Emek ve Veri

Yapay zekâ (AI) karşıtı bir çizer arkadaşım yukarıdaki espriyi paylaşmıştı, sonradan başkaları tarafından da paylaşıldığını fark ettim. İngilizce bilmeyenler için açıklayayım: Yapay zekâ, çizere “ürettiklerim artık tıpkı seninkilere benziyor” diyor. Çizer, üç kareye yayılan “Bence sen asıl meseleyi kaçırdın” diyor.

Çizmenin değeri yalnızca ortaya çıkan “işte” değil, çizme deneyiminin kendisini de hesaba katmak gerekiyor. Bir şeyle uğraşmak, gözlemlemek, elini geliştirmek, kendini ifade etmek daha önemli bile olabilir… Aynı görünümlü sonucu üretmek bütün bunların karşılığını vermiyor.

Espri, yapay zekânın “çıktı” diye baktığı şeye çizerin bir faaliyet ve hayat tarzı olarak bakmasında saklı. “Benim gibi resim üretebilirsin ama benim resim yapma nedenimi anlamamışsın” demeye getiriyor.

Bir mesleğin geleceğini tehdit edebilecek iddia ile masadaki küçük, huzurlu uğraş arasındaki orantısızlık espriyi kuruyor. Çizmenin bütün meselesi kişisel mutluluk değil elbette geçim derdi var, okurunu bulmak, yayımlanmak, tanınmak hiç yokmuş gibi davranamayız. Ama elhak, bir yönünü iyi anlatmış.

Karikatürün çizeri Sarah Andersen, 1992 doğumlu Amerikalı karikatürist ve çizgi roman yazarı. İnternette yayımladığı Sarah's Scribbles serisiyle tanınıyor. Kitapları da var; bir vampir ile kurtadamın ilişkisini anlattığı Fangs, tanınmış eserlerinden ve Eisner'a aday da gösterildi.

Bu karikatürün önemi biraz da Andersen'le ilgili, çünkü 2023'te iki arkadaşıyla birlikte, eserlerinin izinsiz biçimde kullanıldığı iddiasıyla Stability AI, Midjourney ve DeviantArt'a dava açmıştı.

Dava ne durumda bilmiyorum ama temel eksenini yapay zekânın “kimin eserini, hangi izinle kullandığı ve kimin kazandığı” sorusu oluşturuyor. Anladığım kadarıyla Andersen şu fikirde: “Çizer olarak benim çizgilerimi benden izinsiz kullanarak çizerlerin yerine geçecek bir araç geliştiriyorsunuz; ben istemeden bu araca katkı sağlamış oluyorum. Hem ben para kazanamıyorum hem de meslektaşlarım.” Sanatçının yıllarca biriktirdiği emek, şirketin dilinde “veri” hâline geldiği için dava konusu oldu demek daha doğru.

Bu karikatür burada kalsın, tartışmalar hakkında aralıklarla yazacağım.

Tombul Teyze

Ramiz Gökçe, Cumhuriyet döneminin ilk önemli karikatürcülerinden… Cemal Nadir'le kıyaslanan, onunla rekabet eden, kimi zaman onun yerine düşünülen biri… Cemal Nadir'in nasıl Amcabey'i varsa, Ramiz'in de Tombul Teyze'si var…

Mizah dergisinde 1947'de yayımlanan Tombul Teyze karikatürlerini inceliyorum. Ramiz, kırklı yıllarda hangi yayına gittiyse, Tombul Teyze’yi yanında götürmüş. Telif akışı nedeniyle önce gazetelerde doğduğu, sonra dergilerde yer aldığı, eş zamanlı olarak albümlerinin çıktığını söyleyelim. İlk çıkışı devrin en çok satan gazetesi Cumhuriyet’te oluyor. Mizah ise Ramiz’in kendi çıkardığı haftalık dergisi.

Tombul Teyze ne anlatıyor derseniz, iri bir kadınla küçücük kocası Sıska Dayı'nın gündelik hayatını anlatıyor… Kadın sandala binince sandal kırılıyor, güneşlenirken kocası onun gölgesine sığınıyor. Bazen kocasını başının üstünde, bazen çantasında taşıyor. Esprileri anlamak zor değil. Gövdenin abartılı bir mizahı yapılıyor.

Tombul-sıska karşıtlığının, üstelik aşırılaştırılmış, mantık dışı duran bir dualizmin nasıl olup da bir karikatür dizisini taşıyabildiğini anlamakta zorlanıyorum. Bugün böyle iki karakter yaratsak, aralarındaki fiziksel farkı bu ölçüde abartsak, buradan sürekli mizah çıkarabilir miyiz? Bana pek kolay görünmüyor.

Meseleyi şişmanlıkla alay edilmesine karşı geliştirilen hassasiyetlerle açıklamak istemiyorum. Elbette o da var ama kimsenin incinmediğini, kimsenin itiraz etmediğini düşünsek bile geriye mizahi bir güçlük kalıyor. Şişman bir kadınla zayıf bir erkeğin evli olması neden komik olsun? Soruyu sormam bile aradan geçen zamanda bir şeylerin değiştiğini gösteriyor. Ramiz'in sayfalarında ayrıca açıklanmayan, okurun bildiği varsayılan bir komiklik var.

Üstelik çizilen farklılık, şişmanlıkla zayıflığın çok ötesinde. Sıska Dayı, karısının yanında yalnızca ufak tefek kalmıyor, yeri geliyor onun çantasına sığabilecek kadar küçülüyor. Tombul Teyze'nin bedeni de bir insan bedeninin ölçülerinden çıkıyor. Kocası için yazın gölge, kışın soba oluyor. Saçma, abartılı, grotesk bir dünya resmediliyor. Evin büyüğü kadın, çocuğu koca oluyor: Tombul Teyze kocasını çocuk gibi iple bağlıyor. Kılıbık koca şakasının uç noktası gibi duruyor; iri beden, evdeki iktidarın resmi.

Ramiz bu ölçüsüzlüğü söz oyunlarıyla işletiyor. Kadın kocasına “başımın tacısın” dediğinde adam gerçekten başının üstünde oturuyor. Küçücük koca, plajda giyinen karısına siper olduğunu söylüyor. Görünenle söylenenin uyuşmazlığını hemen fark ediyoruz. Yine de esprinin kuruluşunu çözmekle ona gülmek aynı şey değil.

Her hafta aynı iki bedeni, sabit bir sahneyi görüyoruz: esprilere gündem de karışıyor. Hükümet yiyeceklerden tasarruf istediğinde Tombul Teyze sofradaki kocasını azarlıyor: “Herif, öyle fazla oburluk edip göbeğini şişirme!” Sıska Dayı doğum günü buketini getirirken, karısının 7 Eylül'de doğduğunu “her gün artmasından” anladığını söylüyor; 7 Eylül kararlarını ve ardından gelen pahalılığı bilmeyenler için espri hayli kapalı. Amcabey gibi Tombul Teyze de haftanın meselesini konuşturuyor. Okurun bildiği varsayılan komiklik yalnızca bedende değil, o haftanın gazetelerinde.

Tombul Teyze'nin nasıl bir kadın olarak görüldüğü de kolay cevaplanacak bir soru değil. Ramiz onu rujuyla, kirpikleriyle, özenli saçlarıyla, dekoltesi ve mayosuyla çiziyor. Şakalar demode olabilir ama Tombul Teyze alamode çiziliyor: eğilirken, arkadan veya plajda; pin-up'ın bütün kalıplarıyla sunuyor. Sayfanın altındaki T.T. Postası'nda ona kur yapan, evlenmek isteyen, daha açık giyinmesini talep eden mektuplar yayımlanıyor. Bir okur “o muazzam hakikat olan vücud-ı azizinizi” elbiselerle kapamaya ne zamana kadar devam edeceğini soruyor, naylon giymesini istiyor. Mektuplardaki arzunun ne kadarı ciddi, ne kadarı şakanın devamı, pek belli değil. Tombul Teyze çekici mi bulunuyor yoksa çekici bulunması fikriyle mi eğleniliyor? Galiba yazan da cevaplayan da oyunun farkında.

Sorulara siyaset de karışıyor. Tombul Teyze hepsine kendi sesiyle, bazen şiirle, hep üstten cevap veriyor; eski Başbakan Recep Peker'e takılarak “Benim göbeğimin Recep Peker’inkinden ne eksiği var” diyor. Karikatürde bakılan bir beden, postada lafını esirgemeyen bir köşe yazarı çıkıyor karşımıza. Etin bulunmadığı, tasarrufun istendiği yıllarda bu “tombul” bedenin bolluğu ve iştahı da akla getirdiğini düşünmek mümkün. Gel de Bahtin’in Rabelais’sini anma Mıstık abi!

Tombul Teyze'yi o “dönemin beğenilen kadın tipi” diye açıklamak da, yalnızca kilosu yüzünden gülünçleştirildiğini söylemek de kolaycılık olur. İmalarını okuyabiliyor, şakasını çözebiliyoruz. Ne var ki şakanın yaslandığı gündem de ona mektup yazan okur çevresi de artık yok. O dönem ne kadar komikti, ölçemiyoruz. Ama yayımlanan mektuplarda okurun bu abartılı bedene takıldığını, ona kur yaptığını, ondan cevap beklediğini görüyoruz. Bugün bize “bu neden komik” diye sorduran kadınla o gün sohbet ediliyormuş diyelim.

Kahramanlar İyi Kalacak!

Çizgi romanlarımızda gerçeklik algısının kırıldığı, çizerin hikâyeye dahil olup yarattığı dünyayı yorumladığı sahneleri seviyorum. Kahramanların başına ne geleceğini izlerken birden onları yaratan insanla karşılaşıyoruz. Hikâyeyi bir süreliğine durduruyor, bize yaptığını anlatıyor, bazen kendini savunuyor. Yakınlarda Oğuz Aral ile Altan Erbulak arasındaki alışverişi, Aral ile kahramanı Hayk arasında büyüyen enteresan bölümleri yazmıştım.

Seçtiğim bantlar, Bedri Koraman’ın Cici Can’ından, Nisan 1960 tarihli. İlginç kısmı, Altan Erbulak’ın Affan adıyla yine işin içinde bulunması. Erbulak çok sevilen sosyal biri; anlaşılan iyi de bir sohbet arkadaşıymış. Farklı çizerlerin hikâyelerinde, onların karşılarına alıp tartışabildikleri biri olarak beliriyor. Burada da Bedri’yle kahramanların bu kadar iyi olup olamayacağını konuşuyorlar. Oğuz Aral’la yürüttükleri tartışmanın başka bir yönü bu.

Affan’ın itirazı, kahramanların kusursuzluğuna dair. Huriye’nin saflığını, temiz yürekliliğini, dürüstlüğünü sıraladıktan sonra soruyor: Gerçekteki insanlar böyle mi? Bedri’nin cevabı açık: Hayır. Bunun üzerine Affan, kendisi gibi yapmasını, kahramanların karakterlerini değiştirmesini istiyor. Huriye yalancı, kalleş, ahlaksız olsun… Tartışmanın komiği de burada: İyiliğin abartılmasına itiraz ederken kötülüğü abartmaya başlıyor.

Koraman, cevabını yalnızca “İnsanlar böyle olsun istiyorum” diyerek vermiyor. Okurun kahramanlarla kurduğu ilişkiyi açıklamaya çalışıyor. Ona göre herkesin iyi bir tarafı var; daha önemlisi, herkes kendini iyi zannedebiliyor. Okur, kahramanda kendisinde bulunan özellikleri gördüğü kadar, kendisinde olduğuna inanmak istediği meziyetleri de buluyor. Kahramanın iyiliğine inanmak, biraz da kendi iyiliğine inanmak demek.

Bence bantların en ilginç tarafı bu. Koraman’ın insanlara bakışı, kahramanlarına bakışı kadar iyimser değil. İnsanların tutarsızlıklarını, kendilerini temize çıkarma biçimlerini görüyor. Buna rağmen iyi kahramanlar çizmekte ısrar ediyor. Gerçek hayatta herkesin iyi olmadığını bilmekle, hikâyede iyilikten yana olmak arasında bir çelişki görmüyor. “Ben idealden yanayım!” derken kendi tercihini de açıklıyor. Son karede bunu açıkça söylüyor: Huriye ve Cici Can, her ne olursa olsun iyi insan olarak kalacaklar. 

Affan ise “Ben kötü kahramanlar çizeceğim! Sen hayallerinle uğraş!” diye çıkıp gidiyor. Elbette bu sözleri doğrudan Erbulak’ın sanat anlayışı olarak okuyamayız. Konuşan, Koraman’ın çizdiği ve tartışmada karşısına yerleştirdiği Affan. Bedri’nin sözlerini ise Koraman’ın kendi görüşlerine daha yakın buluyorum, tartışmanın kuruluşu ve son sözün ona bırakılması böyle bir okumayı destekliyor. Gerçek bir dostluk, hikâyenin içinde bir fikir ayrılığına dönüşüyor, arkadaşının itirazları sayesinde çizer kendi yorumunu açıklıyor.

Çizgi romancılar, hikâyeye dahil olarak kahramanlarını anlatırken kendilerinin nasıl görülmesini istediklerini de söylüyorlar. Koraman, sevimli tipler çizip geçmediğini, onların neden sevildiğini düşündüğünü gösteriyor. Çizginin ve hikâyenin arkasında bir tercih, bir insan görüşü olduğunu hatırlatıyor.

Ben bir itibar arayışı da görüyorum. Çok okunmak, yaptığınız işin ciddiye alınmasıyla aynı şey değil. Çizgi roman üzerine konuşacak, tercihlerini irdeleyecek bir eleştiri ortamı gelişmediğinde, çizer kendi açıklamasını da hikâyesinin içine yerleştiriyor. Kendi işinin yorumculuğunu üstleniyor. Bu bantlarda, hele o yıllarda, bana biraz da böyle bir yalnızlık varmış gibi geliyor: Okurları var, ama yaptıkları işi konuşacak muhataplarını da kendileri çiziyorlar.

Sen Yoksun ki Senin İşin Olsun!

Aral, Mike Hammer’ı kâh silahla yaralayarak kâh aşağılayarak meramını ayrıntısıyla anlatıyordu: “Bundan üç sene evveldi. Ben o zamanlar fakir ve idealist bir karikatürcü idim şimdi sadece fakirim. Amerikalı ucuz bir polis yazarı olan Mickey Spillane’nin Mayk Hammer isimli manyak hafiye tipinin maceraları, insanların aşağılık sex ve intikam hislerine hitap ettiği için çok tutunuyordu. Giyecek külotu olmayanlar, Mayk Hammer’e verecek bir lira bulabiliyor, mektep çocukları kültürlerini bu konuda artırabiliyor, hakiki sanat eserleri vitrinlerde yıllanırken bu kitaplar 70-80 bin satıyordu. Bu duruma bozulup kaleme sarıldım ve ilk Hayk Mammer’imi çizdim. Gayem bu adi herifi hicvetmekti. Sadece Mayk Hammer tipiyle alay edecektim ve iki üç sayı sonra da öldürecektim. Farkında olmadan seni, zamanla daha sempatik çizmeye başladım. Birinci maceranın sonunda ölmen lazımdı… Kıyamadım… Karakterin de yavaş yavaş değişiyordu. Daha cesur ve daha iyi insan olmaya başladın. Artık bana bağlı olmaktan çıkmıştın. Kendi başına buyruk işler görüyordun. Ama benim istediğim bunlar değildi. Yaratılmaktaki gayenin dışına çıktın. Artık beni de taktığın yok. Bunun için seni vuracağım Hayk!”

Tam bu sırada Mammer’ın yardımcısı Velda devreye giriyor ve Oğuz Aral’ı öldürerek Hayk’ı kurtarıyordu. Her şey olup bittikten sonra Erbulak, “Kimmiş Hayk’ı öldürmek isteyen?” diyerek ortaya çıkıyor; işten güçten, turnelerden dolayı geç kaldığını anlayınca esprili biçimde banttan ayrılıyordu. Serüvenin sonunda Aral ve Köstebek Hüsnü dâhil, öldürülen bütün tiplemeler diriliyor ve bir tiyatro oyununun sonundaki oyuncular gibi okuru selamlıyorlardı. Aral’ın deyişiyle, “oyun bittiği için artık rol yapmalarına lüzum kalmamıştı.”

Hayk, öldürdüğü kötülerin dirilmesine, uğruna savaştığı çizgi roman dengesinin bozulmasına sinirlenerek, “Sen benim işime ne karışıyorsun ulan!” dese de Aral, zavallı Mammer’ın gerçeklik algısını bir kere daha alaşağı ediyordu: “Sen yoksun ki senin işin olsun. Sen de ötekiler gibi benim muhayyilemin yaratığısın. Yaşıyorsun ama bu dünyada değil. Sadece benim ve okuyucularımın muhayyilesindesin.”

Ne var ki konuşan çizer Oğuz Aral da bir çizgi roman tiplemesiydi; o da bir tahayyüldü aslında. Aral, nasıl okunduğunun farkındaydı. Arka arkaya gelen ölümler, Köstebek Hüsnü’nün dramatik kaybı, çizerin hikâyeye girerek kendi kahramanını öldürmeye kalkışması ve bütün ölülerin sonunda ayağa kalkıp okuru selamlaması, çizgi romanın kurduğu gerçeklik duygusunu sürekli kesintiye uğratıyordu.

Ortaya çıkan etki, Brechtçi anlamda bir yabancılaştırmaydı. Aral, okurun kahramanla kurduğu özdeşliği bozuyor, çizgi romanla okuru arasına mesafe koyuyor ve onu anlatının ahlakını sorgulamaya çağırıyordu. Cinsellik ve intikamın metalaştırılmasını, piyasanın nitelikli sanat üzerindeki baskısını ve genç okurların pulp kültürüyle biçimlenmesini teşhir etmek istiyordu. Mike Hammer’ın sağcı ahlakçılığını, kendi kanununu kendisi koyan şiddet düşkünlüğünü tersyüz ediyordu.

Ancak Aral yalnızca Mike Hammer’ı ve onun temsil ettiği dünyayı hicvetmiyordu. Kendi anlatıcı iktidarını da tartışmaya açıyordu. Hayk Mammer’ı yarattığını ve isterse öldürebileceğini söylüyor ama onu zamanında öldüremediğini itiraf ediyordu. Çünkü sevmişti Hayk’ı; belki daha önemlisi, okurlar da sevmişti. Bir parodi olarak doğan kahraman, zamanla çizerinin niyetinden uzaklaşmış, kendi kişiliğini kazanmıştı.

Bir bakıma Hayk Mammer, okurun ilgisi ve piyasanın talepleri sayesinde çizerinden bağımsızlaşmıştı. Aral, Hayk’ın üzerindeki iktidarını göstermek için hikâyeye giriyor, fakat hikâyenin içindeki başka bir karakter tarafından öldürülüyordu. Yarattığı dünya, yaratıcısını kabul etmiyor; kurmaca, kendisini kurandan intikam alıyordu.

Yukarıda Erbulak ile etkileşimlerinden söz etmiştim. Hikâyenin seyrini bozan, çizgi romanla çizgi roman dışındaki dünyayı karşılaştıran, “gerçeklik algısına” müdahale eden oyunları tıpkı Aral gibi Erbulak da yapıyordu. Cafer ile Hürmüz, “ressamın” evine giderek hikâyenin geleceğini tartışıyor; konuşmalara Erbulak’ın eşi de kucağında çocuğuyla katılıyor, geçim sıkıntısından söz ederek onları bıkkınlıkla başından savıyordu.

Çizerlerin hikâyelerde görünmeleri, kendilerini çizmeleri o yıllar için yenilikti ama bütünüyle bilinmedik bir yöntem değildi. Çok daha önce Cemal Nadir de kendisini hikâyelerine katmış, bantlarında bir dost veya üstat olarak yer almıştı ama anlatının gidişatına yalnızca gözlemci ya da yol gösterici bir sesle eşlik ediyordu. Aral ve Erbulak'ta yeni olan, çizerin hikâyeye görünmesi değil, hikâyenin gerçekliğini bozarak kendi anlatıcı iktidarını da tartışmaya açmasıydı.

Aral ve Erbulak'ı her daim genç tutan zekâ pırıltıları daha o günlerden kendini hissettiriyordu.

Yazıyı Hayk Mammer’ın gerçek dünyaya yönelik eleştirisiyle bitirelim: “Ulan sahici dünyada yaşayanlar! Sanki siz roman kahramanı değil misiniz? Şimdiye kadar yazılmış en kötü romanda oynuyorsunuz. Buna da hayat diyorsunuz.”

Hayk Mammer’i Kim Öldürecek?

Türkiye’de çizgi roman üretiminin ilk büyük yoğunlaşması 1950’li yıllarda yaşandı. Çizgi roman, gazete ve dergilerin hemen hepsinde kullanılan, konuşulan ve satış kazandırdığı düşünülen yeni bir anlatı biçimine dönüşmüştü. Dönemin pek çok çizeri gibi Oğuz Aral da ilk önemli çizgi roman çalışmasını o yıllarda, Mike Hammer parodisi Hayk Mammer ile yaptı.

Mickey Spillane’in yazdığı Hammer polisiyeleri, pulp evreninde hafif erotik, hafif sert, “yumruklarıyla sevişen, dudaklarıyla dövüşen” bir özel dedektifin serüvenlerini anlatıyordu. Türkiye’de çok satmış, aralarında Kemal Tahir’in de bulunduğu yazarlar tarafından yerli uyarlamaları, daha doğrusu uydurma romanları bile üretilmişti. Aral, hem bu popülerlikten yararlanmak hem de türü hicvetmek istiyordu. Henüz yirmi yaşındaydı. Hayk Mammer’i önce Dolmuş dergisinde denemiş, ardından çalışmasını dönemin en önemli gazetelerinden biri olan Yeni Sabah’a taşımıştı (1956).

Yeni Sabah’ta, bir ömür boyu arkadaş kalacağı Altan Erbulak da vardı; Cafer ile Hürmüz’ü çiziyordu. Erbulak ile Aral’ın yakın arkadaşlığı üretimlerini doğrudan etkiliyor, aynı sayfada alt alta yayımlanan iki bant bu etkileşimin izlerini taşıyordu.

Bu etkileşimin güzel bir örneğinden, 1958 yılında Hayk Mammer’de yaşanan bir hikâye gelişiminden, avangart bir ayrıksılıktan söz edeceğim.

Aral, o yılın başından itibaren Hayk Mammer’e daha önce hiç yapmadığı ölçüde tuhaflıklar katmaya başladı. Yenilik yapma arzusu eskiden beri vardı. Dolmuş’ta Mammer’e başlarken işin içine fotoğrafı katmış, fotoroman havasında sayfalar istiflemişti örneğin. Bu kez yaptıklarıysa hikâyenin genel gidişatını değiştirecek türden farklılıklardı. Anlaşılan Mike Hammer parodisi yapmaktan, tekrar eden bir serüven klişesi kurmaktan açık ara sıkılmıştı. Bantını başkalaştırmak, yeni şeyler söylemek istiyordu. Nereden ilham aldığını ancak tahmin edebiliriz; muhtemelen yakınlık duyduğu tiyatro literatüründen esinleniyordu.

Dolmuş dergisinden...

Neler yaptığını özetleyelim: Hayk Mammer’ın western fantezili serüveni sırasında siyahlı bir adam ortaya çıkmış, esrarengiz bir hava içinde hikâyedeki tiplemeleri birer birer öldürmeye başlamıştı. Simsiyah giyinmiş silahşorun kim olduğu, neyin peşinde olduğu bir muamma olarak duruyor, işin nereye varacağı anlaşılamıyordu.

Bununla da kalmadı. Aral’ın sevilen tiplemelerinden Köstebek Hüsnü de meşum kadın Kızıl Rozi tarafından öldürüldü. Komik bir tiplemenin durduk yere, dramatik bir hazırlık yapılmadan öldürülmesi şaşırtıcıydı. Ortada iyi-kötü ekseninde kurulmuş büyük bir çatışma veya kahramanın alt etmesi gereken güçlü bir düşman yoktu. Hikâye o yönde geliştirilmemişti.

Bu ölüme yalnızca okurlar değil, Altan Erbulak da isyan etti. Kendi bantında Cafer öfkeyle kontrolden çıkıyor, kendi hikaye dizgesinde karşısına çıkan birini pataklıyor, adam da niye bu dayağı yediğini anlamıyordu:

“Elbette anlamazsın hayvan! Köstebek Hüsnü niçin öldü? Tek suçu neydi biliyo musun? İyi olmak! (…) Hepiniz pisliğin soyusunuz. Sen de Oğuz Aral da kızıl saçlı yosma da! Defol hiçbirinizi gözüm görmesin! (…) Siz kötüler oldukça Köstebek Hüsnü gibiler ebediyen yaşayacak. Bize ışık tutacaklar.”

Aral, ertesi gün yayımlanan bantına kısa bir not düşerek Cafer’e cevap veriyordu: “Cafercim kötü olmak için bile zekâ ister. Yani sen ömür boyunca uğraşsan yine iyi adam olarak kalacaksın!” Bir sonraki gün Cafer bu cevabı kabulleniyordu: “Bay Oğuz Aral, kabul, çok zekisin.”

Siyahlı adam cinayetlerine devam ederek sonunda Hayk’ın karşısına çıkıyor, onu rahatlıkla öldürebileceğini gösteren özgüvenli bir edayla niyetini açıklıyordu: “Evet Hayk Mammer şimdi senden iki senelik intikamımı alacağım. Benim kim olduğumu merak ediyorsun değil mi? Yalnız sen değil. Okuyucular da merak ediyor.”

Ardından maskesini çıkarıyor ve siyahlı adamın Oğuz Aral olduğu anlaşılıyordu: “Siyahlı herif bendim sevgili okurlar ben! Bu romanı çizen adam yani… Seni ben yarattım Hayk! Ama pişman oldum. Gene ben öldüreceğim. Niye mi? Dinle…”

Yarın devam edeceğim…

Cafer ile Hürmüz, Altan Erbulak'ın evini basıyorlar!

Şehirli kadınlar ve Amcabey

Cemal Nadir’in Amcabey’inden, ilginç bir bölüm paylaşacağım.  Bir vatandaş, Amcabey’le konuşuyor, resmi bir icraatı övüyor. Bu ilk katman, doğrudan Köy Enstitüleri ve gezici köy öğretmenleri lehine bir propaganda. Karikatür, Maarif Vekâleti’nin yeni uygulamasını tanıtıyor. Anlatıcı, devletin hizmetlerini sıralıyor: köy öğretmenleri köy köy dolaşacak, kadınlara dikiş, nakış, çocuk bakımı, hijyen gibi konuları öğretecek. Bu bölümde mizah neredeyse yok, okuyucuya bir kamu politikası aktarılıyor.

Anlayacağınız bant karikatür, gazete haberi ile propaganda afişi arasında bir yerde duruyor.

Asıl ilginç olan ikinci katman ise Amcabey’in cevabı ile başlıyor: “Oldu olacak köylü kadınlar da şehirleri dolaşıp hemşirelerine ana olmanın faziletlerini öğretseler.”

Bugün kulağa tuhaf geliyor ama bu cümle dönemin belirgin bir kültürel gerilimine yaslanıyor. Şehirli kadınlar öncelikle, annelikten uzaklaşmış, modernleşmenin etkisiyle aile değerlerini ihmal etmiş kişiler olarak resmediliyorlar. Buna karşılık köylü kadın, “doğal”, “üretken”, “anneliği bilen” kadın olarak idealize ediliyor.

Dolayısıyla espri aslında gezici öğretmenleri değil, şehirli modern kadını hedef alıyor. “Siz köylüye anneliği öğreteceğinizi sanıyorsunuz ama asıl anneliği siz onlardan öğrenmelisiniz.” demeye getiriyor.

Malum, erken Cumhuriyet’in sık rastlanan çelişkilerinden biridir: kadınlar kamusal alana davet edilir ama bu davet çoğu zaman annelik rolünü güçlendirecek biçimde gerekçelendirilir.

Karikatürü ilginç yapan da tam olarak bu. İlk bakışta Köy Enstitüleri üzerine bir karikatür gibi görünürken, aslında şehir-köy, modern-geleneksel ve kadınlık rolleri üzerine dönemin zihniyetini ele veriyor. Mizah, burada eleştirel değil, devlet politikasını destekleyen ve aynı zamanda toplumsal cinsiyet normlarını yeniden üreten bir araç olarak kullanılıyor. Bu yüzden karikatürün tarihsel değeri, güldürme gücünden çok daha yüksek.

Enişte

Altan Erbulak, çizgilerini ve çalışkanlığını çok sevdiğim bir sanatçı. Yukarıdaki bant, yetmişli yıllarda, Milliyet'in spor sayfasında çıkmış olmalı... Boksör Cemal Kamacı'nın Avrupa şampiyonluğu ile ilgili bir espri yapıldığına göre 1973 ya da en geç 1975 tarihinde yayımlanmış...

Erbulak'ın bantta sohbet ettiği ve "Enişte" dediği tipleme, İtalya'da da futbol oynamış, ismi Beşiktaş'la özdeşleşmiş oyunculardan Şükrü Gülesin...Çok değil, birkaç yıl sonra, 1977'de, geçirdiği kalp kriziyle erken bir yaşta, henüz 55'indeyken vefat ediyor. Neşeli, hazırcevap ve nüktedan biri olduğu söyleniyor, futbol magazini seviyorsanız, hakkında fıkra tadında hikayeler duyabiliyorsunuz. 

Nasıl denk geliyorsa, İtalyanların efsanevi futbolcusu Guiseppe Meazza, büyük savaş sonrası  bir yıl kadar Beşiktaş'ı çalıştırıyor ve oyuncusu Şükrü Gülesin'i İtalyanlara tavsiye ediyor. E o da renkli mizacı gereği bu serüvenden kaçmıyor... Yurt dışında başarı kazanmış, İtalya'da oynayan ilk futbolcumuz oluyor. Ellili yılların ortasında memlekete dönüyor. Yöneticilik, antrenörlük ve spor yazarlığı yapıyor. Popüler kültürün bilinen isimlerden biri... Yani Altan Erbulak, bantına, partner olarak bir şöhret seçmiş durumda... Onun ağzından çıkanları esprileştiriyor... 

Şükrü Gülesin, Erbulak'a ufak tefekliğini komikleştirmek için olmalı "molekül" diyormuş, bantta da öyle geçiyormuş. Enişte ile Molekül'ün spor sohbeti...

Çizgilere Derkenar 41

İnternette rastladım yukarıdaki banta. Yetmişli yıllardan kalma sanılacak kadar “eski” duruyor ama yeni bir iş. Espri arkaik, hatta bilinçli biçimde anlamsız. Erkeklik organı, kadının kararını belirleyen nihai argüman olarak sunulmuş, pornografik bir güç anlatısının karikatür versiyonu çıkmış ortaya.

Burada mesele “ayıp olması” ya da “şok etmesi” değil, anlatının ilkel bir hiyerarşiyi hâlâ işe yarar sanması. Şaşırtıcı olansa, hatırı sayılır bir beğeni almış olması. Feminist yükselişe karşı bir refleks mi, yoksa “inadına” bir sahiplenme mi? Orasını bilemiyorum. 

Kitap satışları düşünce, az baskılı, koleksiyon değeri taşıyan özel albümler çoğaldı. Tarzan da bunlardan biri. Dilimizdeki ilk çeviriye Ersin Burak’ın çizimleri eşlik etmiş. Türle yakinen ilgili olduğumu düşünüyorum ama kitabın varlığını bir yıl gecikmeyle fark ettim, hiç duymamışım.

Çizimler dikkat çekici. Burne Hogarth estetiğine yaslanan bir dinamizmi var. Kitap bazen bir Tarzan romanından çok, bir çizim ve eskiz portfolyosu gibi duruyor. Bu yönü güçlü.

Diğer yandan metin günümüz Türkçesiyle mutlaka notlanmalıymış. Hurufat tercihi de estetik açıdan sorunlu geldi bana, görsel iddiayla tipografi arasında bir uyumsuzluk var. Çok görsel olunca Tarzan yorumlarını içeren çeviriler eklenebilirmiş, albüme çok şey katabilirmiş hissiyle baktım sayfalara. Sevdiğim insanlar ürettiği için yazmasam olmazdı. 

Ellili yıllarda popülerleşen üç boyutlu çizgi romanlar, televizyonla rekabet etme arzusunun ürünüydü. Okura “derinlik” vaadi sunuyorlardı. Teknik adıyla stereoskopik baskı deniyor buna. Sayfada iki desen üst üste basılıyor, gözlük sağ ve sol göze farklı görüntüyü veriyor, beyin de hacim algısı üretiyor. Teoride zekice pratikte yorucu diyelim.

Yıllardır rastlarım, gözlükle okumaya her kalkıştığımda birkaç sayfa sonra pes ederim. Görüntü titreşir, çizgi dağılır, anlatı akışı kesilir. Okunamama hissi kalır geriye. Satmamış olmalarının nedeni tam da bu: Teknik gösteri, anlatının önüne geçmiş.

Seksenli yıllarda basılmış bir örneği, “teknik ilerlemiştir” umuduyla aldım. Nafileymiş. Göz yine yoruluyor ve hikâye kayboluyor.

Zehir Hafiye

Bizdeki adıyla Zehir Hafiye, Manfred Schmidt’in Nick Knatterton adıyla 1950’lerde Almanya’da popülerleşmiş bir çizgi roman parodisi. Yakınlarda sahaflardan bir albümünü buldum, içinde tarih yok ama kütüphane kaydında 1959? diye geçiyor. Gazetede yayımlanan iki serüveni birleştirmişler.

Çeviriyi Halit Kıvanç yapmış. “Çeviri” demek ne kadar doğru emin değilim, daha çok uydurma-uyarlama, hatta yer yer yeniden yazım. Zehir Hafiye’nin Holmesvari biçimde dilinden düşmeyen “(Ich) kombiniere!” (Sonuç çıkarıyorum! / Bağlantı kuruyorum!) cümlesini Kıvanç’ın “çaktım”a çevirmesi buna iyi bir örnek. Her hamle aynı ölçüde başarılı mı? Değil. Ama zamana yenilen esprileri de hesaba katıyorum, haksızlık etmek istemem.

Dizi sevilince, Kıvanç’ın senaryosu ve Bedri Koraman’ın çizgileriyle Tekir Hafiye adlı bir kopyası da üretilmişti. O faslı geçelim. Milliyet, banttan memnun kalmış olmalı ki seriyi baştan sona yayımladı, kopyasına yol verdi, albümünü çıkardı, hatta 1970’lerde -hiç de çocuksu sayılmayacak bir çizgi roman olmasına rağmen- Milliyet Çocuk içinde dahi neşretti.

Nick Knatterton adı zaten Nick Carter ve Nat Pinkerton’a göz kırpıyor, pek çok bakımdan da Dick Tracy’yi andırıyor. Sherlock Holmes tarzı kareli palto, kasket ve pipo ile dolaşıyor. Serinin asıl mahareti, pulp edebiyatını ve polisiyeyi, anlatım kutuları ve balonlarıyla çizgi roman dilinin içinden geçirip ters yüz ederek parodileştirmesinde yatıyor.

Absürd buluşlar, külyutmaz edalar, acayip teknolojik araçlar, tuhaf isimli tipler, makinelerin iç yapısını gösteren detaylı “kesit çizimler” (cut-away view’lar), kılık değiştirmeler, saçma kazalar ve karşılaşmalar, dur durak bilmeyen bir aksiyon… Benim kuşak Kemal Aratan’ın İhtiyatsız Adam’ını hatırlayacaktır, ilhamını Zehir Hafiye’den aldığına inanırım.

Zehir Hafiye’nin bana göre en ilginç tarafı, bütün o anlatım kutuları ve absürd dile rağmen işin özünde hareket komiğine dayanması: serüvendeki herkes bir yerden bir yere koşuyor. Biz, Oğuz Aral’ın Utanmaz Adam’ına kadar bu kadar koşan karakterler ve hikâyeler üretmedik. Zehir Hafiye’nin aksiyonu bize yeni ve coşkulu gelmiş olmalı. Popülerliğini bu kadar çok koşmasına bağlıyorum, Mıstık abi.

Plauen ve Nadir

Plauen, Nazi karşıtı görüşleri nedeniyle hapse atılan ve savaşın son yılında, 1944’te hücresinde intihar ettiği söylenen bir Alman karikatürcü. Hakkında bildiklerim kabaca bu kadar… En bilinen işi ise Baba & Oğul. Bizi ilgilendiren tarafı şu: Cemal Nadir’in çizgisini ve espri anlayışını belirgin biçimde etkilemiş olması. Karikatür ve çizgi roman tarihimizin kurucu isimlerinden birini hem üslup hem fikir olarak etkileyen bir çizer doğal olarak ilgimi çekiyor.

Selma Emiroğlu’nun bir konuşmasında bu etkiden epey rahat söz ettiğini hatırlıyorum. Cemal Nadir’le çalıştığı yıllarda değil de, muhtemelen Almanya’ya göç ettiği dönemde Plauen’i keşfetmiş olmalı. Şaşırmamak da elde değil: Baba & Oğul, Cemal Nadir’in Dede ile Torun’una fazlasıyla benziyor. Üzerine çalışmak isteyen biri için son derece verimli bir karşılaştırma alanı.

Yakın zamanda Plauen’in kitabının çocuk edebiyatı serisi olarak Türkçe’de yayımlandığını yeni öğrendim. Önsözde çizerin intiharından özellikle söz edilmemiş; muhtemelen “özen etiği” ve “çocuk okuru koruma” refleksiyle hareket etmişlerdir diye düşünüyorum. Ama ilginçtir, içerdeki pek çok espri günümüz pedagojisine pek uygun değil, onu önemsememişler.

Plauen bugün daha çok çocuk edebiyatının bir parçası olarak hatırlanıyor. Yazının sonunda kapağını paylaştığım 2022 tarihli İngilizce baskı, çizimlere sonradan eklenmiş betimleyici cümlelerle revize edilmiş bir örnek. Bizdeki Cin Ali mantığında: okumayı kolaylaştırmak, pekiştirmek ve ardışık dizimi daha hızlı kavratmak için yeniden düzenlenmiş.

Plauen’in espri anlayışı, sessiz sinemadan bildiğimiz slapstick geleneğine yaslanıyor. Kolayca çözülen yalın çizgiler, beş-altı karelik ardışık sahneler, fiziksel temasa ve harekete dayalı bir komiklik… Her şey eylemlerle kuruluyor; mizah mutlak bir performans. İki muzip, meraklı ve yerinde duramayan karakterin küçük “eylem hikâyeleri”.

Sessiz sinemada oyuncular konuşamadıkları için hikâye abartılı jest, mimik ve hareketlerle anlatılıyor. Sinema büyük ilgi gördüğü için ilk çizgi romanların sinemayı taklit etmesini de anlayabiliyorum. Bizde de ilk dönemlerde çizgi roman yerine “sinema hikâyesi” veya “sinema romanı” dendiğini hatırlayalım. Üstelik bu taklit her yönüyle olumsuz değil. Balon ve anlatı yazılarını minimumda tutmak, ardışıklığı güçlendirmiş; kare içinde hareketin akışkanlığını artırmış.

Bu bağlamda Cemal Nadir’in Plauen’den etkilenmesini de anlıyorum. Çünkü Plauen moderndi; çizgisi akışkandı ve çağının ilerisinde espriler kuruyordu. Fotoğrafla yarışan bir resimsellik peşinde değildi zaten onu Ramiz Gökçe daha iyi yapıyordu. Onun aradığı şey hareketti.

Kopya

Meraklısı denk geliyordur, müzayedelerde aralıklarla da olsa Oğuz Aral orijinalleri satılıyor. Pek çok eski Gırgır çalışanı ve çizeri iddialı bir biçimde bu çizgilerin Aral'a ait olmadığını savunuyor. Sahte, fason, korsan ya da taklit olduğunu söylüyorlar... 

Satılanların bir kısmına sahip olduğum ya da bana gösterilenleri incelediğim için ben bu iddiaya pek katılamıyorum, bu türden sahtelikleri ölçebilmenin çeşitli yolları var, ilk görünen üslup elbette ama kağıdın yaşına dahi bakmak gerekiyor. 

Bir de bu resmi kimin sattığı önemli...  Merhumun ailesi satıyorsa, terekesinden çıktıysa bütün yorumlar boşa çıkıyor çünkü... Oğuz Aral orijinallerini herhangi biri satmıyor...

Yukarıdaki orijinal, Aral'ın çizgisi gibi duruyor diyemem ama ömrünün son on yılında böyle kalın ve eskiz havasında çiziyordu. Çizilen kağıt en az otuz yıl öncesinden kalma gibi rutubetli ve eprimiş... 

Akbaba dergisi  bana hep eski gelir, otuzlu yıllarda ilginç ve yeni olabileceğini kabul ediyorum ama o tarz, kırk yıl tekrarlanınca sadece eski değil demode olur. 1952 yılında Atmaca isimli bir mizah dergisi çıkmış, ismini Akbaba'dan ilham almış ama formatı bile birebir taklit etmiş.... 

O tarihte bile eskimiş bir tarz Akbaba... Eskiyi taklit ederek olsa olsa günü kurtarabilir insan... Akbaba, tabii ki Fransız mizah dergilerini taklit ediyor ama o dergiler bile ellili yıllarda "defnediliyorlar". 

Atmaca eskiyen bir tarzı kopyalayarak nereye varabileceğini düşünmüş acaba...Sonra tutmadı-kapandı...Ne olabilirdi, nasıl devam edebilirdi ki? 

Amerika bir uğultudur

Ben çocukken Amerika, aklımda sadece kovboy filmleriyle ve gangsterlerle vardı, baştan sona sinema gibi bir şeydi. Gerisini çok hayal edemiyordum. Almanya gibi değildi. Amerika’yı anlatabilecek birileriyle çok karşılaşamıyorduk.

Okuryazarlığın şanındandır, Kafka’nın yarım kalan romanını okumuştum, var mı yok mu belli olmayan bir Amerika anlatıyordu.  Çalışanlardan söz ediyordu ama ne iş yaptıkları belli değildi. Herkes emir alıyordu ama kimin verdiği bilinmiyordu. Tedirgin ediciydi.

Tanımadığı kalabalıklar içinde sürüklenen roman kahramanı, hep dışarıdaydı. Ne bir yere ait hissedebiliyordu ne de zamana. İçeri alınmıyor, hep eşiğinde tutuluyordu. Kafka için kalabalık bir tür toplumsal tekinsizlik demekti.

Körfez Savaşı’ndan sonra Baudrillard çok moda olmuştu, onun da Kafkaesk sayılabilecek bir Amerika kitabı vardır. Amerika’ya hologram diyordu: geleceğin hayaleti, yüzeyin egemenliği. Dünyanın geleceği olarak tanımlıyor ve distopik mırıltılarla eleştiriyordu. Amerika’nın derinliği yoktu, her şey yüzeydeydi. Las Vegas, tarihsizliğin parlayan sahnesi, simülasyonun başkentiydi. Avrupa şehirlerinde tarih ve kimlik “yoğunlaşırdı”; Amerikan şehirleri ise bir boşluk organizasyonuydu. Kalabalık bile yoğunluk değil, şekilsiz bir yığılma hâliydi.

Eski dergilere ve gazetelere ilginiz varsa, sıklıkla Amerika’yı anlatan yazılara, iki ülkeyi karşılaştıran metinlere rastlıyorsunuz. Bu durum bize özgü değil. Bütün kültürlerde bütün metropoller Amerika’ya benzetiliyor örneğin. Amerika’ya muazzam, devasa, kalabalık diyen, gökdelenler, otomobiller, asfaltlar, koşturan insanlar ve gürültüsüyle anlatan sadece biz değiliz.

Altan Erbulak’ın Cafer ile Hürmüz bantında karşılaştım bu sahneye… 1950’li ikinci yarısında çizmiş. İkili, Amerika’da polisten kaçıyor ve kalabalığa karışıyorlar. Erbulak öyle bir sahne kurmuş ki, perspektif neredeyse sonsuzluğa açılıyor. Kaldırımlar insanla dolu, arabalar birbirine yaslanmış, binalar tabelalarla boğulmuş. Her şey üst üste, iç içe… Tek bir replik var: “Şu tarafa doğru gitti.” Bul da bulabilirsen…

“Vast communities lead to small individuals” denir ya… Büyük şehirler insanları küçültür, silikleştirir, kaybeder. Suç da tam bu silikleşme hattında görünmez hale gelir. Kalabalık burada bir topluluktan çok bir kılık değiştirme biçimidir. Herkesin izi silinebilir, çünkü hiçbir iz derin değildir ya da binbir türlü başka izin içinde kaybolur. Belki de bu yüzden, metropolü anlamaya çalışan yabancı için ilk his, hayranlık değil – kaybolma halidir.

Erbulak, “suçlu rahatça kaybolabilir” dediği şehri sevmemiş, korkuyla karışık bir sevmeme hali bu… Ölçeksiz, öznelerden arınmış birer kalabalık replikası hayal etmiş. “Suçun izi yok, çünkü herkesin izi silinebilir. Ayak izleri çokluktan bozuluyor, sesler uğultuda eriyor...” Hatırlayanlar çıkacaktır, Tunç Okan’ın Otobüs filminin dili yer yer groteske yaklaşır, ama göçmenin şehir karşısındaki dehşetini doğru bir yerden kavrar. Ne yapacaklarını bilemeyen insanların savruluşunu izleriz. Erbulak’ın orta sınıftan kahramanları kalabalıktan faydalanırlar, Otobüs’ün yolcuları ise perperişan olan “köylülerdir”

Saçma gözükmesin, his olarak, benim için Amerika… İstanbul’dur… veya dehşetli bir kalabalık, içine karışılabilen ama asla ait olunamayan bir uğultudur. 

Hoşuma gitti

Can Baba, Sururi'nin Hürriyet'te yayımlanan bant karikatür dizisiydi, yukarıdaki kare 1953'te çıkan bir pazar sayfasının son karesi. Canbaba, horladığını kabul etmeyerek karısı Nonoş ve oğlu Timuçin ile tartışmaya başlıyor. İlginç ve yenilikçi bir espri yapmış Sururi, anlaşıldı mı bilemiyorum ama karenin (panelin) çerçeve çizgilerine çıkıp intihar tehdidinde bulunuyor. Bantın gerçekliğini tahrif eden, nerede olduklarını belli eden ayrıksı bir hamle olmuş.

Yine aynı yıl, sonrasında, Hürriyet'te yayımlanan iki amerikan bantını kendi hikaye evrenine dahil etmiş... Güngörmüşler'den Şaban'la sohbet ediyor, yoldan geçen Basri ve Fatoş'a bakıyorlar filan...bu sevimli bir geçişkenlik olsa da bir önceki kadar avangart değil...

Üüüf!

Yine bir Altan Erbulak ayrıntısı, Cafer ile Hürmüz bir yerden kaçıyorlar, Cafer "evvela ben" deyince Erbulak siyaseten doğrucu bir açıklama yapıp okurlarına "egoist herif" demeyin diyerek kahramanını temize çekmiş. 

Yazar sesi kullanmayı sevdiğini, espri olarak hikayesini güçlendirmeye çalıştığını hikayelerinden biliyoruz, ilginç olan "tam da bunu yaparken" cinsellikle ilgili bir başka hınzırlık yapması...İyi çizilememiş ama Hürmüz ip merdivenlerden yukarı tırmanırken aşağıdan biri bacaklarını dikizliyor ve "Üüüf! Bacaklara bak bee!" diyor. Politically correct-incorect ayrımına aynı karede iki örnek çıkarmış böylece...Bugünden baktığımız için farkında mıydı bilemeyeceğiz...
 

Elinin körü

Yine Altan Erbulak'tan bir ayrıntı. Mizahçı yeniliğinden dolayı paylaştım, işte bir bilim adamı denekleri inceliyor, verdiği ilacın etkilerini karşılaştırıyor filan... Komik olan, ilacın argoyu çoğaltan ve küfürbazlaştıran etkisi. 

Şaşırtmak istemiş Erbulak, ters cevapları ve argoyu bu yönde kullanmış. Ciddiyetle, donuk,  herhangi bir şeyi söyler gibi, hatta robot gibi argolu-küfürlü konuşmak o yıllar için yeni bir espri... Ki bence halen öyle... Merhaba'ya "meraba" demek, sonuna "ulan" eklemek, veya kıpırtısız-mimiksiz duran kadının "elinin körü" demesi ellili yıllar için benzersiz bir "komiklik" taşıyor... 

Yanlış anlaşılmasın, tiyatroda o yıllarda var ama çizgicilerimizde yok.. Söz komiği ve kısmen hareket komiğine başvuruluyor ama böylesi bir tersileneme yapılmıyor demek istiyorum. Bizi gülmece bahsinde çok etkileyen feylesof olan Bergson, otomatikleşme gibi bir şeyden söz eder, gülmenin o mekaniğin bozulmasıyla gerçekleştiğine inanır, gülerken "makaraları koyvermek" denmesini buna bağlayabiliriz. Mizahın beklenmedikliği, bir gorilin "ulan" diye konuşması, ciddi bir "hanfendinin" elinin körü demesi gibi...

Ha bu arada "ulan" yazmak bile eleştirilerle karşılaşmak demek o yıllarda. Bu kısmı tahmin edebilirsiniz sanıyorum. Mizah yasak olandan beslenir, ulan'ı görmek-duymak-okumak, (otoriteye karşı) insanları güldürüyordu elbette...

Hürmüz

Cafer ile Hürmüz'den iki ayrı orijinal bant çizimini paylaştım, dizinin iki kahramanından biri olan Hürmüz, meğer maharetli ve güçlü bir at binicisiymiş. Ata sirk çalışanı gibi hoplayıp biniyor, kocasını kolundan tuttuğu gibi terkisine atıyor filan... 

Şaşırdım, çünkü, hele ellili yıllarda çizgi romanımızdaki kadın karakterler sevgili ve annelik dışında bir karakter özelliği taşımazlardı. Bu denli güçlü ve atak değillerdi. 

Kötü ve meşum kadınları ayrı tutarsam, sosyal hayatın içinde en faal oldukları zamanlar ergenlikleriydi. Yaşıtları olan erkek kahramanla itişir, ağız kavgası yapar, komik bir biçimde kıskanır ve başka kadınlarla onun için rekabete girerlerdi. Sadece o kadardı yani. Yolun sonu, evlilikle biten bir annelik sağduyusu ve sakinliğiydi. Erkek kahramandan rol çalamaz, onunla rekabete giremezlerdi. Zaten akla gelmezdi de, istenmeyen bir şeydi demek istiyorum. 

Mizahi hikaye, ister istemez "dünyayı" ters yüz etmeye yarar, bunu yaparken klişeleri kullanırsınız ama onlarla oynamak da gerekir. Hürmüz'ün lafazanlığı, meydan okuması, girişkenliği o sebeple işlevsel, çünkü Cafer'in nikahlı karısı... Hikaye böylece statikleşmemiş oluyor...

Hoş, çizgi bantlarımız, uzun uzadıya tasarlanmış işler değiller, günbegün çiziliyor ve üretiliyorlar. Hürmüz'ün bırak eylemi, hareket edemeyip kalakaldığını da okudum veya Cafer'in komik bir aptalken  önüne geleni yumruklayıp rakiplerini yendiğini de gördüm.

Yukarıdaki sayfalar, "çizgi romanımızda kadın" faslında hatırlanmalı ve anlatılmalı diye paylaştım.

Televizyon ve Coni Gitar

Tarihinden emin değilim, Yeni Sabah'tan ayrıca bakmak gerekiyor ama 1956 ya da 57' yılında yayımlanmış bir Cafer ile Hürmüz serüveninden bahsedeceğim. Hikayenin bütünü bununla ilgili değil, geçerken değiniliyor ama bir televizyon ve rock n roll eleştirisi yapılıyor, onu ilginç bulduğum için paylaşmak istedim. 

Bantlardan okuyabilirsiniz ama kısaca anlatayım. Coni Gitar (ki fena halde Altan Erbulak'ı andırıyor, handiyse kendini çizmiş) sahneye çıkıyor ve çıkmasıyla dinleyenler delirircesine kendinden geçiyorlar. Televizyon aracılığıyla bir toplumsal histeri yaşanıyor filan... 

İki açıdan ilginç; birincisi, televizyonun ne olup olmadığı o tarihte bilinmiyor, sahiden cahiliz bu konuda... Bildiklerimiz de çeviri gazete yazılarıyla, kimi Amerikan bantları ve hikayeleriyle, görenlerin anlattıklarıyla sınırlı. Şöyle anlatayım, dizinin yaratıcısı Erbulak'ın değil televizyonu, televizyon seyircisini görmemiş olması yüksek ihtimal. 

İkincisi, ilkine göre bilinirliği yüksek olabilir ama rock yıldızlarının seyirci üzerinde etkilerini yine bilmiyoruz, sadece okuyoruz-duyuyoruz, yaşamış-karşılaşmış-deneyimlemiş değiliz...

Peki ne diye böyle bir eleştiriye kalkışılmış derseniz, bizde Hoş Memo adıyla yayımlanan All Capp'in ünlü çizgi bantı Li'l Abner'den etkilenilmiş, öyle anlaşılıyor... Sorun şu ki, Capp, ciddi bir muhafazakar, rock n roll'ü küçümsüyor, gençleri ve üreticilerini dejenere filan buluyor. Hoş Memo'da sayısız kez, benzer yorumlarda bulunur. 

Erbulak, Capp'ten yirmi yaş genç bir çizer olarak, televizyona ve müzisyenlere o kadar da "amca" gibi bakamaz, bakmamalı da zaten... Galiba diyorum, bir çizgi romanın çizgilerini sevince, hikayenin bağnazlığı gözardı ediliyor ve kolay anlaşılmıyor...

Kısa bir medya yorumu da yapayım, o yıllarda medya mesajının bir şırınga gibi insanlara enjekte edildiğine inanılıyor. Sınıf farkı, kültür ve cinsiyet ayrımı olmadan, herkes aynı biçimde o mesajı anlıyor ve "kapılıyor" diye düşünülüyor. All Capp de en çok bundan korkuyor, Amerikan değerleri ve geleneğinin kaybolduğunu düşünerek "yanlış mihrakların (haliyle liberallerin) kontrolündeki" medyanın eleştirisini yapıyor...

Diğer yandan Erbulak'ın tatlı çizgileri ve sevimli tiplemeleri meseleyi böylesi bir muhafazakarlık yokmuşcasına eğlenceli bir biçimde gösteriyor, onun da hakkını teslim edeyim. 

 

Susuz Şehir

 

Ellili yılların ortası, İstanbul aldığı göçlerle büyüdüğü için, su ihtiyacını karşılayamıyor ve sıklıkla "sular kesiliyor." Erbulak, Cafer ile Hürmüz bantında bunu esprileştirmiş. Cafer ile Hürmüz, macera gereği, çölde mahsur kalıyorlar diyelim, yanlarındaki "kovboy" susuz kaldıkları için dehşete kapılıyor, öldük-bittik yapmaya başlıyor. 

Cafer ise bu korkuyu azımsıyor: "Seni bilmem ama biz susuzluğa dayanırız" diyor, kovboyumuz "nasıl olur" havasında hopluyor: "İmkanı yok, hiç bir insan sekiz günden fazla dayanamaz". Sonrası güzel,  Cafer "bu ne ki" tadında konuşmaya devam ediyor: "Biz insan değiliz ki, biz İstanbulluyuz, değil sekiz gün yüz sekiz gün bile susuz yaşarız. Biz susuzluğa idmanlıyız." 

Dikkat edilirse, bir İstanbul gazetesi esprisi yapılmış, İstanbul'u ve Türklüğü merkeze almak, mizahçılarımızın hoşuna gitmiş. Bizde batıya göre mizah çok gelişkin, çünkü bizde kaos orada düzen var diye iddia edebiliyoruz mesela. Oysa bakarsan, üreticilerin tamamı o  yabancı kültüre vakıf değil, dilini bilmiyor, haliyle oraların yerelini anlamıyor...Diğer yandan "İnsan değiliz ki İstanbulluyuz" esprisi o yıllar için yeni ve komik elbette. 

 

YanyanaŞamata

Altan Erbulak ile Oğuz Aral, ellili yıllarda, Yeni Sabah gazetesinde birlikte çalışıyorlar. Gazetede ne kadar ortak mesaileri vardı bilemiyorum ama Cafer ile Hürmüz-Hayk Mammer bantları uzun seneler yanyana-altalta yayımlanıyor, bu da iki arkadaşın, mizahi anlamda oyun oynamalarına, birbirlerine takılmalarına-atışmalarına vesile olmuş görünüyor. 

Çeyrek asır önce, başka bir iş için gazete taraması yaparken-çalışırken, oyunbazlıklarına rastlamıştım. Editöryal olarak yazı işlerinin buna izin vermesi bana ilginç gelmişti, yakınlarda gördüğüm bir başka örneği paylaşarak dert ettiğim meseleyi anlatayım.

Yukarıda Cafer ile Hürmüz bantının sonunda komşu bantın çizeri olan Oğuz Aral'a mesaj yollanmış, aralarında süren atışmayı bilmediğimiz için espriyi anlamıyoruz.  

Oyunbazlık dediğim bu zaten, serüvenler sürerken, Aral ya da Erbulak, hikayeyle ilgisi olmayan bir biçimde bir diğerine mesaj yolluyor, bu bir cevap da olabiliyor, cevaba zorlayan başka bir şey de...yani hem banttaki serüven hem de "atışma" tefrika olarak sürdürülmüş oluyor. Aralıklarla bunu hep yapmışlar, eğlenmişler.

İki bantın gerçeklik vehmiyle kurulan kendine dair bir hikaye evreni var, tefrika edildikleri için asıl güçleri ve motivasyonları bir sonraki günü merak ettirmek üzerine kurulu... Oysa Erbulak ve Aral, bunu pek umursamamışlar.... 

Başına ne geleceğini bilmediğimiz Cafer, tekinsiz bir serüvenin ortasında geriliminin dışına çıkarak şaka yapıyor...Anlıyoruz ki yaşayacak, o tehlikeyi atlatacak... Merakı sönümlendiren, serüven gerçekliğini-gerilimini bozan bir müdahalede bulunmuş...

Bir iki kez daha yazdım, Erbulak ve Aral, içinde bulundukları çizer kuşağı içinde kendilerini en çok çizen isimler, anlattıkları hikayelere mutlaka bir karakter olarak dahil oluyorlar. Okura, o hikayenin yaratıcısı olduklarını daima gösteriyorlar. Şurası çok açık ki, hikayecinin, okurla hikaye arasından çekildiği bir tarzdan hoşlanmıyorlar. Bunu sadece kişiliklerine değil, tiyatroyla olan ilişkilerine,  mesleki olarak tutunma gayretlerine bağlamak mümkün. 

Spidey ve Meri Ceyn

Hatırlayanlar olabilir, Örümcek Adam ile manitası Mary Jane'in ikonik bir öpüşme sahnesi vardır, çizgi romanda var mıydı, yoksa ilk olarak filmde mi üretildi, uzmanı değilim, bilmiyorum ama filmden yarım asır önce Altan Erbulak tarafından çizilmiş Cafer ile Hürmüz bantında rastladığım bir kareyle benzerlik kurdum, paylaşayım istedim.

 Bantı ikiye bölerek kullandım, Cafer, içinde bulunduğu helikopterin ip merdiveninden sarkarak kötü adamları korkutup kaçırıyor. Yine çok zekice balon yazısını ters yazarak bir espri yapmış... Balon yazılarını Erbulak kadar farklı kullanan bir başka çizerimiz yok desem yanlış olmaz, kaligrafiyi sadece bir betimleme aracı olarak görmüyor, kurduğu estetiğin bir parçası ve bir espri vesilesi olarak kullanıyor çünkü. 

Karısı Hürmüz, onu öperek kutlarken-karşılarken yanlarındaki yol arkadaşının sözleri de esprili: "Hadi bırakın sinema artisliğini buradan tüyelim!"  Dudaktan öpüşmek, o yıllarda esprili biçimde sinema artizliğinden sayılıyor, ona gönderme yapsa da bana Örümcek Adam filmini hatırlatarak gülümsetti.