Son Okuduklarım 115

Aj Dungo’nun Dalga Dalga adlı grafik romanı, bir yandan sörfün tarihini anlatırken bir yandan da kaybettiği kız arkadaşıyla ilişkisini merkeze alan oldukça duygusal bir anlatı kuruyor. Albümün estetik dengesi ve çizgi performansı gerçekten dikkat çekici. İlk bakışta sörf tarihi nedeniyle enformatik bir çalışma gibi görünse de, yas ve aşk hikâyesi bu mesafeli dili giderek dönüştürüyor; anlatıya buruk bir derinlik katıyor. Yine de bana göre bu albümde çizgiler, hikâyenin önüne geçmeyi başarıyor. 

Köşecik ile Kısacık, Cervantes’in Örnek Alınacak Hikâyeler kitabındaki öykülerden biri. Başlangıçta iki genç hırsızın serüvenini okuyacağınızı düşünüyorsunuz. Fakat Cervantes’in anlatma iştahı ağır basınca metin, hırsızlar loncasında karşılaşılan tiplerin geçit törenine dönüşüyor. Karakterler birer birer sahneye çıkıyor; neredeyse bir Molière oyunu izliyormuş hissi veriyor. Çok etkilendiğimi söyleyemem ama merakla okudum. Yalnız, arkaik bir metin olduğunu baştan hatırlatmak gerekir.

Annie Ernaux’un Yalın Tutku novellası, isminden de anlaşılacağı üzere erotik bir anlatı. Evli bir erkekle yaşadığı ilişkiyi merkeze alan anlatıcı, hayatını neredeyse bütünüyle bu tutkunun etrafında kuruyor. Saplantılı, tek odaklı ve marazi denebilecek bir yoğunlukla sadece onu bekliyor, onu düşünüyor, onu hayal ediyor. Öyle ki, hayatı yaşamaktan çok beklemeye dönüşüyor. Tek taraflı bir günlük havasında ilerlediği için metin, olay anlatmaktan çok tutkunun ruh hâlini aktarmaya çalışıyor. 

23:30 Baguio Seferi, pek aşina olmadığımız bir dünyadan seslenen bir anlatıcının hikâyesi. Sayfa tasarımı, paneller arasındaki geçişler ve görsel ritim oldukça başarılı; ciddi bir emek olduğu hissediliyor. Hikâye ise bilinçli olarak muammalı kurulmuş. Ancak bu kadar uzatılmasına gerçekten gerek var mıydı emin olamadım. Sonunda “O otobüsteki bütün yolcular meğerse uzaylılar tarafından…” diye başlayan bir açıklama geliyor. Bana kalırsa çizeri asıl cezbeden şey bu fikri anlatmaktan çok, o gizem ve gerilim atmosferini görselleştirmek olmuş.

Bob Dylan’ın Nobel Konuşması birkaç açıdan hoşuma gitti. Dylan, kendisini etkileyen üç kitabı; Moby Dick, Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok ve Odysseia üzerinden anlatıyor. Bunları yalnızca şarkılarına ilham veren metinler olarak anmıyor; doğru yerlerden girerek, güçlü gözlemlerle yorumluyor. Özellikle Moby Dick üzerine söyledikleri, sanki bir Bob Dylan şarkısı gibi ritmik ve lezzetli akıyor.

Nada’nın yeni kapsül albümü, Nicolas Pegon imzalı Humma. Yine bir “trip” hikâyesi okuyoruz. Önsözden öğrendiğimize göre Pegon, Orta Çağ’da “çavdar mahmuzu” mantarından zehirlenen bir din adamıyla günümüzde LSD kullanan bir bağımlıyı aynı halüsinasyonun içinde buluşturmayı denemiş. Aynı rüyada uyanıp karşılaşan bu iki karakter önce şaşırıyor, ardından büyük laflar etmeye başlıyor. Kapsül albümleri  biraz böyle ilerliyor: underground bir tavırla üretiliyor, sınırlı bir okura sesleniyor, dünyayla hesaplaşmayı estetik bir manifesto olarak benimsiyor. Herkes için değil belki ama kendi dilini kurmaya çalışan ilginç bir seri. Okumaya devam.

Mizah ontolojik olarak politiktir

- Deniz Göktaş’ın Harbiye gösterisiyle beraber mizahın ‘politikleşmesi’, politik bir araca dönüşmesi yeniden tartışma konusu olmaya başladı. Önce mizahtan ne kastettiğimizle başlayalım. Her güldürü unsuru ‘mizaha’ dahil midir, siz nasıl tanımlıyorsunuz?

Mizahla gülme genellikle karıştırılır. İnsanlar pek çok nedenle güler, ayağı takılıp düşen birine de gülebiliriz, gıdıklanınca, korkunca, şaşırınca da gülebiliriz. Bu mizah değildir. Mizah, çelişkileri görünür kılan, güldürürken dünyayı yeniden yorumlayan kültürel bir anlatım biçimidir. Bu yüzden içinde mutlaka bir mesafe, bir eleştiri ve bilinçli bir yeniden çerçeveleme vardır. Her komik şey mizah değildir. Birinin attan düşmesi komik olabilir ama ancak o düşme hayatın ya da iktidarın çelişkilerini görünür hâle getiriyorsa mizaha dönüşür.

- Bir yandan Göktaş’ın gösterisi politik bir taşlama olarak da değerlendirildi. Sizce mizah ve politika arasında nasıl bir ilişki var? Mizah zaman zaman ‘politize’ mi oluyor yoksa doğası gereği politikanın parçası mı?

Siyaset dediğimiz şey sadece partiler, siyasetçiler ya da seçimler değildir; toplumsal güç ilişkilerinin bütünüdür. Böyle bakınca mizah ontolojik olarak politiktir. Kime güldüğümüz, kimi güldürmediğimiz, neyin söylenebilir neyin söylenemez olduğu zaten politik kararlardır.

Mizahçılar sık sık apolitik olmakla eleştirilir, her esprinin doğrudan iktidarı hedef alması beklenir. Bu kısıtlayıcı bir beklentidir. Çünkü aileyi, cinsiyet rollerini, öğretmenleri, amirleri, bürokrasiyi, dini ya da gündelik hayatı anlatırken de mevcut düzen hakkında bir pozisyon almış olursunuz. Bu sebeple “mizah politikleşti” demek yerine, kimi dönemlerde mizahın politik yönü daha görünür olabiliyor demek daha doğru.

- Peki mizahın politikayla ilintisi nasıl dönemlerde, hangi parametrelerle daha belirgin hâle geliyor? Buraya dair farklı coğrafyalarda, farklı zamanlarda nasıl örnekler görüyoruz?

Epeyce doğru ama yine “eski” olan bir klişe yorum var. Deniyor ki, mizahın politik yönü özellikle toplumun gerildiği dönemlerde belirginleşiyor. İşte sansür arttığında, ifade alanları daraldığında, insanlar doğrudan söyleyemediklerini mizahla söylemeye başlıyor. Çünkü mizah dolaylı konuşmanın en gelişmiş biçimlerinden biri. Bu görüş yanlış değil ama eksik. Demokratik dönemlerde de mizah apolitikleşmez, yalnızca hedefini değiştirir. Tüketim kültürünü, popüler kültürü ve gündelik hayatı eleştirir. Yani hedef değişse de eleştirel damar kaybolmaz. Üstelik bu yorumlar, sosyal medya çağından önceydi. Yetmişlerde mizah dergileri yüz binlerce kişiye aynı anda sesleniyordu. Bugünün mizahı, sosyal medya sayesinde mikro kamusallıklarda dolaşıyor. Popüler olmak artık mizahın yaşamasının şartı değil ama popülerleştiğiniz anda çok farklı seyircinin, dolayısıyla tartışmanın ve baskının konusu oluyorsunuz.

- Mizah bir yandan da elbette yaratıcılıkla, ‘zekâyla’ sık sık ilişkilendiriliyor. Özellikle de otoritenin kendini daha fazla hissettirdiği, baskı zamanlarında mizah nasıl araçlaşıyor? Mizah üretiminin kendisi de nasıl biçim değiştiriyor?

Klasik cevap şudur: Baskı dönemlerinde mizah daha yaratıcı olmak zorunda kalır. Çünkü doğrudan söyleyemediğiniz şeyi ima ederek anlatmanız gerekir. Mecazlar, çağrışımlar, göndermeler, alegoriler, semboller çoğalır. Ortaoyuncuları oynadıkları yere göre aynı espriyi değiştirirdi. Sarayla mahalle kahvesinde aynı mizah yapılamazdı.

Kenan Evren’i 1983’te esprileştirmekle bugün eleştirmek arasında dünya kadar fark var. Mizahçıların da aileleri, geçim dertleri ve her insan gibi korkularının olduğunu kolay unutuyoruz. Mizah için hep bir hoşgörü anlatısı kurulur. Nasrettin Hoca, Timur’u hoşgörmese ne olur ki ama Timur, Nasrettin’i hoşgörmese sonu hocanın ölümü olur.

Baskı arttıkça mizah çoğu zaman daha zeki ve daha ironik bir hâle gelir ama aynı zamanda daha tedirgin de olur. Şifrelerle konuşmaya başlar. Aynı şifreyi bilenler güler, bilmeyenler sadece bir espri dinlediğini sanır.

- Stand-up da aslında sözlü anlatının modern biçimi olarak hayatımıza girdi. Yukarıda anlattıklarınızı düşününce stand-up ve seyirciyle komedyenin kurduğu ilişki mizah-politika ikilisinin neresinde duruyor?

Stand-up, hep vardı ama sosyal medya çağıyla, televizyona alternatif olan mecralarda güçlendi. Stand-up’ın en önemli özelliği aracısız olması ve mikro kamusallıklar üretebilmesidir. Komedyen doğrudan seyirciyle konuşur, ortak kahkaha da ortak bir deneyim yaratır. Stand-up’ın politik etkisi de buradan geliyor. İnsanlar sadece şakaya gülmüyor, aynı zamanda salondaki diğer insanların da aynı şeye güldüğünü görüyorlar. Bu ortak kahkaha, toplumsal bir deneyim üretiyor. Ne ki, böyle bir mizah, popülerleşirse mutlaka tepki görür, genel çoğunluk bu mizaha şaşırır, otorite huzursuzlanır. Popülerleşen mizah ise çoğu zaman daha yoğun bir denetim ve tepkiyle karşılaşır.

- “Mizah yaşadığı yere benzer” diyorsunuz. Bugünün Türkiye’sini düşündüğümüzde mizahımız neye benziyor?

Mizah, içinde bulunduğu kabın şeklini alır. Bugün o kabın adı sosyal medya. Gırgır’la televizyonu eleştiriyor ve ona dikkat kesiliyordu. Gırgır’dan sonra mizah dergileri televizyonda anlatılmayanın mizahını yapmaya başladılar. Son yirmi yıldır, mizah dergilerinin belirlediği ortak kamusal mizah dili büyük ölçüde dağıldı. Onun yerini sosyal medya, kısa videolar, meme kültürü ve stand-up aldı. Bu durum, sadece bize özgü değil, global popüler kültür de bu yönde gelişti.

Diğer yandan ekonomik ve siyasal gerilim mizahı sertleştirirken, stand-up kendiyle alay eden, kırılgan ama yüksek farkındalıklı yeni bir komedyen kuşağı yarattı. Esprilerini siyasetin sertliğine, sosyal medyanın öfke algoritmasına, toplumun karamsarlığına karşı kurarak konuşan “çocuklarla” tanıştık. Mırıl mırıl kıkırdıyorlar diyelim.

Mizahın temel işlevi değişmedi. Yasakları, korkuları ve çelişkileri görünür kılmaya devam ediyor. Bir toplumun mizahına bakarak yalnızca neye güldüğünü değil, neden korktuğunu, neyi arzuladığını ve hangi çelişkilerle yaşadığını da anlayabilirsiniz.

link

 [Söyleşiyi Evrensel için Nisa Sude Demirel yaptı, 5.7.2026.]

Çizgilere Derkenar 44

Benden bir haber… Fatma Berber’in Taştan Düş Yaratmak adlı röportaj kitabında, Ankara üçlemesi ve grafik roman üzerine kısa bir söyleşim yer alıyor. Meraklısına.

Arada sahaflardan daha önce hiç görmediğim çizgi dergiler çıkıyor; şaşırıyorum, seviniyorum. Bu kez karşıma 1969 tarihli, Ankara’da yayımlanmış Zaloğlu Rüstem çıktı. Yayıncılığın bütünüyle İstanbul merkezli olduğu bir dönemde hayli cesur bir girişim. Büyük ihtimalle dağıtılamadı ve tek sayıda kaldı. Orhan Selen yazmış, Engin Uç çizmiş. İkisini de bugün neredeyse kimse hatırlamıyor. Tarihî bir çizgi roman; dönemine göre amatör ama çizerin ciddi bir potansiyeli var. İçeride Engin Uç’un çizdiği Yüzbaşı Balamir de bulunuyor. Onu görünce aklıma ister istemez Yüzbaşı Volkan geldi. Demek ki yerli, güncel bir kahraman yaratma fikri o yıllarda da filizlenmeye başlamış.

İsmail Gülgeç’e gönderilmiş ilginç bir okur mektubu. Baştan sona ironik ve siyaseten oyunbaz bir dille yazılmış. Okur, Gülgeç’in çizdiği Özal karikatürünü üç yaşındaki oğluna “kaka yapan adam” diye tanıtıyor. Çocuk da Özal’ı televizyonda her gördüğünde aynı sözü söylüyor. Mektup, “Çocuklara siyasileri kötü tanıtıyorsunuz Sayın Gülgeç” cümlesiyle esprili biçimde sonlanıyor.

Bu birkaç satır, yalnızca bir okur mektubu değil; 1980’lerin sonunda Cumhuriyet çevresinde oluşan muhalif okur kültürünün, dünyayı sürekli siyaset üzerinden okuma iştahının küçük ama çok canlı bir belgesi. Karikatürün yalnızca güldürmediğini, gündelik hayatın dilini de şekillendirdiğini gösteren hoş bir belge.

Sedat Simavi’nin Karikatür dergisinden, Ramiz imzalı bir kapak… 1942 yılında, savaş koşullarında mizahçılar ve aslında neredeyse bütün gazeteciler, kadınların ipek çoraplarını mesele ediyor; israf üzerine yazıp çiziyorlardı. Daha doğrusu, tüketim ve savurganlığı kadınlarla özdeşleştiriyorlardı. Yukarıdaki kapak da o fasıldan.

Bugün için epeyce tuhaf görünen bir erkek esprisi kurulmuş. Memur görünümlü, orta yaşlı, halim selim bir beyefendi, ipek çorabın yasaklanmasına sevinerek şöyle diyor: “Allah razı olsun şu kanunu çıkarandan, bu sayede et yüzü gördük.” Kapağı bütünüyle kaplayan bacaklar düşünülürse, “et yüzü”nden kastedilenin kadın bedeni olduğu açık. Adam, gözünü diktiği bacaklara bakarak konuşuyor çünkü.

İlginç olan şu: Mizah dergileri elli yıl sonra, doksanlarda, bu türden bir kadın açlığını artık kendileriyle özdeşleştirmeyecek; onu “maganda”, “kıro”, “şehre yeni gelmiş göçmen” tipine yükleyecekti. Yani bu kapağın mahcup memuru, birkaç on yıl sonra aynı dergilerin karikatürlerinde o magandalardan ürken, onlardan rahatsız olan kentli beyefendiye dönüşecekti. Demem o ki, erkek bakışı ortadan kalkmıyor sadece taşıyıcısı değişiyordu. Aynı mizah, kendi arzusunu önce normalleştiriyor, sonra onu başka bir toplumsal tipe ihale ediyordu.

Mizahın Yeni Abartısı: Fake Fotoğraf

Deniz’in (Göktaş) gösterisinden sonra sosyal medyada yukarıdaki fotoğraf dolaşıma girdi. Fake olduğu kısa sürede ortaya çıksa da en azından benim çevremde, hatta aralarında mizahla profesyonel olarak ilgilenenlerin de bulunduğu pek çok kişi, fotoğrafı gerçek sanarak tartıştı. Yanlış anlaşılmasın, bunu ben de yapabilirdim. Sosyal medyanın kaotik akışı ve öfke algoritmaları içinde bu tür yanılgılar artık olağan hâle geldi.

Niye yapılıyor ve neden böyle bir üretime ihtiyaç duyuluyor diye sorabiliriz. Öncelikle ahlaki yargıları bir kenara bırakalım. Burada karşımızda duran şey, karnavalesk bir mizah biçimi. Eskiden Photoshop’la üretilen görsel şakalar, bugün büyük ölçüde yapay zekâ tarafından hazırlanıyor. Amaç, “gerçekten yaşanmış” izlenimi yaratmak. İnsanlar “olmuş olsaydı tam böyle olurdu” duygusuna gülüyor.

İşin bir de siyasal kutuplaşma boyutu var. Kullanıcılar çoğu zaman bir içeriği doğru olduğu için değil, kendi dünya görüşünü doğruladığı için paylaşıyor. Fotoğraf karşı tarafı küçük düşürüyor ya da alaya alıyorsa, doğrulama ihtiyacı geri plana itilebiliyor.

Mecranın mantığını da unutmayalım. Sosyal medya platformları şaşırtıcı, öfkelendirici ve absürt içerikleri ödüllendiriyor. Sahte ama çarpıcı bir görsel, çoğu zaman gerçek bir fotoğraftan daha hızlı yayılıyor. Böylece fotomontaj, bağlamından koparılıp “gerçek” diye dolaşıma sokulduğunda mizah olmaktan çıkıp dezenformasyona dönüşüyor. Üreticinin niyetiyle dolaşıma sokanın niyeti de her zaman aynı olmuyor.

Bu örnekte Deniz’in gösterisindeki bir espri alınmış, ardından bu espriye tepki gösterecek bir kitle düşünülerek sahte bir protesto fotoğrafı üretilmiş. Amaç yalnızca güldürmek değil; fotoğrafın taşıdığı belgesel güvenilirlik hissini de mizahın parçası hâline getirmek.

Eskiden karikatür, “ben bir karikatürüm” derdi. Abartılı yüzler, deforme edilmiş bedenler, aşırı ifadeler bunun açık işaretleriydi. Mahkemelerde de sık sık bu savunma yapılır, çizginin doğası gereği abartıya dayandığı söylenirdi. Abartının, ifade özgürlüğünün bir parçası olduğu hukuken savunulurdu. Bugün ise durum değişiyor. Fake fotoğrafın üreticisi de “ben mizah yaptım” diyebilir. Peki, bu durumda karikatürle dezenformasyon arasındaki sınırı nerede çizeceğiz?

Yapay zekânın sağladığı imkânlarla mizah giderek fotoğraf kılığına giriyor. Artık yalnızca “espri komik mi?” sorusunu değil, “gördüğüm şeye neden inandım?” sorusunu da sormak zorundayız. Belki de mizahın yeni abartısı artık karikatür değil, fotoğrafın kendisi.

“Mizahın yeni abartısı: Sahte (Fake) fotoğraf” diyebiliriz sanki… Bu yalnızca yeni bir teknik değil, dijital kültürün ve mizahın birlikte geçirdiği dönüşümün de bir göstergesi.

Yenilginin Ardından

Paylaştığım fotoğraf, ilk yayımlandığında mizahi bir potansiyel taşıyordu. Biraz halı saha turnuvasını, biraz kurum içi futbol maçını andıran “müdürümlü, şefimli” atmosferi, Dünya Kupası’nın ihtişamıyla belirgin bir tezat oluşturuyordu. Üstelik orta yaşlı, hatta bir kısmı kilolu görünen erkeklerin üzerinde “Gençlik” yazılı formalar taşıması da başlı başına ironik bir görüntü yaratıyordu.

Dünya Kupası’ndaki yenilgilerin ardından aynı fotoğraf, sosyal medyada bir kere daha dolaşıma girdi. Bu yaygınlaşmayı yalnızca siyasal çağrışımlarla açıklamak eksik olur. Büyük başarısızlıkların ardından insanlar, taktikten altyapıya, oyuncu kalitesinden yönetime uzanan karmaşık nedenleri tartışmak yerine, öfke ve hayal kırıklığını tek bir sembolde toplama eğilimindedir. Ülkenin siyasal gerilimi sportif hayal kırıklığıyla birleşince, “fotoğrafın taşıdığı o örtük mizah” politik hiciv için hazır bir malzemeye dönüştü. Milli takım başarılı olsaydı muhtemelen aynı fotoğraf unutulmazdı ama böylesine yaygın da kullanılmazdı, uygun bir anı bekleyen bir görsel olarak arşivde kalırdı.

İnternet kültüründe bazı fotoğraflar “ortak birer mizah şablonuna (meme) dönüşür.” Bunun nedeni, yüz ifadeleri, beden dili ve kompozisyonların yeni anlamlara kolayca uyarlanabilmesidir. Roland Barthes’ın işaret ettiği gibi, fotoğrafın anlamı yalnızca kendi içinde değil, dolaşıma girdiği bağlam içinde de üretilir. Fotoğraf değişmedi demek istiyorum, değişen, ona bakanların onu okuma biçimiydi. Sosyal medyanın tipik özelliklerinden biri de bu zaten: Görüntüler, üretildikleri bağlamdan koparılarak çok farklı olayların simgesine dönüşebilir. “Bu kopuş gerçekleştikten sonra, kadraj artık belirli bir olayı belgeleyen bir fotoğraf olmaktan çıkar, her bakanın kendi kültürel bagajını doldurduğu boş bir levhaya dönüşür.”

Diğer yandan, bu fotoğrafı dolaşıma sokan parodici aklın arkasında belirgin bir muhalif bakış da var. Ancak buradaki alay yalnızca iktidara ya da belli bir siyasal çevreye yönelmiyor, aynı zamanda belirli bir habitusa, estetik zevke ve kültürel sermayeye ilişkin bir yargı da içeriyor. Fotoğraf, “Türkiye’nin hâli”ni gösteren bir belge gibi okunurken, kadrajdaki kişilerin bedenleri, giyim tarzları ve jestleri de bu yargının malzemesine dönüşüyor. Böylece politik eleştiri ile sınıfsal ve kültürel küçümseme birbirine karışıyor.

Bu yüzden bu kareye yalnızca başarılı bir politik hiciv örneği demek eksik kalır. Aynı zamanda sosyal medya beğeni ekonomisinin ürettiği bir üstünlük gösterisine dönüşüyor. Paylaşan kişi yalnızca karşı tarafla alay etmiyor, kendi estetik beğenisini, kültürel konumunu ve ait olduğu sembolik dünyayı da ilan ediyor. Kahkaha, burada yalnızca güldürmüyor; “biz” ve “öteki” arasındaki o aşılmaz estetik ve kültürel sınırı yeniden çiziyor. Tam da bu yüzden, sosyal medyanın o konforlu alanından üretilen bu hiciv, karşı tarafı dönüştürmekten çok, kendi yankı odamızın duvarlarını biraz daha kalınlaştırıyor.

Manuk Baronyan

İstanbul’da yayımlanmış Ermenice bir çocuk dergisinde, Karun’da (1970), Tenten’e rastladım. Dergi, Türk-Ermeni Öğretmenleri Yardımlaşma Derneği’nin yayınıymış. Büyük ölçüde cemaat içi dolaşıma yönelik, mizanpajı ve içeriğiyle oldukça resmî, eski usul bir yayın. Asıl sürpriz ise Tenten.

“Tekboynuz’un Esrarı” serüvenini kullanmışlar. Üstelik bunu, tıpkı Türkçe baskılarda olduğu gibi, kopya çizimlerle yapmışlar. Büyük olasılıkla renkli orijinal sayfaların konturları asetat üzerinden yeniden çizilmiş, ardından derginin sayfa düzenine göre paneller yeniden sıralanmış.

TekBoynuz'un Esrarı, Çev.Barış Kılıçbay, YKY, 1995.

Ermenice olunca Ümit (Kurt) ile yazıştım; sağ olsun, paylaştığım sayfa üzerine önemli bilgiler verdi. Hikâyeye “Likor’un Sırrı” adını vermişler. Çeviri Veronik’e, kopya çizimler ise Manuk Baronyan’a aitmiş. İlk karede her ikisinin adlarının belirtilmesi ayrıca hoş bir ayrıntı.

Bu bilgi benim için özellikle önemliydi. Çünkü biz yıllardır, “bilenler” olarak, Türkçe Tenten kopyalarını kimin yaptığını tartışıp durduk; hâlâ da birbirimizi ikna edebilmiş değiliz. En azından Ermenice yayımlanan bu versiyonun kimin elinden çıktığını artık biliyoruz.

TekBoynuz'un Esrarı, Çev.Barış Kılıçbay, YKY, 1995.

Kopya ise açıkçası çok başarılı görünmüyor. En dikkat çekici tercih, konuşma balonlarının yeniden çizilmemiş olması. Bu yüzden işi yapan kişinin bir çizgi romancıdan çok, dönemin pratik ihtiyacını karşılamak üzere görevlendirilmiş bir grafiker ya da resme kabiliyeti olan biri olduğu izlenimini veriyor. Bilemiyorum, belki de bir resim öğretmeni.

Teferruat gibi görünebilir. Ama Türkiye’de çizgi roman ve yayıncılık tarihinin gözden kaçmış parçalarından birini tamamlayan küçük ama önemli bir keşif olduğunu düşünüyorum.

Kolay sevinen bir çocuk olduğumu söylememe gerek yok, Romalılar…

Takım elbise

Bir mahkeme fotoğrafı. Ünlü kabadayı Dündar Kılıç, tane tane savunmasını veriyor, arz ediyor. Üzerinden çok zaman geçti, bugün genç kuşaklar hatırlamayabilir. Bir dönemin en tanınmış suçlularındandı. Hakkında türlü efsaneler dolaşırdı; hapisteyken Yılmaz Güney’i etkilediği söylenirdi ya da tam tersi onun Güney’den solculuğu öğrendiği filan… Bunlar biraz memleket işi yakıştırmalardır. “Son Kabadayı” gibi unvanlarla romantize edilen kanun koyuculardan biriydi işte. Suçluydu.

Ne ki, en azından benim dünyamda onun gibi kabadayıların suçları, adli bir vaka gibi anlatılmıyordu.

Ankaralı-Hacettepeli bir aileden geldiğim için, bizim evde sıklıkla konuşulurdu. İstimlak edilmesiyle dağılan mahalle hafızasının içinde yaşamayı sürdürürdü. Büyükler anlatırdı. Babamın arkadaşları anlatırdı. İlk yazdığım dizide de o mahallenin sesini uzaktan uzağa konuşturmuştum.

Kılıç, Hacettepeli Kabadayı Mehmet’in çevresindeki delikanlılardan biriymiş. Hergele Meydanı’nda Altındağlı Kürt Cemali’nin öldürülmesinde adı geçenlerden. O cinayet sonrasında kanlılarından korkup İstanbul’a kaçtığı anlatılır. Meraklısı bakabilir, olay dönemin gazetelerinde geniş yer bulur. Hatta Haldun Taner’in, Keşanlı Ali’nin dünyasını kurarken Kürt Cemali ve Altındağ hikâyelerinden beslendiği söylenir. Ustamız buralara kadar geliyor, geziyor, konuşuyor, dinliyor.

Ama fotoğrafa bakınca benim dikkatimi çeken bunlar değil. Tek kelimeyle ve öncelikle takım elbise.

Mahkemeler, düğünler, görücüler, asker uğurlamaları, mülakatlar… İnsanları hizaya çeken bazı yerler vardır. Oralara çıkarken herkes kendine bir cila çeker. Daha adaplı görünmek, daha saygın hissettirmek, sözünün dinlenmesini sağlamak ister. Mahkemeler de öyle yerlerdir.

Ben çocukken Anafartalar’daki Büyük Adliye’de davalar için takım elbise kiralayan bir Kırıkkaleli vardı. İnsanlar mahkemeye çıkarken ondan elbise alırdı. Mübaşirlerle, kâtiplerle, adliye esnafıyla konuşanlar bilir, mahkemeye çıkmak başlı başına bir performanstır. Kostüm gerekir. Çünkü o takım elbise, sadece bir kıyafet değil, ceza indirimi dilenen dilsiz bir savunma makamıdır. “Hakim bey…” diye başlayan konuşmalar hazırlanır, affınıza sığınıyorum diye devam eden tiratlar ezberlenirdi. Hatta işin ustaları gençlere öğüt verirdi:

“Mümkünse ağlayacaksın oğlummm.”

Dündar Kılıç’ı anlatan çok, ben de hem okudum hem dinledim. Kitaplarından birinde de vardır. Mealen aktarayım; kız kardeşi fırından ekmek alıyor, oğlanın biri de onun peşinden gidiyor. Konuşacak, belki flörtleşecek. Dündar Kılıç pat diye oğlanın karşısına çıkıp, hayırdır bile demeden elindeki usturayla kulağını kesiyor. Hikaye bu kadar. Ne uzun bir gerekçe var ne de vicdan muhasebesi. Okuyunca-dinleyince, vay dememiz mi gerekiyor, ne kadar sahici, ne kadar büyük bir racon... Oysa sadece vahşi ve çiğ bir şiddet.

İşte o adam şimdi bu fotoğrafta, mahkeme salonunda, ölçülü hareketlerle konuşuyor. Usturasız, makinasız. Takım elbisesini giymiş. Kol düğmelerini takmış. Ses tonunu ayarlamış. Çünkü sokakta hükmü verenle mahkeme salonunda hükmü veren aynı kişi değil.

Fotoğrafın asıl hikâyesi bence burada başlıyor.

Yıllarca kendi mahallesinde, kendi çevresinde “devlet gibi” yaşayan, hesap soran, ceza veren, racon kesen adam, gerçek devletin karşısına çıkınca efendileşiyor. Hukukun önünde değil belki ama hükmün sahibinin önünde dal gibi eğiliyor.

Fotoğrafta Dündar Kılıç var ama ben daha çok kol düğmelerine bakıyorum. Bir de arkadakilere. Abilerini izleyen kopuklara.

Ön tarafta iktidarı sönümlenen bir kabadayı, arka tarafta ise iktidarın nasıl kurulacağını öğrenmeye çalışan bebeler. Mahkeme salonu, aynı kadraj içinde hem raconun hem de raconun sınırlarının görüldüğü yere dönüşüyor. Sokakta usturanın kestiği hükmü, salonda iki küçük kol düğmesi bağlıyor.