çizerlere öncülük etti” deyip geçiyoruz. Geçmeyelim. Çünkü gerçekten önemli bir başarıydı.

Uğursuz Film

Türkiye’de üretilen Tenten kopyalarından birini daha okuyorum. Uğursuz Film isimli serüvenin öncesi ve sonrası var, yani bizimkiler kopya işine öyle tek seferlik bir kaçamak gibi değil, bodoslama girişmiş, arka arkaya Tenten’e yeni serüvenler yaşatmışlar.

İşin tuhaflığı daha macera başlamadan kendini gösteriyor. Tenten ile Kaptan Haddock, Merih’ten döndükten sonra maceradan uzak, sakin bir hayat sürmeye karar veriyorlar. Kendilerine meslek arıyorlar. Tenten futbolcu, Kaptan da antrenör olmak istiyor. Ne var ki mevsim yaz, futbol mevsimini beklemek gerekiyor, bu boşlukta Kaptan gördüğü bir filmden etkileniyor ve sinemayı meslek olarak seçiyor. “Nasıl bir boşluk” dersen, kozmik bir boşluk derdim Mıstık abi.

Kurdukları şirketin adı da Haddock’un malum zaafına göz kırpan “Alkol Film”. Sene 1966, siz anladınız, bir asır önce yani. Kaptan rejisör ve yapımcı olacak, Tenten başrolde oynayacak, bir önceki serüvende yaşadıkları Merih macerasını filme çekecekler. Yani ortada yalnızca Tenten’in taklit edildiği tekil bir korsan macera yok, bizimkiler kendi devamlılıklarını kurmuş, Tenten’i bir serüvenden ötekine taşıyarak küçük bir paralel evren yaratmışlar.

Tenten daha işe başlamadan “Yaşasın, sinema yıldızı oldum” diye seviniyor, Kaptan da “Dünya dehamı alkışlayacak” havasında. Fakat işler pek öyle gitmiyor.

Tam çekime gireceklerken senaryo kayboluyor, kopyasını alalım derken gittikleri senarist durduk yere intihar ediyor. Kaptan senaryoyu okuması için kime gönderdiyse onlar da birer birer intihar etmeye başlıyor. Ekip kayıp senaryonun peşine düşüyor ve iş İstanbul’a kadar uzanıyor.

Artık nasılsa mı diyelim, meğerse mi diyelim, senaryonun içinde gizli bir robot-makine tasarımı varmış. Bunun peşine düşen gizli servisler birbirleriyle rekabet ederken insanları öldürüyor, cinayetleri de intihar gibi gösteriyorlarmış.

Tenten, olayları öğrendiğinde “Devletimin sırlarını ele geçirmek istiyorlar. Onlara engel olmam lazım” diyor ve Boncuk’a dönüyor: “Haydi Boncuk, vatani görev bu.” Boncuk’un cevabı daha da güzel: “Emret Komutanım.” Hangi devlet, hangi vatan diye merak ederseniz, isim olarak hiç geçmiyor. Siyasi polis filan devreye girince kötü adamlar “komünistler” çıkacak sandım ama o kadar ileriye gitmemişler.

İntiharlar ve bir türlü ulaşılamayan senaryo fikri başlangıçta “muamma” olarak ilginç. Üstelik herkesin peşinden koştuğu ama kimsenin doğru dürüst ele geçiremediği bir film senaryosunun çizgi romanın merkezine yerleşmesi kendi başına hoş bir fikir. Ne var ki hikâye ilerledikçe fikir dağılıyor. Polisiye başlıyor, casusluğa dönüyor, oradan bilimkurguya sıçrıyor, gizli servisler, robot tasarımları ve cinayetler üst üste yığılıyor.

Bu kadar çok ölümün Tenten dünyasına pek uymadığını tahmin edebilirsiniz. Hergé’de tehlike, şiddet ve ölüm ihtimali vardır ama burada olduğu gibi peş peşe ceset çıkaran bir hikâye düzeni yoktur. Kopyacılarımız, Tenten’i almışlar ama anlatının ölçüsünü, ritmini ve ahlakını almamışlar, serüvenin İstanbul’da geçmesi onlara yeter gibi gelmiş.

Sonuçta epeyce saçma, fakat tam da saçmalığı nedeniyle ilginç bir uydurma okuyoruz. Hikâye nasıl devam edeceğini bilemedikçe yeni bir fikir ekliyor, sonra onu da sürdüremeyince başka bir fikre sıçrıyor. Tenten, polisiye, casusluk, bilimkurgu ve yerli tefrika alışkanlıkları birbirine karışıyor.

Kopyaları ilginç yapan tam olarak bu zaten: Hergé’yi ne kadar iyi taklit ettikleri değil, taklit etmeye çalışırken Tenten’i neye dönüştürdükleri. Bir noktadan sonra okuduğumuz şey sahte bir Hergé macerasından çok, Tenten kılığına sokulmuş yerli bir polisiye-tefrika oluyor.

 

Boşvermişler

Hatırlayanlar olacaktır, Cem Karaca’nın “Beni Siz Delirttiniz” diye bir şarkısı vardır. Temposu ve saykodelik sözleriyle öfkeli, polemikçi bir şarkıdır. Benim kuşağım şarkıyı handiyse yirmi yıl gecikmeyle keşfetti. Karaca’nın sürgünden dönmesinin ardından şarkıları yeniden dolaşıma girmişti. Oysa şarkı yeni değildi; Dervişan’la birlikte kaydettiği plak 1975’te çıkmıştı. Şarkı, “Beni siz delirttiniz evet… Kırmızı ışıkta geçen şoförler / Ve boşverli türküler…” diye başlar.

Ben uzun süre bu sözlerin İlhan İrem’in Boşver şarkısına bir gönderme olduğunu düşündüm. Bugünden bakınca bunun bir tür magazin merakı olduğunu kabul ediyorum. Küçük büyük gerilimler ilgimizi pekiştiriyordu galiba. Şarkılar ve şarkıcılar arasında gizli polemikler icat ediyorduk. İmalar ve şayialar hoşumuza gidiyordu.

Sonradan fark ettim ki mesele yalnızca İlhan İrem değilmiş. Yetmişli yılların sol jargonunda, muhalif dergilerde ve politik yazılarında sürekli karşınıza çıkan bir deyiş var: “boşvermişler”. Apolitik, bireysel hazlarının peşinde koşan, memleket meselelerine kayıtsız kalan insanları tarif eden küçümseyici bir sözcük bu. Neredeyse her tartışma dönüp dolaşıp “boşvermişler”e bağlanıyor.

İlginç olan şu: Aynı yılların popüler şarkılarında “boşver” sözcüğü olağanüstü yaygın. Fecri Ebcioğlu’nun sözlerini yazdığı ve Ajda Pekkan’ın seslendirdiği Boşvermişim Dünyaya (1968), “Bir gün hayat bitecek dersin görmüşüm rüya / Boşvermişim dünyaya / Ağlamak istemiyorsan sen de boşver dünyaya” diyordu. Neşe Karaböcek ile meşhur olan şarkıda da benzer bir refleks var: “Boş vermişim şu dünyanın kahrına…”

Liste uzayıp gidiyor. Filmlerde, şarkılarda, gündelik konuşmada “boşver” neredeyse bir kuşak sloganına dönüşmüş durumda. Niye bu kadar yaygınlaşmış, insan merak ediyor. Bunu yalnızca şarkılarla açıklamak eksik kalır; gündelik dile sirayet etmiş daha geniş bir ruh halinden söz ediyorum.

Bir umursamazlıktan çok, dünyanın sertliğine karşı geliştirilmiş bir savunma refleksi gibi duruyor. Hayatın mantıksızlığına omuz silkip yaşamaya devam etme hali… Daha çok kentli orta sınıfın baş etme duygusunu yansıtıyor sanki.

Ne var ki Türkiye hızla siyasallaştıkça bu tavrın anlamı değişiyor. 12 Mart’ın ardından yükselen politik atmosfer, ardından yeniden canlanan sol hareket ve giderek sertleşen ideolojik iklim içinde “boşvermek” artık kişisel bir ruh hali olmaktan çıkıyor. Politik bir kusura dönüşüyor. Mücadele çağında kayıtsız kalmanın adı oluyor.

Bu yüzden yetmişli yılların sol yayınlarında “boşvermişler” sözcüğüne sık sık rastlıyoruz. Karikatürlerden polemik yazılarına kadar aynı itham tekrar ediliyor. Örneğin patronlar “boşvermişler” için gazete çıkarıyor, Yeşilçam, Gırgır ve futbol bu kültürü büyütüyor vesaire… “Boşvermiş” artık yalnızca umursamaz biri olmaktan çıkarak düzenin sürmesine sessizce razı olan kişiye dönüşüyor. Bir tür hainlik, bir tür işbirlikçilik hatta…

Büyük davalara inanmayan, kendisini herhangi bir kolektif amaca adamayan, hayatını siyasal bir misyon etrafında kurmayan herkes aynı kefeye konuyor. O yıllarda bu mukayese yapılmış, nihilizm ile karıştırılmış. “Boşver” çoğu zaman hayatın sertliğine karşı geliştirilen bireysel bir savunma refleksiydi; nihilizm ise anlamın ve değerlerin kendisini sorgulayan felsefi bir tutum. Ne var ki adanmışlık üzerine kurulu ideolojiler, ister devrimci ister milliyetçi olsun, böyle bir kayıtsızlıkla mücadele etmek zorundaydı. Çünkü kendisini büyük bir davaya adayanlar için en büyük tehdit, yalnızca karşı fikirler değil, hiçbir davaya inanmayan ya da inanmak istemeyen insanlardı.

Bugün geriye dönüp baktığımda, o şarkıların aslında hiç de küçümsenecek şeyler söylemediğini düşünüyorum. “Boşver” demek, bazen pes etmek değil, ayakta kalabilmenin tek yoluydu. Yetmişli yılların ideolojik dili bu sözcüğü teslimiyetin simgesi haline getirdi. Oysa belki de “boşver”, dünyanın ağırlığı altında ezilmeden yaşamayı sürdürmenin başka bir adından ibaretti. Sözcüğü önce popülerleştiren, sonra da pejoratif bir olumsuzlamaya dönüştüren zamanın ruhuydu.

Cemal Nadir'in Cenazesi

Fotoğraf, Cemal Nadir’in cenaze töreninden. Çok genç bir yaşta, henüz 45’inde vefat ediyor. “Olgunluk dönemi” denir ya; kim bilir daha neler neler çizecekken…

Ölümü sahiden büyük bir üzüntü yaratmış. Haftalar boyunca ardından onu yâd eden yazılar yayımlanıyor. O tarihte popüler kültürümüzün en şöhretli simalarından biri. Fotoğraf, cenazedeki kalabalığı ve gördüğü rağbeti zaten açıkça gösteriyor.

Cumhuriyet henüz çok genç. Hele yazı dilinin değişmesinden sonra kolektif hafızası iyice daralmış, yirmi yıl içinde eski yazıyı hiç bilmeden büyüyen yeni kuşaklar ortaya çıkmış. Cemal Nadir ise bu kuşaklara çizgili hikâyeler anlatıyor, çocukların ve gençlerin hayatına dahil oluyor. Onun ölümünü, yakınlarından birini kaybetmiş gibi yaşayanlar olmuş olmalı.

Çeyrek asır kadar önce cenazesindeki kalabalığı biraz da CHP-DP çekişmesine, Cemal Nadir’in CHP’ye yakınlığına, cenaze için resmî tören düzenlenmesine ve memurlara izin verilmesine bağlamıştım. Bugün de kısmen aynı fikirdeyim. Çünkü ta o günlerden bugüne değin herhangi bir çizerin cenazesinde böylesine büyük bir kalabalık toplanmış değil.

Bunu Cemal Nadir’in gördüğü ilgiyi hafifsemek için söylemiyorum, aksine, fotoğraftaki kalabalığı anlamak ve anlamlandırmak için söylüyorum. İnsanların onu sevmiş olmaları başka şey, cenazenin büyüklüğünü belirleyen siyasal ve kurumsal şartlar daha başka bir şey.

Resmiyetin gerekçelerinden biri de şu olabilir: Toplumda itibarı olan insanların cenazeleri bazen yalnızca bir uğurlama töreni olmaktan çıkar, bir tür “meeting” işlevi görür. Kalabalığın kendisi siyasi bir anlam kazanmaya başlar ve siyasal iktidarlar da böyle bir kalabalığı kendi haline bırakmak istemez. Dolayısıyla resmî tören yalnızca merhuma hak ettiği saygıyı göstermek değildir; cenaze, aynı zamanda görünürlük ve hâkimiyet mücadelesinin yaşandığı bir alana dönüşür.

Cemal Nadir’in cenazesine de biraz bu gözle bakmak gerekiyor: Ortada hem çok sevilen bir sanatçının ölümü var hem de dönemin siyasi hayatının cenazeleri bile kendi dışında bırakmayan gerilimi.

Bunu tesadüf sanmayalım, dönemin siyasi iktidarı kalabalık toplama, yönlendirme ve gerektiğinde dağıtma konusunda hayli tecrübeliydi. Hatırlatmak için yazayım, 1947’deyiz. Büyük savaş bitmiş, Türkiye yeni dünya düzeninde kendisine bir yer ve yön arıyor, Sovyet “tehdidi” ve komünizm korkusu siyasetin başlıca araçlarından birine dönüşüyor. Şiir okuyanları, demokrasiyi hayal edenleri kolaylıkla komünist sayıyor, tehdidi bile isteye büyütüyoruz. Bu antikomünist seferberlik, Türkiye’nin kendisini Batı dünyasının ve giderek Amerikan siyasetinin vazgeçilmez bir parçası olarak sunma gayretinden çıkıyor.

1945 sonundaki Tan gazetesinin tahrip edilmesini düşünelim. Milli istihbaratın organize olduğunu, amfilerden öğrencilerin resmi olarak çıkarıldığını, gazete önüne sevkedildiğini, toplaşanların “Dağ Başını Duman Almış” marşını söyleyerek ne var ne yok yıkıp döktüklerini biliyoruz. İlhan Selçuk ile Süleyman Demirel gibi ileride bambaşka siyasi güzergâhlara savrulacak gençlerin aynı kalabalıkta buluşmasına siyasi iktidarın provokasyon başarısı mı diyeceğiz, yoksa memleket normali mi?

Kısacası, kalabalığı devlet eliyle sahaya sürmek, o yılların sıradan bir siyaset pratiğiydi , ilgilisi, 1945-47 arasındaki anti-komünist eylemlerin dökümüne bir baksın, ülkenin o tarihe kadar hiç bilmediği “sokak” toplaşmalarıdır ve sivil memurlar bu gösterilerin başrolündedirler. O yıllarda bir toplaşma organizasyonu var demeye çalışıyorum.

Üstelik Cemal Nadir, solculara sempati gösteren, onlara yapılanları abartılı bulup eleştiren biri de değil Mıstık abi. Aksi olsaydı belki de bu kadar rahat biçimde “herkesin” sanatçısı olamazdı. Ürettikleriyle zamanın ruhunu ve dönemin siyasi angajmanlarını taşıyordu. Kıyamet koparken sessiz kalmasını, bu konularda çizmemesini eleştirmiyorum; pek hatırlanmadığı için altını çiziyorum.

Belki de o kalabalığın büyüklüğü tam da bu yüzdendi: tabutu omuzlayanlar ne bir muhalifi ne bir komünist şüpheliyi uğurluyordu; kimsenin kuşkulanmadığı, herkesin sahiplendiği bir “sevgiliyi” uğurluyordu.

Fıkrayla söylenen

Abim güzel fıkra anlatırdı. Takdir edildiğini bildiğinden, fıkraları unutmamak için küçük notlar alır, onları cüzdanında taşır, gerektiğinde de “sahne” alırdı. Yazılı basın kaybolduğu için bugün hâlâ fıkra anlatan köşe yazarları var mı bilmiyorum ama fıkra yazmak, hele pazar yazılarında bunu yapmak, bir tür gazetecilik pratiğiydi. “Ben bunu yazarım” diyerek fıkraları not alan epeyce gazeteciyle tanıştım.

Bir memleketin neye güldüğünü, hatta neye gülemediğini yorumlamak bana hep zihin açıcı gelmiştir. Akademide olduğum yıllarda bunu önemser, esprinin aktüel bağlamını ve fıkranın siyaseten kazandığı popülerliği dikkatle izlerdim.

Neredeyse yirmi yıl olacak, antropoloji ve etnoloji bölümlerinde argo ve sözlü kültür üzerine verdiğim bir derste öğrencilerden duydukları en komik fıkrayı yazmalarını istemiştim. Amacım fıkra toplamak değildi elbette, o anda, o sınıfta insanların neye güldüğünü görebilmekti.

İnternet, derlemeyi ve bulmayı kolaylaştırdığı için öğrencilerin çoğu sitelerden buldukları fıkraları paylaşmıştı. Bu da benim için sorun değildi. İnsan binlerce fıkra arasından birini seçip anlatmaya değer bulmuşsa, orada yine de bir tercih vardı.

İki hafta önce “yaz temizliği” yaparken saklama süresi dolmuş ders materyallerini ve fotokopileri attım. Arada epeyce öğrenci fıkrası çıkınca, o günlerde “bir ara yaparım” deyip de yapmadığım şeyi yapma hevesine kapıldım. Senin anlayacağın, abim fıkra anlatıyormuş da ben dinliyormuşum gibi dünya kadar fıkra okudum Mıstık abi.

Ortaya çıkan tablo tek bir espri anlayışından çok, birkaç sabit eksenin tekrarlanmasıydı. Bir grup fıkra otoriteyle dolaylı yoldan hesaplaşıyordu. Trafik polisinin köylü amcanın eşeğine ceza kesmesi, hâkimin “Meclis’teki ayının adamı var, benim yok” diyen sanığa gülüp geçmesi gibi… Devlete, yasaya, bürokrasiye duyulan güvensizlik doğrudan bir itiraz olmaktan çıkıyor, iç geçirerek anlatılan bir fıkraya dönüşüyordu.

Mizah bu yola başvurduğunda doğal olarak bir şüphe uyandırır: Gerçekten eleştiri mi yapıyordur, yoksa öfkeyi güvenli bir yerde tüketmenin yolunu mu bulmuştur? İnsanı hakim sınıfla hesaplaştırıyor mudur, yoksa hesaplaştığını düşündürüp rahatlatıyor mudur?

İkinci eksen, azınlıklara ve dine dokunan fıkralardı. Ama hepsi aynı cesarete sahip değildi. Nasreddin Hoca fıkraları dinî otoriteyle rahat, hatta neredeyse sevgi dolu bir mesafe kuruyordu. Buna karşılık bir Rum mahallesi fıkrası doğrudan kutsallığı hedef alıyor, hatta Meryem Ana’ya gönderme yapıyordu. Daha da ilginci, kaynak olarak Can Yücel’in bir mahkeme savunması gösteriliyordu. Sanki fıkra, tek başına söyleyemediği bir şeyi şöhretli bir muhalifin ağzını ödünç alarak söylüyordu. Cesarete bile bir “celebrity” gerekiyordu.

Üçüncü eksende kadınlar neredeyse aynı role yerleştirilmişti: vefasız, aptal ya da doğrudan uğursuzlardı. Bunun o sınıftaki öğrencilerin kadın-erkek algısını doğrudan yansıttığını söylemek kolaycılık olur. Daha çok, fıkra geleneğinin taşıdığı eski bir kalıbın devam ettiğini gösteriyordu. Asıl dikkat çekici olan, kimsenin bu kalıbı sorgulamadan onu “en komik” fıkra olarak seçebilmesiydi.

Son eksen ise küresel popüler kültürün sonucuydu. Bazı fıkralar hiç yerli değildi. Şişedeki cin, üç dilek, uzaylılarla eş değiştirme… Bunlar dünyanın herhangi bir yerinde anlatılabilecek kalıplardı. İnternet bu şablonları standartlaştırıyor, yerel kültür de onları kendi diline ve kendi tiplerine (Temel, köylü amca, Hoca) giydiriyordu. Böylece bir öğrencinin “çok komik” dediği şey, dünya çapında dolaşan bir şablonun Trakya ağzıyla söylenmiş hâli olabiliyordu.

Fıkralar, sansürün nereye kadar esneyebildiğinin şifrelerini verebiliyor bize. Üstelik insanların neye güldüğünü değil, bazı şeyleri neden ancak gülerken söyleyebildiğini de anlatıyor. Otoriteye açıkça itiraz edemeyen ancak fıkrayla edebilen, dine dokunmak için başka birinin ismini ödünç alan, kadın hakkında doğrudan söylenmesi kaba ya da ayıp sayılacak şeyi fıkra içinde rahatlıkla söyleyen bir kültürden söz ediyorum.

Fıkra bazen yasağı deliyor ama bazen de yasağın sınırını teyit ediyor. Söylenmesi yasak olanı geçici olarak söylenebilir hâle getiriyor, ardından hayat eski düzenine dönüyor. Bu yüzden mizahın özgürleştirici olduğu klişesine hemen kapılmamak gerekiyor.

Üstelik her şeyle de dalga geçilmiyor. Mizahın hedefleri rastgele seçilmiyor, kimi gruplar sürekli komik, aptal, cimri, sapık ya da yetersiz resmedilirken kimileri bu dolaşımın dışında tutuluyor. Bir toplumun fıkra repertuvarı, yalnızca önyargılarını değil, korkularını ve dokunulmazlarını da ele veriyor. Düşman sayılan bir etnik gruptan fıkra kahramanı seçilmiyor, komikleştirilmek istenmiyor mesela.

Sosyal medyada Derin Hakikatler

Blogtaki yazıları aralıklarla sosyal medyada, facebook'ta paylaştığımı yazmıştım. Mecranın ölçeği geniş olduğu için yazılar,  blogdaki doğal dolaşımla kıyaslanmayacak ölçüde ilgi görüyor. Ben de neyin (ve neden) daha çok ilgi çektiğini merak ettiğimden, olup biteni biraz oyun gibi izliyorum.

Son altmış günü temel alarak en çok okunan beş yazıyı etkileşim rakamlarıyla paylaşayım istedim.

İlk yazı En Kahraman Rıdvan çizgi romanını yorumladığım yazı var (136 bin). İkinci sırada, Dündar Kılıç'ın bir mahkeme fotoğrafından yola çıktığım deneme geliyor (88 bin). Üçüncü, bir dansöz fotoğrafı üzerinden yazdıklarım (65 bin). Dördüncü, İnci Birol bir fotoğrafından ilhamla ilişkilere değindiğim "Ayrılık Makası" yazısı (57 bin). Beşinci sıradaysa, Ankara'nın NATO Zirvesi nedeniyle yaşananlara dair eleştirim bulunuyor (42 bin). 

Listeye bakınca ortak bir tema yokmuş gibi görünüyor: çizgi roman, suç tarihi, eğlence hayatı, ilişkiler ve şehir siyaseti… Belki de ortaklık tam burada. İnsanlar konu başlığından çok, bir fotoğrafın, bir çizginin ya da küçük bir tarihsel ayrıntının açtığı hikâyeye ilgi gösteriyorlar.

Kimden yana bu mizah?

Ramiz (Gökçe) imzalı, 1935 tarihli bu Akbaba kapağını ilk gördüğümde beni ilgilendiren şey karikatürün esprisi değil, yargısı oldu. Öğrenci genç, eli başında, cebirden [matematik] bunalmış: “Şu cebiri icat edenin zamanında acaba plaj, sinema, stadyom yok muydu?” diyor. Sıradan bir öğrenci mızırdanması gibi görünüyor ama karikatürist bunu sevimli bulmuyor; açıkça kınıyor. Tıslaya tıslaya yargılayan bir örtmen edası yok mu çizimde?

Çocuğun elindeki “Cebir” kitabı resimdeki tek siyah nesne; neredeyse bir ceza aleti gibi duruyor. Masasında “Dans” dergisi, rafında “Bir Gece”, “Zambak Kız”, “Aşk Uğrunda” gibi romanlar var. Gerisi ayağının dibindeki yığında: “Kanlı Bıçak”, “Sevgiliye Mektublar”, “Plaj Hatıraları”, “Artist Hayatı”, “Şerlok”…

Çocuğun cebirden kaçıp sığındığı her şey karikatürist tarafından bir düşüş olarak resmedilmiş. Kompozisyon bile “yüksek” olanla, yani ders kitabıyla, “düşük” olanı, yani o yığını birbirinden ayırıyor. Çocuğun bedeni tam ortada; iki dünya arasında asılı kalmış.

Kapak yayımlandığında Ramiz 35, derginin sahibi Yusuf Ziya 40 yaşında. Yani karşımızda ihtiyarların gençlerden yakınması yok. Mesele yaş farkından çok, dönemin mizahının gençlikle kurduğu ilişki.

Mizah dergileri uzun yıllar gençleri ve öğrencileri kendi doğal müttefikleri olarak görmedi. Daha doğrusu onları konu ettiler ama onlarla empati kurmadılar; onların tarafından konuşmadılar, hempaları olmadılar.

Otuzlu yıllarda, hatta bence 27 Mayıs sonrasına kadar, “öğrencilik” neredeyse resmî bir kimlikti. Okumak bireysel bir tercih değil, milli bir vazifeydi. Mizah dergileri de bu söylemden azade değildi. Öğrenciden perhizci bir sadakat bekleniyordu; okuldan kaçan, haylazlık eden çocuk neredeyse vatana ihanet ediyordu.

İşte bu yüzden bu kapak bana görür görmez tuhaf gelmişti. Bir mizah dergisinden haylaz öğrenciden yana olmasını, otoriteyle didişmesini bekliyordum. Öğrenci dediğin oflayıp puflayacak, derslerde zorlanacak, aklı başka yerlere gidecek, ergen heyecanlarıyla kıvranacaktı. Mizahçı da “kim o yollardan geçmedi ki” diyerek onu kayıracaktı.

Ama o yılların mizahı böyle çalışmıyordu.

Tam burada, daha sonraki yıllarda kolektif hafızaya yerleşen bazı isimleri ve popüler kültür kahramanlarını düşünelim. Orhan Veli, “büyük” temalar yerine sıradan hayatı, tembelliği, aylaklığı, hazzı şiire taşıdığı için sevildi. Sait Faik’in kahramanları çoğu zaman amaçsız, “işe yaramaz”, hayatın tadını çıkarmaya çalışan insanlardı; biraz da bu yüzden ruhumuza dokundular. Hababam Sınıfı ise doğrudan doğruya haylaz öğrenciyi kahraman yaptı. Öğretmenler, müdürler, disiplin meraklıları çoğu kez arkaik bir dünyanın insanlarıydı; genç ve yeni olan ise öğrencilerin hınzırlığıydı.

Aradan geçen otuz-kırk yılda, 1935’te kabahat sayılan bir tavır sevilen bir karakter özelliğine dönüştü.

Perhizcilik elbette ortadan kalkmadı. Ama duvarda çatlaklar açılmıştı artık. “Edepsiz” bir isyan cemiyete sızıyor, yayılıyor, zevkleri ve tarafları değiştiriyordu.

Orhan Veli’nin neşesi, Sait Faik’in uçarılığı, Hababam öğrencilerinin hınzırlığı neden hâlâ hatırlanıyor sizce?

Belki de zamanı yakaladıkları, mevcut olanla yetinmeyip itiraz ettikleri ve o güne kadar esamisi okunmayan gençlerle arkadaş olabildikleri için.