Ayrık Bacak

Çocukluğumdan beri bana komik gelir. Filmlerde kamera, önde duran bir kadının ya da erkeğin ayrık bacaklarının arasından ileriye bakar. Uzaktan biri geliyordur; düello olacaktır, biri karşısındakini bekliyordur, tehdit yaklaşmaktadır vesaire…

Anlaşılan bu açı bir dönem yönetmenlerin pek hoşuna gitmiş. İştahla tekrarlanmış, tekrarlandıkça klişeleşmiş. Dikkat edilirse trash sinemasında daha sık görülür ve zamanla neredeyse ona bırakılır.

Kişisel olarak kameranın kendisini bu kadar hissettirmesini, özel bir amacı yoksa, anlamsız bulurum. Yönetmen ısrarla “Ben buradayım, bakın ne acayip bir açı buldum” demeye başladığında, hikâyenin önüne geçmeye başlar. Seyirci artık sahneye değil, sahnenin nasıl çekildiğine bakıyordur.

Ben hikâye anlatan ve anlatırken kendini unutturan auteur’leri severim. Elbette yönetmenin üslubu vardır, hatta olmalıdır; ama üslup, hikâyenin yakasına yapışıp “Beni de görün” diye bağırmaya başladığında başka bir şeye dönüşür.

Bu ayrık bacak planlarının kuşkusuz grotesk bir erotizmi de var. Ön plandaki beden devleşir, uzaktaki insan küçülür; bacaklar bir tür çerçeveye, hatta kapıya dönüşür. Bakış ister istemez cinselleşir. Hele kamera yere yaklaştıkça görüntü biraz fetişistik, biraz tehditkâr, biraz da komik bir hâl alır.

Belki ilk kullanıldığında şaşırtıcıydı. İkinci, üçüncü kullanımında hâlâ işe yarıyordu. Sonra of puf

Grotesk bir erotizm işte. Lüzumsuz. Böyleyken böyle Mıstık abi

Yeryüzünün Belleği

Kütüphanelerde yeterince vakit geçirdiyseniz ya da bir nedenle arşivlerde çalıştıysanız, kısa süre içinde şunu fark edersiniz: Bazı yayınları kolaylıkla bulamazsınız. Hangi yayınlar diye soracaksın biliyorum, Mıstık abi.

Birincisi, rejime muhalif sayılan yayınlar. Çalıştığım için biliyorum: Aziz Nesin, Sabahattin Ali ve Rıfat Ilgaz’ın çıkardığı Markopaşa’yı kütüphanelerde tam koleksiyon hâlinde bulmanız neredeyse imkânsızdır. Oysa her yayının bir nüshasının yasa gereği Millî Kütüphane’ye teslim edilmesi gerekir. Buna rağmen koleksiyon korunamamıştır. Muhtemelen sakıncalı bulunmuş, belki şikâyet edilmiş, belki de memurlar başlarına iş açılmasından korkmuştur.

Aynı yıllarda çıkan Necip Fazıl’ın Büyük Doğu’su da uzun süre böyleydi. Üzerinde çalışırken özel koleksiyonlara başvurmak zorunda kalmış, hiçbir kütüphanede eksiksiz bir koleksiyona ulaşamamıştım. Yakın dönemin siyaseti sayesinde şimdi tıpkıbasımı bile yapıldı, çünkü artık sakıncalı değil, makbul.

Burada ilginç olan, rejimin düşmanlarının da değişmiş olması. Komünist olmak eskisi kadar ürpertmiyor artık, her komüniste “vatan haini” muamelesi yapılmıyor. Buna karşılık Kürt olmak, “PKK’lı” sayılmak, suçlar hiyerarşisinde çoktan en başa geçti. Yani bulunamayan yayınlar siyaseten değişti. Çünkü bu bir iktidarın kararıdır ve iktidarlar er ya da geç değişir.

İkincisi ise hiç değişmeyen bir suç kategorisine dayanıyor: Çizgi romanlar, foto romanlar, erotik yayınlar, magazin dergileri… Bunlar tehlikeli sayıldıkları için değil, “önemsiz” sayıldıkları için kaybolurlar. Kimse onları kolaylıkla yasaklamaz, kimse bu zahmete dahi girmez. Küçümsenirler, ucuz ve faydasız bulunurlar, koleksiyon hâlinde derlenmeye değer görülmezler. Kütüphanede bulunsalar bile okuyucuya çıkarılmaz, bir depoya atılır ya da ilk fırsatta elden çıkarılırlar.

İşte tam burada iki ayrı sansür biçiminin ortak paydası ortaya çıkıyor: Her ikisinin de arkasında, neyin tehlikeli, neyin önemsiz olduğuna karar veren, adı konmamış ve zamanın ruhuyla hemhâl olmuş bir zihniyet var. Birinde karar bir bakanlık genelgesiyle ya da bir mahkeme kararıyla alınır. Diğerinde hiçbir kararname yoktur, sadece bir memurun, bir kütüphanecinin, bir kültür bekçisinin “Buna yer ayırmaya değmez,” sezgisi vardır. Ne ki sonuç aynıdır: Her iki hâlde de yokmuş gibi davranılır. Rafta yer vermeyerek bir şeyi tarihten silmek, üstelik bunu hiçbir kanunu çiğnemeden yapabilmekten söz ediyorum.

Bunu en çıplak hâliyle bir depoda gördüm. Henüz lisans öğrencisiydim, “Türkiye’de Çizgi Roman” kitabımı yazıyordum. Millî Kütüphane’de dergi olarak neye elimi atsam bulamıyordum. Görevlilere sorduğumda ya “Yok,” diyorlardı ya da “Vardır ama birini çıkarmaya kalkarsak başa çıkamayız,” gibi tuhaf cevaplar veriyorlardı. O zaman ne demek istediklerini anlamamıştım.

Sonunda beni bir biçimde sevmiş olmalılar ki depolarda çalışmama izin verdiler. Önce biri, sonra bir başkası derken, “Senin aradıklarının çoğu şurada,” dedikleri yere kadar geldim. Bir pulp yayın mezarlığına gireceğimi bilmiyordum.

O depoda hayatım boyunca unutamayacağım bir manzarayla karşılaştım. Bir basketbol sahası büyüklüğündeki alan tıka basa ucuz yayınlarla doluydu. Millî Kütüphane, 1960 sonrasında yaşanan yayın patlamasıyla baş edememiş, değersiz saydığı her şeyi bu depoya yığmıştı. Adım atabilmek için yerdeki dergilerin üzerine basmak zorundaydınız. Attığım her adımda daha önce hiç görmediğim bir dergiyle karşılaşıyor, dünyanın tozunu yutuyor, arada hırsızlık hayalleri kuruyordum.

Alain Resnais, 1956 tarihli Toute la mémoire du monde belgeselinde Fransa Millî Kütüphanesi’ni, insanlığın bütün hafızasını toplamaya çalışan devasa ve tekinsiz bir makine gibi gösteriyordu. Benim gördüğüm depo ise bu rüyanın karanlık yüzüydü: Hafızaya alınmış ama hatırlanmaya değer bulunmamış şeylerin mezarlığı.

Kütüphaneler için “yeryüzünün ve memleketin belleği” derler. O gün görerek anladım ki bu bellek hiçbir zaman tarafsız değil, her zaman birilerinin neyin hatırlanmaya değer olduğuna ilişkin verdiği kararların ürünü. Neyin değerli olduğuna karar veren memurları, öğretmenleri ve akademisyenleri, sansürü ve kültür seçicilerini, “büyük edebiyat” ile “gerçek sanat” denilen şeyleri düşünürüm hep.

Bir dönemin çok satan dergileri, asparagas gazeteleri, komplocu hezeyanları, erkek magazinleri, cinai palavraları, lanet olası Merihlileri, terbiyesiz hikâyeleri ve diğer bütün fantezileri o belleğe hiç dâhil edilmedi, Mıstık abi. Ne bir kararname engelledi onları ne de bir mahkeme. Sadece kimse zahmet etmedi.

Sansürün en etkili biçimi belki de budur: Yasaklamaya bile gerek duymadan, sessizce yok saymak.

Bozlak

 

Tenten Kopyaları Hakkında

Tenten kopyaları hakkında bir iki not düşmem gerekiyor. Bu kopyaların hukuken sorunlu ve etik açıdan yanlış olduğunu uzun uzun tartışmaya sanırım gerek yok. Diğer yandan, çizgi roman dünyasına yakın insanlar, üreticiler ve koleksiyoncular bu tür kopyalarla sık karşılaştıkları için onlara belli bir sempati gösterebiliyorlar. Meseleyi dönemin koşulları içinde normalleştirenleri, nostaljiyle bakanları ve pulp evreninin mantığıyla düşünenleri de bu kesime katabiliriz.

Zaten geçmişte olmuş bitmiş ve yayımlanmış şeylerden söz ediyoruz, bugün ne desek nafile. Kendi adıma, severek okuduğum kimi çizgi romanların birebir başka eserlerden alındığını sonradan gördüğümde dehşete kapılmış, kandırıldığımı düşünerek çok sinirlenmiştim. Ama bu benim kişisel hikâyem. Kişisel hikâyelerimizin romantik tonuyla kopyaların niteliği birbirine karıştırılmamalı.

Her birimiz bir nedenle bu kopyaları hoş görebiliriz ama “Eser sahibi buna ne derdi?” sorusunu aklımızda tutmamız gerekiyor. İntihali dönemin koşullarıyla açıklamak mümkün olabilir ama aynı gerekçeyle hoşgörmek ise bana anlamlı gelmiyor. Anlarım ama katılamam diyelim. Çünkü aynı koşullarda ve aynı iş yoğunluğu içinde kopya çekmeden üretim yapanlar da vardı.

Sosyal medyada yazımı paylaştığımda, bunlara “kopya” denmesini yanlış bulan ve “bootleg” denmesi gerektiğini söyleyen bir yorum yapıldı. Kavramı bilmeyenler olabilir: Bootleg, resmî izin alınmadan üretilmiş, çoğaltılmış veya dağıtılmış ürün için kullanılır. Türkçede bağlama göre “korsan”, “izinsiz üretim” ya da “kaçak baskı” denebilir.

Ne var ki kavram epeyce romantize ediliyor. Örneğin, sahte ürünün aldatma amacıyla, bootleg’in ise hayranlar tarafından yapıldığı söyleniyor. Burada denmek istenen şu: Tenten kopyaları hayranlar tarafından üretilmiş sevimli şeylerdir. İki bakımdan da yanlış olduğunu söyleyerek meramımı açayım.

Tenten’i izinsiz biçimde kullanıyor, ürettiğiniz yayını satıyor ve bundan gelir elde ediyorsanız, yaptığınız işe “bootleg” demeniz durumu değiştirmez. Telif ve marka haklarını ihlal ederek Tenten’i aynen kullanıyor, sonra ortaya çıkan ürünü gerçek bir Tenten serüveni izlenimi verecek biçimde satıyorsanız, iş artık romantikleştirilmiş bir hayran üretiminin ötesine geçer, sahte ürün niteliği de kazanabilir. Böyle bir kullanım hukuki, koşullarına göre cezai sorumluluk doğurabilir.

Dikkatinizi çekerim: Bu kopyalarda yayımlanan hikâyelerin “resmî Tenten serüvenleri olmadığı” belirtilmemiştir. Velev ki belirtilseydi, yani “Biz Tenten’i çok seviyoruz, bunları ona duyduğumuz saygıdan ürettik,” denilseydi bile, bu açıklama kopyaları kendiliğinden hukuka uygun hâle getirmezdi. Çünkü eser ve karakterler izin alınmadan kullanılıyor, yayın çoğaltılıyor ve satılıyor.

Asıl soru basit: Dizinin yaratıcısı Hergé buna izin verir miydi? Daha doğrusu, izin vermeme hakkına sahip miydi? Elbette sahipti.

Bu kopyaları kimin çizdiğini bilmiyoruz. Şahap (Ayhan) Amca çizdiyse bile, 1991 yılında yaptığım uzun kayıtlı konuşmada bunu bana söylemedi. Belki de ticari nitelikte, izinsiz bir iş yaptığı için söylemedi, kesin olarak bilemem. Oysa Flash Gordon’u çok seviyordu ve Tercüman Çocuk’ta Tengiz’le birlikte, “bootleg” denilen şeye daha çok benzeyen işler yapmıştı. Bunları benden saklamadı.

Tenten kopyası başka bir şey, üzerinde imza yok. Niçin yok?

Biz okurlar, gayriresmî dolaşımda bulunan bu kopyaları okuyabilir, sevebilir ve benim yaptığım gibi üzerlerine yorum yapabiliriz. Sadece ben değil, yüz binlerce insan da sevebilir. Fakat bizim sevgimiz, eser sahibinin haklarını ortadan kaldırmaz. Tekrar hatırlatayım: Hergé’nin izin vermeme hakkı var mıydı? Vardı.

Bir başka konu da Tenten’in artık telifsiz biçimde yayımlanabileceği söylentisi. Buradan hareketle bu tür kopyaların da serbestçe yayımlanabileceği sanılıyor. Oysa durum böyle değil.

ABD’de eski eserlerin koruma süresi yayın tarihine göre hesaplanabiliyor. Tenten’in ilk serüveni Tenten Sovyetler’de, 1929’da Le Petit Vingtième’de tefrika edilmeye başlandı. Hergé ise 1983’te öldü. ABD’de 1929’da yayımlanan eserlerin koruma süresi 1 Ocak 2025’te doldu. Dolayısıyla serüvenin 1929 yılı içinde yayımlanan özgün Fransızca bölümleri ve Tenten’in bu bölümlerde görülen ilk hâli, ABD bakımından kamu malı oldu.

Serbest kalan şey bütün Tenten evreni değil. Sonraki yıllarda eklenen karakterler, görsel özellikler, hikâye unsurları ve diğer albümler kendi yayın tarihlerine göre korunmaya devam ediyor. Üstelik telif hakkının sona ermesi, marka hukukundan kaynaklanabilecek bütün sorunların da kendiliğinden ortadan kalktığı anlamına gelmez.

Türkiye’de ve Avrupa Birliği’nde ise durum farklıdır. Genel kural, eserlerin yaratıcının yaşamı boyunca ve ölümünden sonra yetmiş yıl süreyle korunmasıdır. Hergé 1983’te öldüğü için eserleri 2053 yılının sonuna kadar koruma altındadır; mali haklar genel olarak 1 Ocak 2054’te sona erecektir.

Üstelik eski ve koruma süresi dolmuş bir Tenten metnini yeniden yayımlamakla, Tenten’i kullanarak yeni bir serüven üretmek aynı şey değildir. “Bunu tek başıma yapıyorum”, “İyi niyetliyim” veya “Ticari bir amacım yok” demek, bir başkasının eserini ve karakterlerini kullanarak yeni bir versiyon üretmeyi kendiliğinden hukuka uygun hâle getirmez. Ticari amaç bulunmaması somut hukuki değerlendirmede önem taşıyabilir fakat izin zorunluluğunu otomatik olarak ortadan kaldırmaz.

Kısacası benim iyi niyetim, hak sahibinin izin verme veya vermeme hakkını hükümsüz kılamaz. Hergé’nin mirasını ve Tenten üzerindeki hakları yöneten kuruluşların bu konuda son derece sıkı davrandıkları da zaten biliniyor.

Dijital Flanör

Yukarıdaki görsel yeni bir şey değil, özgün hiç değil; farklı estetik akımların bir araya gelmesinden oluşan bir pastiş.

Dört katmanı var.

İlk olarak tipografi: Altmışlı yılların psikedelik poster sanatından, Wes Wilson, Victor Moscoso gibi tasarımcılardan ilham alınmış. İkincisi figür ve modayla ilgili: Ortadaki kadın figürünün kıyafeti, dövmeleri ve aksesuarları 1970’lerin disko-bohem estetiğine ait. Üçüncüsü optik desen: Sağ tarafı kaplayan spiral-göz kompozisyonu, 60’ların hipnotik op-art poster geleneğinden geliyor. Dördüncüsü ise bunların hiçbirine ait olmayan bir katman: gerçek bir coğrafya. Atakule, “gerçek” bir Ankara caddesi, dönemin otomobilleri ve kurgusal olmayan, somut bir yer.

Bu dört katman tarihte hiçbir zaman aynı anda, aynı elden çıkmadı. Bir Fillmore afiş tasarımcısı Ankara’yı çizmedi, bir disko modacısı op-art posterlerle çalışmadı. Atakule zaten bütün bunlardan çok  daha sonraki bir tarihe ait. Bunları aynı düzlemde bir araya getiren şey benim seçimlerim oldu.

Normal şartlarda bu kadar farklı görsel dağarcığı (tipografi tarihi, moda tarihi, optik sanat, yerel mimari) tek bir kompozisyonda bilinçli biçimde birleştirmek ciddi bir görsel kültür ve zanaat bilgisi gerektirir. Yapay zekâyla çalışırken ise teknik icra mesafesi neredeyse sıfırlanıyor.

Ben ressam ya da grafiker değilim. Yaptığım şey bir “istek” yazmak; seçmek, yan yana getirmek, çıkarmak, yeniden istemek. Bir tür küratörlük belki. Makine ise tarihsel bilgiyi, teknik beceriyi ve dönemler arasındaki mesafeyi büyük ölçüde devre dışı bırakıyor. Üstelik bunu ilk kez benimle de yapmıyor, ne ben biricik ve özgünüm, ne de diğer kullanıcılar.

Fonda doğum tarihimden yüz yıl sonrası, “Ankara 2069” yazıyor. Yetmişlerin görsel dilini kullanarak geleceği, yani 2069’u tasvir etmeye kalkışmış gibi göründüğümün farkındayım. Bu, o dönemin geleceğe bakışını taklit eden bir tür vintage bilimkurgu numarası. Atakule ve eski otomobiller tanıdık ama afiş sanki 1975’te çizilmiş bir “2069 fantezisi” gibi duruyor.

Tabii burada küçük bir tarih oyunu daha var: Atakule 1975’in Ankara’sına ait değil. Dolayısıyla ortaya çıkan şey yalnızca geçmişin geleceği hayal etmesi değil, bugünün, geçmişi de geriye doğru yeniden kurması. 1975 hiç yaşanmamış haliyle yeniden üretiliyor.

Her şey karışık, tuhaf ama bir o kadar da yeni duruyor.

“Türler arasında gezinmek” deniyor ya, yapay zekâyla yaşandığında bu bir emekten çok bir dolaşma hâline dönüşüyor. Kütüphanede raflar arasında yürür gibi, psikedelik posterden disko modasına, oradan op-art’a geçebiliyorsunuz. Hiçbiri bizi durdurmuyor, her biri bir öncekiyle aynı anda erişilebilir durumda.

Yapay zekânın kolaylaştırdığı şey yalnızca teknik değil, bilişsel: türler arasındaki mesafeyi kapatıyor. Belki de üretilen görselin ne olduğunu değil, ne olmadığını düşünmek daha doğru.

Bu, otantik bir 1970’ler afişi değil. Çünkü hiçbir zaman yaşanmamış bir tarihsel anı simüle ediyor. 2069’u 1975’in görsel diliyle hayal ediyor ama o 1975 de gerçek değil: bugünden geriye doğru kurulmuş, sentetik bir geçmiş.

Bu, kişisel anlamda bir nostalji de değil. Çünkü burada döndüğüm şey kendi hatıralarım değil; hiç yaşamadığım bir dönemin film afişleri, albüm kapakları ve başka medya imgeleri aracılığıyla bana aktarılmış kolektif bir görsel hafıza var. Frederic Jameson’ın diliyle söylersem, tarihsel derinliği olmayan bir üslup taklidini kullanıyorum.

Yapay zekânın bu üslupları birbirine karıştırması, zaten tarihsel olarak kurulmuş olan tür sınırlarını daha görünür kılıyor. Türler sandığımız kadar katı sınırlarla birbirlerinden ayrılmıyor. Onları birbirinden ayıran pek çok şey var: dönemler, üretim teknikleri, kurumlar, piyasalar ve hepsine sonradan verdiğimiz isimler. Ama bütün bunlar bir anda aynı masanın üzerine konulunca pekâlâ yan yana gelebiliyor. Ortaya yeni bir tür çıkmasa bile, kendi içinde estetik bir oyunbazlık taşıyan sentetik bir pastiş çıkabiliyor.

Denemek istedim Mıstık abi, biliyorsun arada oynuyorum. Üstelik herkes oynuyor. Benim gibi pek çok kullanıcının yaptığı, yapay zekâyla kolaylaştırılan bu edimin adı nedir?

Sanat tarihinde küratör nesneleri yaratmaz; onları seçer, yan yana koyar, aralarında bir bağlam kurar. Belki buna “küratöryel gezinme” denebilir. Ya da bir tür dijital flanörlük, hatta üslup flanörlüğü.

DJ’in farklı plaklardan parçaları yan yana getirip yeni bir bütün kurması gibi, biz kullanıcılar da farklı görsel repertuarlar arasında dolaşıyor, seçiyor, birbirine ekliyor ve yeniden kombinliyoruz.

Ama bunların hiçbiri tam karşılamıyor sanki.

Belki de henüz adı konmamış bir kültürel pratik bu. İleride ne denecek bunlara sahiden merak ediyorum.

Tuhaf Kitaplar (3)

49 Saat Graf Zeppelin ile Havada, Yunus Nadi’nin Zeplin’le yaptığı seyahati anlatan bir gazetecilik kitabı. Dönemine göre iyi kâğıda basılmış, bol fotoğraflı, özenli bir yayın. Kitap olarak bugün dahi az bulunuyor.

Yunus Nadi, 6 Ekim ile 1 Kasım 1929 arasında geçen Almanya’da yapılan bir Zeplin seyahatine katılarak yaşadıklarını günlük gibi yazmış, bölümler sahibi olduğu ve çok satan gazetesi Cumhuriyet’te tefrika edilmiş. Modern gazeteciliğin imkânları da kullanılmış, yazılar gazeteye telgrafla gönderilmiş filan… Sonra bunlar kitaplaştırılmış.

Zeplinler o yıllarda büyük merak uyandırıyor, geleceği sembolize ediyorlar. Popüler kültürde yaklaşmakta olduğu düşünülen yeni bir dünya savaşının göklerde yaşanacağına dair güçlü bir tahayyül var. Uçaklar, Zeplinler, hava savaşları… Gelecek biraz yukarıda aranıyor.

Yunus Nadi’nin seyahati de yalnızca turistik bir meraktan ibaret görünmüyor. Gazi Paşa’nın “İstikbal göklerdedir” sözüyle özetlenen havacılık ve modernleşme fikriyle bu yolculuk arasında açık bir zihinsel yakınlık var. Kitabın sonradan Gazi’ye takdim edilmiş olması da bu çerçeveyi kuvvetlendiriyor.

Zaten Yunus Nadi’nin hava seyahatlerine ilgisi bununla sınırlı değil. Kitaba Kayseri-Ankara-İstanbul arasında yaptığı uçak yolculuğunu anlatan yazılarını da dahil etmiş. Belli ki gökyüzüne yalnızca yolcu olarak bakmıyor, orada yeni Türkiye’nin geleceğine dair bir gösteri alanı da görüyor.

Zeplin seyahatinde Yunus Nadi’nin yanında, Almanlarla yakın ilişkileri bulunan işadamı Habib Edip (Törehan) var. Ticari bir hesap olabilir, zira Habib Edip Bey, sonraki yıllarda özellikle Almanya’yla yaptığı ticaret ve Nazilerle ilişkileri nedeniyle çok tartışılmış bir isim.

Burada ister istemez başka bir hat açılıyor. Mesele yalnız Türk-Alman sempatisi veya teknoloji hayranlığı olmayabilir, ticaret de bu hikâyenin bir yerinde duruyor. Yunus Nadi’nin de yalnızca gazeteci olmadığını, devletle iş yapan, ticari faaliyetleri bulunan ve alım satımla ilgili kimi siyasi tartışmalara adı karışmış bir kişi olduğunu hatırlamak gerekiyor.

Kitapta enikonu millî refleksler okuyoruz, ama böyle hikâyelerde parayı da izlemekte fayda var.

Zeplin seferlerinin Almanya’dan İstanbul’a kadar uzanmaması, daha doğrusu böyle bir hattın tasarlanmamış olması, hem Nadi’yi hem Habib Edip’i üzüyor. Türkiye’nin bu yeni ulaşım ağının dışında kalmasını istemedikleri anlaşılıyor. Zeplin seferlerinin Türkiye’ye uzatılması konusunda Almanlarla temas kurulmuş olması ihtimal dahilinde, fakat elimizde bunu  gösteren açık bir belge yok.

Neticede Alman Zeplin’ine binmiş iki Türk yolcu olarak manzarayı seyredip dönüyorlar.

Yunus Nadi kitap boyunca Alman hayranlığını da pek gizlemiyor. Türklerle Almanları boyun eğmezlik başta olmak üzere çeşitli bakımlardan birbirine benzetiyor ve sonunda işi hayli ileri götürüyor: “…ne olursa olsun, asla yıkılmayacak, ebediyete namzet büyük milletlerdir: İşte Alman milleti ve işte Türk milleti!”

1929 için ilginç bir cümle. Birinci Dünya Savaşı’nın üzerinden henüz on bir yıl geçmiş. Almanya yenilmiş, imparatorluk çökmüş, Türkiye ise başka bir rejim altında kendisini yeniden kurmaya çalışıyor. Yunus Nadi iki ülkeyi mağlubiyet, direnç ve yeniden doğuş fikri üzerinden birbirine yaklaştırıyor.

Ama kitapta beni asıl ilgilendiren Zeplin’den çok Yunus Nadi’nin Zeplin’i nasıl kullandığı.

Yunus Nadi yalnızca Zeplin’e binmiyor, Zeplin’e binmiş Yunus Nadi’yi de anlatıyor.

Teknoloji büyüsünü, milliyetçiliği, Alman hayranlığını ve yeni Türkiye’nin gelecek tahayyülünü kendi gazetecilik şahsiyetinin etrafında bir araya getiriyor. Yolculuk böylece sıradan bir seyahat olmaktan çıkıp bir itibar gösterisine dönüşüyor.

Bir kıta keşfetmiş gibi anlatılan bu seyahatin bugün bana ilginç gelmesinin nedeni de bu.

Yunus Nadi, ne kadar övünsem az demiş olmalı ki kitabın kapağına kendi fotoğrafını da koydurmuş. Zeplin yukarıda, Yunus Nadi kapakta. Modern gazetecilik bazen tam olarak budur.

Bediş

Özden Öğrük, mizah ve çizgi dünyamızın popülerlik kazanmış ilk kadın çizeridir. Ondan önce de kadın çizerler vardı elbette; ama o tarihe kadar onun kadar düzenli üreten, uzun süre devam eden, geniş ilgi gören ve yarattığı karakterler televizyon gibi farklı mecralara uyarlanan bir başkası yoktu.

Öğrük henüz 19 yaşındayken, 1977’de Gırgır’da çizmeye başladı. Oğuz Aral, Gırgır kadrosunu gençleştirirken, kendi üreticilerini yetiştirirken, kadın çizerlere de öncelik tanıyor, onlara köşe ayırıyordu. Genç Öğrük de bu köşenin ümit vaad eden çizerlerinden biriydi. Köşe sonraları Bıyıksızlar adıyla ünlenecekti; ama ilk hali Gırgıriye idi ve “Ya yaya… Şaşaşa… Eksik Etek Çok Yaşaa” alt başlığıyla yayımlanıyordu.

Öğrük ilk çizgilerinde Gırgır’ın genel eğilimine uygun olarak televizyon parodilerine yoğunlaşıyor, biraz absürt, biraz da cinsel açlığa odaklanan espriler yapıyordu. Asıl başarısına ise Gırgıriye köşesinin içinde çizmeye başladığı Çılgın Bediş isimli çizgi romanla ulaştı. Gırgıriye sonradan unutuldu ama Bediş her hafta yayımlanmaya devam etti. Öyle ki Oğuz Aral, bir ara onu derginin en sevilen köşelerinden Avni’nin hemen altına, aynı sayfaya yerleştirdi.

Bugün çok anlaşılmayabilir: 19 yaşındaki deneyimsiz bir çizere güvenip her hafta çizgi roman üretme şansı vermek. Aral’ın Öğrük’ü ısrarla çalışmaya teşvik ettiğini, ona zaman tanıdığını tahmin edebiliriz. Galiba istediği şey, o yaştaki genç bir kadının kendi dünyasını anlatmasıydı. Öğrük de arayarak, deneyerek, yaklaşık bir yıl içinde kendi anlatım kıvamına ulaştı. Israr ve sabır karşılığını verdi demek daha doğru olur.

İlk çizilen Çılgın Bediş, uzun bacaklarını masaya uzatan, sürekli makyaj yapan, ayak parmaklarıyla daktilo yazabilen albenili, hafif etine dolgun sarışın bir sekreterdi. Gırgır’ın erkek dünyasına uygun bir tipleştirmeydi bu. İsmi bile o formülden geliyordu: Gırgır’ın karakterlerini “Avanak”, “Utanmaz”, “Zalim”, “Gaddar”, “Kelek” gibi sıfatlarla anma geleneğinin bir devamıydı “Çılgın”. Sanıyorum, erkekler karşısında rahat davranan, onlara meydan okuyan bir kadın tiplemesi yaratılmak istenmişti.

Bediş’in ilk ilginçliği şuydu: Erkeklerin ilgisini çekmek istiyor ama aynı ilgiden rahatsız da oluyordu. O yıllarda gazetelerin çizgili sayfalarında, bantlarda ya da mizah dergilerinde kadın kahramanlar mutlaka cinsel cazibeli olur, komiklik çoğu zaman onlara yönelen erkek arzusundan ve erotizmden çıkarılırdı. Çevirilerin de etkisiyle hafif Amerikanvari “aptal sarışın” esprileri revaçtaydı. Öğrük ya da Aral, başlangıçta bu popüler espri evrenini modellemişti.

Benim ilginç bulduğum, aynı evrenin çok kısa sürede yerlileştirilmesiydi. Bediş komşunun yakışıklı oğlunu uzaktan süzüyor, çocuk kendisiyle konuşmaya kalktığında “Ben senin bildiğin kızlardan değilim” diyerek onu yumrukluyordu. Mini etekli erotik Bediş kısa sürede unutuldu; Gırgır mahallesine taşınılmıştı.

Komşu teyzelerin, hayırlı kısmetlerin, karşı pencerelerin, müdahaleci annelerin, “eyvah babam!”ların dünyasına dahil olunmuştu. Başlangıçta erkek okura göre kurulmuş sarışın sekreter tipi, Öğrük çizdikçe mahallede yaşayan genç bir kadına dönüşüyordu. Flört, aile, komşuluk, arkadaşlık, okul ve kadınların kendi aralarındaki ilişkileri giderek hikâyenin asıl malzemesi haline gelecekti.

Çılgın Bediş sonraki yıllarda lisede geçen bir okul dizisine dönüştü ama gerek bu mahalle atmosferi gerekse kadınların erkekler karşısındaki özgüvenli varlığı değişmedi.

Bediş’in liseli oluşu başlangıcından yaklaşık bir yıl sonra gerçekleşti. Ondan önce üniversite amfilerinde geçen bölümler bile vardı; ancak okul ve öğrencilik henüz dizinin temel dünyası değildi. İlk dönemde belirginleşen iki önemli yan karakter erkekti.

Bunlardan biri Bediş’in flörtü, “çıktığı” Oktay’dı. Oktay sanki öteden beri sevgililermiş gibi birdenbire ortaya çıkmıştı. İkincisi ise Bediş’in dedesi Necmi’ydi. Yaşlanmış bir Avanak Avni’yi andırıyordu ve bütün motivasyonu kadınlardı. İlk göründüğü hafta, gizlice Bediş’in odasına giren Oktay’ı genç kız sanarak bacaklarını okşamıştı.

Necmi, Oktay’dan çok daha fazla ilgi gördü; kimi haftalar yalnızca onun maceraları yayımlanır oldu. Bu okur beğenisi, çizgi romanın kendi mantığı içinde gayet doğaldı. Bediş’le Oktay arasında melodramatik bir gerilim yoktu; kavuşmalarının önünde bir engel de bulunmuyordu. Oktay birdenbire ortaya çıkıp esas kızı kapmış, böylece dizinin arzu nesnesini, erotik odağını da bir ölçüde okurun elinden almıştı.

Necmi Dede ise hep eksikti. Bediş’in kız arkadaşlarına, öğretmenlerine, tombul kadınlara, sokakta gördüklerine açlıkla, doymazcasına saldırıyordu. Başarısızlığı ve iştahı komikti. Sürekli kaybetmesi onu sevimli kılıyordu.

Dizi ilerledikçe Bediş’in çevresine iki önemli kadın karakter daha katıldı. Mükü (Mükerrem), Necmi'nin kadın olan benzeriydi, tombulluk ölçüsünde yuvarlak hatlı, neşeli, dışa dönük, pervasız, duygularını ve cinselliğini açıkça yaşayan bir erkek delisiydi. Göz süzüyor, göğüslerini hoplatıyor, kalçalarını kıvırıyor, erkekler karşısında şen kahkahalar atıyordu. Sokakta yürürken öyle bir hapşırıyor, öyle cilveli şeyler yapıyordu ki otobüs durağında bekleyen bütün erkekler peşine düşüyordu. Ya da o inene kadar otobüsten kimse inmiyor, Mükü indiğinde arkasından erkeklerden oluşan bir kuyruk dökülüyordu.

Banu ise Mükü’nün karşı kutbuydu. İçine kapanıktı, komik bir çirkinliği vardı, kuru bir dal gibiydi; utangaç, ürkek, uyumsuz ve “inekti”. Beğendiği bir erkek onunla öylesine konuşsa, yalnızca saati sorsa bile inanılmaz bir özgüven patlaması yaşıyor; kapıları çarpıyor, okul tuvaletinde sigara içiyor, çatıya çıkıyor, tersleniyor, kimseyi görmez oluyordu.

İkisi de zaman içinde Bediş’ten daha dikkat çekici hale geldi. Çılgınlığı Mükü ve Necmi devraldıkça Bediş neredeyse aklı başında birine dönüştü. Onları oflaya puflaya kontrol etmeye çalışıyor, Banu’ya terapi yapıyor, vara yoğa üzülüp kırılmasını engellemeye uğraşıyordu. Başlangıçtaki “çılgın” Bediş artık grubun en normal insanıydı.

Çılgın Bediş böylece başladığı noktadan oldukça farklı bir yere, başka türden bir hikâye evrenine dönüştü. Artık Bediş’ten ziyade çevresindekilerle ilerleyen, çok kahramanlı bir çizgi romandı.

Öğrük’ün çok genç yaşta üretmeye başladığını, çizmeyi ve hikâye anlatmayı büyük ölçüde bu süreç içinde öğrendiğini unutmamak gerekiyor. Üstelik tek bir popüler karakter yaratmakla kalmadı; Mükü, Banu ve Necmi gibi zaman zaman başkahramanın önüne geçen tiplemeler çıkardı.

Çok kahraman yaratabilmek ve bunların her birini okura sevdirebilmek bir maharettir. Örneğin Mükü’nün, doksanlı yıllarda popülerleşen bir başka kadın çizerin, Ramize Erer’in Kötü Kız’ının öncüllerinden biri olduğunu düşünüyorum. Aynısı değiller elbette; ama kadın arzusunu utandırmadan, saklamadan, hatta kabartarak mizahın merkezine yerleştiren damarın daha erken bir örneğidir Mükü.

Karakter yaratmak başka, onu yıllarca yaşatmak başka bir maharet. Özden Öğrük ikisini de yaptı. Üstelik bunu, mizah ve çizgi dünyasının neredeyse bütünüyle erkeklere ait sayıldığı bir dönemde yaptı. Başarısıyla kendisinden sonra gelen pek çok kadın çizere öncülük etti; o alanda var olunabileceğini, üstelik çok geniş bir okur kitlesine ulaşılabileceğini gösterdi.

“Kadın çizerlere öncülük etti” deyip geçiyoruz. Geçmeyelim. Çünkü gerçekten önemli bir başarıydı.