Kimleri Yakarsınız? [Gerekçe İstenmiyor]

Hitler, global popüler kültürde savaş ve soykırımın yanında galiba en çok 1933’te rejiminin yaktığı kitaplarla hatırlanır, Yahudi karşıtları bile bunun en bilinen antientelektüelist eylem olduğunu teslim ederler. Peyami Safa, bir Fransız dergisinden ilhamla, ki onların da zevzekliği aşikâr, işin suyunu çıkarırcasına Cumhuriyet okurlarına hangi kitapları yakmak istediklerini soruyor. Mecazen elbette. Almanya’da kitapların gerçekten yakıldığı günlerin hemen ardından, bu mecazın eğlenceli olmadığını tahmin edebiliriz.

Peyami Safa’nın Nazi sempatizanlığını, bunun şayiadan fazlası olduğunu, İkinci Dünya Savaşı sırasında Almanlardan “para aldığını” çeşitli araştırmalardan biliyoruz. Dehşet verici bir eylemi eğlenceye çevirmesinde empati yoksunluğundan fazlası olduğu şüphesi taşıyorum.

30 Mayıs tarihli “Kimleri yakarsınız?” yazısında fikri nereden aldığını anlatıyor. Fransız Vu dergisi, Almanya’daki kitap yakmalarından hareketle benzer bir anket açmış. Safa da bunu Türkiye’ye uyarlamak istemiş. Okurlar on Türk yazarı seçecek, hangi eserlerini ateşe vermek istediklerini bildirecekler. Bir kitabı da seçebilirler, yazarın bütün eserlerini de. Gerekçe yazmaları istenmiyor.

Bir kitabı neden beğenmediğinizi anlatmanız gerekmiyor. Adını yazmanız yeterli. Gazete, okura edebiyat hakkında hüküm verme imkânı sunuyor ama o hükmün arkasında bir değerlendirme olup olmadığını sormuyor.

İlk listeler 11 Haziran’da, “Bugün kitaplar yanıyor!” başlığıyla yayımlanıyor. Daha ilk listede Safa’nın kendi kitapları var. Sözde Kızlar, Canan, Siyah Beyaz Hikâyeler, Süngülerin Gölgesinde… Server Bedi imzasıyla yazdıkları da ayrıca sıralanıyor. Anketi açan kişi kendisini ateşin dışında tutmamış diyelim. Jale imzalı bir okur, listesinin on satırına da aynı şeyi yazıyor: Peyami Safa’nın bütün eserleri. H. Maral ise Safa’nın adının karşısına “Bu müsabaka” yazmış. Yakılmasını istediği şey, hangi kitapların yakılacağını soran yarışmanın kendisi.

Safa’nın bu işteki kışkırtıcılığı bana hayli ergence geliyor. Kendi eserlerinin de listelere girmesi, düzenlediği oyunu zararsız kılmıyor. Va-Nü, daha listeler yayımlanmadan, 1 Haziran’da Akşam’da, her zamanki sağduyulu ve sakin diliyle işin varacağı yeri görerek uyarıda bulunmuş ama ne fayda. Kaygısını bir cümlede topluyor: “Bir anket, yarınki tatbikatın bir provası olabilir.”

Safa ertesi gün cevap veriyor. Gerçek kitap yakmayla ilgisi bulunmayan bir eğlence düzenlediğini, düşünce özgürlüğüne bağlı olduğunu anlatıyor. Sonra da Vâlâ’nın itirazını kendi eserleri için duyduğu kaygıyla açıklamaya yöneliyor. Böylece tartışmanın yönü değişiyor. Kitap yakmayı eğlenceye dönüştürmek doğru mu sorusundan, kim kendi kitabını korumaya çalışıyor meselesine geçiliyor. Bu duruma da aşinayız değil mi?

Yz ile temizlenmiştir

Peki, “en çok kim yakılmak istenmiş?” sorusunu merak ettiğinizi tahmin ediyorum. İlk hesapta Burhan Cahit Morkaya öne çıkıyor. Onu Selami İzzet Sedes, Peyami Safa’nın iki imzası ve Ethem İzzet Benice izliyor. Vâlâ Nurettin de sık hedef alınanlardan. Hülya Tepedelen’in dökümüne göre, yalnızca hiçbir istisna tanımadan “bütün eserleri” denilen cevaplarda Selami İzzet yirmi yedi kez hedef gösteriliyor. Belirli kitap adlarında ise Falih Rıfkı’nın Roman’ı dikkat çekiyor: Çalışmada on iki listede yer aldığı belirtiliyor.

Bu dağılımın ilginç tarafı, dönemin popüler yayıncılığında görünür olan isimleri önümüze getirmesi. Bugün edebiyat tarihi anlatılarında pek hatırlanmayan Burhan Cahit, Selami İzzet veya Ethem İzzet, bu listelerde ziyadesiyle görünüyor. Bunu hemen “çok satan yazarlara tepki” diye açıklamak yanlış olur. Çok okunmak, çok tanınmak ve çok sevilmek farklı şeyler. Bir yazarı beğenmediğinizi söyleyebilmek için adını duymuş olmanız da yeterli olabilir. Edebiyatla ilgili her paylaşımın altında Orhan Pamuk husumetinin geçmesini örnek olarak hatırlatabilirim.

Ve evet, bazı cevaplar, okunmuş bir eser hakkında hüküm vermenin ötesine geçiyor. Neriman Muvaffak’ın henüz yazmadığı Türkçe eserleri listeye sokan bir okur var. Başka bir cevapta Vâlâ Nurettin’in eserleriyle birlikte kalemi, kâğıdı ve kendisi de ateşe gönderiliyor. Bir başka liste yalnızca kadın yazarlardan oluşuyor. Gerekçe istenmediği için bunların ne kadarının şaka, ne kadarının kişisel husumet, ne kadarının edebî veya siyasî yargı olduğunu ayıramıyoruz.

Acaba diyorum, insanlar gerçekten ne olduğunun farkındalar mıydı? Yoksa, hüküm verme fırsatını kaçırmak istemediler mi? Cevaplara ister istemez önce bu gözle baktım. Çünkü nasıl tarif edersek edelim, yapılan şeyin adı linç. Sosyal medyada çeşitli biçimlerde hemen her gün karşılaştığımız türden bir nefret kampanyasının erken bir örneği. Okura verilen yetki ilginç çünkü: Açıklamak zorunda değilsin, seçmen yeterli. Kitaptan hoşlanmayabilirsin, yazarından da. Hatta henüz yazılmamış olanı bile mahkûm edebilirsin. Buraya kadar okuduysanız, e biz bunu biliyoruz, yaşıyoruz demenizi diliyorum.

Meraklısı için Kaynaklar: Cumhuriyet, 30 Mayıs, 2 ve 11 Haziran, 22 ve 27 Haziran 1933; Vâlâ Nurettin, “Yakılacak Kitap”, Akşam, 1 Haziran 1933, yeniden basım: Fikir ve Sanat Âlemimize Bu Hürriyet Kâfi Değildir, haz. Tuncay Birkan, Can Yayınları, 2021, s. 228-229; Hülya Tepedelen, Karikatür Penceresinden Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı (1923-1940), 2019, s. 178–202; Korhan Atay, Serteller, İstanbul: İletişim Yayınları, 2021, s.24-27.

Çizgilere Derkenar 48

İsmail Gülgeç’in orijinal çizimlerinden biri. Tahminim, seksenli yıllarda erkek magazinlerinden birinde yayımlanmış. Bir arkadaşım, orijinallere bakarken bu karikatürü “homofobik” bulduğunu söyledi. Üzerine biraz konuştuk, paylaşayım istedim.

Karikatür, okurun bakışını çıplak kadına çekiyor ama ayaktaki adamın ilgisi yataktaki erkekte. Espri, bu beklenti değişikliğinden ve yataktaki erkeğin telaşından doğuyor. Homofobik bir yanı yok diyemem: Eşcinsel arzu, heteroseksüel erkek için komik bir tehdit gibi işliyor. Bununla birlikte sahnenin en rahat, kendinden emin kişisi de ayaktaki adam. Telaşa kapılan, ne yapacağını bilemeyen öteki.

Arkadaşıma da sordum: Bu karikatürde kime gülüyoruz? Erkeği arzulayan erkeğe mi, bu yakınlaşma karşısında paniğe kapılan erkeğe mi? Çizim, bu iki gülüşü birbirinden tam ayırmıyor.

Çizgiyle üretilmiş her şeye ilgi gösterdiğim malumunuz. Asteriks temalı bir iskambil destesi üretilmiş; merak ediyordum, nihayet ulaştım. Çok parlak bir fikri olan, eserin cıvıltısını taşıyan bir üretim olduğunu söyleyemem. Kupa ve karo Galyalılara, sinek ve maça karşı tarafa ayrılmış… Ama Asteriks’in dünyasında Galyalıların karşısına aynı ağırlıkta bir karakter kadrosu çıkarmak kolay değil. Sezar tamam da gerisini getirmek zor. Nitekim Kleopatra’yı da o tarafa katmışlar. Destenin simetrisini kurmak için serinin dünyasını biraz zorlamışlar.

Sosyal medyada rastlamıştım; Sefa Önal’ın yazdığı, Bedri Koraman’ın çizdiği Kumru’dan “sıradışı” diye söz ediliyordu. Çocukça bir oburlukla meraklandım tabii. 1956’da çıkan Komet isimli kısa ömürlü bir dergide yayımlanmış. Okumamıştım, Sefa Önal’ın yazması merakımı ayrıca artırdı. Elif (Kut) sayesinde derginin dijital örneklerine ulaştım. Altı sayı çıktığı söyleniyor; Kumru ikinci sayıda başlamış ve haliyle yarım kalmış.

İlk iki bölüm şaşırtıcı ölçüde karanlık. Meyhanedeki arkadaşları Kumru’nun bedenini diline dolayınca, onu “sokaktan alıp büyüten” üvey baba eve farklı bir gözle dönüyor. Kumru, kendisine saldıran adamın başına bir şey indirip kaçıyor. Annesinin eski dostu Cemile Teyze’ye sığınıyor ve orada içkici oğul Bülent’le karşılaşıyor. Yani bir sarhoştan kaçıp bir başkasının evine giriyor. İlk sayfadaki pardösülü takipçi ise bir daha görünmüyor; asıl düğüm muhtemelen onunla kurulacaktı.

Anlayacağınız, bir soap opera okuyoruz. Önal’ın daha sonra sinemada tekrar tekrar işleyeceği melodramların erken bir örneği diyelim. Sıradışı bir çizgi roman filan değilmiş; sahiden yok yere abartmışlar. Az bilinmekle sıradışı olmak aynı şey değil. İnsanlar keşfettiklerini, bazen de o keşfe harcadıkları okuma emeğini abartabiliyorlar.

Çizgiler için de bir çekincem var. Bedri Koraman’ın adı derginin üçüncü sayısından itibaren kalkıyor. Kumru’nun yüzü kareden kareye değişiyor; çizgiler de farklı kaynaklardan kopyalanmış izlenimi veriyor. Özellikle üçüncü bölümden itibaren başka birinin çizdiğini ya da kopyaladığını düşündüm. Bunu kesinleştirecek bir bilgim yok ama çizgideki tutarsızlık göze batıyor.

Müzayedelerde ve resim piyasasında Münif Fehim’in işlerine ilgi arttıkça, kenarda kıyıda kalmış pek çok üretimi de gün yüzüne çıkıyor. Bu büyük basın ressamının karşıma çıkan işlerini ilgiyle takip etmeye çalışıyorum. Arada, onun imzasını taşıdığı halde Cemal Dündar’ın elinden çıktığını düşündüğüm resimlere rastlıyorum. Özellikle Fehim’in ömrünün son yıllarına ait işlerde Dündar’ın katkısı olduğunu sanıyorum. Aralarında bir usta-çırak ilişkisi bulunduğu izlenimindeyim; şimdilik çizgiden hareketle söylüyorum bunu. İmza Münif Fehim’in, ama bazı resimlerde gördüğüm el bana Cemal Dündar’ı düşündürüyor.

Üç Milyonluk Çizgi

Nokta, 15 Şubat 1982, Yz ile temizlenmiştir, hata payı içerir.

Geçtiğimiz günlerde bir telif makbuzu paylaşmıştım. Eş dost arasında laf lafı açtı, gazete ve dergilerde çizgicilerin yüksek maaşlar ve dolgun telifler aldığı yıllara gittik. Doksanlı yılların ortasına kadar özellikle tanınmış karikatüristlerin, çizgi romancıların ve geniş anlamıyla gazete ressamlarının iyi kazandığı anlaşılıyor. Elimizde düzenli ve karşılaştırılabilir ücret dökümleri yok ama pek çok insanın hatırası, tanıklığı ve izlenimi bu yönde.

Döneminde açıklanmış ve konuşulmuş bir çizer transferinden söz edeceğim. 1982 yılında Hürriyet ve Günaydın’a rakip olarak çıkan Güneş gazetesi, çok sayıda gazeteciyi yüksek ücretlerle transfer etmişti. Bedri Koraman da Milliyet’ten Güneş’e geçen isimlerdendi. Koraman’ın anlattıklarına göre Haldun Simavi de daha önce onu Günaydın’a almak istemiş, maaşını kendisinin belirlemesini önermişti. Çizgisi, gazete patronlarının beğenip peşine düştüğü bir çizgiydi.

Koraman, Nokta’nın 15 Şubat 1982 tarihli sayısında Güneş’le yaptığı anlaşmayı açıklamıştı: üç milyon lira transfer bedeli, ayrıca aylık 150 bin lira. Habere göre transfer parasını henüz almamıştı; açıklanan, anlaştığı rakamdı. Haberde Uğur Dündar da aynı transfer bedeli ve aylıkla anlaştığını söylüyordu. Bir karikatüristin, tanınmış bir televizyon gazetecisiyle aynı transfer bedeli ve maaş üzerinden anlaşması, gazetede çizginin ne kadar değerli görülebildiğini anlatıyor.

Üzerinden çok zaman geçtiği için bu paranın karşılığını kestirmek zor. Üç milyon lira o günlerde ne demekti? Aynı yılın nisan ayında bir Renault TS’nin açıklanan fiyatı bir milyon 50 bin, bir Doğan’ınki bir milyon 212 bin liraydı. Koraman’ın transfer bedeliyle iki sıfır Doğan alınabiliyor, geriye 576 bin lira kalıyordu. Yedi aylık maaşının toplamıysa bir Renault TS’nin fiyatına eşitti. Elbette bu bir birikim hesabı filan değil. Yaşamak için zaruri harcamaları dışarıda bırakan bir karşılaştırma. Paranın büyüklüğünü görünür kılması için aktarıyorum.

Üstelik 1982’de Türkiye’de kayıtlı otomobil sayısı yalnızca 811 bindi. Ağustos 2026’da bu sayı 18 milyonu geçti. Nüfus artışını ayrıca hesaba katmak gerekir, fakat eski bir ücretin karşısına otomobil koyarken otomobilin o dönemdeki toplumsal yerini de düşünmeliyiz.

Güneş’in yayın yönetmeni olan Güneri Cıvaoğlu yıllar sonra, Koraman’a Florya’da bir ev de verdiklerini anlatıyor. Bu evin üç milyon liralık bedelle ilişkisini, anlaşmaya ek olup olmadığını bilmiyoruz. O yüzden not düşüyor, hesaba katmıyorum. Aynı anlatımda Faruk Geç için de 10 milyon liralık bir transfer bedelinden söz ediliyor. Ancak bu rakamı henüz dönemin haberleriyle doğrulayamadım. Yıllar sonra anlatılanlarla, anlaşma sırasında açıklanan rakamları ayrı değerlendirmek gerekiyor.

Mukayese için futboldan da iki örnek verelim. Aynı yıl Fenerbahçe’den Mersin İdmanyurdu’na geçen İsa Ertürk’e altı milyon, “Paşa” Hüseyin’e beş milyon lira verildiği yazılmış. O yılın en yüksek bedelleri olarak hatırlanıyor. Bunlar kulübe ödenen bonservisten ayrı, futbolcuların kendilerine verilen paralar. Koraman’ın üç milyon liralık transfer bedeline, yıllık toplamı bir milyon 800 bin lirayı bulan maaşı ekleniyordu. Sözleşme süreleri ve diğer ödemeler farklı olabilir ama bir karikatüristin kazancını, birinci lig futbolcularına verilen paralarla yan yana konuşabiliyoruz.

Buradan bütün çizgicilerin çok kazandığı sonucu çıkmaz. Daha ziyade Koraman gibi tanınmış isimlerin pazarlık gücünü görebiliriz. Bana kalırsa bu transfer, bir gazete patronunun okurun sadakatini de satın almaya çalıştığı anlardan biri. Çizer gazete değiştirirken, onun için gazete alan insanların da peşinden geleceği umuluyor. Üç milyon lira, biraz da bu beklentinin fiyatı.

1991 yılından bir Bedri Koraman fotoğrafı, sahafiye olduğu için çekeni belirsiz.

Metre Golden Mahir

Galip Tekin, Gırgır’ın kadro olarak kalabalıklaştığı seksenli yıllarda çizmeye başladı. Dergide düzenli bir yer edinebilmek, mevcut köşelerden birinin boşalmasına, önemli çizerlerin yorulmasına ya da ekonomik nedenlerle ayrılmasına bağlıydı. Doğrusu, o yıllardaki üretimlerinden bile anlaşılıyor ki Tekin'in asıl ilgisi mizahta değildi, Gırgır'a uygun biri gibi görünmüyordu. Ondan ve derginin genç çizerlerinden beklenen, aktüel gündemi, özellikle spor ve televizyon magazinini komikleştiren işler üretmeleriydi.

Oğuz Aral, beşinci sayfada kullanmak üzere, kenarda bekleyen genç çizerlere ısrarla bu çerçevede çizgi romanlar ürettiriyordu. Bu sayfada daha önce bazen Tekin Aral, bazen Altan Erbulak, popüler isimlere odaklanan karikatür sayfaları ve çizgi romanlar hazırlamışlardı. Mikrop kapandıktan sonra Gırgır'a dönen Engin Ergönültaş da aynı sayfada Zalim Şevki ve Kelek Osman'a yeniden başlamış, ancak bu dönüş pek de uzun ömürlü olmamıştı. Galip Tekin, o sayfada, o ihtiyaca denk düşen bir çizgi roman yapma şansını 1982'de yakaladı. Henüz 24 yaşındaydı.

Dünyanın En Dökülen Film Şirketi: MGM (Metro-Goldwyn-Mayer'dan ilhamla Metre Golden Mahir) isimli çizgi romanı beklentilere uygundu. Yeşilçam ve ucuz film üretimi komikleştirilerek anlatılıyordu. Çizgiler ve espriler Oğuz Aral etkisindeydi: hareket komiğinden yararlanılıyor, Utanmaz Adam havasında bir akışkanlık kurulmaya çalışılıyordu. Dizinin kahramanı Mahir, ufak tefek, gözlüklü, kepçe kulaklı, klark bıyıklı, sigara tiryakisi biriydi. Oğuz Adam’ın Şeref Haktanır’ı ile İlban Ertem'in Küçük Adam'ı arasında bir yerdeydi. Düşük maliyetli trash filmler çekiyor, sürekli maliyet hesabı yapıyor, önce filmi bitirmeye, sonra satmaya uğraşıyordu. Döküntü nitelemesi de buradan geliyordu. Kurnazlığına ve meslek tecrübesine güvenen küçük bir yapımcıydı. Şöyle takdim ediliyordu: “Abisinin Almanya'dan gönderdiği torna tezgâhı Gümrük'te filim makinesiyle karışınca tesadüfen sinemacı olmuş, Yeşilçam'ın en gaddar yapımcısı.”

Gırgır kahramanları tesadüfleri severdi. Hiç beklenmedik bir anda zengin veya şöhret olur, olağanüstü bir hayat yaşamaya başlarlardı. Birine benzetilir, umulmadık bir muammanın parçası olur, yanlışlıkla kaçırılıp maceranın içine düşerlerdi. Mahir de tesadüfen sinemacı olmuş, üstelik Yeşilçam'ın en gaddar yapımcısı diye nam salmıştı. Gaddarlığı, hikâyelerde başına gelenlerle birlikte düşünüldüğünde ironik bir nitelemeydi. Başkalarını kullanmayı, işi ucuza kapatmayı biliyor görünse de kendi hesaplarının açığını bir türlü göremiyordu.

Mahir'in sağ kolu Tahir, “annesi Beyoğlu'nda camii bulamayınca bir film şirketinin kapısına bırakıp kaçtığı” bir çocuktu, sinemacılar arasında büyümüştü. Şirketin senaristi Nadir ise kaleminden gözyaşı ve hicran damlayan, Nobel alamayınca Oscar'ı kafasına koyan bir yazardı. Daktilosuyla dolaşıyor, senaryo neyi gerektiriyorsa süratle sahneleri sıralıyordu. Pos bıyığı, cebindeki yarım Güzel Marmara şişesi ve boynundaki fularıyla ünlü Yeşilçam senaristi Bülent Oran'ı andırıyordu. Mahir, Tahir ve Nadir'in isimlerinin kafiyeli olması bile çizgi romanın komiklik mantığı hakkında fikir veriyordu.

Hikâyeler mutlaka hüsranla sonlanıyordu. Mahir'in yapımcı pozları ve işbilirlik iddiaları, ne sanatta ne ticarette başarı getirebiliyordu. Yardımcısı Tahir de onu taklit ediyor, işi bağladığını, problemi çözdüğünü söyleyerek patronunun gözünü boyasa da her defasında çuvallıyordu. Kendilerinden emin konuşmalarıyla yapabildikleri arasındaki mesafe, dizinin başlıca komiklik kaynağıydı. Hep birlikte uğraşıyor, makûs talihlerini bir türlü değiştiremiyorlardı.

Bunlar, Gırgır çizgi romanlarında sıkça görülen bir formülün tekrarıydı, MGM bu bakımdan yenilik getirmiş değildi. Ancak birkaç sayı sonra diziye, Tekin'in başka türlü hikâyeler anlatmak istediğini düşündüren acayiplikler katılmaya başladı. Tahir, “modaya uyup şöyle bir uzay filmi de biz çevirelim mi?” diye soruyor, Nadir hemen bir konu uyduruyordu: “Inının ının… Recep, sevdiği kızı almak için Merih'e çalışmaya giderek başlık parası biriktiren güzel sesli bir gençtir.” Sırtında tüpgaz, gözünde sualtı gözlüğüyle dolaşan jön, sazlı sözlü bir bilim kurgu filminin kahramanı oluyor, saçma uzay dekorları önünde iple sallanarak türküler söylüyordu.

Bir başka bölümde Nadir, “Size King Kong ve Javs’tan sonra son canavarı takdim ediyorum. Dev sivrisinek Sink Kong. Çünkü artık yaz geldi ve herkesin gıcık kaptığı sivrisinekler ufak ufak ortaya çıkmaya başladı” diyor, Mahir fikri heyecanla kabulleniyordu: “Başrolde sivrisinek oynayacağına göre star istemem. Tahir sivrisinek, (sekreter) Ayten de ilk kurban olur”. Tahir’in kostümü, Tekin’in sonraki yıllarda geliştirerek resmedeceği yaratıkların handiyse öncüsüydü.

Başlangıçta ucuz film üretiminin bir parçası olan bu acayiplikler, giderek hikâyenin dünyasını da değiştirmeye başladı. Nadir, bir bölümde hücre büyütme makinesi icat ediyor, “bunun sayesinde küçük canlıları büyültüp, korku filmlerinin Allahını çekeceğiz. Hilesiz, hurdasız” diyordu. Artık mesele, eldeki imkânlarla bir canavar kostümü hazırlamanın ötesine geçiyordu. Nadir'in uçan kamera yaptığı, elektrikle uğraşırken oyuncuların gaiplere karışmasına neden olduğu da görülüyordu. Film çekmek için başvurulan yollar, başlı başına fantastik olaylara dönüşüyordu.

Tekin'in aklı hep fantastikteydi. MGM'ye bu gözle bakınca, sonraki hikâyelerinin izlerini görmek mümkündü. Derginin beklediği Yeşilçam esprilerini üretirken, anlatmak istediği başka unsurlara da yer açıyordu. Oğuz Aral'ın bu kaçamaklara alan tanımasında Tekin'e duyduğu kişisel sempatinin veya Nuri Kurtcebe'nin fantastik türünde daha önce ilgi görmüş olmasının payı bulunabilir. Sebebi ne olursa olsun, Tekin sonunda MGM'yi bırakarak bütünüyle fantastik hikâyelere yönelebildi.

1983 başında Tekin, Acayip Hikâye adlı çizgi romanının ilk karesinde kendini anlatıcı olarak sunuyor, biraz da iddialı bir girizgâh yapıyordu: “Bu hafta çok acayip bir hikayemiz var. Birkaç yıldan beri bir kurgu bilim modasıdır gidiyor, şeytanlar, yıldız savaşları gibi bir sürü saçma sapan şeyler seyrettik. Hiçbirini beğenmeyip Frenk milletine kurgu bilim hikâyesi nasıl olur öğretmek için bu hikayeyi çizdik. Hikayemiz, Eyüp'te yeni kiralanan bir evde geçiyor.”

Acayip Palas Oteli, Acayip Arif, Acayip Hafiye gibi ilk dönem hikâyelerinde sıkça karşılaşılan acayiplik vurgusu, komik çizgilerine karşın pek de komik olmayan hikâyeleri hem mizah gibi gösteriyor hem de ayrıksılıklarını belirginleştiriyordu. Çizgiler hâlâ Gırgır'ın bildik dünyasına aitti ama anlattıkları giderek başka bir yere gidiyordu. Okurun karşısına artık yalnızca gülünecek tuhaflıklar çıkmıyordu: tedirgin eden, ürküten, sonu bir espriyle bağlanmayan hikâyeler de çıkıyordu.

Gırgır, mizahla ilgili iddialarına karşın her zaman bir çizgi roman dergisi oldu. Tekin'in açtığı alan, bu dergide çizgi romanın mutlaka güldürmek zorunda olmadığını göstermesiydi. Sonraki yıllarda mizah dergilerinde komik olmayan çizgi romanlara yer açılabildiyse, bunda onun hatırı sayılır bir payı vardır. 

Kesişimler

Sevdiğim bir arkadaşım paylaştığı için öğrendim, yoksa Venn diyagramı nedir bilmiyordum. Kümelerin ortak ve ayrı yönlerini gösteren bir şemaymış. Bu görsel de o şemanın diliyle çizilmiş ironik bir hayat panoraması.

Kariyer nasihatlerinde kullanılan şemaların parodisi olarak da okunabilir: Sevdiğin, iyi olduğun ve para kazandıran şeylerin kesişimini bul, hayatını oraya kur denir ya, kolaydı sanki. “İkigai” adıyla dolaşan meşhur dört halkalı şemada bunlara dünyanın ihtiyaç duyduğu şeyler de ekleniyor. Görseldeki espri, o mutlu kesişim vaadini tersine çevirmesinden çıkıyor.

Sevdiğimiz ve iyi olduğumuz şeyler kısmen örtüşse de para kazandıran şeyler ayrı bir yerde duruyor. Fiilen yaptıklarımız üçünün de dışında kalan turuncu alanı dolduruyor. “Bir sürü şey yapıyoruz ama ne seviyoruz ne beceriyoruz ne de para kazanıyoruz” demeye getiriyor Mıstık Abi. Hayata dair bir takılma, bilimsel bir sonuç değil elbette.

Ben daha çok insanların bu tür paylaşımları neden yaptığını merak ederim. Paylaşanın niyetini yalnızca görsele bakarak bilemeyiz; belki sadece espriyi beğenmiştir. Ama galiba böyle bir görsel, insanın kendi hayatından şikâyet etmesini de kolaylaştırıyor. “Yaptığım işten hoşlanmıyorum, becerilerimi kullanamıyorum, karşılığını da alamıyorum” demek hiiç kolay değil. Komik bir diyagramı paylaşınca hem bunları söylemiş hem de fazla “dökülmemiş” oluyorsunuz. Sorana anlatırsınız, sormayanla gülüp geçersiniz.

Bir de “Bende de durum bu” diyecek birilerini bulma ihtimali var. Kendi derdinizi uzun uzun anlatmadan anlaşılmayı umuyorsunuz belki. Şikâyet ortaklaşırsa eğer insanın yalnızlığı da bir nebze hafifleyebilir.

Kabul edelim, kendimizle dalga geçmenin ayrıca bir cazibesi var. Hayatını istediği gibi kuramamış olmayı anlatırken bile ona dışarıdan bakabildiğini, gülünecek tarafını görebildiğini gösteriyor insan. Bu paylaşımı bir sitem olarak okumak da mümkün: İşverene, aileye veya kendisinden sürekli bir şey bekleyenlere isim vermeden laf yetiştirmek. “Hayaller Paris, gerçekler Halkalı” türü espriler var ya, onun gibi. Nasihatlerde birkaç daireyi kesiştirerek halledilen mesele, yaşarken bir türlü çözülemiyor.

Bence görselin çekiciliği dağınık bir hoşnutsuzluğa düzenli, hatta ölçülmüş gibi duran bir görünüm vermesinde yatıyor. Ortada ölçüm yok ama daireler, sınırlar, kesişimler var. Kendi sıkışmışlığını burada gören biri, “Tam anlatamadığım şey buydu” diyebilir. Üstelik turuncu alan, bütün iyi ihtimallere değmemek için özel çaba harcıyor sanki. Hayatı yoluna koyamamışız ama etrafından dolaşmakta ustalaşmışız.

Gölge Yapma!

 

İki Cümle Yazmakla Bitmiyor

Blog dışında sosyal medyayla ilgim oldukça sınırlı. Eski adıyla Twitter hesabımı kullanmıyorum, Instagram zaten yok. Facebook’a ise günde yarım saat ayırıyorum. Derin Hakikatler blog yazılarımı paylaşıyor, gelen yorumları okuyorum. Çoğuna cevap yazmak yerine beğeni bırakıyorum. Okudum, gördüm, teşekkür ederim gibi düşünüyorum bunu. Elbette karşı taraf aynı anlamı çıkarmayabilir. Beğeni işaretleri de farklı anlamlara gelebiliyor; katıldım mı, teşekkür mü ettim, konuşmayı mı bitirdim, belli olmayabiliyor.

Cevap yazmamamın pratik bir sebebi var: Her cevap yeni bir yorum ihtimali doğuruyor, iki cümle yazmakla bitmiyor iş. O iki cümleye gelen cevabı okuyorsunuz, bir daha düşünüyorsunuz. Bazen ilk yorumdan daha uzun bir açıklama yapmanız gerekiyor. Ayırdığınız yarım saat berhava oluyor, siz fark etmeden uzadıkça uzuyor.

Geçenlerde “sıkıcı” bulmakla ilgili bir yazı paylaştım. Yıllar önce bir öğrencimin Nuri Bilge Ceylan için “Başıma bir şey gelmeyecekse çok sıkıcı” demesinden yola çıkmıştım. Bir şeyi sıkıcı bulduğumuzda ne söylüyoruz, neleri sıkıcı bulacağımızı birbirimizden nasıl öğreniyoruz, bunları merak ederek bir yorumda bulundum diyelim.

Ne ki bu defa farklı bir şey yaptım. Facebook, yorumlara cevap vermem için kendi yapay zekâ programını önerip duruyordu. Anlamıyor, saçma buluyordum. Meraklı olduğumu biliyorsun Mıstık Abi. Kontrollü olarak denemeyi, sürecin nasıl işlediğini görmeye karar verdim. Yorumlara daha aşina olduğum ChatGPT yardımıyla cevaplar hazırladım. Yorumları aktardım, önerdiği cevapları okudum, değiştirdim, yeniden yazdım. Bir yandan da ne kadar zaman harcadığımı anlamaya çalıştım.

İlginç bir deneyimdi. Bazı yorumlar yazının açtığı soruyu ilerletti. Biri aynı yazarı hem sevip hem sıkıcı bulduğunu anlattı. Biri eserlerin bizden istediği “duygusal yatırım”dan söz etti. Bunlar yazarken düşünmediğim ya da yeterince üzerinde durmadığım şeylerdi. Cevap vermenin olumlu bir karşılığı vardı işte.

Ama başka şeyler de oldu. Bir tartışmada, cevabın sonuna eklediğim şaka küçümseme olarak okundu. Ben şakanın yersizliğini kabul ettim, özür diledim. Katılmadığım görüşü de yeniden tarif ettim. Birden şunu fark ettim: Artık yazının konusunu değil benim ne demek istediğimi, ne demek istemediğimi konuşuyorduk. Yorumların önemli bir kısmında başka meseleler konuşulmaya başlamıştı, ben onları yazıya döndürmeye uğraşıyordum.

Demem o ki, ne kadar “mambo jambo” yaparsanız yapın, sosyal medyaya dahil olduğunuz anda geçen zamanı önceden hesaplamak zor, hele “tartışma” yaşanıyorsa iş daha da belirsiz bir noktaya gidiyor. İki cümlelik cevabın maliyetinin, o iki cümleyi yazmak için geçen süre kadar olmadığını tahmin edersiniz. Gelen tepkiyi okumak, haklı bir itirazı ayırmak, kendi tonunu yeniden değerlendirmek, cevap verip vermemeye karar vermek de buna dahil. Telefonu kapatınca zihnimizdeki konuşma hemen kapanmıyor biliyorsunuz.

Üstelik yapay zekâ da bu yükü bütünüyle devralmıyor. Cevap öneriyor ama o cevabı benim adıma insanlar okuyor. Fazla öğretici duran bir cümle, bir espri, bir “elbette” bile benim sesime ekleniyor. Hızla üretilmiş bir cevabın ardından uzun uzun düşünmek gerekebiliyor.

Sosyal medyanın öfkeyi besleyen düzeninden söz ediyorum sık sık. Yine de her yanlış anlaşılmayı algoritmaya yükleyemem. O şakayı yayımlamayı ben seçtim. Fakat itirazın giderek kişiselleştiği, sertleşmenin de kendini savunmak sayıldığı bir ortamda, konuşmayı sürdürmek başlı başına bir işe dönüşüyor.

Yorumları okumak istiyorum. Yazının bende bitmediğini görmek hoşuma gidiyor. Ama her yoruma cevap vermeyi üstlendiğimde, yazmaya, okumaya ve seyretmeye ayıracağım zamandan da harcıyorum.

Galiba beğeni bırakıp geçerken korumaya çalıştığım biraz buydu. Bir sonraki yazının vaktini, bir önceki yazının altında tüketmemek. Böyleyken böyle Mıstık Abi.

Hamiş: Her şeye yetişemem, her merakımı gideremem, her yorumu cevaplayamam. Blogta kal Levent, burada sular sakin…

Kültürel Hafıza

Kültürel hafıza neden önemli olanı hatırlamıyor?

Önce nedir bu kültürel hafıza, onu hatırlatayım. Bir memleketin geçmişten seçerek taşıdığı, kolektif biçimde öğrendiği ve hatırladığı, sonraki kuşaklara aktardığı anlatılara, imgelere ve alışkanlıklara kültürel hafıza diyoruz. Kitaplarda, filmlerde, şarkılarda, anıtlarda, törenlerde ve aile hikâyelerinde yaşayan bir şey bu. Geçmişte olan her şeyi saklamaz, bazılarını öne çıkarır, bazılarını değiştirir, bazılarını unutur. Geçmişi anlatırken bugün kim olduğumuza dair bir fikir de inşa eder.

Soruya dönelim. Hatırlanmak için önemli olmak yetmiyor. Kültürel hafızanın iki katmanı var. Bir yanda anlatılan, gösterilen, yeniden üretilen şeyler, öbür yanda bir yerde kayıtlı duran ama açıp bakılmayı bekleyen şeyler. Aleida Assmann birincisine kanon, ikincisine arşiv diyor. Geriye ne kalır, her zaman en önemli olan değil, dolaşımda kalan kalır. Hatta bazen tersinden söylemek daha doğru: Bir şey önemli olduğu için hatırlanmıyor, hatırlandığı için önemli görünüyor. Antropolojideki ritüel kavramsallaştırmasını düşünün: Tekrar, bir şeyi yalnızca hatırlatmaz, ona önem ve sahicilik izlenimi de kazandırır.

Peki bir şey neden, nasıl dolaşıma girer? Bugünkü bir ihtiyaca cevap veriyorsa, hikâyeye dönüşebiliyorsa ve onu taşıyan biri ya da bir kurum varsa girebilir. Bir de taşıyıcının ömrü meselesi var: Kitap saklanır, dergi ve gazete atılır. Mizah dergileri yüz binlerce satıldı, ama çok okunan şey çoğu zaman en az saklanan şeydir.

Peki, neyi hatırlayacağımıza kim karar veriyor?

Aslına bakarsanız, karar vermek isteyen çok, ama tek bir karar mercii yok. Bazen sayısız küçük tercihin toplamı sonradan tek bir karar gibi görünüyor. Devletler, müfredat, anıtlar, bayramlar ve arşiv politikalarıyla geçmişin nasıl hatırlanacağını yönlendirmeye çalışır. Aileler, mahalleler, inanç toplulukları, yayıncılar ve sanatçılar da kendi geçmiş anlatılarını taşır, resmî anlatıyı destekleyebilir, değiştirebilir veya ona itiraz edebilirler. Bir de pek görünmeyen ara kademe var: editörler, antoloji hazırlayanlar, arşivciler, televizyon programcıları, bugün de algoritmalar.

Örnek olarak sürekli yineliyorum: Gırgır’ın “dünyanın en çok satan üçüncü mizah dergisi” olduğu anlatılır. Hangi yıl, hangi dergiler arasında, hangi tiraj verileriyle yapılmış bir sıralama bu? Anlatı dolaşırken bu sorular geride kalıyor. Gazeteci, okur, eski çalışan aynı bilgiyi birbirinden devralıyor, tekrarlandıkça birbirlerini doğruluyormuş gibi görünüyorlar. Oysa bir iddianın çok sayıda yerde karşımıza çıkması, birbirinden bağımsız kaynaklarla doğrulandığı anlamına gelmiyor. Bazen yalnızca aynı şeyi birbirimizden öğrenmiş oluyoruz.

Hatırlamak ve unutmak bahsinde genellikle devlet sorumlu gösterilir ama sivil olan da kendiliğinden özgür ve çoğulcu değildir. Ailenin, cemaatin veya piyasanın da susturduğu hikâyeler, tekrarladığı kalıplar vardır. Yayıncılıkta neyin yeniden basılacağını çoğu zaman bir ilke değil, telif durumu, maliyet ve o günkü ilgi belirler. Yeşilçam diye hatırladığımız şeyin sınırlarını da büyük ölçüde televizyonların tekrar tekrar gösterdiği filmler çiziyor. Bu yüzden mesele yalnızca hafızayı kimin kontrol ettiği değil, kimin anlatısının yayılabildiği ve kiminkinin duyulmadığıdır. Kontrol hiçbir zaman tam değildir, fakat herkesin hatırlatma gücü de eşit değildir.

Nostalji geçmişi koruyor mu, değiştiriyor mu?

İkisini birden yapıyor: Nesneyi koruyor, çoğu zaman bağlamını siliyor. Koleksiyoncular, sahaflar, tıpkıbasımlar pek çok malzemeyi çöpe gitmekten kurtardı, bunda nostaljinin de önemli payı var. Ama kurtarılan şey sıklıkla “güzel günler” paketinin içinde geri geliyor, sınıf çatışmaları, sömürü, yoksulluk paketin dışında kalıyor. Çünkü nostalji olaydan çok duyguyu hatırlar. İnsan çoğu zaman döneme değil, o dönemdeki kendi gençliğine özlem duyar. Yaşamadıkları seksenlerin, doksanların nostaljisini yapan gençler de gösteriyor ki nostalji yalnızca hatıralardan değil, dolaşımdaki imgelerden de besleniyor. Yani bir şeyi ancak değiştirerek koruyoruz.

Unutulan bir şeyi yeniden bulmak, hafızaya geri getirmeye yeter mi?

Haliyle yetmez. Arşivde bulunmakla toplumsal hayatta karşılık bulmak farklı şeylerdir. Bulunanın yeniden okunması, anlatılması, tartışılması, yani arşivden çıkıp dolaşıma girmesi gerekiyor. Bugün sosyal medyada ve popüler kültürde konuşulmayan bir şeyin geniş kitlelerce hatırlanması çok zor. Ama sosyal medya da tek başına yetmiyor: Dolaşıma sokuyor, kalıcılaşmasını garanti etmiyor, hızlı parlayan şeyler hızla sönüyor. Kalıcılık için bir çapa gerekiyor: yeniden baskı, müfredat, yıldönümü, müze gibi şeyler. Üstelik geri gelen şey aynı şey olarak gelmiyor, bugünün sorusuyla okunuyor, bir ölçüde yeniden icat ediliyor.

Geçenlerde Ramiz Gökçe’nin 1947 tarihli Tombul Teyze çizimlerini paylaştım. Gelen yorumlarda “BBW” diyen de vardı, “body shaming” üzerinden bakan da, kendi ailesinden bir kadını hatırlayan da. Aynı çizimler bugünün beden, cinsellik ve incitme tartışmalarıyla, okurun kişisel hatıralarıyla buluştu. Çizimi yeniden gösterebiliyoruz ama dönemin bakışını beraberinde getiremiyoruz. Arşivden çıkan malzemenin yeni hayatı biraz da burada bir kere daha başlıyor.

Bugünün tuhaflığı da şu: Kaydetme imkânlarımız durmadan çoğalıyor ama kayıtların çoğalması hatırlamayı garanti etmiyor. Geleceğe ne bıraktığımız kadar, bıraktıklarımıza kimin  bakacağı, bakarken ne arayacağı da bir mesele artık.

Mırıltılar

Mizahın Fiyat Tarifesi

Akbaba’nın 3 Mayıs 1962 tarihli bir ilanında, derginin yazar ve çizer kadrosuyla bir reklam servisi kurulduğu duyuruluyor. Müşterinin, anlatmak istediği fikri bir notla iletmesi yeterli olacakmış: Resim çizilecek, metin yazılacak, baskı klişesi hazırlanacak ve reklam dergide yayımlanacak. Hepsi bu kadar. Tam sayfa için istenen bedel 2.500 lira. İlan, hizmeti gayet açık anlatıyor: “Akbabanın eşsiz sanat kadrosu, zekâsını sizin için çalıştıracak.”

Önce o yıllarda yazılı basında yaşanan değişimden söz edeyim. Ellili yılların sonunda en çok satan gazetemiz yüz bin civarında satıyor. Hürriyet’ten söz ediyorum. Matbaalar günlük olarak bundan fazlasını basamayacak kadar eski ve demode. Üstelik, basılan gazeteleri tüm ülkeye dağıtabilecek yeterli bir ulaşım sistemi yok. Yollar kötü, aktüel bir yayını günbegün bir yere ulaştırmaya değecek bir karlılık da yok. Ama altmışlı yıllarla birlikte pek çok şey değişiyor. Gazetelere basın dışı sermaye ziyadesiyle ilgi göstermeye başlıyor. Matbaa teknolojileri yenileniyor ve asfaltlanan yollar artıyor.

Dergi ve gazeteler çok satmaya başlayınca reklam pastası da büyüyor. Akbaba’nın sahibi Yusuf Ziya Ortaç’ın bu durumu görmemesi mümkün değil. Yeni döneme ayak uyduramayan bir önceki on yılın en önemli gazete ve dergilerin birer birer kapanmaya başladığını da biliyordur. Eskiden devletten aldığı aboneliklerle dergisini yaşatabilirken maliyetlerin arttığını, ayakta kalabilmek için büyümek gerektiğini de hesap etmiş olmalı.

Denemiş diyelim, ayak uydurmaya çalışmış… Sonuçlara bakılırsa hayal ettiği gibi reklam alamamış, çıkan sayılara bakılırsa büyük bir değişim yaratamamış.

Peki, 2.500 lira ne büyüklükte bir para? Dönemin ücretleriyle kıyaslayınca daha anlaşılır oluyor. Türk-İş’in 1962 tarihli derlemesinde İstanbul’daki basın mensupları için aylık asgari ücret 350 lira olarak belirtilmiş. Akbaba’nın tek bir tam sayfa reklam için istediği bedel, bu ücretin yedi katını biraz aşıyor. Burada ülke çapında geçerli tek bir asgari ücretten değil, belirli bir şehir ve meslek için saptanmış ücret tabanından söz ediyoruz. Elbette 2.500 liranın tamamı da çizerin cebine girmiyor; çizimden klişeye ve dergide ayrılan yere kadar bütün hizmetlerin toplam fiyatı bu.

Tüketici fiyatlarındaki artışla hesapladığımızda aynı tutar, Ağustos 2026 parasıyla yaklaşık 105 bin liraya, ekim başındaki kurla da 2.130 dolara karşılık geliyor. Bu rakam, o reklamı bugün aynı fiyata yaptırabileceğimiz anlamına gelmiyor; yalnızca paranın alım gücünü gözümüzde canlandırmaya yarıyor.

İlanın ilginç tarafı, yaratıcı emeğin nasıl tarif edildiği. Akbaba, okurun tanıdığı yazar ve çizerleri müşterinin hizmetine sunarken onların maharetini de bir satış gerekçesi yapıyor. Bize kalan fiyat tarifesi, derginin ne kazanmayı umduğunu gösteriyor, gerçekten ne kazandığını öğrenmek içinse başka belgelere ihtiyacımız var.

Ne diyelim Mıstık Abi, mizah tarihinin bir de böyle fiyat tarifelerine yazılmış tarafı varmış…

Tenten, Corto & the Details of Love by LeCe

 

 

Üç yılın kırk dokuz günü

Görsel janjanlı, gülerek yazıyorum. YZ de beni, soğuk sulara dalıp çıksa bana mısın demeyecek Nordik bir dedektif gibi resmetmiş…

Yazılardan bilenler olabilir, 2019’dan bu yana günün belli saatlerinde yürüyüş yapıyorum. Takıntı haline de geldi, yürümesem birine bir haksızlık yapmış da kalbini kırmış gibi hissediyorum.

Telefondaki adım sayan uygulamadan faydalanarak bir döküm çıkardım. Çok geriye gitmedim, 1 Ekim 2023 ile 30 Eylül 2026 arasındaki üç yılın toplamına baktım.

Yukarıdaki 8,5 milyon adım oradan geliyor. Üç yılda sekiz buçuk milyona yakın adım atmış, 5.911 kilometre yürümüşüm. Çok duruyor değil mi? Günde ortalama 65 dakika yürümüş, 7.706 adım atmışım. Süreleri toplayınca 49 gün 7 saat ediyor. Uyku ve mola olmadan, gece gündüz yürüdüğümü düşünürseniz of puf… Üç yıla yayılınca çok, yan yana koyunca az geliyor. Rakam aynı, ben bir türlü karar veremiyorum.

2019’a kadar gitsem, kim bilir kaç olacak?

E’cicik romantize edeyim, o saatlerde ne yapıyordum? Hikâye mi düşünüyordum, blog için yazı mı tasarlıyordum, bir şeye mi kızıyordum? Uzun uzun telefonla mı konuşuyordum? Hepsi var. Mıstık Abi, sen olsan “kızlara mı bakıyordun?” diye eklerdin. Evet, herkese bakıyor ve dinliyorum, yalan yok. Evden bir saat çıkmışım… Millet aç açç!

Saymak tuhaf geldi yazınca… Rakamları hesapladığımdan beri garip garip bakıyorum sonuçlara. O kadar yürümüşüm, acaba ne düşünmüşüm en çok? Neye kızmışım da şimdi hatırlamıyorum? O sırada beni darlayan pek mühim gelen hangi mesele uçup gitmiş?

Adımları kaydediyoruz, yürürken aklımızdan geçenleri, vazgeçtiklerimizi, bulduğumuz cümleleri aynı kesinlikle kaydedemiyoruz. Bir kısmı yazdıklarımıza sızıyor olmalı. Günlükler, hikâyeler, senaryolar… Edebiyat ve sanat olmasa, “of off geçmiyor günler” şarkısıyız be abicim.

Suat Gönülay’ın İlk Serüveni

Gırgır, seksenli yıllara girerken yalnızca satış bakımından büyümemişti, kadrosu genişlemiş, çeşitli dergi ve gazetelerde çalışan pek çok çizer ve yazar yetiştirir olmuştu. Çocuk dergilerinde, gazete ilavelerinde, bantlarda ve çizgi romanlarda Gırgır’ın genç çalışanlarının imzası vardı. Basında ise Simavi kardeşlerin gazeteleri Hürriyet ve Günaydın kıyasıya rekabet ediyor, birinin çıkardığı her yeni yayının alternatifi diğeri tarafından kısa sürede yayımlanıyordu. Bu rekabet, yazar ve çizerlere yeni iş imkânları sağlıyordu. Gırgır’ın başarısı karşısında Çarşaf’ın çıkmaya başlaması da bu rekabetin sonucuydu.

Gerçi Çarşaf uzun ömürlü bir rakip olsa da asıl rekabet Gırgır’ın kendi kadrosu içinde yaşanıyordu. Gırgır ve Fırt, hatta Günaydın’ın mizah ilavesi Laklak, kalabalık üretici kadrosuna yetmiyordu. Mesele yalnızca telif ve geçim derdi değildi, genç yazar ve çizerler görünür olmak, kendilerini ispat etmek istiyorlardı. Bugünden bakıldığında, 1978’deki kısa ömürlü Mikrop denemesinde olduğu gibi, Gırgır’dan ayrılarak yeni bir dergi çıkarma fikrinin pek çok üreticinin aklında olduğu anlaşılıyor.

Önemli bir fırsat, 1982’de çıkmaya başlayarak çoksatar bir gazeteye dönüşen Güneş’le geldi. Güneş, Hürriyet ve Günaydın’la baş edebilmek için onların yayınlarına alternatifler oluşturmaya kararlıydı. Mizah dergilerinin yüksek satışları da böyle bir yatırımı cazip kılıyordu. 1986’da, bugünkü LeMan’ın öncülü olan Limon, Güneş yayın grubu içinde çıkmaya başladı. Gencecik bir dergiydi, hemen hepsi yirmili yaşlarında olan bir kadrosu vardı. Gani Müjde ve Mehmet Çağçağ 27, Kemal Aratan 21, Tuncay Akgün 25 yaşındaydı örneğin. Çeşitli yayınlarda çalışmışlardı ama kendi dergilerini kurmanın heyecanı ve iştahıyla hareket ediyorlardı. Gırgır’ın alışıldık mizahının dışına çıkmak, farklı anlatılara açık bir okura ulaşmak istiyorlardı. Hikâyeleri, esprileri ve arayışları, Gırgır’da yer bulamayan bir çizgi oluşturabilmeye yönelikti. Farklı olana özel bir ilgi gösteriyor, birbirlerini teşvik ediyorlardı.

Henüz 21 yaşındaki Suat Gönülay da aynı arzuyla o kadroda yer aldı. Gırgır ve Fırt’ta tek tük çalışmaları yayımlanmıştı ama Limon olmasaydı, abarttığımı sanmıyorum, çizgi romancılığı bu yönde gelişmeyebilirdi. Her şeyden önce Gırgır’da bu denli özgür çalışamayacaktı.

Limon’da neyi, nasıl anlattığına geçmeden önce, karşılaştırma imkânı vermesi için Gırgır’da çıkmış iki çizgi romanını hatırlatacağım. İkisi de 1985 yılı sonunda yayımlanan, tek sayfalık, o sayıda başlayıp biten fantastik öyküler. İlkinde, bir adamın üzerine büyük bir ambar sandığı düşmek üzereyken adam dışında her şey, sandık ve bütün dünya donuyordu. Adam, şaşkınlığını atlattıktan sonra donakalmış çevreyi gezerek canının çektiği ne varsa yapıyor, finalden hemen önce “artık ölsem de gam yemem” raddesine geliyor ve ancak öyle ölüyordu. İkinci hikâyede genç bir adamı rahatsız eden herkes öldürülüyor, sonunda bütün bunları yapanın baba yadigârı beylik tabanca olduğunu öğreniyorduk. Rahmetli babasının ruhu onu koruyup kolluyordu.

İki çalışma da Oğuz Aral’ın editör olarak kabul edebileceği ölçülerde hafif erotizm, mahalle yaşamı ve gündelik sıkıntılar içeriyordu. Hızlı anlatılan, komik çizgili, sürpriz sonlu üretimlerdi. Gönülay, Limon’da bu çizginin bütünüyle dışında durarak işe başladı. Çizgileri Oğuz Aral etkisinde değildi, çini mürekkebini sulandırarak sayfasına gölge ve derinlik katıyor, tiplemelerini Gırgır’ın berrak çizgisinden uzaklaştırarak fotogerçekçi bir ihtimamla oluşturuyordu.

Daha önemlisi, bile isteye komik hikâyeler anlatmıyordu.

Bir mizah dergisinde komik olmamayı tercih etmenin anlamı üzerinde durmak gerekiyor. Gırgır’ın yerleştirdiği anlatım alışkanlığında karakter tepkileri, hikâyelerin gelişimi ve final, güldürme beklentisine göre biçimleniyordu. Son kareye odaklanıyor, şaşırtmaya, sürpriz bir son çıkarmaya çalışıyorlardı. Hikâye bütünüyle bir espri üzerine kurulmasa bile karikatürize tiplemeler bu beklentiyi canlı tutuyordu. Gönülay ise Limon’un Gırgır’a alternatif, yeni ve özgürlükçü ortamında diyaloglarını ve hikâye mantığını komikleştirme gereği duymadı. Frankofon çizgi romanının serüven geleneğini modelliyor, okurun hikâyeyi ve kurduğu dünyayı ciddiye almasını istiyordu.

Üstelik bu tercih, Gönülay’ın bütün üretimine yayılmadı. Aşağı yukarı beş yıl sonra bu tarzı bırakarak ironik ve absürt olan, yayımlandığı mecranın mizah beklentisine daha uygun işlere yoğunlaştı. İlk yıllarındaki denemeleri bu bakımdan ayrıca ilginç buluyorum.

Gönülay’ın ilk dönemi, ona popülerlik kazandıran Son Kuvvacı gibi çalışmalarla hatırlanır. Benim seçtiğim çizgi romanların ortak özelliği ise biçim ve tarz bakımından süregelen mizahi çizgi roman geleneğine uyumsuzluk göstermeleri.

Örneğin Yılmaz Kaptan (1986), serüven çizgi romanının tipik bir örneğiydi. Büyük bir savaşın ardından Marmara Denizi bir göle dönüşmüş, azalan insan nüfusu kıtlık ve salgın hastalıklarla karşı karşıya kalmıştı. Yılmaz Kaptan, bir yolcu vapurunda, giderek tükenen yiyecek ve yakıtıyla Marmara’da çaresizce dolanıyor, denizde ve kıyıda yaşayan yaratıklarla uğraşıyordu. Saldırılar yüzünden karaya çıkmak zorunda kaldığında bir kadının yardımıyla kurtuluyor ama radyasyon kaynaklı, ölümcül ve bulaşıcı bir hastalığa yakalanıyordu. Kadınla birlikte, İzmir’de bulunduğunu bildikleri, hastalığı iyileştirecek bir aygıta ulaşmak için yola çıkıyorlardı.

Bilim kurgu ve fantastik öğelerin iç içe geçtiği hikâye, serüven edebiyatının bildik klişelerini içeriyordu ama akılda kalan, soğukluğu ve çıkışsızlığıydı. Gönülay, karakterlerden çok yolculuğa, eyleme ve karanlık zaman atmosferine ihtimam göstermişti. Felaketin içindeki insanların dünyasını kurarken onları sevimlileştirmeye, başlarına gelenlerden espri çıkarmaya çalışmıyordu.

Gönülay’ın o dönemki en başarılı hikâyelerinde mutlaka ama mutlaka bir atmosfer ve dönem duygusu vardı. Aynı yıl yayımlanan Sultanahmet’in Kamburu, 1950’de geçiyordu. Hikâye, yüzyıllar önce Ayasofya’nın camiye dönüştürülmesine karşı çıkan kambur bir papazın laneti üzerine kurulmuştu. Kahramanı, Sultanahmet Camii’nin imamı Beşir’di. Mr. Hyde veya Kurt Adam misali, geceleri kamburu andıran ürkünç bir yaratığa dönüşüyor, cami imamlarını öldürüyor, sabaha karşı bir Hıristiyan mezarlığında perperişan hâlde, yeniden insan olarak uyanıyordu. Aksakallı bir dedenin de dâhil olduğu kanlı final, Beşir’in ölümü ve ruhunun kurtuluşuyla noktalanıyordu.

Gönülay, korku hikâyesini anlatırken bir kez daha atmosfere odaklanmıştı. Sokaklar, kıyafetler, reklam panoları ve arabalar, olayların arkasını dolduran gelişigüzel ayrıntılar değildi. Çevreyi anlatmak, “tarihi göstermek”, hikâye kadar ilgisini çekiyordu. Okuru geçmişte geçen bir olaya olduğu kadar, geçmişteki bir şehre de götürmek istiyordu.

Bir yıl sonra çizdiği Deli İbrahim’in Hazineleri, bu kez Kurtuluş Savaşı sırasında, işgal altındaki İstanbul’da geçiyordu. Sör Konrad, saraya yakın bir ailenin oğlu olan arkadaşı Seyit Ali’yi ziyarete geldiğinde kendini bir muammanın içinde buluyordu. Limanda, ölmek üzere olan bir adamın eline tutuşturduğu mumun bir hazine planı içerdiği anlaşılıyor, adamın peşindeki kiralık katiller bu kez Konrad’ı aramaya başlıyordu. Seyit Ali’nin peşinde ise onu vatan haini sayan Kuvvacılar vardı.

Indiana Jones aksiyonlarını hatırlatan, oryantal motiflerle bezeli hikâyede İstanbul büyük bir keşmekeş içindeydi. Bombalar patlıyor, kovalamacalar yaşanıyor, insanlar ölüyordu. Bir yanda işgale direniş sürerken diğer yanda savaşın kargaşasından yararlanılarak tarihî eserler kaçırılıyordu. Konrad ve Seyit Ali, Sultanahmet’in Kamburu’nda da karşımıza çıkan bir sahafın yardımıyla Ayasofya’nın altındaki hazineye ulaşmaya çalışıyordu.

Bu hikâye, seçtiğim diğer iki çizgi romana kıyasla daha neşeliydi, tekrarlanan esprileri ve iyimserliği vardı. Yine de asıl ilginçliği, kurtuluş mücadelesiyle ve olup bitenlerle “yerli ve millî” bir bağ kurmayan iki “yabancı” kahramanı merkeze almasıydı. Kahramanlardan biri gerçekten yabancıydı, diğeri ise memleketindeki mücadeleye yabancı duruyordu. Gönülay, tarihî serüven çizgi romanlarımızda alıştığımız özdeşleşme imkânını burada da bozuyordu.

Gönülay, Limon’da kendi yolunu açan çizgi romancılığını sonraki yirmi yıl boyunca, özellikle ilk on yılında hiç ara vermeden, büyük bir dikkat ve arzuyla sürdürdü. Çizgisi kıvraklaştı, hareketlendi, karanlık serüvenlerden ironik ve absürt hikâyelere uzandı. Limon’un açtığı alan, daha yolun başındayken farklı şeyler denemesine, bir mizah dergisinde komik olmadan da hikâye anlatabilmesine imkân vermişti.

Hakkını teslim etmek gerekiyor, daha ilk günden itibaren çok iyi bir hikâye anlatıcısıydı. Onun kadar farklı hikâyeler deneyen, anlatımını çeşitlendiren ve aramayı sürdüren hikâyecimiz pek olmadı. Ki bunu, Türkçe edebiyatı da işin içine katarak iddia ediyorum.

Sayaç

Dün Derin Hakikatler’in sayacı tek bir günde 295.685 görüntülenme gösterdi. Geçen ayın tamamında gün ortalaması 5 ile 7 bin arası seyretti örneğin. İlk bakışta büyük bir okur ilgisi gibi görünüyor ama ayrıntılar bunu kuşkulu hale getiriyor: Son 24 saatte Brezilya’dan 66 bin, Bangladeş’ten 25 bin görüntülenme kaydedilmiş. Görebildiğim yazı listesinde de bu sıçramayı açıklayacak tek bir yazı öne çıkmıyor.

Tahminim, blogun otomatik programlar tarafından tarandığı. Yapay zekâ için içerik toplayan yazılımlar olabilir, ne ki bunu doğrulayacak bir veri yok elimde. Son zamanlarda bloga olan ilgi arttıkça benzer sıçramalarla karşılaşıyorum. Sayaç bir rakam söylüyor da bunun ne anlama geldiği belli değil: 295 bin görüntülenmeyi 295 bin okur diye anlatamayız. Hayırlısı olsun diyerek notumu sonlandırıyorum Mıstık Abi.

Tefle Tıkırdayan Saat

Fotoğrafta ilk dikkat çeken şey erkeklerin bakışları. Masanın üzerinde oturan, yüzünü göremediğimiz genç dansöze bakıyorlar. Meraklı, muzip, oyunbaz, yakınlaşmak isteyen bakışlar bunlar. İfadeleri birbirinden farklı olsa da hemen hepsinde erotik bir ilgi görüyorum. Fotoğraf, yüzünü sakladığı kadını biraz da ona bakan erkeklerin yüzleriyle anlatıyor bana.

Bu kareyi bir araf anı olarak okuyorum. Sanki müzik kesilmiş, dans durmuş. Dansöz elinde kadehle masadakilere yaklaşmış; küçük cilveler, pozlar, belki birkaç tatlı sözle ilgiyi canlı tutacak. Bu yakınlığın mesleki bir hesabı var: Bahşiş almak gerekiyor. Biz görmesek de masanın gördüğü belli: ince bir beden ve al dudaklar, gözleri ela, uçları kara…

Elinde tefle geride duran kadın belki dansözün annesi, belki bir yakını, bir ablası, bilmiyoruz. Ne ki, yalnızca müziğe eşlik eden biri gibi durmuyor. Kızı kollayacak, “bas lan” diyecek gerekirse, gözünü devirerek şef garsona bakacak, gerektiğinde yatağan bıçağı gibi parlayacak. Bir patron, bir ustabaşı gibi geride duruyor ama tam da bakmadan bütün sahneyi görebiliyor. Kale gibi gözlüyor şimdiyi ve yarını. Kızı ve bütün erkekleri.

O tezgâhtan ne çok geçmiş, entarisini savurarak o yolları ne çok yürümüş, kim bilir kaç kez, çakallarla karşılaşmış, duman tüten masalara “afiyet olsun” demiş, biliyor bütün iltifatların eğreti olduğunu. Her gün güneş doğmuş işte. Belki babası çiçek takarmış gönleğine, ne güzel adammış.

Dansöz bahşişi aldığında ya da masaları tek tek tava getirdiğinde tef yeniden çalacak. Dümtekaa dümmtek. Kız kıvrıla kıvrıla terleyecek, fava ve girit ezmesi, sıyır tabağı. Paranın saati tefle tıkırdayacak. Birisi diyalektik diyecek, ben ordayım, kim dedi diye bakacağım.

Benim gördüğüm Mıstık abi, böyleyken böyle bir hikâyeye açılan kısa bir duraksama. Arzunun, paranın ve mesafenin aynı masada kavilleştiği bir an.

İki gözüm İstanbul, senin ne suçun var?

Tombul Teyze

Ramiz Gökçe, Cumhuriyet döneminin ilk önemli karikatürcülerinden… Cemal Nadir'le kıyaslanan, onunla rekabet eden, kimi zaman onun yerine düşünülen biri… Cemal Nadir'in nasıl Amcabey'i varsa, Ramiz'in de Tombul Teyze'si var…

Mizah dergisinde 1947'de yayımlanan Tombul Teyze karikatürlerini inceliyorum. Ramiz, kırklı yıllarda hangi yayına gittiyse, Tombul Teyze’yi yanında götürmüş. Telif akışı nedeniyle önce gazetelerde doğduğu, sonra dergilerde yer aldığı, eş zamanlı olarak albümlerinin çıktığını söyleyelim. İlk çıkışı devrin en çok satan gazetesi Cumhuriyet’te oluyor. Mizah ise Ramiz’in kendi çıkardığı haftalık dergisi.

Tombul Teyze ne anlatıyor derseniz, iri bir kadınla küçücük kocası Sıska Dayı'nın gündelik hayatını anlatıyor… Kadın sandala binince sandal kırılıyor, güneşlenirken kocası onun gölgesine sığınıyor. Bazen kocasını başının üstünde, bazen çantasında taşıyor. Esprileri anlamak zor değil. Gövdenin abartılı bir mizahı yapılıyor.

Tombul-sıska karşıtlığının, üstelik aşırılaştırılmış, mantık dışı duran bir dualizmin nasıl olup da bir karikatür dizisini taşıyabildiğini anlamakta zorlanıyorum. Bugün böyle iki karakter yaratsak, aralarındaki fiziksel farkı bu ölçüde abartsak, buradan sürekli mizah çıkarabilir miyiz? Bana pek kolay görünmüyor.

Meseleyi şişmanlıkla alay edilmesine karşı geliştirilen hassasiyetlerle açıklamak istemiyorum. Elbette o da var ama kimsenin incinmediğini, kimsenin itiraz etmediğini düşünsek bile geriye mizahi bir güçlük kalıyor. Şişman bir kadınla zayıf bir erkeğin evli olması neden komik olsun? Soruyu sormam bile aradan geçen zamanda bir şeylerin değiştiğini gösteriyor. Ramiz'in sayfalarında ayrıca açıklanmayan, okurun bildiği varsayılan bir komiklik var.

Üstelik çizilen farklılık, şişmanlıkla zayıflığın çok ötesinde. Sıska Dayı, karısının yanında yalnızca ufak tefek kalmıyor, yeri geliyor onun çantasına sığabilecek kadar küçülüyor. Tombul Teyze'nin bedeni de bir insan bedeninin ölçülerinden çıkıyor. Kocası için yazın gölge, kışın soba oluyor. Saçma, abartılı, grotesk bir dünya resmediliyor. Evin büyüğü kadın, çocuğu koca oluyor: Tombul Teyze kocasını çocuk gibi iple bağlıyor. Kılıbık koca şakasının uç noktası gibi duruyor; iri beden, evdeki iktidarın resmi.

Ramiz bu ölçüsüzlüğü söz oyunlarıyla işletiyor. Kadın kocasına “başımın tacısın” dediğinde adam gerçekten başının üstünde oturuyor. Küçücük koca, plajda giyinen karısına siper olduğunu söylüyor. Görünenle söylenenin uyuşmazlığını hemen fark ediyoruz. Yine de esprinin kuruluşunu çözmekle ona gülmek aynı şey değil.

Her hafta aynı iki bedeni, sabit bir sahneyi görüyoruz: esprilere gündem de karışıyor. Hükümet yiyeceklerden tasarruf istediğinde Tombul Teyze sofradaki kocasını azarlıyor: “Herif, öyle fazla oburluk edip göbeğini şişirme!” Sıska Dayı doğum günü buketini getirirken, karısının 7 Eylül'de doğduğunu “her gün artmasından” anladığını söylüyor; 7 Eylül kararlarını ve ardından gelen pahalılığı bilmeyenler için espri hayli kapalı. Amcabey gibi Tombul Teyze de haftanın meselesini konuşturuyor. Okurun bildiği varsayılan komiklik yalnızca bedende değil, o haftanın gazetelerinde.

Tombul Teyze'nin nasıl bir kadın olarak görüldüğü de kolay cevaplanacak bir soru değil. Ramiz onu rujuyla, kirpikleriyle, özenli saçlarıyla, dekoltesi ve mayosuyla çiziyor. Şakalar demode olabilir ama Tombul Teyze alamode çiziliyor: eğilirken, arkadan veya plajda; pin-up'ın bütün kalıplarıyla sunuyor. Sayfanın altındaki T.T. Postası'nda ona kur yapan, evlenmek isteyen, daha açık giyinmesini talep eden mektuplar yayımlanıyor. Bir okur “o muazzam hakikat olan vücud-ı azizinizi” elbiselerle kapamaya ne zamana kadar devam edeceğini soruyor, naylon giymesini istiyor. Mektuplardaki arzunun ne kadarı ciddi, ne kadarı şakanın devamı, pek belli değil. Tombul Teyze çekici mi bulunuyor yoksa çekici bulunması fikriyle mi eğleniliyor? Galiba yazan da cevaplayan da oyunun farkında.

Sorulara siyaset de karışıyor. Tombul Teyze hepsine kendi sesiyle, bazen şiirle, hep üstten cevap veriyor; eski Başbakan Recep Peker'e takılarak “Benim göbeğimin Recep Peker’inkinden ne eksiği var” diyor. Karikatürde bakılan bir beden, postada lafını esirgemeyen bir köşe yazarı çıkıyor karşımıza. Etin bulunmadığı, tasarrufun istendiği yıllarda bu “tombul” bedenin bolluğu ve iştahı da akla getirdiğini düşünmek mümkün. Gel de Bahtin’in Rabelais’sini anma Mıstık abi!

Tombul Teyze'yi o “dönemin beğenilen kadın tipi” diye açıklamak da, yalnızca kilosu yüzünden gülünçleştirildiğini söylemek de kolaycılık olur. İmalarını okuyabiliyor, şakasını çözebiliyoruz. Ne var ki şakanın yaslandığı gündem de ona mektup yazan okur çevresi de artık yok. O dönem ne kadar komikti, ölçemiyoruz. Ama yayımlanan mektuplarda okurun bu abartılı bedene takıldığını, ona kur yaptığını, ondan cevap beklediğini görüyoruz. Bugün bize “bu neden komik” diye sorduran kadınla o gün sohbet ediliyormuş diyelim.

Fotokopiden Çıkan Yirmi Üç Yaş Kesinliği

Yazının fotokopisi nasıl elime geçti hatırlamıyorum. Dün evde küçük bir tasfiyeye daha girişmiştim, o arada karşıma çıktı. Close Up dergisinin Aralık 1933 sayısında yayımlanan, Marie Seton imzalı “Turkish Prelude” başlıklı bir yazıdan söz ediyorum. Bir iki yorumu ilgimi çekti, paylaşmak istedim.

Yazarımız, Hollywood karşıtı bir bakışla sinemamızı değerlendiriyor. Yakın Doğu ülkeleri, Hollywood’un yaygaracı reklamcılığının köreltici etkisinden kurtulabilirlerse kendi sinema sanayilerini geliştirebilir, diye düşünüyor. Türkiye’den de ümitli ama siyasi bağımsızlığın sinemadaki Amerikan hâkimiyetini ortadan kaldırmadığını söylüyor. Verdiği örnek güzel:

“Fairbanks’in eski sessiz filmi Bağdat Hırsızı, yazın kavurucu sıcağında İstanbul’da hiç de azımsanmayacak sayıda seyirci çekebilirken, aynı caddenin öte yanında Pabst’ın nefis Üç Kuruşluk Opera’sı bir avuç sokak çocuğuna, canı sıkılmış Türk hanımlarına ve bana gösterilmektedir.”

Demek ki hanımefendi İstanbul’da sinemaları da dolaşmış. Seyircinin tercihlerinden pek memnun kalmamış ama memleketin gidişatına güveniyor. Türkiye’nin “Kemal Paşa’nın önderliğinde yeni bir bilinç kazanmış; kadınlarını özgürleştirmiş, eski Türk kulluğunun simgesi olan fesi kaldırmış, Amerikalı misyonerlerin faaliyetlerini sınırlandırmış” olduğunu söylüyor. Bütün bu değişimin, Sovyet Rusya’dakine benzer biçimde, sinemaya kaynaklık edebileceğini düşünüyor.

İster istemez Muhsin Ertuğrul filmlerinden söz ediyor. Bir Millet Uyanıyor’da, erken dönem Rus filmlerini hatırlatan bir güç buluyor. Tiplerin seçimini ve simge kullanımını Sovyet sinemasıyla ilişkilendirse de filmi Eisenstein ya da Pudovkin’in duygusal inandırıcılığından yoksun görüyor. Yine de burada geliştirilebilecek bir imkân var ona göre. Türkiye’deki toplumsal dönüşümden güçlü ve özgün bir sinema çıkabilir.

Bu yüzden Muhsin Ertuğrul’un ticari operetlere yönelmesine hayıflanıyor: “Muhsin’in kaderinin de, Batılılaştırılmış müziği ve mayolu güzellerden oluşan korosuyla Alman etkisi taşıyan bir Türk opereti geliştirmek olduğu anlaşılmaktadır.”

Seton’ın ölçüsü belli: Cumhuriyet’in sinemasından, Sovyet örneğindeki gibi modernleşmeyi estetik bir güce dönüştürmesini bekliyor. Filmlere bakarken biraz da görmek istediği sinemayı tarif ediyor.

Beni asıl duraklatan, İstanbul hakkında söyledikleri oldu. İpekçilerin stüdyolarını “yeni Türkiye’nin doğmakta olduğu Ankara ya da İzmir yerine, ulusal bir karakterden yoksun bir şehir olan İstanbul’da” kurmalarını büyük bir talihsizlik sayıyor. Sinemanın nasıl olması gerektiği kadar, nerede yapılması gerektiği hakkında da kesin bir fikri var.

Bu kadar içeriden konuşması, hani neredeyse Ankaralı bir inkılapçı gibi hüküm vermesi, hatta daha ileri gideyim, Sovyetik bir komünisti hatırlatması bana Marie Seton’u merak ettirdi. İlk anda mahlas kullanan bir Türk izlenimi verdi. İstanbul’u bir kalemde silip Ankara’yla İzmir’i yeni Türkiye’nin adresi olarak göstermesini beklemiyordum.

Kim olduğuna bakınca başka bir profil çıktı karşıma. Marie Seton, Britanyalı bir eleştirmen; 1910 doğumlu, yani bu yazı yayımlandığında henüz yirmi üç yaşında. Sonradan Eisenstein ve Satyajit Ray üzerine biyografiler yazacak. Üstelik yazıyı kaleme aldığı yıllarda Eisenstein’la görüşüyor, Sovyet sinemasıyla doğrudan teması var.

Bu bilgi, yazının sesini biraz daha anlaşılır kılıyor. Türkiye’de gördüğü değişimin beyazperdede de karşılığını arıyor. Bulamayınca operetleri, yapımcıları, hatta İstanbul’u eleştiriyor. Başta Türkiye’yi bu kadar iyi bilmesine şaşırmıştım. Şimdi, bildikleri kadar beklentilerinin kesinliği de ilginç geldi bana. Vay dedim Mıstık abi, yirmi üç yaşında, başka bir memlekette, nasıl bir sinema doğması gerektiğinden son derece emin.

Not: Seton’un aynı yılın Temmuz ayında İstanbul’da olduğunu, Milliyet’te kendisiyle bir röportaj yapıldığını da keşfettim (20 Temmuz 1933). İpek Film Stüdyosu’nu ziyaret etmiş; İstanbul’dan sonra Atina’ya, oradan da diğer Balkan memleketlerine gideceğini söylüyor. Anlaşılan, farklı ülkelerin sinema ve tiyatro hayatını toplumsal değişimleriyle birlikte incelemek niyetinde: “Balkan ve bilhassa Türkiye gibi yeni ve genç memleketlerin sinema ve tiyatro hayatı ile alâkadar oluyorum, çünkü tiyatro ve sinema hayatının inkişafı [gelişimi] daima içtimai [toplumsal] hayatın inkişafı ile muvazi [paralel] olarak yürüyor.”

Nostalji Aşuresi

 

Bir yürüyüş arkadaşımız, geçen yıl biraz da durup dururken, Erol Evgin’i bir sembol olarak göstererek onun geçen zaman içerisinde nasıl iyicil bir yerde durduğunu anlattı. Heyecanını dinledik aslında. Daha önce de tekrarladığı bir yorum muydu, yoksa o an mı geliştirdi, bilemiyorum. Konuşurken çocukluğuna, lise yıllarına, mutsuz hissettiği bir otobüs yolculuğuna falan da götürdü bizi. Erol Evgin, ona göre, sadece iyiliği değil zarafeti, kaybolmaya yüz tutmuş bir romantizmi temsil ediyordu.

Anlattığı şeylerin bende aynı karşılığı olmadığı için sonradan şunu düşündüm: Yiyeceklerin eskiden daha güzel, filmlerin daha sahici ya da karikatürlerin daha komik olduğunu söyleyenlerden, eski mahallelerini, öğretmenlerini, arsada oynanan futbolu övenlerden ne farkı vardı?

Geçenlerde Jeannette Cooperman’ın Common Reader’da yayımlanan bir makalesini okuyunca bu konuşmayı yeniden hatırladım. Bu yazıyı da biraz onun açtığı soruların peşinden giderek yazıyorum. Cooperman, kendi nostaljisini sorgularken geçmişe duyduğumuz özlemin içinden neyi ayıklayabileceğimizi irdeliyor.

Değişim, kendinden önce gelen kimi şeyleri önemsizleştiriyor, giderek hayatımızdan çıkarıyor. Nostalji, bazen özlediğimizi kabul etmek, kaybedilene hakkını teslim etmek oluyor. Bazen de geçmişe duyduğumuz yakınlık, bugünü peşinen değersiz bulmamıza yol açıyor.

Editörlük yaptığım yıllarda, kitap fuarlarından birinde takım elbiseli bir “beyefendi” yanıma yaklaşıp “Levent Bey, ne zaman gerçek edebiyat yayımlayacaksınız?” dedi. Kültür endüstrisinde çalışıyorsanız “yetersiz ve eksik” olma eleştirisiyle sürekli karşılaşırsınız. Güler yüzle “Sizin için gerçek edebiyatçılar kimler?” diye sordum. “1960 öncesi doğanlar” dedi. Öfkeliydi bence. Şimdi düşünüyorum da belki o öfkenin içinde, değer verdiği şeylerin kaybolduğunu düşünmenin hüznü de vardı.

Yürüyüş arkadaşımızla bu okurun geçmişle kurdukları ilişki birbirine benziyor ama aynı yere varmıyor. Biri sevdiği bir şarkıcıda bulduğu iyiliği anlatıyor, diğeri doğum tarihinden bir edebiyat ölçüsü çıkarıyordu. Birinin heyecanını dinliyorduk, ötekine göreyse edebiyatın kapısına çoktan kilit vurulmuştu.

Cooperman’ın aktardığı bir New Yorker yazısı, bugünün nostaljisini farklı dönemlerin heveslerinin üst üste yığıldığı, tarihsel göndermelerin birbirine karıştığı bir hamburger gibi tarif ediyor. Bir aşure veya bir keşmekeş sanki. Her şey ait olduğu dönemden kopmuş biçimde sosyal medyada geziniyor ve her biri bir tık yakınımızda duruyor. Bir dönemin şarkısını, başka bir dönemin kıyafetini, bambaşka bir dönemin sokak fotoğrafını aynı geçmişin parçalarıymış gibi sevebiliyoruz.

Erol Evgin’i anlatan arkadaşımız Evgin’den neredeyse elli yaş küçük, “1960 öncesi doğanlar” diyen beyefendi de o gün en fazla otuzundaydı. Elbette bir şarkıcıyla yaşıt olmadan onun şarkılarıyla büyüyebilir, doğumumuzdan çok önce yazılmış kitaplarla kendimizi anlatabiliriz. İlginç olan, seçtiğimiz bu insanları ve eserleri zamanla bütün bir dönemin temsilcisine dönüştürmemiz. Erol Evgin’in zarafetinden, eskiden insanların daha zarif olduğu sonucuna ne kadar kolay geçiyoruz?

Sosyal medya kaotik bir yerse, üzüm üzüme baka baka kararır misali, onun nostaljisi de ister istemez ona benzeyecek. Ama tuhaflık da burada: Bu karmakarışık malzemeden daha sakin, daha düzenli, daha sade bir geçmiş çıkarıyoruz. Seçilmiş ayrıntılarla yeniden kurulan geçmiş, yaşanırken olduğundan daha anlaşılır görünüyor. Neyi hatırlamak istediğimizi seçiyoruz artık, gerisi kadrajın dışında kalıyor.

Belki de her şey elimizin altında olduğu, seçeneklerimiz çoğaldığı için beklentimiz yükseliyor, daha kolay mutsuz oluyoruz. Geçmişin sadeliğine, ne olduğunu bildiğimiz ya da bildiğimizi sandığımız dünyaya sığınıyoruz.

Elbette sığınabiliriz. Ama güzel hatıraları bütün bir dönemin gerçeği saydığımızda yanılıyoruz. Eski bir filmin estetik sadeliğinden, o yıllarda hayatın daha basit ve kolay olduğu sonucunu çıkardığımızda da öyle.

Geçmişteki bir şeye dokunurken şimdi nasıl yaşamak istediğimizi de tarif ediyoruz. Arkadaşımız Erol Evgin’i anlatırken belki çevresinde daha çok iyilik, zarafet ve romantizm görmek istediğini söylüyordu.

İyilik ya da nitelikli edebiyat belirli bir zamana ait değil; bugün de varlar. Onları geçmişe atfetmek, bugün aramaktan vazgeçmek anlamına gelebiliyor. Soru şu Mıstık abi: Zarafeti bugün başka birinde gördüğümüzde tanıyabilecek miyiz? Yoksa ona da değer vermek için geçmişte kalmasını mı bekleyeceğiz?