Rehavet bozucu hareketlerden fütüristler

Fotoğraf bir filmden sahne mi, yoksa çekim arasında verilmiş bir moladan mı bilmiyorum. Hoş, benim için bunun çok önemi yok.

Fotoğrafın asıl kahramanı rehavet.

İki genç kadın oyuncu ve ortalarında Cumhuriyet tarihinin en tuhaf komedyenlerinden biri, Öztürk Serengil var. Haz duygusunu, keyfi, gevşemeyi ve aylaklığı neredeyse başlı başına bir komedi unsuruna dönüştürebilen ender oyunculardan biriydi.

Üç oyuncu da merdivenlere yayılmış, dünyayla ilişkilerini birkaç dakikalığına askıya almış gibiler. En azından fotoğraf bize bunu söylüyor.

Fotoğraftaki gibi bir yayılmışlık hâlini ne zaman görsem aklıma bir muziplik düşer. O konforu, o rahatlığı sabote edecek bir şey olsun isterim. Serengil’in kulağının dibinde ansızın çalan bir korna mesela… Bir megafondan yükselen anlamsız bir bağırış…

Hınzırca ve rahatsız edici bir fikir olduğunu biliyorum. Ama mizahın önemli damarlarından biri de tam burada çalışıyor. Rahatlığı bozmak, beklenmedik olanı araya sıkıştırmak.

Bir adım daha ileri gidelim.

Yüz yıl önce İtalyan Fütüristleri tam da bunu estetik bir gösteriye dönüştürmüşlerdi. Gürültüyü, kışkırtmayı ve huzursuz etmeyi bir sanat yöntemi olarak görüyorlardı. Hatta, bu, onlar için yalnızca yöntem değil, aynı zamanda bir erdemdi. İnsanın konforunu parçalamak, onu alışkanlıklarından koparmak istiyorlardı. “Ayağa kalk!”, “Harekete geç!”, “Uyan!” diye bağıran ajitasyonun kökleri buralarda aranabilir. Başta müze ve kütüphanelere olmak üzere geçmişin bütün ağırlığına savaş açmaları da bundandı. Onlara göre insan(lık) ancak sarsılırsa uyanabilirdi.

Bugünden bakınca insan ister istemez duraksıyor. Çünkü gürültüye maruz kalan açısından bakıldığında bu neredeyse küçük çaplı bir işkence. Mantık dışı, huzur kaçıran, hatta zaman zaman dehşet verici bir müdahale.

Fotoğraftaki Serengil’in kulağının dibinde biri korna çalsa, mutlaka sağlam bir küfür yerdi.

Ama işin tuhaf yanı şu: Fütüristler tam da o küfrü, o öfkeyi, o huzursuzluğu başarı sayarlardı. Çünkü rahatını bozup küfrünü yiyemedikleri bir insanı uyandıramadıklarını düşünürlerdi.

Serengil’e özellikle onu yakıştırmamın sebebi ise bıyıkları. O aşağı sarkan bıyıklar, bana sorarsanız, şey gibiydi, turp gibi, iyi tarafları toprağın altında kalmıştı.  Fütüristler görsel bir simge arasalardı, belki de o bıyıkları geçmişin ağırlığını temsil eden küçük bir buluntu olarak görürlerdi.

Yanlış anlaşılmasın, ben de o merdivenlerde oturuyor olsam, kulağımın dibinde korna çalan adama küfrederdim. Demem o ki Mıstık Abi, provokasyon her zaman başkasına yakışıyor. Teorik olarak güzel tabii korna çalmak. DütDüttt!

Şehirli kadınlar ve Amcabey

Cemal Nadir’in Amcabey’inden, ilginç bir bölüm paylaşacağım.  Bir vatandaş, Amcabey’le konuşuyor, resmi bir icraatı övüyor. Bu ilk katman, doğrudan Köy Enstitüleri ve gezici köy öğretmenleri lehine bir propaganda. Karikatür, Maarif Vekâleti’nin yeni uygulamasını tanıtıyor. Anlatıcı, devletin hizmetlerini sıralıyor: köy öğretmenleri köy köy dolaşacak, kadınlara dikiş, nakış, çocuk bakımı, hijyen gibi konuları öğretecek. Bu bölümde mizah neredeyse yok, okuyucuya bir kamu politikası aktarılıyor.

Anlayacağınız bant karikatür, gazete haberi ile propaganda afişi arasında bir yerde duruyor.

Asıl ilginç olan ikinci katman ise Amcabey’in cevabı ile başlıyor: “Oldu olacak köylü kadınlar da şehirleri dolaşıp hemşirelerine ana olmanın faziletlerini öğretseler.”

Bugün kulağa tuhaf geliyor ama bu cümle dönemin belirgin bir kültürel gerilimine yaslanıyor. Şehirli kadınlar öncelikle, annelikten uzaklaşmış, modernleşmenin etkisiyle aile değerlerini ihmal etmiş kişiler olarak resmediliyorlar. Buna karşılık köylü kadın, “doğal”, “üretken”, “anneliği bilen” kadın olarak idealize ediliyor.

Dolayısıyla espri aslında gezici öğretmenleri değil, şehirli modern kadını hedef alıyor. “Siz köylüye anneliği öğreteceğinizi sanıyorsunuz ama asıl anneliği siz onlardan öğrenmelisiniz.” demeye getiriyor.

Malum, erken Cumhuriyet’in sık rastlanan çelişkilerinden biridir: kadınlar kamusal alana davet edilir ama bu davet çoğu zaman annelik rolünü güçlendirecek biçimde gerekçelendirilir.

Karikatürü ilginç yapan da tam olarak bu. İlk bakışta Köy Enstitüleri üzerine bir karikatür gibi görünürken, aslında şehir-köy, modern-geleneksel ve kadınlık rolleri üzerine dönemin zihniyetini ele veriyor. Mizah, burada eleştirel değil, devlet politikasını destekleyen ve aynı zamanda toplumsal cinsiyet normlarını yeniden üreten bir araç olarak kullanılıyor. Bu yüzden karikatürün tarihsel değeri, güldürme gücünden çok daha yüksek.

Şapka ile hatıra

Tatlı fotoğraf… Delikanlı giyinmiş kuşanmış, hatıra resmi çektiriyor. Yanındaki sandalyede ise muzip bir şapka… Gel de kıkırdama, gel de hikâye uydurma!

Şapka giyilmemiş. Peki neden? Madem fotoğrafın parçası olacak kadar önemli, neden başında değil de sandalyede duruyor? Büyük mü geldi acaba? Delikanlının başıyla kıyaslayınca gerçekten de biraz iri duruyor.

Belki de o şapka ona ait değildir. Belki babasının… Belki amcasının… Belki de birazdan gelip o sandalyeye oturacak evin gerçek sahibinin.

Cemal Süreya’nın dizelerindeki gibi: “Adam şapkasına rastladı sokakta / Kim bilir kimin şapkası.”

Fotoğrafın üzerine 1929 tarihi düşülmüş. Kıyafet ise tam dönem modası, alamode. Duble paçalı dar pantolon, üç düğmeli ceket, kapaklı cepler, özenle seçilmiş bir kravat ve cep mendili… Mevsim yaz olmalı; zira yelek yok. Oysa o yıllarda takım elbisenin doğal, ayrılmaz bir tamamlayıcısıdır yelek. Demek ki epey sıcak bir gün. Büyük ihtimalle evin bahçesindeler. Hali vakti yerinde bir ailenin oğlu ya da torunu, özenle objektif karşısına çıkarılmış.

Ama bu fotoğrafın asıl kahramanı, bence o şapka.

Cumhuriyet’in o ilk yıllarında şapka yalnızca bir aksesuar değildi. Erkekliğin, modernleşmenin, devletle aynı hizaya gelmenin, eğitimin, şehirli olmanın ve sınıfsal konumun da açık bir işaretiydi. Başınıza taktığınız şey, toplumun içinde kim olduğunuzu ilan ediyordu.

Bu yüzden sandalyedeki şapka, orada öylece, sıradan bir nesne gibi durmuyor.

O şapka neyi imliyor dersiniz? Erkekliği, o tarih için siyasi aidiyeti, hiyerarşik olarak yukarıda olmayı… Sınıfı, kültürel sermayeyi, otoriteyi... O sandalyede adeta "diplomalı" bir şapka var; köşkün şapkası… Sanki sahibi görünmeyen ama varlığı her an hissedilen biri, makamından kısa süreliğine çıkmış da birazdan geri dönecekmiş gibi.

Delikanlı ise bambaşka bir hikâyenin eşiğinde duruyor. Onun aklı çoktan o ağırbaşlı bahçeden çıkmış gibi. Beyoğlu’na gitmek istiyor Mıstık Abi; rakı süzen, âşık üzen, şiir düzen kızlarla merabalaşmak istiyor.

Onun şapkası sandalyede değil; içi çiçekle dolu, içinde kavak yelleri…

Madem Hapse Girecektin

Karikatür, Necmi Rıza imzalı. Ama çizgiler tam da ona ait değil gibi. Espri ise büyük olasılıkla Yusuf Ziya’ya (Ortaç) ait. Muhtemelen espriye göre çizilmiş bir karikatür değil, çizilmiş bir görsele sonradan uydurulmuş bir alt yazı var.

Bir “karı-koca” diyaloğu gibi görünse de, aslında Akbaba’nın parçası olduğu siyasal kültür hakkında da bir şey söylüyor. Alt yazı şöyle: “Mademki hapse girmeyi göze aldın, aptal gibi seçim nutku çekeceğine kasadan birkaç yüz bin lira çekseydin ya!..”

Espri, suçun niteliğini tersyüz ederek kuruluyor. Kadın, kocasının suç işlemesini değil, yanlış suç işlemesini eleştiriyor. Madem sonuç aynı olacak, bari ekonomik olarak kârlı çıkacak bir suç işleseydi! Kocasına “doğruyu” değil, “işe yarayanı” söylüyor. Politik suç işlemek, bu mantığa göre en aptalca suçtur. Çünkü sonunda ceza aynıdır ama cebine hiçbir şey girmez. “Madem hapse gidiyorsun, bari eve para bırak.”

Bir akademisyen arkadaşım bu karikatürü öğrencileriyle tartışmış. Önce onlardan karikatürün hangi dönemde üretildiğini tahmin etmelerini istemiş. İlk çıkarımları şu olmuş: “Seçim konuşması yapmanın, para çalmaktan daha ağır cezalandırıldığı bir dönem olmalı.” Bu yüzden de karikatürü Demokrat Parti dönemine, 1950’li yıllara tarihlemişler.

Kesin cevabı ben de bilmiyorum. Ama bana sorulsa 1960-1962 arasında, yani 27 Mayıs sonrasında yayımlanmış olabileceğini söylerdim.

Karikatür bugün hukuk sistemine dair bir eleştiri gibi de okunabiliyor. Aynı zamanda toplumun suça bakışındaki pragmatizmi, ahlakın yerini fayda hesabının alışını hicvediyor. Öte yandan espriyi kuran kişinin kadın olması da önemli. Aynı cümleyi bir baba oğluna söylese anlam değişirdi. Burada pragmatizmin kadın karakter üzerinden kurulması, karikatüre mizojenik bir ton da yüklüyor.

Arkadaşım, öğrencilerin en çok bunu tartıştığını söyledi. Onlara göre karikatür, kadın düşmanı bir bakışı yeniden üretiyordu.

Eleştirinin odağı da, okuma biçimi de zamanla değişiyor. Necmi Rıza’nın, Yusuf Ziya Ortaç’ın ya da dönemin Akbaba okurlarının aklına muhtemelen böyle bir okuma hiç gelmezdi. Bugün ise aynı karikatür, yalnızca siyasal mizahın değil, toplumsal cinsiyetin de merceğinden okunabiliyor. Bu da eski mizah metinlerinin zaman içinde nasıl yeni anlamlar kazandığını gösteriyor.

Son Okuduklarım 115

Aj Dungo’nun Dalga Dalga adlı grafik romanı, bir yandan sörfün tarihini anlatırken bir yandan da kaybettiği kız arkadaşıyla ilişkisini merkeze alan oldukça duygusal bir anlatı kuruyor. Albümün estetik dengesi ve çizgi performansı gerçekten dikkat çekici. İlk bakışta sörf tarihi nedeniyle enformatik bir çalışma gibi görünse de, yas ve aşk hikâyesi bu mesafeli dili giderek dönüştürüyor; anlatıya buruk bir derinlik katıyor. Yine de bana göre bu albümde çizgiler, hikâyenin önüne geçmeyi başarıyor. 

Köşecik ile Kısacık, Cervantes’in Örnek Alınacak Hikâyeler kitabındaki öykülerden biri. Başlangıçta iki genç hırsızın serüvenini okuyacağınızı düşünüyorsunuz. Fakat Cervantes’in anlatma iştahı ağır basınca metin, hırsızlar loncasında karşılaşılan tiplerin geçit törenine dönüşüyor. Karakterler birer birer sahneye çıkıyor; neredeyse bir Molière oyunu izliyormuş hissi veriyor. Çok etkilendiğimi söyleyemem ama merakla okudum. Yalnız, arkaik bir metin olduğunu baştan hatırlatmak gerekir.

Annie Ernaux’un Yalın Tutku novellası, isminden de anlaşılacağı üzere erotik bir anlatı. Evli bir erkekle yaşadığı ilişkiyi merkeze alan anlatıcı, hayatını neredeyse bütünüyle bu tutkunun etrafında kuruyor. Saplantılı, tek odaklı ve marazi denebilecek bir yoğunlukla sadece onu bekliyor, onu düşünüyor, onu hayal ediyor. Öyle ki, hayatı yaşamaktan çok beklemeye dönüşüyor. Tek taraflı bir günlük havasında ilerlediği için metin, olay anlatmaktan çok tutkunun ruh hâlini aktarmaya çalışıyor. 

23:30 Baguio Seferi, pek aşina olmadığımız bir dünyadan seslenen bir anlatıcının hikâyesi. Sayfa tasarımı, paneller arasındaki geçişler ve görsel ritim oldukça başarılı; ciddi bir emek olduğu hissediliyor. Hikâye ise bilinçli olarak muammalı kurulmuş. Ancak bu kadar uzatılmasına gerçekten gerek var mıydı emin olamadım. Sonunda “O otobüsteki bütün yolcular meğerse uzaylılar tarafından…” diye başlayan bir açıklama geliyor. Bana kalırsa çizeri asıl cezbeden şey bu fikri anlatmaktan çok, o gizem ve gerilim atmosferini görselleştirmek olmuş.

Bob Dylan’ın Nobel Konuşması birkaç açıdan hoşuma gitti. Dylan, kendisini etkileyen üç kitabı; Moby Dick, Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok ve Odysseia üzerinden anlatıyor. Bunları yalnızca şarkılarına ilham veren metinler olarak anmıyor; doğru yerlerden girerek, güçlü gözlemlerle yorumluyor. Özellikle Moby Dick üzerine söyledikleri, sanki bir Bob Dylan şarkısı gibi ritmik ve lezzetli akıyor.

Nada’nın yeni kapsül albümü, Nicolas Pegon imzalı Humma. Yine bir “trip” hikâyesi okuyoruz. Önsözden öğrendiğimize göre Pegon, Orta Çağ’da “çavdar mahmuzu” mantarından zehirlenen bir din adamıyla günümüzde LSD kullanan bir bağımlıyı aynı halüsinasyonun içinde buluşturmayı denemiş. Aynı rüyada uyanıp karşılaşan bu iki karakter önce şaşırıyor, ardından büyük laflar etmeye başlıyor. Kapsül albümleri  biraz böyle ilerliyor: underground bir tavırla üretiliyor, sınırlı bir okura sesleniyor, dünyayla hesaplaşmayı estetik bir manifesto olarak benimsiyor. Herkes için değil belki ama kendi dilini kurmaya çalışan ilginç bir seri. Okumaya devam.

Mizah ontolojik olarak politiktir

- Deniz Göktaş’ın Harbiye gösterisiyle beraber mizahın ‘politikleşmesi’, politik bir araca dönüşmesi yeniden tartışma konusu olmaya başladı. Önce mizahtan ne kastettiğimizle başlayalım. Her güldürü unsuru ‘mizaha’ dahil midir, siz nasıl tanımlıyorsunuz?

Mizahla gülme genellikle karıştırılır. İnsanlar pek çok nedenle güler, ayağı takılıp düşen birine de gülebiliriz, gıdıklanınca, korkunca, şaşırınca da gülebiliriz. Bu mizah değildir. Mizah, çelişkileri görünür kılan, güldürürken dünyayı yeniden yorumlayan kültürel bir anlatım biçimidir. Bu yüzden içinde mutlaka bir mesafe, bir eleştiri ve bilinçli bir yeniden çerçeveleme vardır. Her komik şey mizah değildir. Birinin attan düşmesi komik olabilir ama ancak o düşme hayatın ya da iktidarın çelişkilerini görünür hâle getiriyorsa mizaha dönüşür.

- Bir yandan Göktaş’ın gösterisi politik bir taşlama olarak da değerlendirildi. Sizce mizah ve politika arasında nasıl bir ilişki var? Mizah zaman zaman ‘politize’ mi oluyor yoksa doğası gereği politikanın parçası mı?

Siyaset dediğimiz şey sadece partiler, siyasetçiler ya da seçimler değildir; toplumsal güç ilişkilerinin bütünüdür. Böyle bakınca mizah ontolojik olarak politiktir. Kime güldüğümüz, kimi güldürmediğimiz, neyin söylenebilir neyin söylenemez olduğu zaten politik kararlardır.

Mizahçılar sık sık apolitik olmakla eleştirilir, her esprinin doğrudan iktidarı hedef alması beklenir. Bu kısıtlayıcı bir beklentidir. Çünkü aileyi, cinsiyet rollerini, öğretmenleri, amirleri, bürokrasiyi, dini ya da gündelik hayatı anlatırken de mevcut düzen hakkında bir pozisyon almış olursunuz. Bu sebeple “mizah politikleşti” demek yerine, kimi dönemlerde mizahın politik yönü daha görünür olabiliyor demek daha doğru.

- Peki mizahın politikayla ilintisi nasıl dönemlerde, hangi parametrelerle daha belirgin hâle geliyor? Buraya dair farklı coğrafyalarda, farklı zamanlarda nasıl örnekler görüyoruz?

Epeyce doğru ama yine “eski” olan bir klişe yorum var. Deniyor ki, mizahın politik yönü özellikle toplumun gerildiği dönemlerde belirginleşiyor. İşte sansür arttığında, ifade alanları daraldığında, insanlar doğrudan söyleyemediklerini mizahla söylemeye başlıyor. Çünkü mizah dolaylı konuşmanın en gelişmiş biçimlerinden biri. Bu görüş yanlış değil ama eksik. Demokratik dönemlerde de mizah apolitikleşmez, yalnızca hedefini değiştirir. Tüketim kültürünü, popüler kültürü ve gündelik hayatı eleştirir. Yani hedef değişse de eleştirel damar kaybolmaz. Üstelik bu yorumlar, sosyal medya çağından önceydi. Yetmişlerde mizah dergileri yüz binlerce kişiye aynı anda sesleniyordu. Bugünün mizahı, sosyal medya sayesinde mikro kamusallıklarda dolaşıyor. Popüler olmak artık mizahın yaşamasının şartı değil ama popülerleştiğiniz anda çok farklı seyircinin, dolayısıyla tartışmanın ve baskının konusu oluyorsunuz.

- Mizah bir yandan da elbette yaratıcılıkla, ‘zekâyla’ sık sık ilişkilendiriliyor. Özellikle de otoritenin kendini daha fazla hissettirdiği, baskı zamanlarında mizah nasıl araçlaşıyor? Mizah üretiminin kendisi de nasıl biçim değiştiriyor?

Klasik cevap şudur: Baskı dönemlerinde mizah daha yaratıcı olmak zorunda kalır. Çünkü doğrudan söyleyemediğiniz şeyi ima ederek anlatmanız gerekir. Mecazlar, çağrışımlar, göndermeler, alegoriler, semboller çoğalır. Ortaoyuncuları oynadıkları yere göre aynı espriyi değiştirirdi. Sarayla mahalle kahvesinde aynı mizah yapılamazdı.

Kenan Evren’i 1983’te esprileştirmekle bugün eleştirmek arasında dünya kadar fark var. Mizahçıların da aileleri, geçim dertleri ve her insan gibi korkularının olduğunu kolay unutuyoruz. Mizah için hep bir hoşgörü anlatısı kurulur. Nasrettin Hoca, Timur’u hoşgörmese ne olur ki ama Timur, Nasrettin’i hoşgörmese sonu hocanın ölümü olur.

Baskı arttıkça mizah çoğu zaman daha zeki ve daha ironik bir hâle gelir ama aynı zamanda daha tedirgin de olur. Şifrelerle konuşmaya başlar. Aynı şifreyi bilenler güler, bilmeyenler sadece bir espri dinlediğini sanır.

- Stand-up da aslında sözlü anlatının modern biçimi olarak hayatımıza girdi. Yukarıda anlattıklarınızı düşününce stand-up ve seyirciyle komedyenin kurduğu ilişki mizah-politika ikilisinin neresinde duruyor?

Stand-up, hep vardı ama sosyal medya çağıyla, televizyona alternatif olan mecralarda güçlendi. Stand-up’ın en önemli özelliği aracısız olması ve mikro kamusallıklar üretebilmesidir. Komedyen doğrudan seyirciyle konuşur, ortak kahkaha da ortak bir deneyim yaratır. Stand-up’ın politik etkisi de buradan geliyor. İnsanlar sadece şakaya gülmüyor, aynı zamanda salondaki diğer insanların da aynı şeye güldüğünü görüyorlar. Bu ortak kahkaha, toplumsal bir deneyim üretiyor. Ne ki, böyle bir mizah, popülerleşirse mutlaka tepki görür, genel çoğunluk bu mizaha şaşırır, otorite huzursuzlanır. Popülerleşen mizah ise çoğu zaman daha yoğun bir denetim ve tepkiyle karşılaşır.

- “Mizah yaşadığı yere benzer” diyorsunuz. Bugünün Türkiye’sini düşündüğümüzde mizahımız neye benziyor?

Mizah, içinde bulunduğu kabın şeklini alır. Bugün o kabın adı sosyal medya. Gırgır’la televizyonu eleştiriyor ve ona dikkat kesiliyordu. Gırgır’dan sonra mizah dergileri televizyonda anlatılmayanın mizahını yapmaya başladılar. Son yirmi yıldır, mizah dergilerinin belirlediği ortak kamusal mizah dili büyük ölçüde dağıldı. Onun yerini sosyal medya, kısa videolar, meme kültürü ve stand-up aldı. Bu durum, sadece bize özgü değil, global popüler kültür de bu yönde gelişti.

Diğer yandan ekonomik ve siyasal gerilim mizahı sertleştirirken, stand-up kendiyle alay eden, kırılgan ama yüksek farkındalıklı yeni bir komedyen kuşağı yarattı. Esprilerini siyasetin sertliğine, sosyal medyanın öfke algoritmasına, toplumun karamsarlığına karşı kurarak konuşan “çocuklarla” tanıştık. Mırıl mırıl kıkırdıyorlar diyelim.

Mizahın temel işlevi değişmedi. Yasakları, korkuları ve çelişkileri görünür kılmaya devam ediyor. Bir toplumun mizahına bakarak yalnızca neye güldüğünü değil, neden korktuğunu, neyi arzuladığını ve hangi çelişkilerle yaşadığını da anlayabilirsiniz.

link

 [Söyleşiyi Evrensel için Nisa Sude Demirel yaptı, 5.7.2026.]

Çizgilere Derkenar 44

Benden bir haber… Fatma Berber’in Taştan Düş Yaratmak adlı röportaj kitabında, Ankara üçlemesi ve grafik roman üzerine kısa bir söyleşim yer alıyor. Meraklısına.

Arada sahaflardan daha önce hiç görmediğim çizgi dergiler çıkıyor; şaşırıyorum, seviniyorum. Bu kez karşıma 1969 tarihli, Ankara’da yayımlanmış Zaloğlu Rüstem çıktı. Yayıncılığın bütünüyle İstanbul merkezli olduğu bir dönemde hayli cesur bir girişim. Büyük ihtimalle dağıtılamadı ve tek sayıda kaldı. Orhan Selen yazmış, Engin Uç çizmiş. İkisini de bugün neredeyse kimse hatırlamıyor. Tarihî bir çizgi roman; dönemine göre amatör ama çizerin ciddi bir potansiyeli var. İçeride Engin Uç’un çizdiği Yüzbaşı Balamir de bulunuyor. Onu görünce aklıma ister istemez Yüzbaşı Volkan geldi. Demek ki yerli, güncel bir kahraman yaratma fikri o yıllarda da filizlenmeye başlamış.

İsmail Gülgeç’e gönderilmiş ilginç bir okur mektubu. Baştan sona ironik ve siyaseten oyunbaz bir dille yazılmış. Okur, Gülgeç’in çizdiği Özal karikatürünü üç yaşındaki oğluna “kaka yapan adam” diye tanıtıyor. Çocuk da Özal’ı televizyonda her gördüğünde aynı sözü söylüyor. Mektup, “Çocuklara siyasileri kötü tanıtıyorsunuz Sayın Gülgeç” cümlesiyle esprili biçimde sonlanıyor.

Bu birkaç satır, yalnızca bir okur mektubu değil; 1980’lerin sonunda Cumhuriyet çevresinde oluşan muhalif okur kültürünün, dünyayı sürekli siyaset üzerinden okuma iştahının küçük ama çok canlı bir belgesi. Karikatürün yalnızca güldürmediğini, gündelik hayatın dilini de şekillendirdiğini gösteren hoş bir belge.

Sedat Simavi’nin Karikatür dergisinden, Ramiz imzalı bir kapak… 1942 yılında, savaş koşullarında mizahçılar ve aslında neredeyse bütün gazeteciler, kadınların ipek çoraplarını mesele ediyor; israf üzerine yazıp çiziyorlardı. Daha doğrusu, tüketim ve savurganlığı kadınlarla özdeşleştiriyorlardı. Yukarıdaki kapak da o fasıldan.

Bugün için epeyce tuhaf görünen bir erkek esprisi kurulmuş. Memur görünümlü, orta yaşlı, halim selim bir beyefendi, ipek çorabın yasaklanmasına sevinerek şöyle diyor: “Allah razı olsun şu kanunu çıkarandan, bu sayede et yüzü gördük.” Kapağı bütünüyle kaplayan bacaklar düşünülürse, “et yüzü”nden kastedilenin kadın bedeni olduğu açık. Adam, gözünü diktiği bacaklara bakarak konuşuyor çünkü.

İlginç olan şu: Mizah dergileri elli yıl sonra, doksanlarda, bu türden bir kadın açlığını artık kendileriyle özdeşleştirmeyecek; onu “maganda”, “kıro”, “şehre yeni gelmiş göçmen” tipine yükleyecekti. Yani bu kapağın mahcup memuru, birkaç on yıl sonra aynı dergilerin karikatürlerinde o magandalardan ürken, onlardan rahatsız olan kentli beyefendiye dönüşecekti. Demem o ki, erkek bakışı ortadan kalkmıyor sadece taşıyıcısı değişiyordu. Aynı mizah, kendi arzusunu önce normalleştiriyor, sonra onu başka bir toplumsal tipe ihale ediyordu.