Potuk

Dedem beni potuk diye severdi. Bilmeyenler için yazayım, deve yavrusuna deniyor. Yok yere böyle söylememiş, bir doksan boyundayım, çocuk yaştan ne olacağım belliymiş, anne ve baba tarafım uzun. Kendisi de uzundu. İnsan deve yavrusu diye sevilince işin neşeli tarafına meylediyor, deveyle ilgili pek çok şeye sırıtarak dikkat kesiliyor.

Deveyi bedevilerle düşünmeye, çöle yerleştirmeye alışığız. Oysa deve, yaşadığımız şehirlerin eski sakinlerinden biri. Hayatımda belki iki üç kez deve görmüşümdür. Tarihî Ankara evlerinde develerin girebileceği ahırlar var. Yükle gelen develer şehir hayatının vazgeçilmez unsurlarıymış. Kervanlar onlarsız düşünülemezmiş. Tarihe merakınız varsa deveyle ilgili sayısız ticari belgeyle karşılaşıyorsunuz. Eşek gibi çalıştım deriz ya, bana develer de öyle gelir.

Rudyard Kipling’in “İşte Öyle Hikâyeler” kitabında ise deve çalışmayı reddeder. Diğer hayvanlar onun işini de yapmak zorunda kalır. Bunun üzerine deve cezalandırılır ve sırtında hörgücü belirir. Çalışmadığı üç günü telafi edebilmesi için artık yemeden çalışabilecektir. Hayvanın bedeninde bizim tuhaf bulduğumuz şey, tembelliğinin cezası olmuştur filan.

Nietzsche’nin “Böyle Söyledi Zerdüşt” kitabındaki deve ise en ağır yükü kendisi ister. Ruhun deveye, ardından aslana ve çocuğa dönüşmesi anlatılırken deve, taşıyabildikleriyle gücünü sınar. Birinde çalışmadığı için başına iş açılıyor, diğerinde ne kadar ağır iş varsa ona coşkuyla talip oluyor.

Refik Halid’in develerle ilgili tatlı bir yazısı var. Karagümrük ve Edirnekapı semtlerinde daracık, yılankavi sokaklardan, alçacık evlerin arasından geçen yüklü deve katarlarını anlatırken beni güldüren bir ayrıntı verir. Develerin başlarını ikinci kat pencereleriyle aynı hizada hatırlıyor. Hayvanı manzaradan çıkarıp komşuluk mesafesine getiren bir resim oluşuyor insanın kafasında. Evinde rehavet içinde kahveni yudumlarken hemen önünden zavallı bir deve yük taşıyarak geçiyor.

Böylece deveye tembel, çalışkan ve komik demiş olduk. Devenin sırtına yükle birlikte karakter de yüklüyoruz. Sabırlı, kinci, mağrur, çirkin, mübarek, aptal… Hayvanın yaptıklarıyla bizim onda görmek istediklerimiz birbirine karışıyor.

Hörgücünde su değil yağ depoluyormuş mesela. Bizim eğrilik, kusur ya da komiklik gördüğümüz beden, hayvanın hayatını sürdürmesini sağlıyor. Biz yine de karşısına geçip boynuna, sırtına bakıyor, neresi doğru ki diye gülüyoruz. Deveye fikrini soracak değiliz ya, Mıstık Abi…

Deveyi görmeden deveyle düşünebiliyoruz. Dilde dünya kadar deyim var deveyle ilgili. “Devede kulak” diyoruz, mübalâğa edenlere “Yok, devenin başı!” diye karşılık veriyoruz. “Pireyi deve yapmak” var, aynı fasıldan… Zor işler için “deveye hendek atlatmak” denir. Ben inat ettiğimde, kafayı taktığımda dedemden duymuştum: “Ya deve, ya deveci, ya üstündeki hacı!”

Develer sokaklardan çekilse de dilimizde yaşıyor. Deveyle hiç karşılaşmamış milyonlarca insan onunla ilgili deyimleri kullanıyor. Neye benzediğini az buçuk bilmek yetiyor, ne kadar yük taşıdığını, ne yiyip içtiğini, nasıl yaşadığını bilmemize gerek kalmıyor. Hayvanın adını anarak birbirimize laf yetiştiriyoruz.

Yalnız, duygusal olarak bütün bu yakıştırmaları bir tutamıyorum. Dedemin bana potuk demesi de bir benzetmeydi ama orada başka bir his vardı. Öksüz ve yetim büyümüş, on iki yaşına geldiğinde ailesinden tek bir Allah’ın kulu kalmamış bir adamın torununu sevme biçimiydi. Deve yavrusunda neyi sevimli bulduğunu bilmiyorum. Boyumu mu, sakarlığımı mı benzetiyordu, onu da soramam artık.

Potuk pek bilinmiyor belki. Ben anlamını biliyorum ama kelimeyi duyunca gözümün önüne bir deve yavrusu değil dedem geliyor.

Çinko'nun Çizgilerle İmtihanı

Vartan Melikyan ve çırağı, Vatan gazetesi için klişe hazırlıyor. Agos.com.tr'den

Akbaba’nın kurucularından Yusuf Ziya Ortaç, Çimdik imzasıyla yayımladığı bir yazısında, kurulması planlanan banknot matbaasını hicvediyor (1953). Memlekette elektrikli süpürge, çamaşır makinesi, gecekondu tavanına asılacak avize var diye saymaya başlıyor, lafı gazetelere klişe yaptıracak çinko bulunamamasına getiriyor.

Mizah tarihini anlatırken dergilerin kâğıt sıkıntısından söz ediyoruz da çinko pek aklımıza gelmiyor. Bilmeyenler olabilir, o yıllarda çizilmiş bir karikatürün okura ulaşabilmesi, o metalin bulunabilmesine de bağlı.

Çinko dediğim, çizginin baskı kalıbına dönüştürüldüğü levha. Tipo baskı düzeninde, kâğıt üzerindeki resmin fotoğraf yoluyla metale aktarılması, basılmayacak yerlerin asitle aşındırılması gerekiyor. Mürekkep alacak çizgiler yüksekte kalıyor; kâğıda basılan görüntü böylece ortaya çıkıyor. Çizerin masasından çıkan iş, klişecinin elinden geçerek matbaada çoğaltılabilecek hale geliyor.

İki masa düşünün, biz çoğunlukla ilk masayı biliyoruz. Karikatürün altındaki imzayı okuyor, çizerin üslubunu tanıyoruz. İkinci masada kimin çalıştığını, o çizgiyi baskıya kimin hazırladığını pek sormuyor ve bilmiyoruz. Çizimin özgün halinden dergide gördüğümüz haline kadar geçen süreci, bu bilmezlik sebebiyle kolaylıkla atlıyoruz.

Çok sevdiğim bir gazete ressamı olan Münif Fehim hakkında Yusuf Ziya’nın yazdıkları, bu iki masanın ilişkisini güzel anlatıyor aslında (1965). Fehim’in klişeciliği usta bir klişeci kadar bildiğini, bizzat klişe yaptığını söylüyor. Siyah ve beyazı kullanmaktaki hünerini bu bilgisine bağlıyor. Elbette bu, Ortaç’ın değerlendirmesi. Ama çizgiyle baskı arasındaki ilişkiyi düşünmek için güzel bir tanıklık: Münif Fehim, resminin matbaada başına gelecekleri bilen bir ressam. Baskı bilgisi, çizim bittikten sonra devreye girmiyor; daha çizerken ne yapacağını biliyor. Münif Fehim, işini heba eden klişecilerden usandığı için zanaat öğrenmiş olmalı.

İşin bir de yetiştirme telaşı var. Gökhan Abi’nin (Akçura) klişeciler ile ilgili yazısından hatırlıyorum, Kenan Klişe Fabrikası’nın 1955 tarihli bir reklamını paylaşmıştı. Reklam, gazeteler için gece servisini özellikle vurguluyordu. Müşteriye söylediği şey açıktı: Gazetenin yetişmesi gerekiyorsa biz gece de çalışırız. İlan, ustaların kaç saat çalıştığını, ne kazandığını anlatmıyor ama gazetenin günlük telaşının klişehaneye kadar uzandığını gösteriyor. Çizerin teslim saatiyle okurun gazeteyi satın aldığı saat arasında, başkalarının gecesi var.

Çinko yokluğuna dönersek… Çimdik’in yazısı bize kıtlığın ne kadar sürdüğünü, hangi derginin kaç resminden vazgeçtiğini söylemiyor. Bunları ayrıca araştırmak lazım. Yine de şikâyetin kendisi, mizah dergisinin maddi dünyasına açılan bir kapı. Çizer bulmak, iyi espri yapmak, okurun ilgisini çekmek yetmiyor. Çinkonun bulunması, klişenin hazırlanması, baskının yetişmesi gerekiyor.

Eski bir karikatüre baktığımızda çizerin imzasını tanıyoruz. Bir de o çizgiyi baskıya hazırlayan ustanın adını aramaya başlasak? On dokuzuncu yüzyıl mizah dergilerimizde klişeciye ait olduğu düşünülen imzalarla da karşılaşıyoruz. İngiliz ve Fransız dergilerinden (ç)alınmış karikatürlerin altında görülen bu imzalar, bize başka sorular sorduruyor: Çizimi kim yaptı, kim yeniden çizdi, kim baskıya hazırladı? Aynı kişinin birden fazla işi üstlendiği de olabilir. İmza orada; hangi emeğe karşılık geldiğini çözmek bize kalıyor.

Mizah ve çizgi roman tarihimizin hatırı sayılır bir kısmının klişehanelerde geçtiğini unutmayalım. O ustaların ne kazandığını, kaç yayına birden iş yetiştirdiğini, çizerlerle nasıl çalıştığını da merak edelim. Derginin sayfalarında herkesin çizgisi var; o çizgileri basılabilir hale getirenlerin hikâyesi ise hâlâ eksik.

Son Posta, 26.8.1933

Kimleri Yakarsınız? [Gerekçe İstenmiyor]

Hitler, global popüler kültürde savaş ve soykırımın yanında galiba en çok 1933’te rejiminin yaktığı kitaplarla hatırlanır, Yahudi karşıtları bile bunun en bilinen antientelektüelist eylem olduğunu teslim ederler. Peyami Safa, bir Fransız dergisinden ilhamla, ki onların da zevzekliği aşikâr, işin suyunu çıkarırcasına Cumhuriyet okurlarına hangi kitapları yakmak istediklerini soruyor. Mecazen elbette. Almanya’da kitapların gerçekten yakıldığı günlerin hemen ardından, bu mecazın eğlenceli olmadığını tahmin edebiliriz.

Peyami Safa’nın Nazi sempatizanlığını, bunun şayiadan fazlası olduğunu, İkinci Dünya Savaşı sırasında Almanlardan “para aldığını” çeşitli araştırmalardan biliyoruz. Dehşet verici bir eylemi eğlenceye çevirmesinde empati yoksunluğundan fazlası olduğu şüphesi taşıyorum.

30 Mayıs tarihli “Kimleri yakarsınız?” yazısında fikri nereden aldığını anlatıyor. Fransız Vu dergisi, Almanya’daki kitap yakmalarından hareketle benzer bir anket açmış. Safa da bunu Türkiye’ye uyarlamak istemiş. Okurlar on Türk yazarı seçecek, hangi eserlerini ateşe vermek istediklerini bildirecekler. Bir kitabı da seçebilirler, yazarın bütün eserlerini de. Gerekçe yazmaları istenmiyor.

Bir kitabı neden beğenmediğinizi anlatmanız gerekmiyor. Adını yazmanız yeterli. Gazete, okura edebiyat hakkında hüküm verme imkânı sunuyor ama o hükmün arkasında bir değerlendirme olup olmadığını sormuyor.

İlk listeler 11 Haziran’da, “Bugün kitaplar yanıyor!” başlığıyla yayımlanıyor. Daha ilk listede Safa’nın kendi kitapları var. Sözde Kızlar, Canan, Siyah Beyaz Hikâyeler, Süngülerin Gölgesinde… Server Bedi imzasıyla yazdıkları da ayrıca sıralanıyor. Anketi açan kişi kendisini ateşin dışında tutmamış diyelim. Jale imzalı bir okur, listesinin on satırına da aynı şeyi yazıyor: Peyami Safa’nın bütün eserleri. H. Maral ise Safa’nın adının karşısına “Bu müsabaka” yazmış. Yakılmasını istediği şey, hangi kitapların yakılacağını soran yarışmanın kendisi.

Safa’nın bu işteki kışkırtıcılığı bana hayli ergence geliyor. Kendi eserlerinin de listelere girmesi, düzenlediği oyunu zararsız kılmıyor. Va-Nü, daha listeler yayımlanmadan, 1 Haziran’da Akşam’da, her zamanki sağduyulu ve sakin diliyle işin varacağı yeri görerek uyarıda bulunmuş ama ne fayda. Kaygısını bir cümlede topluyor: “Bir anket, yarınki tatbikatın bir provası olabilir.”

Safa ertesi gün cevap veriyor. Gerçek kitap yakmayla ilgisi bulunmayan bir eğlence düzenlediğini, düşünce özgürlüğüne bağlı olduğunu anlatıyor. Sonra da Vâlâ’nın itirazını kendi eserleri için duyduğu kaygıyla açıklamaya yöneliyor. Böylece tartışmanın yönü değişiyor. Kitap yakmayı eğlenceye dönüştürmek doğru mu sorusundan, kim kendi kitabını korumaya çalışıyor meselesine geçiliyor. Bu duruma da aşinayız değil mi?

Yz ile temizlenmiştir

Peki, “en çok kim yakılmak istenmiş?” sorusunu merak ettiğinizi tahmin ediyorum. İlk hesapta Burhan Cahit Morkaya öne çıkıyor. Onu Selami İzzet Sedes, Peyami Safa’nın iki imzası ve Ethem İzzet Benice izliyor. Vâlâ Nurettin de sık hedef alınanlardan. Hülya Tepedelen’in dökümüne göre, yalnızca hiçbir istisna tanımadan “bütün eserleri” denilen cevaplarda Selami İzzet yirmi yedi kez hedef gösteriliyor. Belirli kitap adlarında ise Falih Rıfkı’nın Roman’ı dikkat çekiyor: Çalışmada on iki listede yer aldığı belirtiliyor.

Bu dağılımın ilginç tarafı, dönemin popüler yayıncılığında görünür olan isimleri önümüze getirmesi. Bugün edebiyat tarihi anlatılarında pek hatırlanmayan Burhan Cahit, Selami İzzet veya Ethem İzzet, bu listelerde ziyadesiyle görünüyor. Bunu hemen “çok satan yazarlara tepki” diye açıklamak yanlış olur. Çok okunmak, çok tanınmak ve çok sevilmek farklı şeyler. Bir yazarı beğenmediğinizi söyleyebilmek için adını duymuş olmanız da yeterli olabilir. Edebiyatla ilgili her paylaşımın altında Orhan Pamuk husumetinin geçmesini örnek olarak hatırlatabilirim.

Ve evet, bazı cevaplar, okunmuş bir eser hakkında hüküm vermenin ötesine geçiyor. Neriman Muvaffak’ın henüz yazmadığı Türkçe eserleri listeye sokan bir okur var. Başka bir cevapta Vâlâ Nurettin’in eserleriyle birlikte kalemi, kâğıdı ve kendisi de ateşe gönderiliyor. Bir başka liste yalnızca kadın yazarlardan oluşuyor. Gerekçe istenmediği için bunların ne kadarının şaka, ne kadarının kişisel husumet, ne kadarının edebî veya siyasî yargı olduğunu ayıramıyoruz.

Acaba diyorum, insanlar gerçekten ne olduğunun farkındalar mıydı? Yoksa, hüküm verme fırsatını kaçırmak istemediler mi? Cevaplara ister istemez önce bu gözle baktım. Çünkü nasıl tarif edersek edelim, yapılan şeyin adı linç. Sosyal medyada çeşitli biçimlerde hemen her gün karşılaştığımız türden bir nefret kampanyasının erken bir örneği. Okura verilen yetki ilginç çünkü: Açıklamak zorunda değilsin, seçmen yeterli. Kitaptan hoşlanmayabilirsin, yazarından da. Hatta henüz yazılmamış olanı bile mahkûm edebilirsin. Buraya kadar okuduysanız, e biz bunu biliyoruz, yaşıyoruz demenizi diliyorum.

Meraklısı için Kaynaklar: Cumhuriyet, 30 Mayıs, 2 ve 11 Haziran, 22 ve 27 Haziran 1933; Vâlâ Nurettin, “Yakılacak Kitap”, Akşam, 1 Haziran 1933, yeniden basım: Fikir ve Sanat Âlemimize Bu Hürriyet Kâfi Değildir, haz. Tuncay Birkan, Can Yayınları, 2021, s. 228-229; Hülya Tepedelen, Karikatür Penceresinden Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı (1923-1940), 2019, s. 178–202; Korhan Atay, Serteller, İstanbul: İletişim Yayınları, 2021, s.24-27.

Çizgilere Derkenar 48

İsmail Gülgeç’in orijinal çizimlerinden biri. Tahminim, seksenli yıllarda erkek magazinlerinden birinde yayımlanmış. Bir arkadaşım, orijinallere bakarken bu karikatürü “homofobik” bulduğunu söyledi. Üzerine biraz konuştuk, paylaşayım istedim.

Karikatür, okurun bakışını çıplak kadına çekiyor ama ayaktaki adamın ilgisi yataktaki erkekte. Espri, bu beklenti değişikliğinden ve yataktaki erkeğin telaşından doğuyor. Homofobik bir yanı yok diyemem: Eşcinsel arzu, heteroseksüel erkek için komik bir tehdit gibi işliyor. Bununla birlikte sahnenin en rahat, kendinden emin kişisi de ayaktaki adam. Telaşa kapılan, ne yapacağını bilemeyen öteki.

Arkadaşıma da sordum: Bu karikatürde kime gülüyoruz? Erkeği arzulayan erkeğe mi, bu yakınlaşma karşısında paniğe kapılan erkeğe mi? Çizim, bu iki gülüşü birbirinden tam ayırmıyor.

Çizgiyle üretilmiş her şeye ilgi gösterdiğim malumunuz. Asteriks temalı bir iskambil destesi üretilmiş; merak ediyordum, nihayet ulaştım. Çok parlak bir fikri olan, eserin cıvıltısını taşıyan bir üretim olduğunu söyleyemem. Kupa ve karo Galyalılara, sinek ve maça karşı tarafa ayrılmış… Ama Asteriks’in dünyasında Galyalıların karşısına aynı ağırlıkta bir karakter kadrosu çıkarmak kolay değil. Sezar tamam da gerisini getirmek zor. Nitekim Kleopatra’yı da o tarafa katmışlar. Destenin simetrisini kurmak için serinin dünyasını biraz zorlamışlar.

Sosyal medyada rastlamıştım; Sefa Önal’ın yazdığı, Bedri Koraman’ın çizdiği Kumru’dan “sıradışı” diye söz ediliyordu. Çocukça bir oburlukla meraklandım tabii. 1956’da çıkan Komet isimli kısa ömürlü bir dergide yayımlanmış. Okumamıştım, Sefa Önal’ın yazması merakımı ayrıca artırdı. Elif (Kut) sayesinde derginin dijital örneklerine ulaştım. Altı sayı çıktığı söyleniyor; Kumru ikinci sayıda başlamış ve haliyle yarım kalmış.

İlk iki bölüm şaşırtıcı ölçüde karanlık. Meyhanedeki arkadaşları Kumru’nun bedenini diline dolayınca, onu “sokaktan alıp büyüten” üvey baba eve farklı bir gözle dönüyor. Kumru, kendisine saldıran adamın başına bir şey indirip kaçıyor. Annesinin eski dostu Cemile Teyze’ye sığınıyor ve orada içkici oğul Bülent’le karşılaşıyor. Yani bir sarhoştan kaçıp bir başkasının evine giriyor. İlk sayfadaki pardösülü takipçi ise bir daha görünmüyor; asıl düğüm muhtemelen onunla kurulacaktı.

Anlayacağınız, bir soap opera okuyoruz. Önal’ın daha sonra sinemada tekrar tekrar işleyeceği melodramların erken bir örneği diyelim. Sıradışı bir çizgi roman filan değilmiş; sahiden yok yere abartmışlar. Az bilinmekle sıradışı olmak aynı şey değil. İnsanlar keşfettiklerini, bazen de o keşfe harcadıkları okuma emeğini abartabiliyorlar.

Çizgiler için de bir çekincem var. Bedri Koraman’ın adı derginin üçüncü sayısından itibaren kalkıyor. Kumru’nun yüzü kareden kareye değişiyor; çizgiler de farklı kaynaklardan kopyalanmış izlenimi veriyor. Özellikle üçüncü bölümden itibaren başka birinin çizdiğini ya da kopyaladığını düşündüm. Bunu kesinleştirecek bir bilgim yok ama çizgideki tutarsızlık göze batıyor.

Müzayedelerde ve resim piyasasında Münif Fehim’in işlerine ilgi arttıkça, kenarda kıyıda kalmış pek çok üretimi de gün yüzüne çıkıyor. Bu büyük basın ressamının karşıma çıkan işlerini ilgiyle takip etmeye çalışıyorum. Arada, onun imzasını taşıdığı halde Cemal Dündar’ın elinden çıktığını düşündüğüm resimlere rastlıyorum. Özellikle Fehim’in ömrünün son yıllarına ait işlerde Dündar’ın katkısı olduğunu sanıyorum. Aralarında bir usta-çırak ilişkisi bulunduğu izlenimindeyim; şimdilik çizgiden hareketle söylüyorum bunu. İmza Münif Fehim’in, ama bazı resimlerde gördüğüm el bana Cemal Dündar’ı düşündürüyor.

Üç Milyonluk Çizgi

Nokta, 15 Şubat 1982, Yz ile temizlenmiştir, hata payı içerir.

Geçtiğimiz günlerde bir telif makbuzu paylaşmıştım. Eş dost arasında laf lafı açtı, gazete ve dergilerde çizgicilerin yüksek maaşlar ve dolgun telifler aldığı yıllara gittik. Doksanlı yılların ortasına kadar özellikle tanınmış karikatüristlerin, çizgi romancıların ve geniş anlamıyla gazete ressamlarının iyi kazandığı anlaşılıyor. Elimizde düzenli ve karşılaştırılabilir ücret dökümleri yok ama pek çok insanın hatırası, tanıklığı ve izlenimi bu yönde.

Döneminde açıklanmış ve konuşulmuş bir çizer transferinden söz edeceğim. 1982 yılında Hürriyet ve Günaydın’a rakip olarak çıkan Güneş gazetesi, çok sayıda gazeteciyi yüksek ücretlerle transfer etmişti. Bedri Koraman da Milliyet’ten Güneş’e geçen isimlerdendi. Koraman’ın anlattıklarına göre Haldun Simavi de daha önce onu Günaydın’a almak istemiş, maaşını kendisinin belirlemesini önermişti. Çizgisi, gazete patronlarının beğenip peşine düştüğü bir çizgiydi.

Koraman, Nokta’nın 15 Şubat 1982 tarihli sayısında Güneş’le yaptığı anlaşmayı açıklamıştı: üç milyon lira transfer bedeli, ayrıca aylık 150 bin lira. Habere göre transfer parasını henüz almamıştı; açıklanan, anlaştığı rakamdı. Haberde Uğur Dündar da aynı transfer bedeli ve aylıkla anlaştığını söylüyordu. Bir karikatüristin, tanınmış bir televizyon gazetecisiyle aynı transfer bedeli ve maaş üzerinden anlaşması, gazetede çizginin ne kadar değerli görülebildiğini anlatıyor.

Üzerinden çok zaman geçtiği için bu paranın karşılığını kestirmek zor. Üç milyon lira o günlerde ne demekti? Aynı yılın nisan ayında bir Renault TS’nin açıklanan fiyatı bir milyon 50 bin, bir Doğan’ınki bir milyon 212 bin liraydı. Koraman’ın transfer bedeliyle iki sıfır Doğan alınabiliyor, geriye 576 bin lira kalıyordu. Yedi aylık maaşının toplamıysa bir Renault TS’nin fiyatına eşitti. Elbette bu bir birikim hesabı filan değil. Yaşamak için zaruri harcamaları dışarıda bırakan bir karşılaştırma. Paranın büyüklüğünü görünür kılması için aktarıyorum.

Üstelik 1982’de Türkiye’de kayıtlı otomobil sayısı yalnızca 811 bindi. Ağustos 2026’da bu sayı 18 milyonu geçti. Nüfus artışını ayrıca hesaba katmak gerekir, fakat eski bir ücretin karşısına otomobil koyarken otomobilin o dönemdeki toplumsal yerini de düşünmeliyiz.

Güneş’in yayın yönetmeni olan Güneri Cıvaoğlu yıllar sonra, Koraman’a Florya’da bir ev de verdiklerini anlatıyor. Bu evin üç milyon liralık bedelle ilişkisini, anlaşmaya ek olup olmadığını bilmiyoruz. O yüzden not düşüyor, hesaba katmıyorum. Aynı anlatımda Faruk Geç için de 10 milyon liralık bir transfer bedelinden söz ediliyor. Ancak bu rakamı henüz dönemin haberleriyle doğrulayamadım. Yıllar sonra anlatılanlarla, anlaşma sırasında açıklanan rakamları ayrı değerlendirmek gerekiyor.

Mukayese için futboldan da iki örnek verelim. Aynı yıl Fenerbahçe’den Mersin İdmanyurdu’na geçen İsa Ertürk’e altı milyon, “Paşa” Hüseyin’e beş milyon lira verildiği yazılmış. O yılın en yüksek bedelleri olarak hatırlanıyor. Bunlar kulübe ödenen bonservisten ayrı, futbolcuların kendilerine verilen paralar. Koraman’ın üç milyon liralık transfer bedeline, yıllık toplamı bir milyon 800 bin lirayı bulan maaşı ekleniyordu. Sözleşme süreleri ve diğer ödemeler farklı olabilir ama bir karikatüristin kazancını, birinci lig futbolcularına verilen paralarla yan yana konuşabiliyoruz.

Buradan bütün çizgicilerin çok kazandığı sonucu çıkmaz. Daha ziyade Koraman gibi tanınmış isimlerin pazarlık gücünü görebiliriz. Bana kalırsa bu transfer, bir gazete patronunun okurun sadakatini de satın almaya çalıştığı anlardan biri. Çizer gazete değiştirirken, onun için gazete alan insanların da peşinden geleceği umuluyor. Üç milyon lira, biraz da bu beklentinin fiyatı.

1991 yılından bir Bedri Koraman fotoğrafı, sahafiye olduğu için çekeni belirsiz.

Metre Golden Mahir

Galip Tekin, Gırgır’ın kadro olarak kalabalıklaştığı seksenli yıllarda çizmeye başladı. Dergide düzenli bir yer edinebilmek, mevcut köşelerden birinin boşalmasına, önemli çizerlerin yorulmasına ya da ekonomik nedenlerle ayrılmasına bağlıydı. Doğrusu, o yıllardaki üretimlerinden bile anlaşılıyor ki Tekin'in asıl ilgisi mizahta değildi, Gırgır'a uygun biri gibi görünmüyordu. Ondan ve derginin genç çizerlerinden beklenen, aktüel gündemi, özellikle spor ve televizyon magazinini komikleştiren işler üretmeleriydi.

Oğuz Aral, beşinci sayfada kullanmak üzere, kenarda bekleyen genç çizerlere ısrarla bu çerçevede çizgi romanlar ürettiriyordu. Bu sayfada daha önce bazen Tekin Aral, bazen Altan Erbulak, popüler isimlere odaklanan karikatür sayfaları ve çizgi romanlar hazırlamışlardı. Mikrop kapandıktan sonra Gırgır'a dönen Engin Ergönültaş da aynı sayfada Zalim Şevki ve Kelek Osman'a yeniden başlamış, ancak bu dönüş pek de uzun ömürlü olmamıştı. Galip Tekin, o sayfada, o ihtiyaca denk düşen bir çizgi roman yapma şansını 1982'de yakaladı. Henüz 24 yaşındaydı.

Dünyanın En Dökülen Film Şirketi: MGM (Metro-Goldwyn-Mayer'dan ilhamla Metre Golden Mahir) isimli çizgi romanı beklentilere uygundu. Yeşilçam ve ucuz film üretimi komikleştirilerek anlatılıyordu. Çizgiler ve espriler Oğuz Aral etkisindeydi: hareket komiğinden yararlanılıyor, Utanmaz Adam havasında bir akışkanlık kurulmaya çalışılıyordu. Dizinin kahramanı Mahir, ufak tefek, gözlüklü, kepçe kulaklı, klark bıyıklı, sigara tiryakisi biriydi. Oğuz Adam’ın Şeref Haktanır’ı ile İlban Ertem'in Küçük Adam'ı arasında bir yerdeydi. Düşük maliyetli trash filmler çekiyor, sürekli maliyet hesabı yapıyor, önce filmi bitirmeye, sonra satmaya uğraşıyordu. Döküntü nitelemesi de buradan geliyordu. Kurnazlığına ve meslek tecrübesine güvenen küçük bir yapımcıydı. Şöyle takdim ediliyordu: “Abisinin Almanya'dan gönderdiği torna tezgâhı Gümrük'te filim makinesiyle karışınca tesadüfen sinemacı olmuş, Yeşilçam'ın en gaddar yapımcısı.”

Gırgır kahramanları tesadüfleri severdi. Hiç beklenmedik bir anda zengin veya şöhret olur, olağanüstü bir hayat yaşamaya başlarlardı. Birine benzetilir, umulmadık bir muammanın parçası olur, yanlışlıkla kaçırılıp maceranın içine düşerlerdi. Mahir de tesadüfen sinemacı olmuş, üstelik Yeşilçam'ın en gaddar yapımcısı diye nam salmıştı. Gaddarlığı, hikâyelerde başına gelenlerle birlikte düşünüldüğünde ironik bir nitelemeydi. Başkalarını kullanmayı, işi ucuza kapatmayı biliyor görünse de kendi hesaplarının açığını bir türlü göremiyordu.

Mahir'in sağ kolu Tahir, “annesi Beyoğlu'nda camii bulamayınca bir film şirketinin kapısına bırakıp kaçtığı” bir çocuktu, sinemacılar arasında büyümüştü. Şirketin senaristi Nadir ise kaleminden gözyaşı ve hicran damlayan, Nobel alamayınca Oscar'ı kafasına koyan bir yazardı. Daktilosuyla dolaşıyor, senaryo neyi gerektiriyorsa süratle sahneleri sıralıyordu. Pos bıyığı, cebindeki yarım Güzel Marmara şişesi ve boynundaki fularıyla ünlü Yeşilçam senaristi Bülent Oran'ı andırıyordu. Mahir, Tahir ve Nadir'in isimlerinin kafiyeli olması bile çizgi romanın komiklik mantığı hakkında fikir veriyordu.

Hikâyeler mutlaka hüsranla sonlanıyordu. Mahir'in yapımcı pozları ve işbilirlik iddiaları, ne sanatta ne ticarette başarı getirebiliyordu. Yardımcısı Tahir de onu taklit ediyor, işi bağladığını, problemi çözdüğünü söyleyerek patronunun gözünü boyasa da her defasında çuvallıyordu. Kendilerinden emin konuşmalarıyla yapabildikleri arasındaki mesafe, dizinin başlıca komiklik kaynağıydı. Hep birlikte uğraşıyor, makûs talihlerini bir türlü değiştiremiyorlardı.

Bunlar, Gırgır çizgi romanlarında sıkça görülen bir formülün tekrarıydı, MGM bu bakımdan yenilik getirmiş değildi. Ancak birkaç sayı sonra diziye, Tekin'in başka türlü hikâyeler anlatmak istediğini düşündüren acayiplikler katılmaya başladı. Tahir, “modaya uyup şöyle bir uzay filmi de biz çevirelim mi?” diye soruyor, Nadir hemen bir konu uyduruyordu: “Inının ının… Recep, sevdiği kızı almak için Merih'e çalışmaya giderek başlık parası biriktiren güzel sesli bir gençtir.” Sırtında tüpgaz, gözünde sualtı gözlüğüyle dolaşan jön, sazlı sözlü bir bilim kurgu filminin kahramanı oluyor, saçma uzay dekorları önünde iple sallanarak türküler söylüyordu.

Bir başka bölümde Nadir, “Size King Kong ve Javs’tan sonra son canavarı takdim ediyorum. Dev sivrisinek Sink Kong. Çünkü artık yaz geldi ve herkesin gıcık kaptığı sivrisinekler ufak ufak ortaya çıkmaya başladı” diyor, Mahir fikri heyecanla kabulleniyordu: “Başrolde sivrisinek oynayacağına göre star istemem. Tahir sivrisinek, (sekreter) Ayten de ilk kurban olur”. Tahir’in kostümü, Tekin’in sonraki yıllarda geliştirerek resmedeceği yaratıkların handiyse öncüsüydü.

Başlangıçta ucuz film üretiminin bir parçası olan bu acayiplikler, giderek hikâyenin dünyasını da değiştirmeye başladı. Nadir, bir bölümde hücre büyütme makinesi icat ediyor, “bunun sayesinde küçük canlıları büyültüp, korku filmlerinin Allahını çekeceğiz. Hilesiz, hurdasız” diyordu. Artık mesele, eldeki imkânlarla bir canavar kostümü hazırlamanın ötesine geçiyordu. Nadir'in uçan kamera yaptığı, elektrikle uğraşırken oyuncuların gaiplere karışmasına neden olduğu da görülüyordu. Film çekmek için başvurulan yollar, başlı başına fantastik olaylara dönüşüyordu.

Tekin'in aklı hep fantastikteydi. MGM'ye bu gözle bakınca, sonraki hikâyelerinin izlerini görmek mümkündü. Derginin beklediği Yeşilçam esprilerini üretirken, anlatmak istediği başka unsurlara da yer açıyordu. Oğuz Aral'ın bu kaçamaklara alan tanımasında Tekin'e duyduğu kişisel sempatinin veya Nuri Kurtcebe'nin fantastik türünde daha önce ilgi görmüş olmasının payı bulunabilir. Sebebi ne olursa olsun, Tekin sonunda MGM'yi bırakarak bütünüyle fantastik hikâyelere yönelebildi.

1983 başında Tekin, Acayip Hikâye adlı çizgi romanının ilk karesinde kendini anlatıcı olarak sunuyor, biraz da iddialı bir girizgâh yapıyordu: “Bu hafta çok acayip bir hikayemiz var. Birkaç yıldan beri bir kurgu bilim modasıdır gidiyor, şeytanlar, yıldız savaşları gibi bir sürü saçma sapan şeyler seyrettik. Hiçbirini beğenmeyip Frenk milletine kurgu bilim hikâyesi nasıl olur öğretmek için bu hikayeyi çizdik. Hikayemiz, Eyüp'te yeni kiralanan bir evde geçiyor.”

Acayip Palas Oteli, Acayip Arif, Acayip Hafiye gibi ilk dönem hikâyelerinde sıkça karşılaşılan acayiplik vurgusu, komik çizgilerine karşın pek de komik olmayan hikâyeleri hem mizah gibi gösteriyor hem de ayrıksılıklarını belirginleştiriyordu. Çizgiler hâlâ Gırgır'ın bildik dünyasına aitti ama anlattıkları giderek başka bir yere gidiyordu. Okurun karşısına artık yalnızca gülünecek tuhaflıklar çıkmıyordu: tedirgin eden, ürküten, sonu bir espriyle bağlanmayan hikâyeler de çıkıyordu.

Gırgır, mizahla ilgili iddialarına karşın her zaman bir çizgi roman dergisi oldu. Tekin'in açtığı alan, bu dergide çizgi romanın mutlaka güldürmek zorunda olmadığını göstermesiydi. Sonraki yıllarda mizah dergilerinde komik olmayan çizgi romanlara yer açılabildiyse, bunda onun hatırı sayılır bir payı vardır. 

Kesişimler

Sevdiğim bir arkadaşım paylaştığı için öğrendim, yoksa Venn diyagramı nedir bilmiyordum. Kümelerin ortak ve ayrı yönlerini gösteren bir şemaymış. Bu görsel de o şemanın diliyle çizilmiş ironik bir hayat panoraması.

Kariyer nasihatlerinde kullanılan şemaların parodisi olarak da okunabilir: Sevdiğin, iyi olduğun ve para kazandıran şeylerin kesişimini bul, hayatını oraya kur denir ya, kolaydı sanki. “İkigai” adıyla dolaşan meşhur dört halkalı şemada bunlara dünyanın ihtiyaç duyduğu şeyler de ekleniyor. Görseldeki espri, o mutlu kesişim vaadini tersine çevirmesinden çıkıyor.

Sevdiğimiz ve iyi olduğumuz şeyler kısmen örtüşse de para kazandıran şeyler ayrı bir yerde duruyor. Fiilen yaptıklarımız üçünün de dışında kalan turuncu alanı dolduruyor. “Bir sürü şey yapıyoruz ama ne seviyoruz ne beceriyoruz ne de para kazanıyoruz” demeye getiriyor Mıstık Abi. Hayata dair bir takılma, bilimsel bir sonuç değil elbette.

Ben daha çok insanların bu tür paylaşımları neden yaptığını merak ederim. Paylaşanın niyetini yalnızca görsele bakarak bilemeyiz; belki sadece espriyi beğenmiştir. Ama galiba böyle bir görsel, insanın kendi hayatından şikâyet etmesini de kolaylaştırıyor. “Yaptığım işten hoşlanmıyorum, becerilerimi kullanamıyorum, karşılığını da alamıyorum” demek hiiç kolay değil. Komik bir diyagramı paylaşınca hem bunları söylemiş hem de fazla “dökülmemiş” oluyorsunuz. Sorana anlatırsınız, sormayanla gülüp geçersiniz.

Bir de “Bende de durum bu” diyecek birilerini bulma ihtimali var. Kendi derdinizi uzun uzun anlatmadan anlaşılmayı umuyorsunuz belki. Şikâyet ortaklaşırsa eğer insanın yalnızlığı da bir nebze hafifleyebilir.

Kabul edelim, kendimizle dalga geçmenin ayrıca bir cazibesi var. Hayatını istediği gibi kuramamış olmayı anlatırken bile ona dışarıdan bakabildiğini, gülünecek tarafını görebildiğini gösteriyor insan. Bu paylaşımı bir sitem olarak okumak da mümkün: İşverene, aileye veya kendisinden sürekli bir şey bekleyenlere isim vermeden laf yetiştirmek. “Hayaller Paris, gerçekler Halkalı” türü espriler var ya, onun gibi. Nasihatlerde birkaç daireyi kesiştirerek halledilen mesele, yaşarken bir türlü çözülemiyor.

Bence görselin çekiciliği dağınık bir hoşnutsuzluğa düzenli, hatta ölçülmüş gibi duran bir görünüm vermesinde yatıyor. Ortada ölçüm yok ama daireler, sınırlar, kesişimler var. Kendi sıkışmışlığını burada gören biri, “Tam anlatamadığım şey buydu” diyebilir. Üstelik turuncu alan, bütün iyi ihtimallere değmemek için özel çaba harcıyor sanki. Hayatı yoluna koyamamışız ama etrafından dolaşmakta ustalaşmışız.