Çizgilere Derkenar 49

Akbaba, 29 Aralık 1965

Yusuf Ziya Ortaç, Tonguç Yaşar’la ilgili bir yorumda bulunuyor, bunu yaparken Akbaba’yı nasıl bir editöryal tercihle sürdürdüğünü de anlatmış oluyor. Tonguç’un karikatürlerini beğeniyor ama aynı sayıda bir tanesini yeterli buluyor. Daha fazlasını kullanmaktan yana değil, karşıt örnek vererek meramını daha da açıklıyor: Semih Balcıoğlu ve Cafer Zorlu’dan ise üç dört karikatür yayımlanabilir; onların insanları, konuları, dekorları “bizim” çünkü.

Yani Tonguç’un tarzı “yabancı” ve “bizden değil.” Ortaç, böyle bir karşılaştırmaya neden gerek duymuş doğrusu bilemiyorum. Bu tür yorumlarda beşeri münasebetler ve maddi beklentiler, okur ilgisi, devamlılık da hesap ediliyor gibi geliyor bana. Takdir edersiniz ki “bizim” sözü önemli: Ortaç, kendi aşinalığını okurla paylaşılan bir beğeni ölçüsü olarak sunuyor. Tonguç’un farklılığı dergiyi süsleyebilir ama derginin dilini belirleyecek kadar yer kaplamamalı diyor.  Acaba diyorum, bizden değil derken, okurun karikatürü anlamamasını mı kastediyor, fazla mı “sanat” buluyor.

Yz ile temizlenmiştir.

Üç Maymun Kabare Tiyatrosu’nun bu el ilanında beni asıl ilgilendiren, Suavi Süalp ile Altan Erbulak’ın isimlerinin yan yana gelmesi. Şehvet Kurbanı Şevketin yazarı Süalp, yönetmeni ise Erbulak. Muhtemelen Eskişehir’deki Şan Sineması için basılmış, tarihini kuvvetle muhtemel 14 Ocak 1969 olarak belirleyebildiğim ilan, iki mizahçının ortak çalışmasının somut belgelerinden biri.

İtiraf etmeliyim ki, Süalp ile Erbulak’ın işbirliği içinde çalıştıklarını bilmiyordum. Araştırınca anladım ki bu ortaklık tek oyunla sınırlı değilmiş. İlanda, topluluğun bir önceki yıl aynı şehre Aç Koynunu Ben Geldim ile geldiği belirtiliyor. 18 Şubat 1968 tarihli Cumhuriyet’te yayımlanan Selmi Andak yazısından, o oyunun da Süalp tarafından yazıldığını, Erbulak tarafından sahnelendiğini öğreniyoruz.

Asıl merak ettiğim, birbirlerinin mizahını nasıl tamamladıkları. Süalp’in dil üzerinden kurduğu komiklik, Erbulak’ın sahnelemesinde nasıl hareket kazanıyordu? Sözün ritmiyle oyuncunun jesti, çizgideki abartıyla sahnedeki beden arasında nasıl bir ilişki kuruluyordu? 

Titan Books, 2014

McGinnis sevdiğim bir illüstratör, onun çalışmalarını derleyip toparlamış bir albüm kitabı okuyorum. Mütevazi, çağdaşları hakkında konuşurken bile heyecan duyan, onlara övgüler düzmekten sakınmayan, buna karşın kendine karşı oldukça acımasız davranan biri.  İnat ve azmi kadar beğenmezliği çok hoşuma gitti. 

Konuşmasından bir alıntı yapacağım: [Kendinizi zorlamanız, kendinize baskı yapmanız gerekiyor. Bazen bir resmi bitirip “İşte bu, sonunda bitti. Yaptığım şeyi beğeniyorum,” diyorsunuz. Sonra ertesi gün gelip iyileştirilebilecek şeyler görüyorsunuz ve yeniden başlıyorsunuz. İçime sinmedikçe gerçekten bırakamıyorum. Bir his bu. Çok tuhaf bir şey. Sizi çarpmıyorsa bir şeyin eksik, bir şeyin yanlış olduğunu biliyorsunuz. (...) “Tamam, bitti; gerisini boş ver,” deyip gönderemezsiniz. Ben bunu yapamıyorum. Nasıl açıklayacağımı bilmiyorum ama doğru olması gerekiyor.]

Kuju

Bu küçük hanfendi artık benimle yaşıyor, adı Kuju.

Yanlış Tarihler

Enis Tahsin Til’in Gazeteler ve Gazeteciler kitabında mizah gazeteleriyle ilgili bölümü okurken bazı tarihlere takıldım. Til’in 1950’de Akşam’da yayımlanan yazılarından oluşan bu bölüm, ilk mizah yayınlarını, gazetecilerin başlarına gelenleri ve basın üzerindeki baskıları anlatıyor. Bildiğim tarihlerle uyuşmayan bilgiler görünce başka kaynaklara baktım. Karşıma yalnızca yanlış tarihler çıkmadı, olayların sıralaması da karışmıştı.

Til, Terakki’nin mizah ekini 1868’de başlatıyor. Oysa 1868, ana gazetenin çıkış yılı, mizah yayını 1870 tarihli. Diyojen’in çıkışı 1869 olarak veriliyor, Türkçe Diyojen’in ilk sayısı ise 24 Kasım 1870. Birkaç sayfa sonra aynı yayın için “12 Kasım 1286” tarihi kullanılıyor. Buradaki Rumi tarih, Miladi takvime çevrildiğinde zaten 24 Kasım 1870 ediyor. Dolayısıyla başka bir kaynağa bakmadan, bölümün kendi içinde bile bir tutarsızlık görülebiliyor.

Hayal’in 1871’de çıktığı söyleniyor, doğrusu 1873. Çıngıraklı Tatar’ın ise 1872’de Hayal’in yerine çıkarıldığı belirtiliyor. Burada hem yıl hem sıra yanlış. Teodor Kasap, Diyojen’den sonra 1873’te Çıngıraklı Tatar’ı, onun ardından aynı yıl Hayal’i çıkarıyor. Bu düzeltme önemli, çünkü yanlış sıralama Kasap’ın yayıncılık hayatının ve kapatma cezalarına karşı nasıl hareket ettiğinin anlatımını da değiştiriyor.

Diyojen’in kapanışı buna başka bir örnek. Til’in anlatımında gazete iki aylığına kapatılıyor, Kasap da ceza süresi dolduğunda yayını sürdürmeyerek beklemeyi tercih ediyor. Oysa Diyojen yeniden yayımlanıyor ve 183. sayıya kadar devam ediyor. Ocak 1873’te imtiyazının iptal edilmesiyle kapanıyor. Geçici kapatma cezası ile gazetenin kesin kapanışı birleştirilmiş, idarî bir kararın yerine yayıncının tercihi geçmiş.

Karikatür konusunda da benzer bir sorun var. Til, Diyojen’in 120. sayıdan itibaren karikatür yayımlamaya başladığını söylüyor. Dergi koleksiyonuna dayanan Ziyad Ebüzziya incelemesinde ise 74, 121 ve 123. sayılardaki üç karikatür kaydediliyor. Küçük bir sayı farkı gibi görünebilir, ama karikatürün basında ne zaman ve nasıl yer bulduğunu araştırıyorsak bu ayrıntıya ihtiyacımız var.

Eski gazetecilerin yazıları, başka yerde bulamayacağımız ayrıntılar taşıyor. Bu yüzden değerli buluyor, dönüp dönüp okuyoruz. Ama hatıranın canlılığına, anlatıcının kendinden emin sesine kapılmadan tarihleri ve olayları ayrıca kontrol etmek gerekiyor. Alfabenin değişmesi nedeniyle 1928 öncesi yayınlara herkes doğrudan başvuramıyor. Latin harfleriyle yazılmış bir kaynaktaki yanlış tarih, sonraki çalışmalarda tekrarlanarak yerleşiyor. Birçok yerde karşımıza çıkınca, farklı kaynaklarca doğrulandığını düşünebiliyoruz, oysa hepsi aynı yanlışı aktarıyor olabiliyor. Bu hataya ben de düştüğüm için biliyorum.

Yüz Karası

Yz ile temizlenmiştir

Cemal Nadir’in 1939’da çok çok kısa sahnelenen bir tiyatro oyunu var: Yüz Karası. Doğrusu bir oyunu olduğunu biliyordum ama ayrıntısına hakim değildim. Oyun, Şehir Tiyatrosu’nun Komedi kısmında oynanmaya başlanmış. İki gece sonra repertuvardan kaldırılmış. Bir oyun yazılmış, kabul edilmiş, oyuncular çalışmış, dekor hazırlanmış, provalar yapılmış. Ardından iki temsil… Ve bitmiş. 

Önce oyundan söz edeyim. Dönemin eleştirilerinden anladığımız kadarıyla, sanatla uğraşmak isteyen bir gencin eski zihniyetle mücadelesini anlatıyor. Karagöz oynatan, taklitler yapan oğlunu deli sanan bir baba, üfürükçülükle bilginin birbirine karıştığı bir dünya, eski devlet daireleri, kalem efendileri şu bu… Vakit’in eleştirmeni, Cemal Nadir’in kendi hayatından bir acıyı anlatmış olabileceğini düşünüyor. Osmanlı geçmişinin eleştirisinden Cumhuriyet’e uzanan bu hikâye, benim okuyuşumla, yeni rejimin kültürel anlatısına yakın duruyor. 

Peki, neden kaldırılmış? Akşam’ın 22 Mart tarihli haberine göre başroldeki Vasfi Rıza Zobu hastalanmış. Gazete, oyunun büyük ilgi gördüğünü de söylüyor. Bu ilgiyi ölçecek bir seyirci hesabımız yok; zaten meselenin gişe olduğunu düşünmüyorum. İki temsil, bir oyunun seyirciyle ilişkisini değerlendirmek için ne kadar yeterli olabilir? Üstelik özel bir tiyatro işletmesinden değil, belediye desteğiyle çalışan bir kurumdan söz ediyoruz. 

Hastalık, temsillere ara verilmesini açıklayabilir. Benim takıldığım, oyundan bu denli çabuk vazgeçilmesi. Oyuncunun iyileşmesi beklenebilir, gerekirse başka bir oyuncuyla devam edilebilirdi. Bunca hazırlığın ardından oyunu sürdürmek için bir yol bulunmaması, sahnelenen şeyin kurum içinde hoş karşılanmadığını düşündürüyor bana.

Burada seyircinin şikâyetinden söz etmiyorum. Oyunu kabul eden, hazırlatan ve sahneye çıkaran denetleyici iradenin, sahnede gördüğü sonuçtan hoşnut kalmamış olabileceğini varsayıyorum. Cemal Nadir gibi sevilen, itibarlı ve dönemin popüler kültüründe önemli bir yeri olan bir ismin oyunundan vazgeçilirken hastalık açıklamasına başvurulması da bu bakımdan anlamlı geliyor. Açıkça söylenmeyen bir hoşnutsuzluğun, kimseyi incitmeden kapatmanın yolu gibi görünüyor.

Oyunun Osmanlı’yı eleştirip Cumhuriyet’i olumlaması bu ihtimali ortadan kaldırmaz. İdeolojik uygunluk yalnızca hikâyenin hangi tarafta durduğuyla ilgili değildir. Kimin gülünçleştirildiği, hangi sözün nasıl söylendiği, oyuncunun tonlaması ve sahnede oluşan anlam da önemlidir. Metin üzerinde uygun görünen bir şey, temsil sırasında başka türlü karşılık bulabilir. Bu yüzden oyunun tam metnini bulsak bile sahnede yaşananları bütünüyle öğrenmiş olmayacağız.

Elimizde “şu nedenle kaldırılmıştır” diyen bir denetim belgesi yok. İçerikle ilgili, ideolojik bir hoşnutsuzluk yaşandığını düşünüyorum. Bu yoruma, oyunun hazırlanmasına verilen emekle ondan vazgeçilmesindeki sürat arasındaki farktan varıyorum. Cemal Nadir’e sahnenin kapısı açılmış; iki temsil sonra kapanmış. Sahiden de hastalanan oyuncu olmuş olabilir ama ortada sahneden kaldırılan bir oyun var. Ardında başka tuhaflıkların olduğu ve muhtemelen nedenleri hiç öğrenemeyeceğimiz bir hayal kırıklığını kayda geçmiş say beni Mıstık Abi.

Krokodil'den sonra Unutulanlar

Aralıklarla itiraz ederek yazıyorum; bir şey değişmiyor, gururlandığımız ve inanmak istediğimiz için değişeceğini de sanmıyorum. Malum, Gırgır'ın bir zamanlar “Amerikalı MAD ve Sovyet Krokodil’den sonra dünyanın en çok satan üçüncü mizah dergisi” olduğu iddiası sıklıkla tekrarlanır. Ben de yıllardır derim ki, bu iddia doğru değil, böyle bir sıralama yok, velev ki var, bu sıralamada farklı ülkeler ve diğer dergiler nerede? Hangi yılın satışları karşılaştırılmış, hangi yayınlar hesaba katılmış?

Bir süre önce iddiaya kaynaklık eden Guardian haberini paylaşıp yorumlamıştım. Üçüncü dergi unvanı, bildiğimiz kadarıyla, Türkiye’de ilk kez 1979'da kullanılmış. Bunu milat alıp farklı ülkelerden farklı dergilerle karşılaştırmalar yapalım istedim.

Gırgır, Mart 1979'da kendi açıklamasına göre 350 bin basılıyor, 320 binin üzerinde satılıyordu. Aynı yıl SSCB'ye bağlı Ukrayna'da yayımlanan Perets mizah dergisinin Haziran sayısı 3,3 milyon basılmış. Ukrayna Kültür Bakanlığı'nın müze kataloğunda kayıtlı bu rakam, Gırgır'ın baskısının yaklaşık dokuz buçuk katı. Net satış ile baskıyı birbirine karıştırmayalım; fakat tiraj üzerinden konuşuyorsak Perets'i sıralamanın dışında bırakamayız. Sovyet tirajlarının planlı ve büyük ölçüde abonelikle dağıtılan baskılar olduğu doğru; ama Gırgır'ın rakamlarının da kendi beyanı olduğunu, bağımsız bir denetimden geçmediğini unutmayalım.

Üstelik SSCB'nin mizah basını Krokodil ve Perets'ten ibaret değildi. Büyük Sovyet Ansiklopedisi, Krokodil'in 1973 tirajını 5,5 milyon olarak veriyor. Aleksandr Akopov'un 1990'da yayımlanan Sovyet basını incelemesi ise ülkede 23 satirik dergi bulunduğunu belirtiyor. Birlik cumhuriyetlerinin ve özerk cumhuriyetlerin kendi dillerinde, bazen ayrıca Rusça yayımlanan mizah dergileri vardı.

Oğuz Aral'ın ağzından Sovyetler'de tek bir mizah dergisi olduğunu, yalnızca onun satışına izin verildiğini dinlemiş biriyim. Bunu pek çok konuşmasında tekrarladığını da biliyoruz.

Oysa çok sayıda dergi vardı; bunlardan biri Kazan'da çıkan Çayan, yani “Akrep.” Derginin genel yayın yönetmeniyle yapılan söyleşide, tirajının 1972'de 247 bin (Gırgır o tarihte en fazla 50 bin), 1987'de 870 bin (Gırgır o tarihte 500 bin) olduğu belirtiliyor. Akopov'un 1988-1990 verilerine dayanan incelemesinde ise yalnızca Rusça baskısı için 850 bin rakamı bulunuyor. Bunlar farklı tarihlere ve kapsamlara dikkat ederek kullanmamız gereken veriler olmakla birlikte Çayan'ın küçük bir yerel dergi olmadığını açıkça gösteriyor.

Kazakistan'ın Ara-Şmel dergisi için de 1970-1980 döneminde yaklaşık 400 bin tiraj bilgisi var; ancak Kazakça ve Rusça baskıların bu rakamdaki payı açık değil. Özbekistan'ın Muştum dergisinin geçmişte ayda iki kez yayımlandığı ve aylık toplam baskısının 1,5 milyonu aştığı aktarılıyor, “bu da sayı başına 750 bin ediyor”. Bu son bilginin yılı belirtilmediğinden onu tarihli bir karşılaştırmaya katamıyoruz. Yine de araştırılması gereken yayınların Krokodil'le sınırlı olmadığı ortada.

SSCB dışındaki tablo da kalabalık. National Lampoon'un 1973'te sayı başına 700 binin üzerinde sattığı, dönemin Amerikan mahkeme kayıtlarında yer alıyor. Aynı derginin Ekim 1974 sayısı bir milyon satmış mesela. Macaristan'ın resmî istatistik kurumu, ülkenin ünlü mizah dergisi Ludas Matyi'nin 1970 tirajını 590 bin olarak veriyor. Doğu Almanya'nın haftalık mizah dergisi Eulenspiegel'in 1980'lerdeki satışı 490 bin. Fransa'da Le Canard enchaîné'nin 1981'deki haftalık ortalama baskısı 730 bin, Bulgaristan'da Stırşel'in 1989 civarındaki tirajı yaklaşık 400 bin. Canard, Giscard’ın elmas skandalından sonra yani 1979’da tirajını 850 bine çıkarıyor. Bu rakamları zihin açsın diye paylaştım, yoksa Ludas Matyi'ninki Gırgır yayına başlamadan öncesine ait, Eulenspiegel ve Stırşel ise Gırgır'la aşağı yukarı aynı düzeyde. Ama Le Canard enchaîné 1981'de Gırgır'ın neredeyse iki katı basılıyor.

Daha düşük satışlara da bakalım: Arjantin'in Satiricón'u Şubat 1974'te 218.880 satıyor, İspanya'nın El Papus'u Mart 1976'da 213.182 rakamına ulaşıyor, İtalya'nın Il Male'si 1978-1982 arasındaki yayın hayatında 140 binlik satış zirvesini görüyordu. Bu son örnekleri üçüncülük iddiasını çürütmek için değil dönemin mizah yayıncılığının genişliğini göstermek için paylaşıyorum.

Meraklısı için: Gırgır, baskı adedi olarak 1974'te en çok 135 bini, 1976'da 250 bini gördü. Oğuz Aral'ın Orhan Koloğlu'na yazdığı mektuba göre 1981'den sonra bir aylık kapatılmasının da etkisiyle 400 bini geçiyor. 1987'de 786. sayıda 500 bin basıldığı yazıyor; daha yükseği yok.

Farklı yılların baskı ve satış rakamlarını yan yana koyarak yeni bir dünya sıralaması uyduramayız. Fakat karşılaştırmanın eksikleri, mevcut üçüncülük iddiasını kendiliğinden doğru yapmaz. Gırgır'ın üçüncü olmadığını göstermek için bütün dünya dergilerini sıralamak gerekmiyor: Aynı dönemde MAD ve Krokodil dışında Gırgır'dan fazla satan bir dergiyi belgelemek yeterli. 1979'da Perets, 1981'de Le Canard enchaîné, 1987'de Çayan bunu fazlasıyla yapıyor. Yukarıda andığım öteki dergiler de bakılması gereken yerleri gösteriyor.

Cevabını Değil, Açığını...

Sokak röportajlarında seyredeni ahlaki hüküm vermeye yönlendiren içerikler izliyoruz. Başka türlüsü aynı ölçüde önümüze düşmüyor olabilir. Kendi adıma bazen “telefonunu çıkar” kavgasını, çoğunlukla da küçük düşürmek için konuşturma iştahını görüyorum.

Mikrofon uzatan kişi bana cevabı öğrenmek istiyor gibi gelmiyor Mıstık abi. Sanki karşısındakinin komik duruma düşmesini, saçmalamasını, tökezlemesini istiyor. Sorular, karşıdaki insanı anlamaktan çok izleyiciye beklediği tipi göstermeye yarıyor.

Meramımı anlatmak için biraz abartmış olabilirim ama size şunu sorayım: Röportajlarda halktan birine söz mü veriliyor, yoksa o kişi seyirlik bir malzemeye mi dönüştürülüyor?

2019’da Yol TV’nin yayımladığı bir sokak röportajında, çiftçi emeklisi olduğunu söyleyen yaşlıca bir adam geçim sıkıntısını anlatıyor. Tartıştığı kişi “Amca açım diyorsun ya telefonunu bir çıkarsana” diyor. Adam cebinden eski, demode tuşlu bir telefon çıkarıyor. Böylece, yoksulluğunu anlatan birinin söylediklerini cebindeki telefonla kanıtlamak zorunda bırakılmasını izliyoruz. Bu röportaj bir haber sitesinde “Akademisyene Haddini Bildiren Kırşehirli Çiftçi” başlığıyla sunuluyor. Başlık bize neye bakacağımızı söylüyor: Çiftçinin nasıl geçindiğine değil, karşısındakini nasıl susturduğuna dikkat çekiyor.

Bir yayıncı, hangi konuşmanın ve çatışmanın daha çok tepki aldığını gördükçe benzer karşılaşmaları aramaya başlayabilir. Başlangıçta rastlantıyla kaydedilen kavga, zamanla üretimin hedefi olabilir. “Cahil dayı”, “şımarık genç”, “elit teyze” … Seyircinin kolayca tanıyacağı, hakkında fazla düşünmeden hüküm verebileceği tipler bunlar.

Aslında yeni de değiller. Yeşilçam’ın ve mizah dergilerinin yıllardır anlattığı, birer klişeye ya da karikatüre dönüşmüş halk tiplemeleri. Günümüzde bu kurmaca karakterler gerçek insanlara bir kostüm gibi giydirilerek dolaştırılıyor sanki. Kurmaca tipin arkasında bir yazar ve çizer vardı; burada da görüntüyü seçen, kesen, başlık atan biri var. Ama sokaktaki dayı, nasıl bir tipe dönüştürüldüğünü bilmiyor. Kendi derdini anlattığını düşünürken başkasının hikâyesinde rol alıyor.

Seyirci tarafında da “ağzının payını verme” iştahını görüyorum. Pek çok yorumcu “asıl önemlisi” diye başlayıp “işin gerçeğini” anlatıyor. Ekrandaki kişiye söylenemeyeni söylemek, verilemeyen cevabı vermek istiyor. Belki de sokak röportajının asıl ürünü röportajın kendisi değil, altındaki yorum bölümü. Video, seyirciye “ben olsam” deme fırsatı sunuyor. Ekrandaki kişi ne kadar tökezlerse, yorum yazanın kendini o kadar akıllı hissetmesi kolaylaşıyor.

Öfkenin karşılık buldukça nasıl tekrarlandığına dair araştırmalar var. Yale Üniversitesi’nden Brady, Crockett ve çalışma arkadaşlarının 2021’de yayımlanan araştırması, Twitter’da öfke ifade eden paylaşımları daha çok beğeni ve paylaşım alan kullanıcıların sonraki paylaşımlarında daha fazla öfke ifade etme eğiliminde olduğunu gösteriyor. Kontrollü deneyler de bu ödüllendirmenin öfke ifadesini artırabildiğini ortaya koyuyor. İnsanlar, öfkenin karşılık bulduğunu deneyimleyerek öğreniyor.

Yanlış anlaşılmasın, araştırma sokak röportajlarını incelemiyor. Ama söz konusu döngüyü düşünmek için bir ipucu veriyor: Yayıncı hangi karşılaşmanın, yorumcu hangi sözünün ilgi gördüğünü öğreniyor olabilir. Biri benzer videolar üretmeye, diğeri benzer hükümler vermeye devam ediyor.

Biz neyi seyretmekten hoşlanıyoruz? Bir fikrin açıklanmasını mı istiyoruz, yoksa hoşlanmadığımız birinin cevap verememesini mi arzuluyoruz? Tuşlu telefonunu göstererek yoksul olduğunu ispatlayan çiftçinin videosunu hatırlayın. O haberde amcanın derdini mi dinliyoruz, ötekinin boşa düşmesinden mi hoşlanıyoruz?