Depoyu fullersen buradan aya...

Ellili yıllardan iki reklam, mizah dergilerinden ya da karikatür albümlerinden çıkartmış olmalıyım. BP reklamının altında Mayıs 1956 yazıyor. İnsanın uzaya çıkmasına beş, Ay’a ayak basmasına on üç yıl var ama otomobil rüyasıyla uzaya gitme hayali reklamda çoktan buluşmuş.

Bu imgelerin dergi ve gazeteleri, geniş anlamıyla pulp evrenini, sinemayı, reklamları ve gündelik dili etkilediğini elbette biliyorum. Ama bana bir zaman aralığı sorulsa altmışlı yılları işaret ederdim. Reklam, zihnimdeki takvime uymadı.

Uzaya seyahat hayalinin çok daha eski olduğunu da biliyorum. Mesele hayalin ne zaman kurulduğu değil, burada, bir benzin reklamında kullanılacak kadar tanıdık hale gelmesi. Roketi gören okurun hız, güç ve gelecekle ilgili bir şeyler düşünmesi bekleniyor. Reklamcı uzun uzun anlatmaya ihtiyaç duymamış, belli ki anlaşılacağını varsaymış.

İki reklam bu hayali farklı biçimlerde kullanıyor. Shell, otomobili roketin içine yerleştirmiş; motor gücünden, daha fazla kilometreden, randımandan söz ediyor. BP ise daha gidilmemiş Ay’a logosunu koymuş. Altında da “Her yerde BP servisi” yazıyor. İnsan henüz gitmemiş ama benzin şirketi yerini ayırtmış.

Türkiye’de özel otomobil sahibi olmanın dar bir çevrenin ayrıcalığı olduğu yıllar. Yol desen sınırlı, otomobil desen az, geniş kesimlerin araba alacak parası yok. Reklamlar mevcut sürücüye seslenirken bana kalırsa geleceğin müşterisine de bir şey söylüyor. Hayal üretiliyor, itibar ve ayrıcalık sunuluyor, benzinle birlikte bir gelecek tasavvuru satılıyor, roket de bunun parçası.

Bir de şirketlerin kimliği var. BP Britanyalı, Shell o dönemde Britanya-Hollanda ortaklığında. Gelgelelim uzay ve roketler dendiğinde benim aklıma önce Amerika geliyor. Bildiğim onca eski hikâye, film ve çizgi roman da bu çağrışıma katılıyor.

Ders verdiğim yıllarda sınamıştım, öğrenciler BP veya Shell’i kolaylıkla Amerikan emperyalizmiyle özdeşleştirirlerdi. Bu reklamları gösterip yorumlamalarını istesem muhtemelen Amerika’yla yakınlaşmamızdan, antikomünizmden, Marshall Planı’ndan söz edilirdi.

Bunlar bütünüyle ilgisiz bağlantılar değil elbette. Şirketlerin Amerikan olmaması da kullandıkları imgelerin Amerikan kültüründen etkilenmediğini göstermez. Ama bir döneme ilişkin genel bilgimiz, bazen baktığımız şeyi anlamamızı kolaylaştırırken bazen de ayrıntılarını görmemize engel oluyor. Reklamın kendisini incelemeden, hangi hikâyeye ait olduğuna ilk anda karar veriyoruz.

Popüler kültür gerçekleri de hayalleri de kullanıyor, tekrar ede ede bazı imgeleri belli ülkelere, dönemlere, hayat tarzlarına bağlıyor. Sonra o bağlantılar bize kendiliğinden kurulmuş, hep öyleymiş gibi geliyor.

Öğrencilerin klişe cevaplarını hatırladım ama benim de ezberlerim varmış. Reklamın tarihine, şirketin adına, roketin içindekine bakmadan Amerika’yı ve altmışlı yılları düşünmüşüm. Meğer reklamı eski bir dergiden çıkartıp zihnimde yanlış yere koymuşum.

O Kalp Kime Gidiyor?

Hepimiz karşılaşıyoruz, insanlar fotoğraf paylaşırken filtreler kullanarak kendilerini olduğundan çok daha güzel gösteriyorlar. Eğer o insanı tanıyorsanız, yani gerçek hayatta onun filtresiz hâlini biliyorsanız, o fotoğraflar karşısında tuhaf hissedebiliyorsunuz. Biraz onun adına utanıyorsunuz, biraz da suç ortağı gibisiniz, çünkü gerçeği bilenler de çoğu zaman o fotoğrafın altına kalp bırakıyor.

Belki o kalp fotoğrafa değil, arkadaşlığımıza gidiyordur. Erving Goffman, gündelik hayatta sunduğumuz “izlenimi” çevremizdekilerin de koruduğunu anlatır. Pot kırmayarak, tutarsızlıkları görmezden gelerek, birbirimizi mahcup etmeyerek bu sunumun devamına yardım ederiz. Goffman’ın “koruyucu pratikler” dediği davranışları düşününce, o kalbin anlamı da değişiyor: Görüntüye inandığımızı mı söylüyoruz yoksa sahibini incitmek istemediğimizi mi? Nezaket ile suç ortaklığı bazen birbirine çok benziyor.

İnsanların güzel ya da yakışıklı görünmek istemesini anlamıyor değilim. Benim merakım başka: İnsan, kendisine benzemeyen bir görüntü üzerinden gördüğü ilgiyi nasıl kendisine ait sayıyor?

Lavrence ve Cambre, “‘Do I Look Like My Selfie?’: Filters and the Digital-Forensic Gaze” (2020) başlıklı çalışmalarında, odak gruplarıyla filtrelerin nasıl kullanıldığını ve başkalarının fotoğraflarının nasıl değerlendirildiğini incelemişler. Katılımcılar başkalarının fotoğraflarında zaten müdahale bulunduğunu varsayabiliyor. Eleştirilen şey çoğu zaman filtre kullanılması değil, müdahalenin göze batması. Başlıktaki “dijital-adli bakış” da görüntülerin sahiciliğini sorgulayan bu incelemeye işaret ediyor. Birbirimizin yüzünde müfettişlik yapıyoruz. Bende bıraktığı izlenim şu: Herkes bir biçimde “yalan” üretiyor, sadece abartanlar ayıplanıyor.

Müdahale işi yeni değil; fotoğrafın tarihi biraz da rötuşun tarihidir. Günümüzdeki fark, bu işlemin gündelik bir alışkanlığa dönüşebilecek kadar kolaylaşması. Filtreler yüzleri birbirine de benzetiyor. Lavrence ve Cambre’nin dikkat çektiği gibi, bu araçlar yalnızca kişisel tercihlerimize hizmet etmiyor; hangi özelliklerin “düzeltilmesi” gerektiğine ilişkin hazır kabuller de taşıyor. Kırışıklığın silinmesi, burnun hokkalaşması, annemin “bazlama yüz” dediği yuvarlak yüzlerin daraltılması, tenin açılması tesadüfi tercihler değil. Kendimize özgü yüzümüzü düzeltirken ortak bir güzellik tarifine yaklaşıyoruz.

Bu görüntüyü paylaşırken, bakanların neye inanmasını istiyoruz? Kişinin rahatlama ihtiyacını anlamak, karşı tarafın yanıltılmasını önemsizleştirmeyi gerektirmez. Ama fotoğrafı paylaşan kişi bizim gördüğümüz şeyi görmüyor da olabilir. Nicole Ellison, Rebecca Heino ve Jennifer Gibbs’in 2006’da çevrimiçi flört sitesi kullanan 34 kişiyle yaptıkları araştırma, bu konuda bir açıklama imkânı sunuyor. Katılımcılar çekici görünmek ile dürüst olmak arasındaki gerilimi kimi zaman “ideal benlik”lerini öne çıkararak yönetiyorlar. Sundukları kişi, olmak istedikleri kişiden de özellikler taşıyor. Bu araştırma bugünün yüz filtrelerini incelemiyor; fakat insanın idealize edilmiş bir sunumu nasıl kendisinin sayabildiğini düşünmeye yardımcı oluyor.

Belki baştaki sorunun cevabı da burada: Kişi ilgiyi yabancı bir yüze değil, kendisinin daha iyi bir hâline gösterilmiş sayıyor. Filtreli görüntü ona yalan gibi değil, yorgunluk, kötü ışık ve yaş olmasa görünmesi gereken yüz gibi geliyor olabilir. Görüntünün değiştirilmiş olması, gördüğü ilginin kişi üzerindeki etkisini geçersiz kılmıyor. Fotoğrafın kendisine tam benzemediğini bilse bile beğenilmenin hazzını sahiplenebilir.

Fakat bu haz, kendi görünüşüyle barışmasını sağlamak yerine aradaki mesafeyi büyütebilir. Tory Higgins’in “benlik uyuşmazlığı” kuramı, kişinin kendisini nasıl gördüğü ile nasıl olmak istediği arasındaki farkın hayal kırıklığı ve hoşnutsuzlukla ilişkisini açıklıyor. Filtreyi bu çerçevede düşündüğümüzde, ideal yüz artık yalnızca hayal edilen bir şey değil; ekranda duran, saklanabilen, tekrar tekrar bakılabilen bir karşılaştırma ölçüsü.

Lavrence ve Cambre’nin bir katılımcısı bunu şöyle anlatıyor: “Yüzündeki filtreyi kaldırıyorsun ve şimdi kendimi çirkin hissediyorum diyorsun.” Tek bir kişinin sözü, herkesin böyle hissettiğini göstermez. Ama meselenin nasıl tersine dönebildiğini anlatır: Fotoğrafın kişiye benzemesini beklerken, kişi kendisinin fotoğrafa benzemesini beklemeye başlıyor.

Bu yalnızca filtre kullananların meselesi de değil. Facebook’ta on beş yıl önceki fotoğrafını kullananlar var; zaman da bir filtre. Elbette bir farkla: Eski fotoğraftaki kişi gerçekten bizdik; değiştirilmiş yüzümüzle hiç yaşamamış olabiliriz. Ama ikisi de bugünümüzle aramıza mesafe koyabiliyor. Eski bir fotoğrafımıza bakarken o yüzü hâlâ bugünkü yüzümüzmüş gibi sahiplenebiliyoruz. Belki asıl soru da burada başlıyor: Aynaya bakarken kimi arıyoruz?

Hakikate Çizik

 

Çizgilere Derkenar 49

Akbaba, 29 Aralık 1965

Yusuf Ziya Ortaç, Tonguç Yaşar’la ilgili bir yorumda bulunuyor, bunu yaparken Akbaba’yı nasıl bir editöryal tercihle sürdürdüğünü de anlatmış oluyor. Tonguç’un karikatürlerini beğeniyor ama aynı sayıda bir tanesini yeterli buluyor. Daha fazlasını kullanmaktan yana değil, karşıt örnek vererek meramını daha da açıklıyor: Semih Balcıoğlu ve Cafer Zorlu’dan ise üç dört karikatür yayımlanabilir; onların insanları, konuları, dekorları “bizim” çünkü.

Yani Tonguç’un tarzı “yabancı” ve “bizden değil.” Ortaç, böyle bir karşılaştırmaya neden gerek duymuş doğrusu bilemiyorum. Bu tür yorumlarda beşeri münasebetler ve maddi beklentiler, okur ilgisi, devamlılık da hesap ediliyor gibi geliyor bana. Takdir edersiniz ki “bizim” sözü önemli: Ortaç, kendi aşinalığını okurla paylaşılan bir beğeni ölçüsü olarak sunuyor. Tonguç’un farklılığı dergiyi süsleyebilir ama derginin dilini belirleyecek kadar yer kaplamamalı diyor.  Acaba diyorum, bizden değil derken, okurun karikatürü anlamamasını mı kastediyor, fazla mı “sanat” buluyor.

Yz ile temizlenmiştir.

Üç Maymun Kabare Tiyatrosu’nun bu el ilanında beni asıl ilgilendiren, Suavi Süalp ile Altan Erbulak’ın isimlerinin yan yana gelmesi. Şehvet Kurbanı Şevketin yazarı Süalp, yönetmeni ise Erbulak. Muhtemelen Eskişehir’deki Şan Sineması için basılmış, tarihini kuvvetle muhtemel 14 Ocak 1969 olarak belirleyebildiğim ilan, iki mizahçının ortak çalışmasının somut belgelerinden biri.

İtiraf etmeliyim ki, Süalp ile Erbulak’ın işbirliği içinde çalıştıklarını bilmiyordum. Araştırınca anladım ki bu ortaklık tek oyunla sınırlı değilmiş. İlanda, topluluğun bir önceki yıl aynı şehre Aç Koynunu Ben Geldim ile geldiği belirtiliyor. 18 Şubat 1968 tarihli Cumhuriyet’te yayımlanan Selmi Andak yazısından, o oyunun da Süalp tarafından yazıldığını, Erbulak tarafından sahnelendiğini öğreniyoruz.

Asıl merak ettiğim, birbirlerinin mizahını nasıl tamamladıkları. Süalp’in dil üzerinden kurduğu komiklik, Erbulak’ın sahnelemesinde nasıl hareket kazanıyordu? Sözün ritmiyle oyuncunun jesti, çizgideki abartıyla sahnedeki beden arasında nasıl bir ilişki kuruluyordu? 

Titan Books, 2014

McGinnis sevdiğim bir illüstratör, onun çalışmalarını derleyip toparlamış bir albüm kitabı okuyorum. Mütevazi, çağdaşları hakkında konuşurken bile heyecan duyan, onlara övgüler düzmekten sakınmayan, buna karşın kendine karşı oldukça acımasız davranan biri.  İnat ve azmi kadar beğenmezliği çok hoşuma gitti. 

Konuşmasından bir alıntı yapacağım: [Kendinizi zorlamanız, kendinize baskı yapmanız gerekiyor. Bazen bir resmi bitirip “İşte bu, sonunda bitti. Yaptığım şeyi beğeniyorum,” diyorsunuz. Sonra ertesi gün gelip iyileştirilebilecek şeyler görüyorsunuz ve yeniden başlıyorsunuz. İçime sinmedikçe gerçekten bırakamıyorum. Bir his bu. Çok tuhaf bir şey. Sizi çarpmıyorsa bir şeyin eksik, bir şeyin yanlış olduğunu biliyorsunuz. (...) “Tamam, bitti; gerisini boş ver,” deyip gönderemezsiniz. Ben bunu yapamıyorum. Nasıl açıklayacağımı bilmiyorum ama doğru olması gerekiyor.]

Kuju

Bu küçük hanfendi artık benimle yaşıyor, adı Kuju.

Yanlış Tarihler

Enis Tahsin Til’in Gazeteler ve Gazeteciler kitabında mizah gazeteleriyle ilgili bölümü okurken bazı tarihlere takıldım. Til’in 1950’de Akşam’da yayımlanan yazılarından oluşan bu bölüm, ilk mizah yayınlarını, gazetecilerin başlarına gelenleri ve basın üzerindeki baskıları anlatıyor. Bildiğim tarihlerle uyuşmayan bilgiler görünce başka kaynaklara baktım. Karşıma yalnızca yanlış tarihler çıkmadı, olayların sıralaması da karışmıştı.

Til, Terakki’nin mizah ekini 1868’de başlatıyor. Oysa 1868, ana gazetenin çıkış yılı, mizah yayını 1870 tarihli. Diyojen’in çıkışı 1869 olarak veriliyor, Türkçe Diyojen’in ilk sayısı ise 24 Kasım 1870. Birkaç sayfa sonra aynı yayın için “12 Kasım 1286” tarihi kullanılıyor. Buradaki Rumi tarih, Miladi takvime çevrildiğinde zaten 24 Kasım 1870 ediyor. Dolayısıyla başka bir kaynağa bakmadan, bölümün kendi içinde bile bir tutarsızlık görülebiliyor.

Hayal’in 1871’de çıktığı söyleniyor, doğrusu 1873. Çıngıraklı Tatar’ın ise 1872’de Hayal’in yerine çıkarıldığı belirtiliyor. Burada hem yıl hem sıra yanlış. Teodor Kasap, Diyojen’den sonra 1873’te Çıngıraklı Tatar’ı, onun ardından aynı yıl Hayal’i çıkarıyor. Bu düzeltme önemli, çünkü yanlış sıralama Kasap’ın yayıncılık hayatının ve kapatma cezalarına karşı nasıl hareket ettiğinin anlatımını da değiştiriyor.

Diyojen’in kapanışı buna başka bir örnek. Til’in anlatımında gazete iki aylığına kapatılıyor, Kasap da ceza süresi dolduğunda yayını sürdürmeyerek beklemeyi tercih ediyor. Oysa Diyojen yeniden yayımlanıyor ve 183. sayıya kadar devam ediyor. Ocak 1873’te imtiyazının iptal edilmesiyle kapanıyor. Geçici kapatma cezası ile gazetenin kesin kapanışı birleştirilmiş, idarî bir kararın yerine yayıncının tercihi geçmiş.

Karikatür konusunda da benzer bir sorun var. Til, Diyojen’in 120. sayıdan itibaren karikatür yayımlamaya başladığını söylüyor. Dergi koleksiyonuna dayanan Ziyad Ebüzziya incelemesinde ise 74, 121 ve 123. sayılardaki üç karikatür kaydediliyor. Küçük bir sayı farkı gibi görünebilir, ama karikatürün basında ne zaman ve nasıl yer bulduğunu araştırıyorsak bu ayrıntıya ihtiyacımız var.

Eski gazetecilerin yazıları, başka yerde bulamayacağımız ayrıntılar taşıyor. Bu yüzden değerli buluyor, dönüp dönüp okuyoruz. Ama hatıranın canlılığına, anlatıcının kendinden emin sesine kapılmadan tarihleri ve olayları ayrıca kontrol etmek gerekiyor. Alfabenin değişmesi nedeniyle 1928 öncesi yayınlara herkes doğrudan başvuramıyor. Latin harfleriyle yazılmış bir kaynaktaki yanlış tarih, sonraki çalışmalarda tekrarlanarak yerleşiyor. Birçok yerde karşımıza çıkınca, farklı kaynaklarca doğrulandığını düşünebiliyoruz, oysa hepsi aynı yanlışı aktarıyor olabiliyor. Bu hataya ben de düştüğüm için biliyorum.