Uzaya Çıkan Cengaver

Nuri Kurtcebe, ismi Gırgır’la özdeşleşmiş, İlban Ertem ve Engin Ergönültaş’la birlikte derginin çizgi roman yükünü paylaşan ilk genç çizerlerinden. Ertem’in Küçük Adam’ı, Ergönültaş’ın Zalim Şevki’si ve Kurtcebe’nin Gaddar Davut’u, uzun yıllar Gırgır’ın en sevilen üretimleri oldular, derginin popülerleşmesine büyük katkı sağladılar. Bu çizgi romanları üretmeye başladıkları 1975’i kerteriz alırsak, o yıl Ergönültaş 24, Ertem 25, Kurtcebe ise 26 yaşında. Gırgır’ı sürükleyen hep bu gençlik enerjisi oldu zaten.

Gaddar Davut, Küçük Adam ve Zalim Şevki’nin aksine, günümüzde değil, 13. yüzyılda geçen tarihî bir çizgi romandı. Üretildiği dönem itibarıyla iki nedenle ilginçti. Birincisi, Türkiye’de çizgi roman geleneğinin önemli bir kolunu, gazetelerde günbegün tefrika edilen tarihî çizgi romanlar oluşturuyordu. Gaddar Davut, bu geleneğin bir parçası gibi görünmekle birlikte türün parodisini yapıyordu. İkincisi, mizah dergileri ağırlıkla aktüele ve yaşanan zamana odaklanıyordu, Gaddar Davut bu bakımdan alışılmışın dışında kalıyordu. Hem geleneğe yaslanıyor hem de onu popüler bir mizah dergisinde parodileştiriyordu.

Gaddar Davut, başlı başına komik bir tip değildi. Cesaret gösteren, kavgaya, uğraşa giren biriydi, “aptal kahraman” sayılamazdı. Böyle bakınca Suat Yalaz’ın Karaoğlan’ı veya Ayhan Başoğlu’nun Malkoçoğlu’su kadar Red Kit’i ya da Peyo’nun Küçük Prensi’ni de andırıyordu. Red Kit’in Düldül’ü gibi konuşan, insansı özellikler taşıyan Tıknefes diye bir atı vardı. Daha ilk serüvende tanıştığı Çulsuz’un, âşık olduğu kızla evlenebilmesi için tehlikelere atılıyordu. Bu yol arkadaşı, Küçük Prens’in hempası Afacan’ı hatırlatıyordu. İlk serüvenlerdeki arayışlar ve benzerlikler, Kurtcebe ustalaştıkça seyrelerek kayboldu. Öyle ki başlangıçta başrolde olan Tıknefes, sonradan unutuldu.

Davut, Kurtcebe’nin tanıtımıyla “hayatta hiçbir şey olamadığı için kahraman olmak zorunda kalan bir delikanlıydı.” Öyküsü, “hanların, hakanların, kılıç ve kalkanların şakır şukur öttüğü bir çağın göbeğinde” geçiyordu. Lakabı tipik bir komikleştirmeydi. Davut, esasen Selçuklular zamanında yaşayan, Sultan Aslan Kılıç’ın güvendiği yakın adamlarından biriydi. Sultan ona sırlarını anlatıyor, onu çeşitli görevlere ve uzun yolculuklara gönderiyor, oğlunu bile emanet ediyordu.

Serüvenler, o yılların Gırgır çizgi romanlarında yaygın olduğu üzere, sürekli aksiyona ve harekete dayalıydı. Bir ülkeden diğerine gidiliyor, yolda tehlikelerle karşılaşılıyor, eldeki emanet çaldırılıyor, kaybediliyor ve tekrar bulunuyordu. Karmaşa ve kovalamaca sayfalarca, haftalarca sürüyordu. Gaddar Davut ve yanındaki yoldaşı -bazen Çulsuz, bazen de Sultan’ın ele avuca sığmayan haşarı oğlu Mesut- kaçıyor, koşuyor, hapsoluyor, kurtuluyor, tekrar kaçıyorlardı.

Gaddar Davut’un daha ilk günden belirginleşen özelliklerinden biri, yaşanan serüvenin gerçeklik duygusunu bozan esprileriydi. Hikâye devam ederken karakterlerden biri okura, çizere, bize dönerek “Bu resimli romanda oynadığım için para alacak mıyım?” diye sorabiliyordu. Gaddar, Kurtcebe’ye ters düşebiliyor, “Biz bu romanın kahramanlarıyız. Bize bişi olursa hikâye yürümez. Çaktın mı?” diye uyarıda bulunabiliyordu. Karakterler, bir çizgi romanın içinde yaşadıklarını biliyor, gerektiğinde bunu hatırlatıyorlardı.

Müzik, serüvenlerde sıkça başvurulan espri kaynaklarındandı. Davut, daha ilk serüveninde gitarla dolaşıyor, karşısına çıkan kötü adama “Rakınrol çalayım mı?” diye soruyordu. “Rakıdan bol ne var yahu! Sen arancıman bilyon mu?” diye cevaplanan bir soruydu bu. Zindancının Rasputin, Afrikalı yerlinin Zühtü türküsü söylediğini, denizin ortasında birinin Erol Evgin şarkısı mırıldandığını, kavga ederken dans etmeye başlayan savaşçıları düşünün. Müzikliydi Gaddar Davut.

Çizgi olarak yenilikçiydi Kurtcebe. Çizerlik mahareti gerektiren kalabalık sahneler istifliyor, geniş açıdan detaya iniyor, sayfasına tek bir anlatım kutusu ya da balon içermeyen kareler katabiliyordu. Sultan’ın Hediyesi serüveninde iki sayfa boyunca bir çanın yuvarlanışını resmediyor, o devinimi başlı başına bir anlatı unsuruna dönüştürüyordu. Zaman Gezgini’nde Gaddar ile Çulsuz’un kaldıkları kulübenin etrafını saran çapulcu ordusunu uzun uzun, kare kare gösteriyor, iki arkadaşın o devasa kalabalığı fark etmemesini iştahla anlatıyordu. Pek çok çizerin üç karede anlatıp geçeceği bir ânı üç sayfaya yayabiliyordu.

Gaddar Davut’un anlatı olarak asıl farklılaşması, tuhaf ve akla gelmedik biçimde bilimkurguya yakınlaşmasıyla başladı. Davut ve Mesut bir serüvenin sonunda zindandan kaçıyor, denize düşüyor, oradan da bir adaya çıkıyorlardı. Adada karşılarına çıkan Aynştayn Faik, İnekler Gezegeni Mokomokok’tan gelen İnek Adamlar tarafından kaçırılınca uzayla tanışıyorlardı.

Haçlı Seferleri’nden ve kılıçlardan uzay araçlarına ve ışın tabancalarına geçişin amacı, serüvenler tamamlandıkça berraklaştı. Kurtcebe, bilimkurguyu kullanarak yetmişli yılların siyasetini, nutukları, milliyetçiliği, marşları, savaş tutkusunu eleştiriyordu.

Yayımlandığı dönem için sahiden öncü nitelikli denemelerdi bunlar. Kurtcebe, Gırgır’da ve mizah dergilerinde bilimkurgunun anlatım imkânlarını genişleten isimlerdendi. Savaş karşıtlığını ve otoriteye itirazı bu türün içinde ısrarla işliyordu. Gaddar Davut’u bırakarak daha sert ve gerçekçi çizgi romanlara yönelmesi, serüvenlerin değişimi dikkate alınırsa sürpriz değildi.

Kurtcebe’nin tarzının, bence, kısmen Dıgıl’ı (1989), kısa ömürlü Zeplin’i (1991), belki RH+’ı (1993) etkilediği söylenebilir. Mizah dergilerinden beslenen yerli çizgi romanda bilimkurguya ve fantastiğe açılan önemli bir kapıydı onun üretimi. Gırgır’dan ayrıldıktan sonra Limon’da yaptığı çalışmalardan oluşan Boyut Farkı (1991) albümü, bu yöneliminin derli toplu bir örneği olarak gösterilebilir.

Türkiye’de bilimkurgu üzerine yapılacak kapsamlı bir çalışmada Gaddar Davut’un ve Kurtcebe’nin mutlaka yeri olmalı. Kılıçbaz bir tür, insanlığın kendi geleceğini nasıl yok edeceğini anlatmaya varmıştı. Davut çağ değiştirmiş, uzaya çıkmış, geleceğe gitmişti. İnsanların savaşma tutkusuysa yerli yerinde duruyordu.

Hatırlamak-Unutmamak

Millet olarak unutkan olduğumuz sık sık söylenir. Okuryazarlarımızın “Bu halk…” diye başlayan ezber eleştirilerine ve bunların toplumun hemen her kesiminde çeşitli biçimlerde yinelenmesine bakılırsa, unutkan olduğumuza inanmamız gerekiyor. Ama…

Yukarıda 1985 yılına ait bir Gırgır kapağı var. Gani ve Gürcan imzalı kapak, tipik bir Gani Müjde esprisine dayanıyor. Müjde’nin bunca yıl nasıl popüler kalabildiğini de açıklayan bir mizah anlayışı bu: Ortalamayı biliyor ve ona inanıyor. Zaten bana kalırsa başka türlü uzun süre popüler kalmak pek kolay değil.

“Bu halkın unuttuğu filan yok,” derseniz eğer esprinizi uzun uzadıya açıklamak zorunda kalırsınız. Oysa kabul görmüş bir klişeyi kullanınca pat diye amacınıza ulaşırsınız.

Kapağın sağ alt köşesindeki konuşmaya bakılırsa, sağcıların peşinden koşan ve onlara oy verenler kolayca aldatılabilecek insanlardır. Kalabalığın arasına karışıp borç para isteyerek bu “cahilleri” hemen kandırabilirsiniz. Çünkü unutkandırlar.

Oysa sıradan insanlar için siyaset ve oy verme güdüsü, bütün büyük laflara ve iddialara rağmen, çoğu zaman somut çıkarlardan ayrı düşünülemez. İş vaadi, işini kaybetme ihtimali ve maddi kayıp korkusu her türlü büyük siyasetin önüne geçebilir. İnsanlar muktedirler karşısında ne kadar güçsüz ve kolayca harcanabilir olduklarını bilir, hayatlarını buna göre kurarlar.

Fakat bunu açıkça kabul etmek kolay değildir. Bunun yerine, kendileri dışındaki herkesin çıkarcı ve numaracı, cahil ve ruhsuz, kâfir ve terörist, vatansız ve hain olduğunu söyleyerek ahlaki üstünlük üretirler.

“Bu halk unutur, hafızasızdır,” demek de söyleyeni ruhen ve fikren bir basamak yukarı taşır. Unutan hep başkalarıdır; söyleyen ise gören, bilen ve hatırlayandır. “Bu halk” başka, “ben” başkayım hissinden söz ediyorum Mıstık Abi.

Bana “Bu halk unutur” sözü pek inandırıcı gelmiyor. Aziz Nesin’in dediği gibi: “Biz söylemeyiz, söyleniriz.” Ben daha çok buna inanıyorum. Unuttuğumuz filan yok. İşimize geldiğinde konuşuyor, işimize geldiğinde susuyoruz. Herkes olup bitenin az çok farkında.

Mesele hafıza değil, hatırlamanın bedelini kimin ödemek istediği gibi geliyor bana.

Böyle olabilirdim

80’lerle ilgili bir fotoğraf üretme modası oldu, yorum yazmak için dalganın geçmesini bekledim. İnsanlar eğleniyorlar, biri çıkıp o işi “entelektüelize” etmeye, biraz da oyunbozanlık yapmaya kalkıştığında tedirgin olabiliyorlar. Eğlenirken yargılanmak istemiyorlar elbette. Bir de akışa kapılmak meselesi var. İnsan kendisini yaptığı seçimlerle farklı görüyor, “ben de herkes gibiyim” hissi kolay kabul edilecek bir şey değil. Ama galiba asıl beni durduran, bu fotoğrafların sahte olduğunu bile bile bize bir hatıra duygusu verebilmesiydi. Nasıl gelişeceğini merak ettim.

Sorulmuş, “Niye 90’lar değil de 80’ler?” 90’lar bana günümüzden o kadar uzak görünmüyor, yani nostaljik olarak o denli güçlü gelmiyor demek istiyorum. 80’ler ise saçları, kıyafetleri ve renk dokusuyla hemen ayırt edilen bir “geçmiş” paketi sunuyor. Birkaç işaret yetiyor, herkes hangi yıllara gittiğini anlıyor. “Önce-sonra” gösterisi yapmak için elverişli bir mesafe bu. O yılları yaşayanlar kendilerine bakıyor, yaşamayanlar anne-babalarının gençliğine dahil olabiliyorlar. 80’lerde çocuk veya genç olan 45-60 yaş aralığındakilerin, çocuklarıyla birlikte sosyal medyada yüksek bir oranda var olabileceklerini düşünüyorum.

Yine de bunlar, yukarıdaki demografik tahmin de dahil, mesele olduktan, dalga yayıldıktan sonra bulduğumuz ve “uydurduğumuz” açıklamalar. Neden tam o sırada bu oyunun tuttuğunu yalnızca kuşaklarla veya estetik tercihlerle açıklayamayız. Aynı çekince, sosyal medya için konuşulan yaş skalalarına da düşülmeli, bana yapılan ayrımlar söylendiği kadar keskin gelmiyor. “Facebook'u yaşlılar kullanıyor” gibi genellemeler, insanların farklı mecralarda farklı biçimlerde var olabildiklerini açıklamıyor, her mecranın kendine özgü kodlarını öğrenerek oralara dahil oluyoruz. Platformların sunduğu araçlar, algoritmaların önümüze getirdikleri ve birbirimizden görerek yaptıklarımız da işin içinde. Yaşayanlar için bir otobiyografik hafıza yoklaması, yaşamayanlar için anne-babalarının dünyasına açılan bir retro fantezi imkânı oluştu.

E, üretilen fotoğraflar da pohpohlayıcı güzelleştirme efektleriyle kotarılmış… İşin zahmeti az, herhangi bir siyasi angajman gerektirmiyor, mahremiyet sınırlarını zorlamadan kendini göstermeyi sağlıyor. Sohbet açıyor, sosyalleşmeyi kolaylaştırıyor, bakılma ve beğenilme isteğini besliyor. “İnsan niye katılmasın?” “Ne var ki bunda?” soruları eylemi normalleştiriyor.

Bana yeni ve ilginç gelen, insanların sahte olduğunu bile bile bu fotoğraflardan bir hatıra duygusu üretebilmesi. Fotoğraf gerçekmiş gibi duruyor fakat hepimiz o fotoğrafın hiç çekilmediğini biliyoruz. Yine de kendimize bakıp bir yakınlık hissediyoruz. “Böyleydim” ile “böyle olabilirdim” farkı önemsizleşiyor. Hemen herkes, geçmişte yaşamış olabileceği alternatif bir kendini paylaşıyor. Yapay zekâ fotoğraftan çok kişiye özel biyografi üretiyor.

Üstelik bu biyografide herkes olduğundan daha güzel, daha havalı, daha fotojenik. O yıllardan kalma bir fotoğraftaki kötü saç kesimi, üstümüze oturmayan kıyafet, yüzümüzdeki huzursuzluk ve salaşlık ayıklanıyor. Yüzümüzle birlikte geçmişimiz de rötuşlanıyor, pürüzsüzleştiriliyor.

“Pürüzsüzlük” çok fena yaygınlaşıyor desem ne değişecek Mıstık abi.

Özeleştiridir, arzederim

Geçen ay “derin hakikatler” yazılarım beş yüz bin civarında etkileşim aldı ama ben nasıl algılandığımı, hangi gerekçelerle okunduğumu pek bilmiyorum.

Yakın zaman önce bir arkadaşım, “Büyük laflardan hoşlanmıyorsun ama küçük malzemeden büyük sonuçlar çıkarmayı seviyorsun,” dedi. İster istemez kendimi savundum. Dost sohbetiydi, geçti gitti ama bir süredir neyi nasıl yaptığıma dair daha “derin” düşünmeye başladım.

Eski dergiler, unutulmuş yazarlar, kütüphane koleksiyonları ve popüler kültür kalıntılarıyla ilgileniyorum ama nostaljiye kapılmadığımı vurgulamaya özen gösteriyorum mesela. Nostaljiyi inkâr ettiğim düşünülüyor olabilir. Oysa değil. Nostalji masadaki güzel bir meze, onunla karnımı doyurmak istemiyorum.

Geçmişe yoğun biçimde dönüyorum ama onunla arama eleştirel bir mesafe koymaya çalışıyorum. Bunu siyasi tutumum ve akademik alışkanlıklarımla açıklayabilirdim. Sonra, geçmişi sevdiğim düşünülürse eleştirelliğim zedelenecekmiş gibi bir his taşıdığımı fark ettim. Bazen bu ayrımı gereksiz yere vurguladığımı anladım. Arşivciliğimin muhalif değil de muhafazakâr biçimde okunma ihtimali beni tedirgin ediyor, Mıstık abi.

Şunu da yapıyorum: Yazarken eleştirel ve mesafeli olmaya gayret ediyorum ama örneğin mizah dergilerini ya da çizgi romanı anlatırken o yazıların motor gücünü mesafeden çok alana olan bağlılığım oluşturuyor.

Bunu insan ilişkilerimde de yaşadığımı söyleyebilirim. Bir şeye ya da birine kızmam için önce ona önem vermem gerekiyor. Diğer yandan çelişkili bir yönüm de var: Bağlılık duyduğum şeylerin beni yönetmesini istemiyor, onlara karşı daha da eleştirel davranabiliyorum.

Birisi benim için “Popüler kültürün ihmal edilmiş alanlarıyla ilgileniyor,” demiş. Karşılıklı konuşsaydık, “Hayır, öyle değil,” der, başlardım anlatmaya: “Bir şey neden önem kazanırken bir diğeri önemsizleştiriliyor, ben ona bakıyorum,” filan. Halbuki yanlış bir yorum da yapmamış o arkadaş. Galiba beni ajite eden, “ihmal edilmiş alan” vurgusu. Beni konuya yönlendiren temel motivasyon vefa değil çünkü.

Sonra içimdeki muhalif bana da itiraz ediyor: “Ne yapsan vefaya varıyor, Levent. On binlerce insan çocukluklarını hatırlattığın için Oğuz Aral yazısını okudu mesela.”

Of puf.

Beğenilmekten çok, doğru okunmaya ihtiyaç duyduğumu itiraf ediyorum. Benim gördüğüm ayrımların okur tarafından da aynı hızla görülmesini bekleyerek saçmalıyorum.

Yukarıda yazdıklarım bir özeleştiri olarak okunabilir, arz ederim.

Patronumuz Hediyelik Eşya

University Club

Norman Rockwell bana, illüstratör tanımını tam anlamıyla karşılayan, ürettikleriyle kendi zamanını görselleştiren bir tarihçi gibi gelir. Neyi resmettiği kadar, nasıl resmettiğine de bakmayı gerektiren bir meslek erbabıdır. Edebiyatta bir karşılığı olsaydı, Mark Twain ya da O. Henry’yle hısım akraba olurdu sanki. Muzip, esprili ve empati duygusu yüksek bir gözü vardır. Buna iyimserliğini, insanları kendilerini görmek istedikleri biçimde resmetmesini de katalım.

Rockwell’in çağdaşı değilim, eserlerini sonradan seven, yıllar içinde nasıl kullanıldıklarına tanık olmuş bir meraklıyım sadece. Eskiden onu Beyaz Amerika’nın ressamı sayardım. Sonra şunu düşünmeye başladım: Onun çağdaşları arasında “ötekileri” kim çizmiş ve bunu yaparken onun kadar popüler olabilmişti? Bir noktadan sonra Amerika’nın kendisini onun çizgileriyle anlatması da ilginç geliyor insana. Günümüzün diliyle ve biraz hoyrat bir benzetmeyle söylersek, Rockwell bir Instagram filtresi gibi geliyor Amerikalılara. Oysa eserlerini biliyorsanız eğer, Rockwell’in 1960’larda ürettikleri özellikle “tercih edilmiyor,” büyük resimde sadece iyimserliği sahipleniliyor.

Yüz yıl önce, onun çalışmaya başladığı yıllarda insanlar telefona, otomobile ve uçağa bakarak yaşadıkları değişimin hızından ve gelecekten korkuyorlardı. Rockwell’den ve onun kuşağındaki basın ressamlarından beklenense çoğunluk değerlerini temsil etmeleriydi. Dededen toruna herkesin hemen her konuda hemfikir olduğu varsayılıyordu. Büyük, güzel ve huzurlu Amerika resmedilmeliydi.

Rockwell, hakkında yazılanlara bakılırsa orta sınıfa mensup, dindar sayılabilecek bir ailede büyümüş. Babasının Dickens’ın eserlerini bütün aileye yüksek sesle okuduğu düşünülürse, Viktoryen bir auraya çocukluğundan beri aşinaymış. Bu okuma gecelerinde dinlediklerini zihninde canlandırdığı ve karakterleri çizmeye çalıştığını anlatıyor.

Dikkatini toplumun en muhafazakâr, değişimden en az etkilendiği varsayılan kesimlerine yöneltmesi boşuna değilmiş demek istiyorum. İlk dönem çalışmalarında fazlasıyla gelenekçi görünmesi, mesleğindeki hızlı yükselişini de açıklıyor. Hem çağdaşlarının hem de çalıştığı yayınların editörlerinin doğrularını ve kaygılarını paylaşıyormuş.

The Problem We All Live With 

Asıl başarısıysa zaman değiştikçe ortaya çıkıyor. Rockwell büyük fikirleri yüksek sesle ilan etmekten çok, küçük ayrıntılarla uğraşan bir usta. Resimlerinde savunduğu düşünceden önce yarattığı görsel canlılık fark ediliyor. Üstelik bunu naif ve masumane görünen bir sahicilikle yapıyor. Konu ne olursa olsun insanların kibrini, mahcubiyetini, kendilerini kandırma biçimlerini resmediyor.

Rockwell’in Paris’te modern anlatım biçimlerini denediği, Picasso’ya ve modernist ressamlara hayranlık duyduğu biliniyor. Fakat o yola hiç girmiyor. Bunun nedeni, resmetme becerisi ne kadar olağandışı olursa olsun, asıl yeteneğinin ressamlıkta değil, görsel hikâye anlatıcılığında yattığını fark etmiş olması olabilir.

İllüstratör, tanımı gereği, bir başkasının hikâyesini ya da reklam metnini alıp ona görsel bir boyut ekleyen kişidir. Rockwell ise çoğu zaman bununla yetinmiyor; kendisine verilen konuyu küçük bir tiyatro sahnesine dönüştürüyordu. Bir öykünün tamamını değil, o öyküyü zihnimizde harekete geçirecek tek kareyi çiziyordu.

Popüler bir hikâyeci olduğunu biliyordu. Basit ve anlaşılır olmaya çalışıyordu. Bir kapak ressamının okurlarıyla aynı frekansta kalması gerektiğini öğrenmişti. Tıpkı Dickens ya da Twain’in yaptığı gibi, insanlara iyi gelmek, resimlerine bakıldığında bir yakınlık ve “sempati” doğurmak istiyordu.

Ne ki, onu huzurlu ve beyaz orta sınıf Amerika’sının ressamı saymak eksik olur. Özellikle The Saturday Evening Post sonrasındaki çalışmalarında ırkçılık ve ayrımcılık gibi konulara yöneldi. The Problem We All Live With ve Murder in Mississippi, eski iyimserliğinin ortadan kalkmadığını, fakat artık kötülüğü kadrajın dışında bırakamadığını gösteriyordu. Önceleri Amerika’yı, kendisini görmek istediği biçimde resmediyordu; sonraları aynayı onlara çevirdi diyelim.

Rockwell, uzun yıllar fıkra anlatan bir amcaydı bence. Gevrek bir tebessümle kötülükten arındırılmış anekdotlar anlattı. Sonra bir gün, anlattığı fıkranın dışında bırakılan insanları, yok sayılanları ve esprinin arkasına saklanan niyeti de resmetmeye başladı.

Hoş, ne desek nafile: Amerikan kanonu onu kendisine muhalefet eden işleriyle değil, güleç yüzüyle hatırlıyor. Çünkü iyimser Rockwell’in dolaşıma girmesi daha kolay. Takvime, reklama, kahve fincanına ve yılbaşı kartına basılabiliyor, huzursuzluk veren Rockwell ise müzede sergileniyor. Küresel popüler kültürde onun iyimserliği yaşamaya devam ederken kendine özgü itirazları ancak birer dipnota dönüşüyor. Hafızayı kanondan çok hediyelik eşya dükkânı yönetiyor olabilir mi Mıstık abi?

Murder in Mississippi

Ölçüler ve Terziler

Nüzhet İslimyeli bunları 1970 yılında yazmış. Hafif tertip öfkeli, hafif tertip de kehanetçi bir üslupla sanatı tarif etmiş.

Her dönemin olumlanan ve olumsuzlanan kendine özgü eğilimleri var. Değişmeyen şey ise yaşanan zamanın bir “bunalım çağı” olduğuna ilişkin kolaycı yargı galiba. Geçmişte yazılmış güncel metinlere bakınca bu tavır kendini ziyadesiyle belli ediyor. Aktüel olmayı bağırmakla karıştırdığımızdan, yaşadığımız zamandan “tiksindiğimizi” herkese duyurmak istiyoruz.

İslimyeli, bunalımı zamanın ruhu olarak işaretlemiş; skandal arayışını da bunun bir parçası saymış. Salvador Dali ile hakkında pek bir şey bilmediğimiz bir başka sürrealist ressamı aynı kültürel çöküşün belirtileri (hastalıksa eğer semptomları) arasında değerlendirmiş. Dahası, o bunalım gün gelip sona erdiğinde Dali’nin tuvallerinin “2500 yıllık sanatın o müstesna ahenginden” düşeceğini (kaybolup gideceğini) ileri sürmüş.

Bu faslı ayrıca tartışmaya gerek yok sanırım. Unutulup giden Dali’nin eserleri değil, skandalları oldu.

Metindeki “normalin dışında olan yaratıklar” sözü ise ayrıca dikkat çekici. İslimyeli’nin kimi kastettiğini bilemiyorum. Cinsel tercihlerle ilgili bir iddiada mı bulunuyor acaba? Her durumda, farklı olanı “yaratık” diye niteleyen cümlesi, savunulduğu söylenen sanat anlayışından çok daha fazlasını anlatıyor.

İşte tam da burada, “farklı olanı” yaratık ilan eden bakışla “bunalım çağı” teşhisinin aynı kaynaktan beslendiğini anlıyoruz: kendi ölçüsünü şaşmaz ve sapmaz ölçüsünde mutlak sayan bir zihniyeti okuyoruz.

Tek ve değişmez bir “sanat tanımı” elbette yok. Fakat sanatı bir tanıma sabitlemek, sonra da o tanımın koruyuculuğuna ve hamiliğine soyunmak isteyen çok. “Bunalım” denilen şey belki de buralardan başlıyor. Farklı sanat anlayışlarının ortaya çıkması ya da yeni oyuncuların itibar kazanması, eski hamileri tedirgin ediyor, mutlaka öfkelendiriyor.

Bourdieu, Sanatın Kuralları kitabında özetler: bir kültürel alan; yerleşik/tanınmış figürler ile alana yeni giren üreticiler arasında gelişen, alanın “meşru tanımı” üzerine yaşanan, bitimsiz bir mücadeleye sahne olur. Yeni gelenler mevcut güç dengesini sarsmaya çalışırken, yerleşikler bu dengeyi korumaya çalışır. Bana kalırsa bu direniş çoğu zaman kişisel bir çıkar kaygısı olarak değil, “alanın çöküşü” endişesi olarak sunulur.

Bugünden tiksinmek de yeni oyunculardan hazzetmemek de bu iktidar kaygısının bir parçası. Her kuşak, kendi zevkini sanatın ezelî ve ebedî ölçüsü sanıyor. Sonra zaman geçiyor, sanat kalıyor, ölçüler ve terziler berhava oluyor.

Puslu