Seyrüsefer Defteri 182

++ Lanterns (2026) Sea1 Ep3'ü seyrettim (31 Ağustos).++ La Captura (2026) aslında pek çok doğru şeyi biraraya getirmiş ama bir noktada inandırıcılığını yitirmiş (30 Ağustos).++ The Smashing Machine (2025) sporcu filmi diyelim, klişeleri bilse de bazen çok kopuyor, sinematografik olarak pek parlak değil (29 Ağustos).++ A Marvel Television Special Presentation The Punisher One Last Kill (2026) çok kanlı ve sertmiş, Disney üstelik (28 Ağustos).++ Lanterns (2026) Sea1 Ep1 ve 2'yi seyrettim (27 Ağustos).++ Kardeşler Araştırma (2025) film olabilmesi bir süreç olarak bakıldığında bir tür başarı hikayesi, bu kadar iyi oyuncunun biraraya gelmesi, işi kabul etmesi vs (26 Ağustos).++ Khon Dueat Thuang Khaen (2026) uzun, sarkan, çok şey söylemeye çalışan bir aksiyon, ama bazen sahne tasarımları çok başarılı (25 Ağustos).++ The Last House (2026) Lovecraft aurası kaldı geriye, o uzunluğu kaldıracak bir gerilim kuramamışlar (23 Ağustos).++ İstanbul yolculuğu (20-21 Ağustos).++ La desconocida (2026) potansiyeli varmış, dizi diye başlayıp filme çevirmişler gibi kalabalık (19 Ağustos).++ Masters of the Universe (2026) bir neşesi yok değil ama çok eskimiş bir hikaye (16 Ağustos).++ Alley Cats Sea1 Ep4, 5 ve 6'yı seyrettim (14 Ağustos).++ Los Creyentes (2026) muamması var, oyuncu enerjisi çok düşük, vardığı yer sinematografik olarak anlatılamamış (13 Ağustos).++ Alley Cats Sea1 Ep1, 2 ve 3'ü seyrettim (12 Ağustos).++ Robinson Crusoe (1997) nostaljiyle seyrettim, gerçekçi durmuyormuş (11 Ağustos).++ Yes Man (2008) Carrey enerjisiyle yürüyen bir komedi, Wellness eleştirilerinin öncülerinden  (10 Ağustos).++ 72 Hours (2026) komedi gerilimi yüksek olamamış (8 Ağustos).++  O da bir şey mi? (2025) Pelin Esmer işi, edebi olarak ilginç değil, yeni hiç değil ama güzel anlatılmış bir senaryo (6 Ağustos).++ A Working Man (2025) Statham'ın birbirini aynısı olan filmlerinden biri daha (5 Ağustos).++ In The Grey (2026) Guy Ritchie klişeleri, küçük mafya hikayelerinde bu entrikalar tatlı ve sahici duruyor ama işleri James Bond havasına sokunca... (3 Ağustos).++ Eo-jjeol su-ga eop-da (2025) yönetmeni seviyorum, hikayesi de fikir olarak güzel ama duygusu mu, gerçekliği mi, mizahı mı tam bilemiyorum, bir eksikliği var, izliyorsun, geçmiyor (2 Ağustos).++

Sen Yoksun ki Senin İşin Olsun!

Aral, Mike Hammer’ı kâh silahla yaralayarak kâh aşağılayarak meramını ayrıntısıyla anlatıyordu: “Bundan üç sene evveldi. Ben o zamanlar fakir ve idealist bir karikatürcü idim şimdi sadece fakirim. Amerikalı ucuz bir polis yazarı olan Mickey Spillane’nin Mayk Hammer isimli manyak hafiye tipinin maceraları, insanların aşağılık sex ve intikam hislerine hitap ettiği için çok tutunuyordu. Giyecek külotu olmayanlar, Mayk Hammer’e verecek bir lira bulabiliyor, mektep çocukları kültürlerini bu konuda artırabiliyor, hakiki sanat eserleri vitrinlerde yıllanırken bu kitaplar 70-80 bin satıyordu. Bu duruma bozulup kaleme sarıldım ve ilk Hayk Mammer’imi çizdim. Gayem bu adi herifi hicvetmekti. Sadece Mayk Hammer tipiyle alay edecektim ve iki üç sayı sonra da öldürecektim. Farkında olmadan seni, zamanla daha sempatik çizmeye başladım. Birinci maceranın sonunda ölmen lazımdı… Kıyamadım… Karakterin de yavaş yavaş değişiyordu. Daha cesur ve daha iyi insan olmaya başladın. Artık bana bağlı olmaktan çıkmıştın. Kendi başına buyruk işler görüyordun. Ama benim istediğim bunlar değildi. Yaratılmaktaki gayenin dışına çıktın. Artık beni de taktığın yok. Bunun için seni vuracağım Hayk!”

Tam bu sırada Mammer’ın yardımcısı Velda devreye giriyor ve Oğuz Aral’ı öldürerek Hayk’ı kurtarıyordu. Her şey olup bittikten sonra Erbulak, “Kimmiş Hayk’ı öldürmek isteyen?” diyerek ortaya çıkıyor; işten güçten, turnelerden dolayı geç kaldığını anlayınca esprili biçimde banttan ayrılıyordu. Serüvenin sonunda Aral ve Köstebek Hüsnü dâhil, öldürülen bütün tiplemeler diriliyor ve bir tiyatro oyununun sonundaki oyuncular gibi okuru selamlıyorlardı. Aral’ın deyişiyle, “oyun bittiği için artık rol yapmalarına lüzum kalmamıştı.”

Hayk, öldürdüğü kötülerin dirilmesine, uğruna savaştığı çizgi roman dengesinin bozulmasına sinirlenerek, “Sen benim işime ne karışıyorsun ulan!” dese de Aral, zavallı Mammer’ın gerçeklik algısını bir kere daha alaşağı ediyordu: “Sen yoksun ki senin işin olsun. Sen de ötekiler gibi benim muhayyilemin yaratığısın. Yaşıyorsun ama bu dünyada değil. Sadece benim ve okuyucularımın muhayyilesindesin.”

Ne var ki konuşan çizer Oğuz Aral da bir çizgi roman tiplemesiydi; o da bir tahayyüldü aslında. Aral, nasıl okunduğunun farkındaydı. Arka arkaya gelen ölümler, Köstebek Hüsnü’nün dramatik kaybı, çizerin hikâyeye girerek kendi kahramanını öldürmeye kalkışması ve bütün ölülerin sonunda ayağa kalkıp okuru selamlaması, çizgi romanın kurduğu gerçeklik duygusunu sürekli kesintiye uğratıyordu.

Ortaya çıkan etki, Brechtçi anlamda bir yabancılaştırmaydı. Aral, okurun kahramanla kurduğu özdeşliği bozuyor, çizgi romanla okuru arasına mesafe koyuyor ve onu anlatının ahlakını sorgulamaya çağırıyordu. Cinsellik ve intikamın metalaştırılmasını, piyasanın nitelikli sanat üzerindeki baskısını ve genç okurların pulp kültürüyle biçimlenmesini teşhir etmek istiyordu. Mike Hammer’ın sağcı ahlakçılığını, kendi kanununu kendisi koyan şiddet düşkünlüğünü tersyüz ediyordu.

Ancak Aral yalnızca Mike Hammer’ı ve onun temsil ettiği dünyayı hicvetmiyordu. Kendi anlatıcı iktidarını da tartışmaya açıyordu. Hayk Mammer’ı yarattığını ve isterse öldürebileceğini söylüyor ama onu zamanında öldüremediğini itiraf ediyordu. Çünkü sevmişti Hayk’ı; belki daha önemlisi, okurlar da sevmişti. Bir parodi olarak doğan kahraman, zamanla çizerinin niyetinden uzaklaşmış, kendi kişiliğini kazanmıştı.

Bir bakıma Hayk Mammer, okurun ilgisi ve piyasanın talepleri sayesinde çizerinden bağımsızlaşmıştı. Aral, Hayk’ın üzerindeki iktidarını göstermek için hikâyeye giriyor, fakat hikâyenin içindeki başka bir karakter tarafından öldürülüyordu. Yarattığı dünya, yaratıcısını kabul etmiyor; kurmaca, kendisini kurandan intikam alıyordu.

Yukarıda Erbulak ile etkileşimlerinden söz etmiştim. Hikâyenin seyrini bozan, çizgi romanla çizgi roman dışındaki dünyayı karşılaştıran, “gerçeklik algısına” müdahale eden oyunları tıpkı Aral gibi Erbulak da yapıyordu. Cafer ile Hürmüz, “ressamın” evine giderek hikâyenin geleceğini tartışıyor; konuşmalara Erbulak’ın eşi de kucağında çocuğuyla katılıyor, geçim sıkıntısından söz ederek onları bıkkınlıkla başından savıyordu.

Çizerlerin hikâyelerde görünmeleri, kendilerini çizmeleri o yıllar için yenilikti ama bütünüyle bilinmedik bir yöntem değildi. Çok daha önce Cemal Nadir de kendisini hikâyelerine katmış, bantlarında bir dost veya üstat olarak yer almıştı ama anlatının gidişatına yalnızca gözlemci ya da yol gösterici bir sesle eşlik ediyordu. Aral ve Erbulak'ta yeni olan, çizerin hikâyeye görünmesi değil, hikâyenin gerçekliğini bozarak kendi anlatıcı iktidarını da tartışmaya açmasıydı.

Aral ve Erbulak'ı her daim genç tutan zekâ pırıltıları daha o günlerden kendini hissettiriyordu.

Yazıyı Hayk Mammer’ın gerçek dünyaya yönelik eleştirisiyle bitirelim: “Ulan sahici dünyada yaşayanlar! Sanki siz roman kahramanı değil misiniz? Şimdiye kadar yazılmış en kötü romanda oynuyorsunuz. Buna da hayat diyorsunuz.”

Hayk Mammer’i Kim Öldürecek?

Türkiye’de çizgi roman üretiminin ilk büyük yoğunlaşması 1950’li yıllarda yaşandı. Çizgi roman, gazete ve dergilerin hemen hepsinde kullanılan, konuşulan ve satış kazandırdığı düşünülen yeni bir anlatı biçimine dönüşmüştü. Dönemin pek çok çizeri gibi Oğuz Aral da ilk önemli çizgi roman çalışmasını o yıllarda, Mike Hammer parodisi Hayk Mammer ile yaptı.

Mickey Spillane’in yazdığı Hammer polisiyeleri, pulp evreninde hafif erotik, hafif sert, “yumruklarıyla sevişen, dudaklarıyla dövüşen” bir özel dedektifin serüvenlerini anlatıyordu. Türkiye’de çok satmış, aralarında Kemal Tahir’in de bulunduğu yazarlar tarafından yerli uyarlamaları, daha doğrusu uydurma romanları bile üretilmişti. Aral, hem bu popülerlikten yararlanmak hem de türü hicvetmek istiyordu. Henüz yirmi yaşındaydı. Hayk Mammer’i önce Dolmuş dergisinde denemiş, ardından çalışmasını dönemin en önemli gazetelerinden biri olan Yeni Sabah’a taşımıştı (1956).

Yeni Sabah’ta, bir ömür boyu arkadaş kalacağı Altan Erbulak da vardı; Cafer ile Hürmüz’ü çiziyordu. Erbulak ile Aral’ın yakın arkadaşlığı üretimlerini doğrudan etkiliyor, aynı sayfada alt alta yayımlanan iki bant bu etkileşimin izlerini taşıyordu.

Bu etkileşimin güzel bir örneğinden, 1958 yılında Hayk Mammer’de yaşanan bir hikâye gelişiminden, avangart bir ayrıksılıktan söz edeceğim.

Aral, o yılın başından itibaren Hayk Mammer’e daha önce hiç yapmadığı ölçüde tuhaflıklar katmaya başladı. Yenilik yapma arzusu eskiden beri vardı. Dolmuş’ta Mammer’e başlarken işin içine fotoğrafı katmış, fotoroman havasında sayfalar istiflemişti örneğin. Bu kez yaptıklarıysa hikâyenin genel gidişatını değiştirecek türden farklılıklardı. Anlaşılan Mike Hammer parodisi yapmaktan, tekrar eden bir serüven klişesi kurmaktan açık ara sıkılmıştı. Bantını başkalaştırmak, yeni şeyler söylemek istiyordu. Nereden ilham aldığını ancak tahmin edebiliriz; muhtemelen yakınlık duyduğu tiyatro literatüründen esinleniyordu.

Dolmuş dergisinden...

Neler yaptığını özetleyelim: Hayk Mammer’ın western fantezili serüveni sırasında siyahlı bir adam ortaya çıkmış, esrarengiz bir hava içinde hikâyedeki tiplemeleri birer birer öldürmeye başlamıştı. Simsiyah giyinmiş silahşorun kim olduğu, neyin peşinde olduğu bir muamma olarak duruyor, işin nereye varacağı anlaşılamıyordu.

Bununla da kalmadı. Aral’ın sevilen tiplemelerinden Köstebek Hüsnü de meşum kadın Kızıl Rozi tarafından öldürüldü. Komik bir tiplemenin durduk yere, dramatik bir hazırlık yapılmadan öldürülmesi şaşırtıcıydı. Ortada iyi-kötü ekseninde kurulmuş büyük bir çatışma veya kahramanın alt etmesi gereken güçlü bir düşman yoktu. Hikâye o yönde geliştirilmemişti.

Bu ölüme yalnızca okurlar değil, Altan Erbulak da isyan etti. Kendi bantında Cafer öfkeyle kontrolden çıkıyor, kendi hikaye dizgesinde karşısına çıkan birini pataklıyor, adam da niye bu dayağı yediğini anlamıyordu:

“Elbette anlamazsın hayvan! Köstebek Hüsnü niçin öldü? Tek suçu neydi biliyo musun? İyi olmak! (…) Hepiniz pisliğin soyusunuz. Sen de Oğuz Aral da kızıl saçlı yosma da! Defol hiçbirinizi gözüm görmesin! (…) Siz kötüler oldukça Köstebek Hüsnü gibiler ebediyen yaşayacak. Bize ışık tutacaklar.”

Aral, ertesi gün yayımlanan bantına kısa bir not düşerek Cafer’e cevap veriyordu: “Cafercim kötü olmak için bile zekâ ister. Yani sen ömür boyunca uğraşsan yine iyi adam olarak kalacaksın!” Bir sonraki gün Cafer bu cevabı kabulleniyordu: “Bay Oğuz Aral, kabul, çok zekisin.”

Siyahlı adam cinayetlerine devam ederek sonunda Hayk’ın karşısına çıkıyor, onu rahatlıkla öldürebileceğini gösteren özgüvenli bir edayla niyetini açıklıyordu: “Evet Hayk Mammer şimdi senden iki senelik intikamımı alacağım. Benim kim olduğumu merak ediyorsun değil mi? Yalnız sen değil. Okuyucular da merak ediyor.”

Ardından maskesini çıkarıyor ve siyahlı adamın Oğuz Aral olduğu anlaşılıyordu: “Siyahlı herif bendim sevgili okurlar ben! Bu romanı çizen adam yani… Seni ben yarattım Hayk! Ama pişman oldum. Gene ben öldüreceğim. Niye mi? Dinle…”

Yarın devam edeceğim…

Cafer ile Hürmüz, Altan Erbulak'ın evini basıyorlar!

Son Okuduklarım 117

Aimée de Jongh’un Kum Günleri, Büyük Buhran yıllarında Amerika’da geçiyor. Albüm, devlet adına “Toz Çanağı” olarak bilinen bölgede yaşananları belgelemek ve kamuoyunun dikkatini buraya çekmekle görevlendirilen genç bir fotoğrafçıyı anlatıyor. Kahramanımız, kuraklığın, toz fırtınalarının ve göç etmek zorunda kalan ailelerin arasında dolaştıkça psikolojisi bozuluyor. Gerçeği gösterebilmek için o gerçeği abartarak fotoğraflamak zorunda kalması da onda giderek ağırlaşan bir vicdan azabına dönüşüyor.

Albüm, ölümlerle ve fotoğrafçının elindeki her şeyi bırakarak bölgeden ayrılmasıyla bitiyor. Sonunda başka bir isimle başka bir hayata başladığını görüyoruz. Uhrevi sayılabilecek bir seçim ama bana hikâyenin içinden çıkan sahici bir yön değişikliği gibi gelmedi.

Bölüm başlarında dönemden gerçek fotoğraflar kullanılmış. Ne var ki bu fotoğrafların her biri o kadar çarpıcı ki çizgilerin, hatta hikâyenin önüne geçiyor. Gerçeği güçlendirmek için albüme alınmışlar ama tam tersine, çizilen dünyanın yetersizliğini görünür kılıyorlar. Fotoğrafların varlığı albümü zenginleştirmekten çok kifayetsizleştirmiş gibi geldi bana.

Alicia Peña’nın Gurk Tavuk albümü, grafik romanda giderek daha görünür hâle gelen kadın deneyimlerini anlatan çalışmalardan biri. Lezbiyen bir çiftin çocuk sahibi olma sürecine odaklanıyor. Yumurtlamayı kestiği hâlde kuluçkaya yatan tavuklara “gurk” deniyor; albüm de adını buradan alıyor. Bu benzetme, iki kadının beklemekten başka bir şey yapamaz hâle gelişlerini ve hayatlarının tek bir ihtimal çevresinde daralmasını iyi anlatıyor.

İki kadın doktorlarla görüşüyor, deniyor, bekliyor, sabrediyor, hayal kırıklığına uğruyor ve yeniden deniyor. Buna “üreme sorunları” demek mi gerekir, yoksa “çocuk sahibi olma süreci” mi, emin değilim. Albümün asıl meselesi de zaten tıbbi sorunlardan çok, uzayan belirsizliğin ve bekleyişin insanı nasıl kuşattığı. Bu duyguyu anlatan nadir hikâyelerden biri. Türkiye’de yayımlanmış olması da bu bakımdan ayrıca ilginç ve önemli.

Sonsuzluk Dediğin 6 Gün, Sadi Güran’ın distopik grafik romanı. Birbirine eklenen kesitler okuyoruz; anlatı göndermelerle ilerliyor, yer yer şiire yaklaşıyor, edebî epigraflarla destekleniyor. Yetmişli yıllarda üretilmiş Frankofon “trip” hikâyelerini andırdığını söyleyebilirim. Hasret çeken, yas tutan, yalnız kalan ve “gezinen” bir kahramanı izliyoruz.

Albümü okumadan önce bana anlatılanlar şunlardı: Bir “Kadıköy hikâyesi”ymiş; Boğa’nın boyanması sembolik olarak hatırlanan bölümüymüş, tipografisi çok ilginçmiş ve Güran’ın hayatından izler taşıyormuş. Doğrusu, bunların hiçbiri bana anlatıldığı kadar özel gelmedi. Albümün minimalizmi ve romantizmi, büyük laflar söylemek istemiyormuş gibi yapması daha ilginçti.

Fanzin havası taşıyan bir içe kapanışı var. Galiba asıl yaptığı, şimdiki zamanın hâllerinden birini anlatmak: dünyayla arasına mesafe koyan, kendine dönen bir ruh hâlini resmetmek, distopya işin bahanesi.

Alfonso Casas’ın Kafamdaki Canavarlar’ı, bir çizgi romancının travmalarını ve korkularını, şüphelerini, vesveselerini, sosyal anksiyetesini ve toksik düşüncelerini anlatıyor. Bunların her biri küçük ve komik birer canavar olarak onunla birlikte yaşıyor, yaptığı her işe karışıyor, her kararını etkiliyor. Anlayacağınız, iyimser bir hikâye okuyoruz.

Çeyrek asır önce birkaç karede anlatılabilecek bir mesele, psikolojinin gündelik hayatımızdaki büyüyen etkisiyle artık başlı başına bir albüme dönüşebiliyor. Anlatı nereye varıyor derseniz eğer… Malum, psikolojik olgunluğun ölçülerinden biri de artık insanın ebeveynlerinden şikâyet etmeyi bırakması sayılır. Bizim kahramanımız da canavarlarını, yani korkularını ve zaaflarını yok ederek değil, onlarla birlikte yaşamayı öğrenerek iyileşiyor.

Albümü uzatılmış buluyorum ama sevimli olduğunu da kabul ediyorum. Hep büyük şeyler söylemeye zorlandığımız, algoritmaların öfkeyle döndüğü bir dünyada grafik roman yavaşlığın ve sükûnetin anlatım aracına mı dönüşüyor yoksa, Mıstık Abi?

Nostalji Limanı

Bir yürüyüş arkadaşım, neden bu kadar çok nostaljiye kapıldığımızı sordu. Yazılarım nostaljiyle okunduğu için olsa gerek, geçmişten söz ettiğimde daha yüksek etkileşim aldığımı anlatmıştım. Sorusu bunun üzerine gelmişti. Ben de bir tarafta nostalji varsa öteki tarafta mutlaka kriz ve kriz yönetimi olduğunu söyledim.

Sonra dünya ve memleket manzaralarını konuşmaya başladık. Başta “ne ilgisi var” dediğimiz her şey, dönüp dolaşıp krizlerle nostaljiye teyellendi böylece. Anlatayım Romalılar!

Üniversite sınavında, neredeyse “toto oynar gibi”, sorulara bakmadan hep aynı seçeneği işaretleyerek bile kimi bölümlere yerleşilebildiği söyleniyor. Üniversiteye girmek bu kadar kolaylaşmışsa üniversite diploması sahibi olmak artık ne kadar önemli ki?

Büyük bir kamu üniversitesinde çalışan akademisyen bir arkadaşım, bölüm kontenjanlarının artık dolmadığını, üçüncü sınıfa gelindiğinde mevcutların yarı yarıya azaldığını, öğrencilerin derslere devam etmediğini uzun uzun, rakamlarla anlattı.

Öğrencilerin mezun olduklarında işsiz kalabileceklerini bilmeleri, onları tuhaf bir ruh hâli içinde yaşamaya zorluyor. Üniversite, geleceğe açılan bir kapı olmaktan çıkıyor, belirsizliği birkaç yıl erteleyen bir bekleme salonuna dönüşüyor.

Yaşları yirmi bir ile otuz sekiz arasında değişen, aileleriyle birlikte yaşayan “ev genci” diye bir kategori oluştu. Kim bunlar? Genellikle iyi okullardan mezun olmuş, orta sınıf değerleriyle büyümüş ama düzenli bir iş bulamayan gençler… Ebeveynlerinin aynı yaşlardayken kazandıklarından daha azını kazanıyor, kısa süreli ve güvencesiz işlerde çalışıyor, bağımsız bir hayat kuramıyor ve sonunda yine aile evine dönüyorlar.

Mesele yalnızca işsizlik değil. Yetişkinliğe geçişi mümkün kılan bağımsız ev, düzenli gelir ve gelecek planı gibi imkânlar da ortadan kalkıyor. İnsan, çocukluğunu geride bırakıyor ama yetişkinliğe bir türlü varamıyor. Hayat başlamıyor; sürekli erteleniyor.

Yapay zekâ bir devrim olarak sunuluyor. Bence de öyle. Pek çok mesleği ortadan kaldıracağı, çok daha fazlasını değiştireceği anlaşılıyor. Bugün bu işlerde çalışanlar belki emekli oluncaya kadar mesleklerini sürdürebilecekler ama gençler aynı işlerin yeni adayları olamayacaklar. Fabrikalar ve bürolar yeniden tasarlanacak, bazı meslekler kaybolurken yenileri ortaya çıkacak. Ne var ki ortaya çıkacak işlerin kaç kişiye, nasıl bir hayat sunacağını bilmiyoruz. Gelecek, ilerleme fikrinden çok büyük bir sis bulutu gibi duruyor. Üstelik bu sis yalnızca geleceğin değil, günümüzdeki hemen her meselenin üzerine çökmüş durumda.

Son çeyrek asır aynı zamanda büyük nüfus hareketleriyle geçti. Ülkelerinden kaçan, göçe zorlanan ve başka ülkelere sığınan milyonlarca insanın sorunlarıyla hemhâl olduk. Gidenlerin ve gelenlerin dertleri, sınırlar ve insan hakları konuşuluyor ama iltica hakkı, evrensel bir ahlaki yükümlülük olarak eskisi kadar güçlü biçimde savunulamıyor.

İşler kötü gittiğinde gidilebilecek bir “ülke” hayali de epeyce yıpranmış vaziyette. Üstelik oraya gidebilenler bile sürekli statülerini kaybetme, sınır dışı edilme ya da geri gönderilme ihtimaliyle yaşıyorlar. Bir zamanlar yeni bir hayata açıldığı düşünülen kapıların ardında da artık güvenli bir gelecek bulunmuyor.

Geleceği ve yarını eskisi kadar konuşamıyoruz. Siyasi partilerin gelecek projeksiyonları bütün inandırıcılıklarını yitirmiş durumda. İdeolojiler ve devletler bir zamanlar yarını şekillendirme iddiasıyla vaatler ve projeler sunardı. O vaatlerin ne kadarının gerçekleştiği elbette ayrı bir meseleydi ama ortada hiç değilse bir gelecek tasavvuru vardı.

Bugünün siyaseti ise geleceği kurmaktan çok, birbirini izleyen krizleri yönetmeye çalışıyor. Ekonomik kriz, iklim krizi, göç krizi, sağlık krizi, güvenlik krizi… Kriz artık geçici bir durum değil, yönetim biçimi. Küresel dünya da tıpkı bizim gibi geçmişe sığınıyor; bir yandan eski güzel günleri geri getirmeyi vaat ederken bir yandan önüne düşen yeni krizi savuşturmaya uğraşıyor.

Nostaljinin bu kadar güçlü olmasının nedeni belki de geçmişin gerçekten daha güzel olması değil, geleceğin daha güzel olacağına artık inanmamamızla ilgili. Nostalji, geçmiş hakkında verilmiş masum bir hükümden çok, geleceğe duyulan güvenin kaybolmasıyla güçleniyor. İnsanlar geçmişe, orada her şey yolunda olduğu için değil, gelecek artık herhangi bir adres göstermediği için dönüyorlar.

Bu nedenle yaşadığımız döneme “bildiğimiz dünyanın sonu” demek pek de yanlış olmaz. Üstelik sona eren yalnızca bildiğimiz dünya değil, onunla birlikte geleceği düşünme biçimimiz.

Ben bunları anlattığımda genel olarak “e ne olacak?” sorusu soruluyor. İlk cevabımı söyleyeyim. Keşke bilsem. Ama asıl mesele geleceğimizi geri almak olmalı. Bunun yolu da farklı bir kolektif tahayyül ve irade göstermekten geçiyor. Yarını yalnızca başımıza gelecek bir felaketler dizisi olarak değil, birlikte biçimlendirebileceğimiz bir alan olarak yeniden düşünmek zorundayız.

Popüler kültürü ya da yaşadığımız zamanı eleştirirken nostaljiye kapılmamak da bunun bir parçası bence. Geçmişi hatırlamakta bir sorun yok; sorun, geçmişi geleceğin yerine koymakta. Çünkü nostalji hatırlamamızı sağladığı kadar bizi avutabilir de. Avunmak ise gelecek kurmak filan değildir be Mıstık abi.

Hacıağa Reklamı

Karikatürü ve kapağı gördüğünüzde klasik “zengin adam-genç sevgili” klişesini fark etmiş olmalısınız. Bunun yapay zekâ üretimi bir pastiş olduğu da hemen anlaşılıyor: abartılı oranlar, kusursuzlaştırılmış yüzler, farklı dönemlerden devşirilmiş ayrıntılar ve yapay biçimde eskitilmiş yüzey… Görsel, çizim tarzından figürlerin duruşuna kadar 1930-50 arasının mizah ve karikatür dergisi kapaklarını taklit ediyor.

Birkaç not paylaşayım.

Adam, eski karikatürlerde “Hacıağa” denilen taşralı zengin tipini temsil ediyor: İstanbul’a eğlenmeye ve hovardalığa gelmiş, parasının kudretiyle her şeye ulaşabileceğini düşünen adam… Puro, kürk yakalı palto, altın zincir ve şapka, “sonradan görme zengin” tipinin klişe göstergeleri. Gülüşünde de kadını fethetmiş erkeğin şehevi memnuniyeti var.

Kadının kameraya, daha doğrusu seyredene yönelttiği işveli bakış ise kapağın anlamını belirliyor. Çünkü asıl muhatabı Hacıağa değil, dergiyi elinde tutan okur. Dönem kapaklarında sıkça kullanılan, okurla suç ortaklığı kuran bakışa başvurulmuş.

Masadaki hediye paketi ve çiçekler de ilişkinin satın alınmışlığını ima eden ayrıntılar olarak istiflenmiş. Servet ve ilişki eleştirisinin dönem karikatürlerinde sık kullanılan aksesuarları bunlar.

Soru şu: Bu karikatür komik mi?

Erotik bulunabilir ama bana gülünç gelmiyor; hatta didaktik olduğu bile söylenebilir. Üstelik okur, Hacıağa’nın nasıl kandırıldığını seyrederken onun yerinde olmak istemez mi? Adamın aşağılanmasına gülerken aynı kadına sahip olmayı hayal etmez mi?

Biraz oyun oynuyorum Mıstık abi.

Klasik Hacıağa karikatürlerinde espri, okurun kendisini bu tipten üstün görmesi üzerine kurulur. Taşralı zengin çirkin, kaba, cahil ve kolay kandırılır resmedilmelidir ki okur, “Ben onun gibi olmam,” diyerek güvenli bir mesafeden gülebilsin. Böylece “Ben bunu kınıyorum,” derken sahneyi seyretmekten aldığı hazzı da meşrulaştırır.

Bu yapay zekâ üretiminde ise Hacıağa hiç de zavallı görünmüyor. Kurnaz, kendinden emin ve memnun; aşağılandığını ya da aptal yerine konduğunu gösteren hiçbir belirti yok. Kadın da onu avlayan soğuk ve hesapçı bir figürden çok, doğrudan arzu nesnesi olarak resmedilmiş.

Dolayısıyla görsel gülünç değil çünkü aslında gülünç olmaya çalışmıyor. Eski karikatürün eleştirel göstergelerini kullanıyor ama onları bir sahip olma fantezisinin dekoruna dönüştürüyor. Okurun Hacıağa’nın yerinde olmak istemesi, karikatürün başarısızlığı değil; tam tersine, görselin tasarlandığı gibi çalıştığının kanıtı.

Eskiyle yeni arasında gidip gelerek esprinin nasıl kurulduğunu ve aynı göstergelerin kullanılmasıyla nasıl ortadan kaldırılabildiğini göstermeye çalıştım. Yapay zekâ burada geçmişin biçimini taklit ediyor ama bakış rejimini fark etmeden tersine çeviriyor: Hacıağa’yı teşhir edecekken onun reklamını yapıyor.

Kanun ile istisna arasında Kahraman

Kutuplaşmış toplumların temel özelliklerinden biri “kavga etmeden konuşamamak”sa bir diğeri de bitimsiz bir hararetle iyiler ve kötüler üretmektir. Bu kaostan ortak iyi ve doğru çıkamaz. Bir kesimin kahramanı, diğer kesimin nazarında doğal olarak hain, sahtekâr veya suçluya dönüşür; Carl Schmitt'in dost-düşman siyaseti tarif ettiği yer tam da burasıdır. İnsanlar kişiyi yaptıkları üzerinden değil, hangi tarafa ait olduğu üzerinden değerlendirirler. Böylece eleştiri de övgü de ölçüsünü kaybeder; ahlaki yargı sezgisel olarak gelişir, gerekçelendirme ardından gelir.

Böyle bir gerilim ekseni, kaçınılmaz olarak hukuka ve kurumlara güveni azaltır, insanlar çözümü kanunlarda değil, güçlü kişilerde aramaya başlar, kahraman enflasyonu oluşur ve her kamp kendi kurtarıcısını yaratır. Kahramanın yalnızca kanunları uygulaması da yetmez olur; gerektiğinde kanunu aşması, bürokrasiyi ezip geçmesi, “masaya yumruğunu vurması” beklenir. Weber'in tam da tarif ettiği o “olağanüstü kişi” beklentisinden söz ediyorum.

Buradaki çelişki, popüler kültür hikayelerinin önemli bir kaynağıdır: İnsanlar hem adalet ister hem de adaleti sağlayacağına inandıkları kişinin kurallarla bağlı olmamasını arzular. Sadece kanun koruyuculuk ile kanun koyucu arasında değil kanun ile istisna arasında salınan biri hayal edilir. Popülizmin alametifarikalarından biri de bu zaten: Kurumların yavaşlığına karşı liderin iradesi, usule karşı sonuç, hukuk karşısında “milletin gerçek isteği” (“saf halk” ile “yozlaşmış elit” karşıtlığı) tam da bu noktada birbirinden ayrışır.

Kanun herkes için geçerli olsun istenir ama “bizim kahramanımız” gerektiğinde kanunun dışında tutulabilir, çünkü o doğru taraftadır, “vatanseverdir”, defalarca millet için “canını ortaya koymuştur” vesaire…

Şimdiki zamanı sevmediğimiz için her türlü erozyonu abartma eğilimi gösteririz. Eskiden böyle değildi, geçmişte herkesin üzerinde uzlaştığı kahramanlar vardı diyenlere bakma sen Mıstık abi. Kutuplaşma daha az değildi; yalnızca karşıt anlatıların görünürlüğü daha düşüktü. Basın, eğitim ve resmî tarih belirli kişileri “ortak kahraman” gibi sunabiliyordu.

Bugünse herkesin kendi hafızasını ve karşı anlatısını dolaşıma sokabildiği bir ortam var. Dolayısıyla mesele sadece kutuplaşmanın artması değil, kahramanlık anlatısı üzerindeki tekelin parçalanması da olabilir.

İyi işleyen bir demokrasinin büyüklüğü, büyük kahramanlar yetiştirmesinde değil, sıradan ve hatta vasat yöneticilere rağmen adalet, iyilik ve dayanışma üretebilmesinde yatabilir. Popper'ın sorduğu soru tam da bu zaten: mesele “iyi yöneticiyi nasıl buluruz” değil, “kötü yöneticiyi zararsız kılacak kurumları nasıl kurarız.”

İlk soru şu: Neden kahramanlara ihtiyaç duyuyoruz? Mukayese etmeden konuşamadığımız için mi? Kötülediğimiz birine karşı birilerini abartıyor muyuz yoksa? İkinci soru, biraz daha zihin açıcı: Kahraman beklentisi, demokratik yetersizliğimizin belirtisi olabilir mi?