Krokodil'den sonra Unutulanlar

Aralıklarla itiraz ederek yazıyorum; bir şey değişmiyor, gururlandığımız ve inanmak istediğimiz için değişeceğini de sanmıyorum. Malum, Gırgır'ın bir zamanlar “Amerikalı MAD ve Sovyet Krokodil’den sonra dünyanın en çok satan üçüncü mizah dergisi” olduğu iddiası sıklıkla tekrarlanır. Ben de yıllardır derim ki, bu iddia doğru değil, böyle bir sıralama yok, velev ki var, bu sıralamada farklı ülkeler ve diğer dergiler nerede? Hangi yılın satışları karşılaştırılmış, hangi yayınlar hesaba katılmış?

Bir süre önce iddiaya kaynaklık eden Guardian haberini paylaşıp yorumlamıştım. Üçüncü dergi unvanı, bildiğimiz kadarıyla, Türkiye’de ilk kez 1979'da kullanılmış. Bunu milat alıp farklı ülkelerden farklı dergilerle karşılaştırmalar yapalım istedim.

Gırgır, Mart 1979'da kendi açıklamasına göre 350 bin basılıyor, 320 binin üzerinde satılıyordu. Aynı yıl SSCB'ye bağlı Ukrayna'da yayımlanan Perets mizah dergisinin Haziran sayısı 3,3 milyon basılmış. Ukrayna Kültür Bakanlığı'nın müze kataloğunda kayıtlı bu rakam, Gırgır'ın baskısının yaklaşık dokuz buçuk katı. Net satış ile baskıyı birbirine karıştırmayalım; fakat tiraj üzerinden konuşuyorsak Perets'i sıralamanın dışında bırakamayız. Sovyet tirajlarının planlı ve büyük ölçüde abonelikle dağıtılan baskılar olduğu doğru; ama Gırgır'ın rakamlarının da kendi beyanı olduğunu, bağımsız bir denetimden geçmediğini unutmayalım.

Üstelik SSCB'nin mizah basını Krokodil ve Perets'ten ibaret değildi. Büyük Sovyet Ansiklopedisi, Krokodil'in 1973 tirajını 5,5 milyon olarak veriyor. Aleksandr Akopov'un 1990'da yayımlanan Sovyet basını incelemesi ise ülkede 23 satirik dergi bulunduğunu belirtiyor. Birlik cumhuriyetlerinin ve özerk cumhuriyetlerin kendi dillerinde, bazen ayrıca Rusça yayımlanan mizah dergileri vardı.

Oğuz Aral'ın ağzından Sovyetler'de tek bir mizah dergisi olduğunu, yalnızca onun satışına izin verildiğini dinlemiş biriyim. Bunu pek çok konuşmasında tekrarladığını da biliyoruz.

Oysa çok sayıda dergi vardı; bunlardan biri Kazan'da çıkan Çayan, yani “Akrep.” Derginin genel yayın yönetmeniyle yapılan söyleşide, tirajının 1972'de 247 bin (Gırgır o tarihte en fazla 50 bin), 1987'de 870 bin (Gırgır o tarihte 500 bin) olduğu belirtiliyor. Akopov'un 1988-1990 verilerine dayanan incelemesinde ise yalnızca Rusça baskısı için 850 bin rakamı bulunuyor. Bunlar farklı tarihlere ve kapsamlara dikkat ederek kullanmamız gereken veriler olmakla birlikte Çayan'ın küçük bir yerel dergi olmadığını açıkça gösteriyor.

Kazakistan'ın Ara-Şmel dergisi için de 1970-1980 döneminde yaklaşık 400 bin tiraj bilgisi var; ancak Kazakça ve Rusça baskıların bu rakamdaki payı açık değil. Özbekistan'ın Muştum dergisinin geçmişte ayda iki kez yayımlandığı ve aylık toplam baskısının 1,5 milyonu aştığı aktarılıyor, “bu da sayı başına 750 bin ediyor”. Bu son bilginin yılı belirtilmediğinden onu tarihli bir karşılaştırmaya katamıyoruz. Yine de araştırılması gereken yayınların Krokodil'le sınırlı olmadığı ortada.

SSCB dışındaki tablo da kalabalık. National Lampoon'un 1973'te sayı başına 700 binin üzerinde sattığı, dönemin Amerikan mahkeme kayıtlarında yer alıyor. Aynı derginin Ekim 1974 sayısı bir milyon satmış mesela. Macaristan'ın resmî istatistik kurumu, ülkenin ünlü mizah dergisi Ludas Matyi'nin 1970 tirajını 590 bin olarak veriyor. Doğu Almanya'nın haftalık mizah dergisi Eulenspiegel'in 1980'lerdeki satışı 490 bin. Fransa'da Le Canard enchaîné'nin 1981'deki haftalık ortalama baskısı 730 bin, Bulgaristan'da Stırşel'in 1989 civarındaki tirajı yaklaşık 400 bin. Canard, Giscard’ın elmas skandalından sonra yani 1979’da tirajını 850 bine çıkarıyor. Bu rakamları zihin açsın diye paylaştım, yoksa Ludas Matyi'ninki Gırgır yayına başlamadan öncesine ait, Eulenspiegel ve Stırşel ise Gırgır'la aşağı yukarı aynı düzeyde. Ama Le Canard enchaîné 1981'de Gırgır'ın neredeyse iki katı basılıyor.

Daha düşük satışlara da bakalım: Arjantin'in Satiricón'u Şubat 1974'te 218.880 satıyor, İspanya'nın El Papus'u Mart 1976'da 213.182 rakamına ulaşıyor, İtalya'nın Il Male'si 1978-1982 arasındaki yayın hayatında 140 binlik satış zirvesini görüyordu. Bu son örnekleri üçüncülük iddiasını çürütmek için değil dönemin mizah yayıncılığının genişliğini göstermek için paylaşıyorum.

Meraklısı için: Gırgır, baskı adedi olarak 1974'te en çok 135 bini, 1976'da 250 bini gördü. Oğuz Aral'ın Orhan Koloğlu'na yazdığı mektuba göre 1981'den sonra bir aylık kapatılmasının da etkisiyle 400 bini geçiyor. 1987'de 786. sayıda 500 bin basıldığı yazıyor; daha yükseği yok.

Farklı yılların baskı ve satış rakamlarını yan yana koyarak yeni bir dünya sıralaması uyduramayız. Fakat karşılaştırmanın eksikleri, mevcut üçüncülük iddiasını kendiliğinden doğru yapmaz. Gırgır'ın üçüncü olmadığını göstermek için bütün dünya dergilerini sıralamak gerekmiyor: Aynı dönemde MAD ve Krokodil dışında Gırgır'dan fazla satan bir dergiyi belgelemek yeterli. 1979'da Perets, 1981'de Le Canard enchaîné, 1987'de Çayan bunu fazlasıyla yapıyor. Yukarıda andığım öteki dergiler de bakılması gereken yerleri gösteriyor.

Bi Gece Daha

Otuz yıldan fazla oldu. Üniversite öğrencisiyken Limon ekibinin bir söyleşisini dinlemiştim. Kemal Aratan merak edilen biriydi. O yıllarda fotoğrafını pek gören olmadığı için kimdir, nasıldır bilinmezdi. Seyircilerden biri onu sormuştu. Sahnede masaya yayılmış, uyuklayan, uzun ince kollu biri elini kaldırıp kendini belli etmişti. Onca ışığın, onca seyircinin önünde bir rock yıldızı gibi uyuklaması, kendisine gösterilen merakı o el hareketiyle geçiştirmesi ister istemez hepimizin ilgisini çekmişti.

Mizah dergileriyle popülerlik kazanmış, son kırk yılın en önemli birkaç çizerinden biriydi Aratan. Kendinden sonra gelen kuşakları onun kadar etkileyen bir başka çizer olmayabilir. Üstelik gençlere editöryal “abilik” etmişliği yoktu. Bunu yalnızca çizdikleriyle başarmıştı. Moebius çinilemesi, Manara kadınları, Don Martin ve Franquin tiplemeleri, Engin Ergönültaş ayrıntıcılığı karelerinde yan yana dururdu. Maharetli bir sentezciydi. Sevdiği ustaların her birini seçebiliyordunuz ama sayfa baştan aşağı Aratan’dı.

Büyük bir yetenek olduğu daha ilk işlerinden belliydi. Çizgisini bir bukalemun gibi birbirinden farklı üsluplara uydurabilir, her seferinde çizmekten aldığı zevki hissettirirdi. Çinisini yenileme arzusu, sahne kurarken gösterdiği özen, çizme iştahı hep göz alıcıydı.

Çizgili dergiler geniş kadrolarla çıkar, çizerler arasında yaşanmışlığa, maharete ve yaşa göre bir hiyerarşi kurulur. Herkesten her şeyi çizmesi istenmez. Kapağı içlerinden özel biri çizer, vakit daralırken, baskıya giderken yapar bunu. Hızlı, güzel ve farklı çizeceğini bilirsiniz. Gösterişlidir, yenilikçidir, pratiktir. Kapağa baktırır o çizer. Gazete tezgâhında dikkat çekmesi istenir. Kemal Aratan, o cezbedici çizgilere sahip bir çizer oldu hep. Sabah bilmeyen ömürlerdendi. Geceleri masa başında kamburunu çıkararak senelerce çizdi. Öyle ki o olmadan büyük bir mizah dergisi düşünülemezdi. Çizerliğin şahikası varsa oralarda bir yerde gezindi.

Galiba Aratan’ın süreklilik gösteren ilk çizgi romanı İhtiyatsız Adam’dı (Limon, 1987). Bir polisiye parodisiydi. Bir iki sayfa içinde “Bu kez nasıl kurtulacak?” dedirten bir işleyişi vardı. İhtiyatsız Adam bir düşmanıyla karşılaşır ya da onun tuzağına düşer, ölümden akıllara ziyan bir hamleyle kurtulurdu. Bana bizde de çok sevilmiş Alman çizgi romanı Zehir Hafiye’yi (Nick Knatterton) hatırlatır. Sherlock Holmes, Süpermen ve Dick Tracy karışımı bu hafiyeyi Bedri Koraman Tekir Hafiye, Osman Filiz Hafiyeler Kıralı adıyla taklit etmişti. İhtiyatsız Adam’da da saplantılı kötüler, garip isimler, tuhaf icatlar, tekinsiz silahlar eksik olmazdı. James Bond sarkastizmine mizahla bakıldığını düşünün. Kahramanımızın kurşunları “sektiren” iki kuzu dişi, ayaklarında üç parmağı, hatıralarını okuduğu sergüzeşt dedeleri vardı. Onun dünyasında her köşe başında soygun için bekleyen eli sopalı haydutlara, biteviye intikam peşinde koşan kötülere, tuhaf ölümlere rastlanırdı.

Aratan, Gırgır’dan ayrılıp Limon’u kuran ekipteydi. Gırgır’ın satışından sonra Oğuz Aral’ın ekibine destek vermek için dönüp yeni çıkan Dıgıl’a iş üretti. Bu dönemin en popüler çalışması, Galip Tekin’in senaryosunu yazdığı Vah Vahap Vah oldu (Dıgıl, 1989). O yıllarda “maganda” hikâyeleri revaçtaydı. Vahap, cinsel açlık içinde kadınlara saldıran, saldırdıkça da kadına dönüşen hoyrat ve cahil bir erkekti. Aratan yine o yıllarda Metin Kaçan’ın yazdığı, sonradan albüm olarak da yayımlanan İstedikleri Yere Gidenler’i çizdi (Leman, 1992). Hikâye olarak ziyadesiyle dağınık, uyuşturucu tribini andıran ama çok güzel çizilmiş bir çizgi romandı. İlgi çeken ve hatırlanan işlerinden Manara’dan La Declic uyarlaması Çıt (Limon, 1991), Galip Tekin’in yazdığı En Alttakiler (Limon/LeMan, 1991-2) de sayılabilir. Sonra bir dönem hiç çizmedi de, dergilerden uzaklaştı, neredeyse kayboldu.

Aratan’ın edebiyata ilgi duyduğunu, roman yazmak istediğini de düşünerek Engin Ergönültaş’la karşılaşmasını önemsiyorum. Pişmiş Kelle’de daha sakin öyküler çizdi. Ergönültaş’ın yazdığı, bugün pek hatırlanmayan eşcinsel dedektif dizisi “Kesin Bulurum” da (1993), pek çok çizere ilham veren “Bi Gece Daha” da (1994) o günlerin işi.

Mizah dergilerinde üretilmiş en başarılı on çizgi romanı saymaya kalksak sanıyorum okur, koleksiyoncu ya da üretici, pek çok insanın listesine Bi Gece Daha girer. Dizi, özgünlüğünü ve sürekliliğini büyük ölçüde Pişmiş Kelle’ye borçluydu. Dergi, popüler mizah yayıncılığının kalıplarını kullanmakla birlikte marjinal ve avangart işlere yer veriyordu. Ergönültaş’ın editoryal tercihleri ve serbest fikirliliği sayesinde bugün ana akıma yerleşmiş anlatı biçimleri ve espriler o tarihlerde dergide hayat bulabilmişti. Galiba ilhamın ihtiyacı olan şey huzur ve sükûnet. Çizerin kendisini hikâyesinin merkezine aldığı böyle kişisel, sarkastik bir anlatı Gırgır’da bir heves olarak denenebilirdi belki, ama bu kadar uzun ömürlü olamazdı. Bi Gece Daha, Pişmiş Kelle’de nefes alıp verebilmiş işlerden biriydi.

Dergi çalışanlarının, arkadaş çevresinin, gelip gidenlerin, eşin dostun, okurların anlattığı hikâyelerden oluşuyordu Bi Gece Daha. Her bölümün ilk karesinde dergi çalışanlarını baskı öncesindeki gece bir arada görürdük. Herkes bir yandan işini tamamlar, bir yandan laflardı. Birisi “Bir hikâyem var” veya “Biri anlatmıştı” diye söze girer, böylece onun anlattığı hikâyeyi okurduk. Sonra bir başkası, sonra bir diğeri. Lafın karnı yok misali, hikâyeler birbirini takip eder, o haftanın köşesi tamamlanırdı.

Nasıl hikâyelerdi? Hepsine iki üç karede biten kısa ve tok fıkralar denebilir. Bir çocukluk hatırası, bir hayal kırıklığı, tuhaf bir rastlantı, bir kaçamak, nemrut bir amca… Hikâyeciler vaktiyle utanıp sıkıldıkları, dumura uğradıkları, bugünse gülüp geçebildikleri şeyleri anlatırlardı. Arada kadınlar da söze girerdi ama muhabbet daha çok erkekler arasında dönerdi. Cinsellik, argo, hınzırlık da o muhabbetin doğal dolantısıydı. Hikâyeler değişse de asıl hikâyeciler dergi çalışanlarıydı. Kendilerini anlatır, Aratan’ın çizgileriyle resmedilirlerdi. Okurun onlarla yakınlık kurmasında dergi mutfağını ve çizerlerin mahremiyetini böyle içeriden görmesinin payı vardı elbette. Aratan’ın çizerken en mutlu olduğu işin Bi Gece Daha olduğuna inanıyorum. Sayfaları çevirirken kıkırdayan çizerleri duyabiliyordunuz. Ter kokusunu, sigara dumanını.

Aratan, yaşıtlarının çoğunun aksine çizmeye devam eden ustalardandı. Otuz yıl önce bir rock yıldızı gibi tanınırken bugünlere gelmek, düşük teliflerle az satan dergilerde çizmeyi sürdürmek, bir de ruhen sağlam kalabilmek cidden kolay değil. Askerdeyken emekli bir kurmay albayla bir kitap işinde çalışmak durumunda kalmıştım. Garip bir tesadüf eseri, Aratan’ın intihar eden subay babasının yakın arkadaşıydı. Bana o trajik günleri, bir yetimin büyüme hikâyesini anlatmıştı. Kemal Aratan’ın tutunma çabasını, çizerek katlanma enerjisini, sessizliğini, koyulaşmasını ve seyrelmesini o günden sonra hep farklı yorumladım.

350 Bin Baskıyla Zarar

1979 baharında Oğuz Aral, Gırgır’ın fiyatını üç liradan dört liraya çıkarırken okurlara bir açıklama yapıyor: “Tam bir aydır Gırgır 350 bin baskı sayısına rağmen zarar ediyor.” 

Yüz binlerce basılan ve satan popüler bir mizah dergisi nasıl zarar eder? Üstelik kendi yağıyla kavrulmaya çalışan bir dergiden söz etmiyoruz. Gırgır, Haldun Simavi’nin basın grubunun yayını; arkasında büyük bir sermaye, matbaa ve dağıtım imkânları var.

Aral, 350 bin baskıdan söz ediyor; aynı yazının sonunda da satışın 320 binin üzerinde olduğunu belirtiyor. Rakamlar derginin kendi beyanları. İade yüzde 10'un altında; genelde yüzde 30-35 civarında olduğunu düşünürsek sahiden çok yüksek bir satış oranı. Ama basılan her nüshanın kâğıdı, mürekkebi ve baskısı ödeniyor, satılan nüshanın kapak fiyatı da bütünüyle yayıncıya kalmıyor. Dolayısıyla çok satmak, tek başına kâr edildiğini göstermiyor.

Aral’ın asıl itirazı, gazetelerle mizah dergilerine aynı kâğıdın farklı koşullarda satılması. 4 Mart 1979’da Başbakan Ecevit’e yayımladıkları açık mektupta bunu anlatmışlar. Gazetelere tanınan indirimden yararlanamıyorlar, üstelik kâğıt, günlük gazetelerin ihtiyacı karşılandıktan sonra kalırsa diğer yayınlara veriliyor. Yani hem aynı malzemeyi daha pahalıya alıyorlar hem de ihtiyaç duydukları anda bulamıyorlar.

Fark az buz değil. Cumhuriyet’in 24 Şubat 1979 tarihli haberine göre bobin gazete kâğıdının indirimli ton fiyatı 9 bin, indirimsiz fiyatı 17 bin lira. Gırgır’ın fiilen hangi kâğıdı, kimden ve kaça aldığını bilmiyoruz ama farkın ölçeğini görmek için varsayımsal bir hesap yapabiliriz. Bir nüshada 50 gram kâğıt kullanıldığını düşünelim; ölçülmüş değil, seçilmiş bir değer. 350 bin nüsha için 17,5 ton kâğıt gerekir. Ton başına 8 bin liralık fark, fireyi katmadan bir sayıda 140 bin liraya ulaşır. Bu da 320 bin satış üzerinden nüsha başına yaklaşık 44 kuruş demek. Üç liraya satılan bir yayında dikkate değer bir maliyet.

Ama araştırmanın düğümlendiği yer bundan sonra başlıyor. Aral, bir liralık zammın büyük bölümünün dağıtımcıya gideceğini, geriye kalanın kâğıt ve diğer malzeme zamlarını ancak karşılayacağını söylüyor.

Dağıtımcı payını doğrudan yayıncının kazancı sayamayız; taşıma, bayilik, tahsilat gibi giderler var. Öte yandan büyük bir basın grubunun yayını söz konusu olduğunda, derginin hesabıyla grubun hesabını da birbirinden ayırmak gerekiyor. Dağıtım gelirinin ne kadarının aynı sermaye grubunda kaldığını bilmiyoruz. Ancak grup içindeki bir şirkete yapılan ödeme, derginin hesabında gider, diğer şirketin hesabında gelir olabilir. Bu gelir de bütünüyle kâr değildir elbette. Yine de Gırgır’ın zarar etmesiyle, onu yayımlayan grubun Gırgır üzerinden başka gelirler elde etmesi birbirini dışlamaz.

Bu yüzden Aral’ın açıklamasını ne peşinen reddedebiliriz ne de bir bilanço yerine koyabiliriz. Okuduğumuz şey, bir yayın yönetmeninin hem hükümete baskı yapmak hem de fiyat artışını okuruna anlatmak için yazdığı metin. Üstelik Aral, açık mektupta yayıncının zamdan sonra daha az satışla da kâr edebileceğini, kâr etmezse dergiyi kapatacağını söylüyor. Demek ki savunduğu şey, derginin ucuz kalıp geniş bir okur kitlesine ulaşması.

Bence asıl gerilim burada. Gırgır, gazetelere göre dezavantajlı kâğıt koşullarından şikâyet ederken bağımsız bir mizah dergisinin sahip olamayacağı imkânlarla yayımlanıyor. Gazetelerle dergiler arasındaki kâğıt fiyatı farkı belgelenebiliyor; bu farkın Gırgır’ın hesabında ne büyüklükte bir zarara yol açtığını ise bilmiyoruz. Aral’ın şikâyetinin maddi bir karşılığı var ama bunu anlatırken kurulan “güçlükle ayakta duran dergi” iddiası ayrıca tartışılmalı. “Zarar ediyoruz” cümlesi, arkasındaki büyük basın işletmesini unutturmamalı çünkü.

Üçüncülük Kürsüsünü Kim Kurdu?

Yıllar boyunca Gırgır’ın dünyanın en çok satan üçüncü mizah dergisi olduğu o kadar çok tekrarlandı ki zamanla derginin adının yanına ilişen bir unvana dönüştü. Önünde Amerikan Mad ve Sovyet Krokodil dergileri varmış. Sıralama da akılda kalıcı: Soğuk Savaş’ın iki süper devletinin ardından biz geliyoruz. Peki, kim saymış, hangi yılın satışlarını karşılaştırmış, hangi dergileri hesaba katmış? Bu soruların cevabı pek verilmiyor.

Arada yazıyorum, bu abartının bu kadar çok sahiplenilmesini, hiç tartışılmadan kabul görmesini eleştiriyor, kendimce hicvediyorum ama popülerleşmiş bir inanış olduğu için değişeceğini de pek sanmıyorum.

Bu iddianın, Gırgır’ın da yayıncısı Haldun Simavi’nin sahibi olduğu, o yılların en çok satan gazetesi Günaydın tarafından üretildiğini pek çok defa yazmıştım. O yıllarda okuduğum haberi de hatırlıyorum. Bir gazete taraması yaparak bulup çıkarmak gerekiyor.

Yakınlarda iddiayla ilgili bir belge buldum. Onun izini sürerek başka belgelere de ulaştım. Hem onları hem de tahminlerimi paylaşacağım.

Yetmişli yıllarda kâğıdın gazetelere indirimli, mizah dergilerine ise daha pahalıya satılmasını öngören bir düzenleme varmış. Oğuz Aral’ın 4 Mart 1979’da Ecevit’e hitaben yayımladığı açık mektupta bu durumdan şikâyet ediliyor. Mektupta ayrıca Gırgır’ın, Guardian ve BBC’nin yayınlarına dayanılarak, dünyanın üçüncü büyük mizah dergisi olduğu söyleniyor.

BBC kayıtlarına henüz ulaşamadım ama Guardian’ın 31 Ocak 1979 tarihli sayısında bir haber buldum. “Cartoon Comment” başlıklı kısa yazı, Gırgır’ı Mad ve Krokodil’in ardından dünyanın “en başarılı üçüncü mizah dergisi” olarak tanıtıyor. İngilizcesi “third most successful”.

En çok satan demiyor. Başarıyla ticari başarının kastedilmiş olması mümkün elbette, fakat metinde tek bir satış rakamı yok. Karşılaştırma tablosu yok, araştırmanın kim tarafından ve nasıl yapıldığı yok. Kısacası ortada bir sıralama var, hesabı görünmüyor.

Yazının geri kalanı da bir tiraj araştırmasına benzemiyor. Oğuz Aral’ın bıyığından, Türklerin bıyık altından gülmesinden, ülkenin krizi büyürken Gırgır’ın tirajının yükselmesinden söz ediliyor. Aral uzun boylu, zayıf, içine kapanık biri olarak tarif edilmiş. Odası sade ve süslemesizmiş; kardeşi (Tekin Aral) de koridorun ilerisindeki odada Fırt’ı yönetiyormuş. Bunlar dergiye uğramış, Aral’la konuşmuş bir gazetecinin izlenimleri gibi duruyor.

Yazı imzasız. Bununla birlikte sayfanın tamamını görünce bir isimle karşılaşıyoruz: Michael Simmons. Guardian’ın Türkiye özel dosyasının girişini o yazmış. Gırgır’la ilgili kutu da hemen yanında yer alıyor. Bu, kısa yazının da ona ait olabileceğini düşündürüyor. Kesin imza yerine geçmez ama sonraki yıllarda Aral’la yaptığı röportajları okuyunca ihtimal güçleniyor.

Simmons, 1984’te Yılmaz Güney’le Oğuz Aral’ı aynı yazıda buluşturmuş. Biri Türkiye’den ayrılmış, diğeri kalmış; sanatla siyasal baskı arasındaki ilişkiyi bu iki isim üzerinden anlatıyor. 1986’da yeniden Aral’a dönüyor. Bu defa cezaevlerinden Gırgır’a gönderilen karikatürleri, mahpuslara yollanan çizim malzemelerini, sergi ve kitap çalışmasını anlatıyor. Gırgır’a ilgisi süreklilik taşıyor; dergiyi, siyasi baskıya rağmen mizahıyla Türkiye’de ifade özgürlüğünü savunabilen bir mecra olarak görüyor. Bu iki röportajda tirajın yarım milyona yaklaştığı da yazılmış. Ancak rakamın kaynağı belirtilmiyor.

İhtimal olarak akla şu da geliyor. Üçüncülük iddiasını görüşme sırasında bizzat Aral söylemiş olabilir mi? Muhabir de bunu ayrıca sınamadan yazısının girişine taşımış olabilir mi? Olabilir. Elimizde görüşme notu veya kayıt bulunmadığı için bunu olmuş bitmiş gibi anlatamayız. Ama “Guardian yazdı” derken, Guardian’ın bilgiyi nereden aldığını da sormamız gerekiyor.

Aynı soruyu o dönem Türkiye’de soran da olmuş. Erdoğan Sevgin, TV’de 7 Gün’ün 5 Mart 1979 tarihli sayısında, Oğuz Aral’ın konuk olduğu televizyon programını eleştiriyor. Aktardığına göre sunucu, bir İngiliz gazetesinin yaptığı araştırmadan söz ederek Gırgır’ın tiraj bakımından dünya üçüncüsü olduğunu söylüyor; Aral da bunu onaylıyor. Guardian’daki kısa tanıtım yazısı, burada “araştırma” olmuş; “en başarılı” ifadesi de tiraj sıralamasına dönüşmüş. Aral’ın bir gün önce yayımlanan açık mektubunda da “en başarılı” ifadesi “üçüncü büyük” olmuştu. Demek ki bir ay içinde iddia daha kesin bir biçim kazanmış ve bu kaymada Aral’ın kendi sözlerinin de payı var.

Günaydın’ın eski sayılarına bakmak gerekiyor dedim yukarıda. İddianın Günaydın’da Guardian’dan önce mi, sonra mı çıktığını anlamak için bu gerekli. Günaydın, İngilizlerin haberini mi aktardı, yoksa zaten kullandığı bir tanıtım cümlesine dışarıdan destek mi buldu? Benim daha önce Günaydın’a bağladığım başlangıcı, tarihli kupürünü ortaya koymadan burada kesinleştirmem doğru olmaz.

Şimdilik söyleyebileceğim şu: Guardian, 1979’da Gırgır’ı üçüncü sıraya koymuş. Fakat bulduğumuz yazı, bu sıralamanın karşılaştırmalı bir satış araştırmasına dayandığını göstermiyor. İddianın Oğuz Aral ile yapılan bir görüşmeden çıkarak Guardian’a, oradan Aral’ın açık mektubuna ve TRT ekranına, en sonunda da derginin kendi tanıtımına dönmüş olması mümkün. Benim hissim bu yönde. Böyle bir dolaşımda insanın kendi sözü, bir süre sonra kendisine dışarıdan verilmiş bir başarı belgesi gibi geri gelebilir.

Gırgır’ın başarısını anlamak için dünya üçüncülüğüne ihtiyacımız var mı, hep söylüyorum, bence yok. Okurları arasından çizerler yetiştirmiş, çok sayıda insanın çizerek geçinmesini sağlamış, geniş bir okuma alışkanlığı yaratmış bir dergiden söz ediyoruz. Bunları anlatmak için epey malzememiz var. Üçüncülük kürsüsünün ise kim tarafından kurulduğunu hâlâ araştırıyoruz.

Kaç Satıyor?

Önce yukarıdaki görselde ne yazdığını paylaşayım. 27 Mayıs sonrasındayız. Dönemin çok-satar siyasi magazin dergisi Akis Dergisi, bir yıllık baskı, satış, kazanç hesabını ve ödediği gelir vergisini okuyucularına açıklamış. Akbaba da onu izleyerek, satış ve vergi rakamlarını açıklıyor. Akis, siyaseten dürüstlük niyetiyle yapıyor bunu ama Akbaba’nın niyeti, biraz daha farklı sanki. Yassıada davalarında örtülü ödenekten Menderes hükümetinden aldığı paralar nedeniyle konuşuluyor çünkü. Demokrat Parti döneminde Akis’e ve Metin Toker’e ne eleştiriler yaptığı arşivlerde duruyor diyelim.

Bu yazıyı yazmamın sebebi, derginin ve Yusuf Ziya Ortaç’ın siyasal pragmatizmini göstermek değil. Satışla ilgili rakamlar vermiş, önemli bir mizah dergisi kaç satıyordu onu paylaşmak istedim.

Şöyle yazılmış: “Türkiye sınırları içinde, geçen yıl, 1.610.000 Akbaba satışa çıkarılmıştır. İade tutarı 268.213 tür ve yüzde ancak 16’yı bulan çok başarılı bir neticedir. Bu hesapça, 1960 yılında Türkiye’de bir milyon üçyüz kırkbir bin yediyüz seksen yedi Akbaba satılmıştır. Bir dergiyi, en az beş kişi okuduğuna göre, Akbaba’nın nasıl geniş bir okuyucu çoğunluğuna seslendiği belli olur.”

Ne demek istenmiş biraz açalım, bu rakamlara göre 1960 yılında Akbaba 25,800 net satış ortalamasına ulaşmış. Bu tek bir sayının satışı veya ulaşılan kişi sayısı değil yıllık toplamdan hesaplanan bir ortalama. Ben Akbaba’nın satış rakamlarıyla ilgili bir iki kez yazmıştım. Aziz Nesin, ellili yıllarda Akbaba’nın 6-7 bin sattığını, kendisinin gelişiyle yaklaşık bu rakamın 11 bine çıktığını anlatıyor. 1970 yılında her hafta elli bin aileye ulaştıklarını kendileri iddia ediyor. Selçuk Çıkla da Ergin Ortaç’la yaptığı görüşmeye dayanarak kapanış dönemindeki net satışı 14 bin olarak veriyor.

Rakamların doğru olup olmadığını aslında bilmiyoruz; beyan bunlar, abartı payını akılda tutmak gerekiyor. Üstelik farklı yılların satışlarını karşılaştırmak, iki sayıyı yan yana koymakla bitmiyor. Ellili yıllardaki 6-7 bin ile 1960’taki yaklaşık 26 bin arasında belirgin bir artış var. Ama Akbaba’nın yayın dünyasındaki ağırlığı da aynı ölçüde artmış mı? Bunu anlayabilmek için diğer yayınların satışlarına, dağıtımın genişlemesine, derginin fiyatına ve maliyetlerine bakmak gerekiyor. Büyüyen bir pazarda daha çok satarken geride kalmak da mümkün.

Benim merak ettiğim, bu satışın ne kadarının yeni yazar ve çizer yetiştirecek bir imkâna dönüştüğü. Akbaba veya bir başka mizah dergisi, genç bir üreticinin düzenli çalışıp geçinebileceği bir telif düzeni kurabiliyor muydu? Gırgır’la karşılaştırmayı burada yapmak gerekiyor: satışın yanında sermayeyi, ödenen telifleri ve kaç kişiye sürekli iş verilebildiğini de konuşmak. Derginin kaç sattığı önemli ama o satışla kimlerin geçinebildiği daha da önemli.

Gülme Talimatı

Kırklı yılların ikinci yarısında Markopaşa ile popülerleşen bir mizah gazeteciliği başlıyor. Öncesi yok değil ama satan bir formül yakalandığı için 1946-50 arasında ellinin üzerinde yeni yayın çıkıyor. Bir gazete yaprağının ikiye katlanmış halini düşünün, hepi topu dört sayfa olan, ucuz mu ucuz yayınlar bunlar. İsmi aldatmasın, o yıllarda bu formata dergi değil gazete deniyor…

Necip Fazıl da o hengâmede üç sayı süren Borazan isimli bir mizah gazetesi çıkarıyor. Pek parlak bir deneme değil, ayrıca Büyük Doğu'da yaptıklarından belirgin bir farklılık içermiyor. Niye kalkıştığını kesin olarak bilemiyoruz. Para kazanmak veya çok ilgi gören bir mecrada kendini göstermek istemiş olabilir. Ne ki, arkasını getirmemiş…

Kişisel olarak, mutlaka büyük sözler etmek isteyen, hayran arayan, kendisine gülünmesine tahammül edemeyen insanların mizahla ilişkisinde bir eksiklik olduğunu düşünürüm. Başkasını aşağılayarak güldürebilirler elbette ama kendilerini gülmenin dışında tutarlar. Hep başkasının kusurunu gösterenler, kendi kusursuzluğundan emin bir sesle konuşur. Bir yerden sonra espri dinlemekten çok nutuk dinliyormuşum gibi gelir bana…

Yukarıdaki görseli Borazan'dan aldım. Esprisi başlığında: “Fotoğrafla Karikatür.” Fotoğraftakilerden biri Başbakan Recep Peker, diğeri de muhtemelen onun eşi. Ne yapılmak istendiği az çok belli. Çizgiye gerek duyulmamış, fotoğrafın kendisinin karikatür olduğu söylenmiş. Artık kilolarına mı, kıyafetlerine mi, yan yana duruşlarına mı gülmemiz bekleniyor, açıklanmıyor. Sadece bakıp anlamamız, aynı küçümsemede buluşmamız isteniyor. Başlık, bir bakıma gülme talimatı… Üstelik hedefte Peker'den çok yanındaki kadın var gibi: rüzgâra yakalanmış, eteğini toplamaya çalışan kadın.

Eğer şişmanlıksa alay edilen, bunu yalnızca Necip Fazıl'a özgü bir tutum sayamayız. Turgut Özal'a “Çankaya'nın şişmanı, işçi düşmanı” diye bağırılırdı. Siyasi itiraz ve muhalefetin yanına bedenle alay etmeyi de eklerdik. Solcuların çizdiği karikatürlerde patronlar ve kötü adamlar aşırı kilolu olurdu; yoksullar zayıftı, zenginler tombul. Birinin göbeğinde ötekinin açlığını görmemiz beklenirdi. Kilo, yalnızca bedensel bir özellik olmaktan çıkar, açgözlülüğün ve sömürünün işaretine dönüştürülürdü.

Bugün bu karşıtlık eskisi kadar kolay kurulamıyor. Parası olanın bedenine ayıracak zamanı, satın alabileceği hizmetler var. Yağlarını aldırabiliyor, bacaklarını, kalçalarını, belini ve yüzünü inceltmek için türlü cerrahi müdahaleye başvurabiliyor. “Fitnıs”a gidip spor hocalarıyla “treyning” yapabiliyor… İncelmek de ince kalmak da bir imkân meselesi olabiliyor. Bedenlere bakarak karakter ve ahlak okumaya ise devam ediyoruz.

Geçenlerde diğer fotoğraf elime geçti. Altmışlı yıllar olmalı. Eskişehir plakalı bir arabanın tamponuna ayağını dayamış, mayolu, hafif göbekli bir kadın. Pozundaki özgüvene bayıldım. Bir eli belinde, başı yukarıda, fotoğraf çektirmekten memnun görünüyor. Bu kez kimse onu habersiz yakalamamış, fotoğrafı o kuruyor.

Sonra şunu düşündüm: Bu fotoğraf bugün sosyal medyada paylaşılsaydı nasıl karşılanırdı? Alay edenler çıkardı, bundan rahatsız olanlar savunmaya geçerdi, şu bu… Hepimiz sayısız örneğini gördüğümüz için az çok tahmin edebiliriz. Kadının kim olduğunu, nasıl bir hayat yaşadığını bilmeden bedeni hakkında konuşmaya başlardık.

Elbette bu fotoğraftan, o yıllarda insanların bedenleriyle daha barışık yaşadıkları sonucu çıkmaz. Borazan'daki örnek de önümüzde duruyor zaten. Üstelik aile albümüne girecek bir fotoğraf çektirmekle tanımadığınız binlerce insanın önüne çıkmak aynı şey değil. Fotoğrafın muhatapları değişiyor, onlarla birlikte, fotoğraf çektirirken aklımızdan geçenler de…

Kiloluysan fotoğrafını paylaşmadan önce iki kere düşünüyorsun. Karnın görünmüş mü, kolun kalın mı çıkmış, şu açıdan daha mı ince duruyorsun? Daha kimse bir şey söylemeden gelebilecek yorumları hesaplıyor, fotoğraflarını ona göre editliyorsun. İşin ucu kaçmış durumda…

Bir kere daha o kadına bakıyorum. Fotoğrafı çektirirken bunların ne kadarını düşündüğünü bilemem. Ama onun pozunda hoşuma giden rahatlığı, bugün fotoğraf seçerken ne kadar koruyabiliyoruz, emin değilim.

Mizahın Fiyat Tarifesi

Akbaba’nın 3 Mayıs 1962 tarihli bir ilanında, derginin yazar ve çizer kadrosuyla bir reklam servisi kurulduğu duyuruluyor. Müşterinin, anlatmak istediği fikri bir notla iletmesi yeterli olacakmış: Resim çizilecek, metin yazılacak, baskı klişesi hazırlanacak ve reklam dergide yayımlanacak. Hepsi bu kadar. Tam sayfa için istenen bedel 2.500 lira. İlan, hizmeti gayet açık anlatıyor: “Akbabanın eşsiz sanat kadrosu, zekâsını sizin için çalıştıracak.”

Önce o yıllarda yazılı basında yaşanan değişimden söz edeyim. Ellili yılların sonunda en çok satan gazetemiz yüz bin civarında satıyor. Hürriyet’ten söz ediyorum. Matbaalar günlük olarak bundan fazlasını basamayacak kadar eski ve demode. Üstelik, basılan gazeteleri tüm ülkeye dağıtabilecek yeterli bir ulaşım sistemi yok. Yollar kötü, aktüel bir yayını günbegün bir yere ulaştırmaya değecek bir karlılık da yok. Ama altmışlı yıllarla birlikte pek çok şey değişiyor. Gazetelere basın dışı sermaye ziyadesiyle ilgi göstermeye başlıyor. Matbaa teknolojileri yenileniyor ve asfaltlanan yollar artıyor.

Dergi ve gazeteler çok satmaya başlayınca reklam pastası da büyüyor. Akbaba’nın sahibi Yusuf Ziya Ortaç’ın bu durumu görmemesi mümkün değil. Yeni döneme ayak uyduramayan bir önceki on yılın en önemli gazete ve dergilerin birer birer kapanmaya başladığını da biliyordur. Eskiden devletten aldığı aboneliklerle dergisini yaşatabilirken maliyetlerin arttığını, ayakta kalabilmek için büyümek gerektiğini de hesap etmiş olmalı.

Denemiş diyelim, ayak uydurmaya çalışmış… Sonuçlara bakılırsa hayal ettiği gibi reklam alamamış, çıkan sayılara bakılırsa büyük bir değişim yaratamamış.

Peki, 2.500 lira ne büyüklükte bir para? Dönemin ücretleriyle kıyaslayınca daha anlaşılır oluyor. Türk-İş’in 1962 tarihli derlemesinde İstanbul’daki basın mensupları için aylık asgari ücret 350 lira olarak belirtilmiş. Akbaba’nın tek bir tam sayfa reklam için istediği bedel, bu ücretin yedi katını biraz aşıyor. Burada ülke çapında geçerli tek bir asgari ücretten değil, belirli bir şehir ve meslek için saptanmış ücret tabanından söz ediyoruz. Elbette 2.500 liranın tamamı da çizerin cebine girmiyor; çizimden klişeye ve dergide ayrılan yere kadar bütün hizmetlerin toplam fiyatı bu.

Tüketici fiyatlarındaki artışla hesapladığımızda aynı tutar, Ağustos 2026 parasıyla yaklaşık 105 bin liraya, ekim başındaki kurla da 2.130 dolara karşılık geliyor. Bu rakam, o reklamı bugün aynı fiyata yaptırabileceğimiz anlamına gelmiyor; yalnızca paranın alım gücünü gözümüzde canlandırmaya yarıyor.

İlanın ilginç tarafı, yaratıcı emeğin nasıl tarif edildiği. Akbaba, okurun tanıdığı yazar ve çizerleri müşterinin hizmetine sunarken onların maharetini de bir satış gerekçesi yapıyor. Bize kalan fiyat tarifesi, derginin ne kazanmayı umduğunu gösteriyor, gerçekten ne kazandığını öğrenmek içinse başka belgelere ihtiyacımız var.

Ne diyelim Mıstık Abi, mizah tarihinin bir de böyle fiyat tarifelerine yazılmış tarafı varmış…

Suat Gönülay’ın İlk Serüveni

Gırgır, seksenli yıllara girerken yalnızca satış bakımından büyümemişti, kadrosu genişlemiş, çeşitli dergi ve gazetelerde çalışan pek çok çizer ve yazar yetiştirir olmuştu. Çocuk dergilerinde, gazete ilavelerinde, bantlarda ve çizgi romanlarda Gırgır’ın genç çalışanlarının imzası vardı. Basında ise Simavi kardeşlerin gazeteleri Hürriyet ve Günaydın kıyasıya rekabet ediyor, birinin çıkardığı her yeni yayının alternatifi diğeri tarafından kısa sürede yayımlanıyordu. Bu rekabet, yazar ve çizerlere yeni iş imkânları sağlıyordu. Gırgır’ın başarısı karşısında Çarşaf’ın çıkmaya başlaması da bu rekabetin sonucuydu.

Gerçi Çarşaf uzun ömürlü bir rakip olsa da asıl rekabet Gırgır’ın kendi kadrosu içinde yaşanıyordu. Gırgır ve Fırt, hatta Günaydın’ın mizah ilavesi Laklak, kalabalık üretici kadrosuna yetmiyordu. Mesele yalnızca telif ve geçim derdi değildi, genç yazar ve çizerler görünür olmak, kendilerini ispat etmek istiyorlardı. Bugünden bakıldığında, 1978’deki kısa ömürlü Mikrop denemesinde olduğu gibi, Gırgır’dan ayrılarak yeni bir dergi çıkarma fikrinin pek çok üreticinin aklında olduğu anlaşılıyor.

Önemli bir fırsat, 1982’de çıkmaya başlayarak çoksatar bir gazeteye dönüşen Güneş’le geldi. Güneş, Hürriyet ve Günaydın’la baş edebilmek için onların yayınlarına alternatifler oluşturmaya kararlıydı. Mizah dergilerinin yüksek satışları da böyle bir yatırımı cazip kılıyordu. 1986’da, bugünkü LeMan’ın öncülü olan Limon, Güneş yayın grubu içinde çıkmaya başladı. Gencecik bir dergiydi, hemen hepsi yirmili yaşlarında olan bir kadrosu vardı. Gani Müjde ve Mehmet Çağçağ 27, Kemal Aratan 21, Tuncay Akgün 25 yaşındaydı örneğin. Çeşitli yayınlarda çalışmışlardı ama kendi dergilerini kurmanın heyecanı ve iştahıyla hareket ediyorlardı. Gırgır’ın alışıldık mizahının dışına çıkmak, farklı anlatılara açık bir okura ulaşmak istiyorlardı. Hikâyeleri, esprileri ve arayışları, Gırgır’da yer bulamayan bir çizgi oluşturabilmeye yönelikti. Farklı olana özel bir ilgi gösteriyor, birbirlerini teşvik ediyorlardı.

Henüz 21 yaşındaki Suat Gönülay da aynı arzuyla o kadroda yer aldı. Gırgır ve Fırt’ta tek tük çalışmaları yayımlanmıştı ama Limon olmasaydı, abarttığımı sanmıyorum, çizgi romancılığı bu yönde gelişmeyebilirdi. Her şeyden önce Gırgır’da bu denli özgür çalışamayacaktı.

Limon’da neyi, nasıl anlattığına geçmeden önce, karşılaştırma imkânı vermesi için Gırgır’da çıkmış iki çizgi romanını hatırlatacağım. İkisi de 1985 yılı sonunda yayımlanan, tek sayfalık, o sayıda başlayıp biten fantastik öyküler. İlkinde, bir adamın üzerine büyük bir ambar sandığı düşmek üzereyken adam dışında her şey, sandık ve bütün dünya donuyordu. Adam, şaşkınlığını atlattıktan sonra donakalmış çevreyi gezerek canının çektiği ne varsa yapıyor, finalden hemen önce “artık ölsem de gam yemem” raddesine geliyor ve ancak öyle ölüyordu. İkinci hikâyede genç bir adamı rahatsız eden herkes öldürülüyor, sonunda bütün bunları yapanın baba yadigârı beylik tabanca olduğunu öğreniyorduk. Rahmetli babasının ruhu onu koruyup kolluyordu.

İki çalışma da Oğuz Aral’ın editör olarak kabul edebileceği ölçülerde hafif erotizm, mahalle yaşamı ve gündelik sıkıntılar içeriyordu. Hızlı anlatılan, komik çizgili, sürpriz sonlu üretimlerdi. Gönülay, Limon’da bu çizginin bütünüyle dışında durarak işe başladı. Çizgileri Oğuz Aral etkisinde değildi, çini mürekkebini sulandırarak sayfasına gölge ve derinlik katıyor, tiplemelerini Gırgır’ın berrak çizgisinden uzaklaştırarak fotogerçekçi bir ihtimamla oluşturuyordu.

Daha önemlisi, bile isteye komik hikâyeler anlatmıyordu.

Bir mizah dergisinde komik olmamayı tercih etmenin anlamı üzerinde durmak gerekiyor. Gırgır’ın yerleştirdiği anlatım alışkanlığında karakter tepkileri, hikâyelerin gelişimi ve final, güldürme beklentisine göre biçimleniyordu. Son kareye odaklanıyor, şaşırtmaya, sürpriz bir son çıkarmaya çalışıyorlardı. Hikâye bütünüyle bir espri üzerine kurulmasa bile karikatürize tiplemeler bu beklentiyi canlı tutuyordu. Gönülay ise Limon’un Gırgır’a alternatif, yeni ve özgürlükçü ortamında diyaloglarını ve hikâye mantığını komikleştirme gereği duymadı. Frankofon çizgi romanının serüven geleneğini modelliyor, okurun hikâyeyi ve kurduğu dünyayı ciddiye almasını istiyordu.

Üstelik bu tercih, Gönülay’ın bütün üretimine yayılmadı. Aşağı yukarı beş yıl sonra bu tarzı bırakarak ironik ve absürt olan, yayımlandığı mecranın mizah beklentisine daha uygun işlere yoğunlaştı. İlk yıllarındaki denemeleri bu bakımdan ayrıca ilginç buluyorum.

Gönülay’ın ilk dönemi, ona popülerlik kazandıran Son Kuvvacı gibi çalışmalarla hatırlanır. Benim seçtiğim çizgi romanların ortak özelliği ise biçim ve tarz bakımından süregelen mizahi çizgi roman geleneğine uyumsuzluk göstermeleri.

Örneğin Yılmaz Kaptan (1986), serüven çizgi romanının tipik bir örneğiydi. Büyük bir savaşın ardından Marmara Denizi bir göle dönüşmüş, azalan insan nüfusu kıtlık ve salgın hastalıklarla karşı karşıya kalmıştı. Yılmaz Kaptan, bir yolcu vapurunda, giderek tükenen yiyecek ve yakıtıyla Marmara’da çaresizce dolanıyor, denizde ve kıyıda yaşayan yaratıklarla uğraşıyordu. Saldırılar yüzünden karaya çıkmak zorunda kaldığında bir kadının yardımıyla kurtuluyor ama radyasyon kaynaklı, ölümcül ve bulaşıcı bir hastalığa yakalanıyordu. Kadınla birlikte, İzmir’de bulunduğunu bildikleri, hastalığı iyileştirecek bir aygıta ulaşmak için yola çıkıyorlardı.

Bilim kurgu ve fantastik öğelerin iç içe geçtiği hikâye, serüven edebiyatının bildik klişelerini içeriyordu ama akılda kalan, soğukluğu ve çıkışsızlığıydı. Gönülay, karakterlerden çok yolculuğa, eyleme ve karanlık zaman atmosferine ihtimam göstermişti. Felaketin içindeki insanların dünyasını kurarken onları sevimlileştirmeye, başlarına gelenlerden espri çıkarmaya çalışmıyordu.

Gönülay’ın o dönemki en başarılı hikâyelerinde mutlaka ama mutlaka bir atmosfer ve dönem duygusu vardı. Aynı yıl yayımlanan Sultanahmet’in Kamburu, 1950’de geçiyordu. Hikâye, yüzyıllar önce Ayasofya’nın camiye dönüştürülmesine karşı çıkan kambur bir papazın laneti üzerine kurulmuştu. Kahramanı, Sultanahmet Camii’nin imamı Beşir’di. Mr. Hyde veya Kurt Adam misali, geceleri kamburu andıran ürkünç bir yaratığa dönüşüyor, cami imamlarını öldürüyor, sabaha karşı bir Hıristiyan mezarlığında perperişan hâlde, yeniden insan olarak uyanıyordu. Aksakallı bir dedenin de dâhil olduğu kanlı final, Beşir’in ölümü ve ruhunun kurtuluşuyla noktalanıyordu.

Gönülay, korku hikâyesini anlatırken bir kez daha atmosfere odaklanmıştı. Sokaklar, kıyafetler, reklam panoları ve arabalar, olayların arkasını dolduran gelişigüzel ayrıntılar değildi. Çevreyi anlatmak, “tarihi göstermek”, hikâye kadar ilgisini çekiyordu. Okuru geçmişte geçen bir olaya olduğu kadar, geçmişteki bir şehre de götürmek istiyordu.

Bir yıl sonra çizdiği Deli İbrahim’in Hazineleri, bu kez Kurtuluş Savaşı sırasında, işgal altındaki İstanbul’da geçiyordu. Sör Konrad, saraya yakın bir ailenin oğlu olan arkadaşı Seyit Ali’yi ziyarete geldiğinde kendini bir muammanın içinde buluyordu. Limanda, ölmek üzere olan bir adamın eline tutuşturduğu mumun bir hazine planı içerdiği anlaşılıyor, adamın peşindeki kiralık katiller bu kez Konrad’ı aramaya başlıyordu. Seyit Ali’nin peşinde ise onu vatan haini sayan Kuvvacılar vardı.

Indiana Jones aksiyonlarını hatırlatan, oryantal motiflerle bezeli hikâyede İstanbul büyük bir keşmekeş içindeydi. Bombalar patlıyor, kovalamacalar yaşanıyor, insanlar ölüyordu. Bir yanda işgale direniş sürerken diğer yanda savaşın kargaşasından yararlanılarak tarihî eserler kaçırılıyordu. Konrad ve Seyit Ali, Sultanahmet’in Kamburu’nda da karşımıza çıkan bir sahafın yardımıyla Ayasofya’nın altındaki hazineye ulaşmaya çalışıyordu.

Bu hikâye, seçtiğim diğer iki çizgi romana kıyasla daha neşeliydi, tekrarlanan esprileri ve iyimserliği vardı. Yine de asıl ilginçliği, kurtuluş mücadelesiyle ve olup bitenlerle “yerli ve millî” bir bağ kurmayan iki “yabancı” kahramanı merkeze almasıydı. Kahramanlardan biri gerçekten yabancıydı, diğeri ise memleketindeki mücadeleye yabancı duruyordu. Gönülay, tarihî serüven çizgi romanlarımızda alıştığımız özdeşleşme imkânını burada da bozuyordu.

Gönülay, Limon’da kendi yolunu açan çizgi romancılığını sonraki yirmi yıl boyunca, özellikle ilk on yılında hiç ara vermeden, büyük bir dikkat ve arzuyla sürdürdü. Çizgisi kıvraklaştı, hareketlendi, karanlık serüvenlerden ironik ve absürt hikâyelere uzandı. Limon’un açtığı alan, daha yolun başındayken farklı şeyler denemesine, bir mizah dergisinde komik olmadan da hikâye anlatabilmesine imkân vermişti.

Hakkını teslim etmek gerekiyor, daha ilk günden itibaren çok iyi bir hikâye anlatıcısıydı. Onun kadar farklı hikâyeler deneyen, anlatımını çeşitlendiren ve aramayı sürdüren hikâyecimiz pek olmadı. Ki bunu, Türkçe edebiyatı da işin içine katarak iddia ediyorum.

Tombul Teyze

Ramiz Gökçe, Cumhuriyet döneminin ilk önemli karikatürcülerinden… Cemal Nadir'le kıyaslanan, onunla rekabet eden, kimi zaman onun yerine düşünülen biri… Cemal Nadir'in nasıl Amcabey'i varsa, Ramiz'in de Tombul Teyze'si var…

Mizah dergisinde 1947'de yayımlanan Tombul Teyze karikatürlerini inceliyorum. Ramiz, kırklı yıllarda hangi yayına gittiyse, Tombul Teyze’yi yanında götürmüş. Telif akışı nedeniyle önce gazetelerde doğduğu, sonra dergilerde yer aldığı, eş zamanlı olarak albümlerinin çıktığını söyleyelim. İlk çıkışı devrin en çok satan gazetesi Cumhuriyet’te oluyor. Mizah ise Ramiz’in kendi çıkardığı haftalık dergisi.

Tombul Teyze ne anlatıyor derseniz, iri bir kadınla küçücük kocası Sıska Dayı'nın gündelik hayatını anlatıyor… Kadın sandala binince sandal kırılıyor, güneşlenirken kocası onun gölgesine sığınıyor. Bazen kocasını başının üstünde, bazen çantasında taşıyor. Esprileri anlamak zor değil. Gövdenin abartılı bir mizahı yapılıyor.

Tombul-sıska karşıtlığının, üstelik aşırılaştırılmış, mantık dışı duran bir dualizmin nasıl olup da bir karikatür dizisini taşıyabildiğini anlamakta zorlanıyorum. Bugün böyle iki karakter yaratsak, aralarındaki fiziksel farkı bu ölçüde abartsak, buradan sürekli mizah çıkarabilir miyiz? Bana pek kolay görünmüyor.

Meseleyi şişmanlıkla alay edilmesine karşı geliştirilen hassasiyetlerle açıklamak istemiyorum. Elbette o da var ama kimsenin incinmediğini, kimsenin itiraz etmediğini düşünsek bile geriye mizahi bir güçlük kalıyor. Şişman bir kadınla zayıf bir erkeğin evli olması neden komik olsun? Soruyu sormam bile aradan geçen zamanda bir şeylerin değiştiğini gösteriyor. Ramiz'in sayfalarında ayrıca açıklanmayan, okurun bildiği varsayılan bir komiklik var.

Üstelik çizilen farklılık, şişmanlıkla zayıflığın çok ötesinde. Sıska Dayı, karısının yanında yalnızca ufak tefek kalmıyor, yeri geliyor onun çantasına sığabilecek kadar küçülüyor. Tombul Teyze'nin bedeni de bir insan bedeninin ölçülerinden çıkıyor. Kocası için yazın gölge, kışın soba oluyor. Saçma, abartılı, grotesk bir dünya resmediliyor. Evin büyüğü kadın, çocuğu koca oluyor: Tombul Teyze kocasını çocuk gibi iple bağlıyor. Kılıbık koca şakasının uç noktası gibi duruyor; iri beden, evdeki iktidarın resmi.

Ramiz bu ölçüsüzlüğü söz oyunlarıyla işletiyor. Kadın kocasına “başımın tacısın” dediğinde adam gerçekten başının üstünde oturuyor. Küçücük koca, plajda giyinen karısına siper olduğunu söylüyor. Görünenle söylenenin uyuşmazlığını hemen fark ediyoruz. Yine de esprinin kuruluşunu çözmekle ona gülmek aynı şey değil.

Her hafta aynı iki bedeni, sabit bir sahneyi görüyoruz: esprilere gündem de karışıyor. Hükümet yiyeceklerden tasarruf istediğinde Tombul Teyze sofradaki kocasını azarlıyor: “Herif, öyle fazla oburluk edip göbeğini şişirme!” Sıska Dayı doğum günü buketini getirirken, karısının 7 Eylül'de doğduğunu “her gün artmasından” anladığını söylüyor; 7 Eylül kararlarını ve ardından gelen pahalılığı bilmeyenler için espri hayli kapalı. Amcabey gibi Tombul Teyze de haftanın meselesini konuşturuyor. Okurun bildiği varsayılan komiklik yalnızca bedende değil, o haftanın gazetelerinde.

Tombul Teyze'nin nasıl bir kadın olarak görüldüğü de kolay cevaplanacak bir soru değil. Ramiz onu rujuyla, kirpikleriyle, özenli saçlarıyla, dekoltesi ve mayosuyla çiziyor. Şakalar demode olabilir ama Tombul Teyze alamode çiziliyor: eğilirken, arkadan veya plajda; pin-up'ın bütün kalıplarıyla sunuyor. Sayfanın altındaki T.T. Postası'nda ona kur yapan, evlenmek isteyen, daha açık giyinmesini talep eden mektuplar yayımlanıyor. Bir okur “o muazzam hakikat olan vücud-ı azizinizi” elbiselerle kapamaya ne zamana kadar devam edeceğini soruyor, naylon giymesini istiyor. Mektuplardaki arzunun ne kadarı ciddi, ne kadarı şakanın devamı, pek belli değil. Tombul Teyze çekici mi bulunuyor yoksa çekici bulunması fikriyle mi eğleniliyor? Galiba yazan da cevaplayan da oyunun farkında.

Sorulara siyaset de karışıyor. Tombul Teyze hepsine kendi sesiyle, bazen şiirle, hep üstten cevap veriyor; eski Başbakan Recep Peker'e takılarak “Benim göbeğimin Recep Peker’inkinden ne eksiği var” diyor. Karikatürde bakılan bir beden, postada lafını esirgemeyen bir köşe yazarı çıkıyor karşımıza. Etin bulunmadığı, tasarrufun istendiği yıllarda bu “tombul” bedenin bolluğu ve iştahı da akla getirdiğini düşünmek mümkün. Gel de Bahtin’in Rabelais’sini anma Mıstık abi!

Tombul Teyze'yi o “dönemin beğenilen kadın tipi” diye açıklamak da, yalnızca kilosu yüzünden gülünçleştirildiğini söylemek de kolaycılık olur. İmalarını okuyabiliyor, şakasını çözebiliyoruz. Ne var ki şakanın yaslandığı gündem de ona mektup yazan okur çevresi de artık yok. O dönem ne kadar komikti, ölçemiyoruz. Ama yayımlanan mektuplarda okurun bu abartılı bedene takıldığını, ona kur yaptığını, ondan cevap beklediğini görüyoruz. Bugün bize “bu neden komik” diye sorduran kadınla o gün sohbet ediliyormuş diyelim.

Dergi de çıksın!

Otuzların sonu ya da kırklar olmalı; gençler topluca fotoğraf çektirmişler. Ortada okul üniformasını andıran biri var, belki bir okul gezisi, deniz kenarı, belki bir pazar günü. Hepsi erkek. Öndekilerin elinde o yılların popüler mizah dergilerinden "Karikatür" var, göstermek istemişler.

İnsan, bir dergiyi neden fotoğrafa dahil etmek istediklerini merak ediyor.

Derginin açık ve kameraya dönük tutulması, görünmesinin istendiğini düşündürüyor. Bunun ortak bir okurluğu mu, sevdikleri bir karikatürü mü, yoksa o an aralarında dönen bir espiriyi mi temsil ettiğini bilemiyoruz.

Bence asıl ilginç olan, derginin bu arkadaşlık içindeki yeri. Birlikte güldükleri şey de hatırada kalsın istemiş olabilirler. Keşke derginin orada bulunmasını anlamlı kılan hikâyeyi hiç değilse fotoğrafın arka yüzüne yazıp bize bıraksalarmış.

Abarttığımı kabul ediyorum Mıstık abi.

Çizgilere Derkenar 46

Kare, 1979 tarihli çizgi romandan, Kandemir Konduk yazmış, Ragıp Derin çizmiş. Çetin Altan’ın “Artık yolda bile yolcudan çok solcu var ama benim yine öğleden sonra Basın Savcısı’yla buluşmam var” sözü ilgi çekici. Solun toplumdaki yaygınlığıyla devlet baskısı arasındaki çelişkiyi gösteriyor, fakat bunu yaparken dönemi hafifçe romantize ederek “halk sola yönelmişti, devlet buna direniyordu” izlenimi de yaratıyor. Bir yıl sonra gelen darbeyi ve yeni rejimin toplumdan aldığı onayı düşününce, bu iyimserliğin ne kadar yanıltıcı olduğu daha iyi görülüyor. Yüzde 92 miydi Mıstık Abi? 

Altan Enson’un çizgi işçiliği nedeniyle aldığım özgün bir reklam çizimi. Muhtemelen 1950’lerden. İlginçliği, gündelik hayatın ve tüketim kültürünün ne kadar değiştiğini göstermesinde: Bir çift ayakkabı, “değerli ve özgün” bir armağan olarak sunuluyor, üstelik ayrıntılı bir illüstrasyonla tanıtılıyor. Bugünün gözünden sıradan görünen bir tüketim nesnesinin o yıllardaki maddi ve simgesel değerini, aynı zamanda reklamcılığın henüz çizere ve el emeğine dayanan dünyasını gösteren küçük bir belge.

Akbaba’nın 1956 tarihli bir sayısından Necmi Rıza karikatürü. Gazete haberine göre bir dansöz, yarı çıplak hâlde basın toplantısı yapmış. Dansözün kimliği ve toplantının gerekçesi belirtilmiyor, sonraki yıllardaki karikatürlerden hareketle dansözün Nana olabileceğini düşünüyorum. Necmi Rıza, İstanbul’daki basın toplantısıyla Anadolu’daki oturak âlemini yan yana getiriyor. Ancak esprinin kimi hedef aldığı pek açık değil: Gösteriye dönüşen gazeteciliği mi hicvediyor, taşrayla şehir arasındaki ikiyüzlülüğü mü gösteriyor, yoksa kadın bedenini bir kez daha seyirlik hâle mi getiriyor? Muhtemelen üçünü birden yapıyor, fakat erotizasyon, hicvin önüne geçiyor.

Uzaya Çıkan Cengaver

Nuri Kurtcebe, ismi Gırgır’la özdeşleşmiş, İlban Ertem ve Engin Ergönültaş’la birlikte derginin çizgi roman yükünü paylaşan ilk genç çizerlerinden. Ertem’in Küçük Adam’ı, Ergönültaş’ın Zalim Şevki’si ve Kurtcebe’nin Gaddar Davut’u, uzun yıllar Gırgır’ın en sevilen üretimleri oldular, derginin popülerleşmesine büyük katkı sağladılar. Bu çizgi romanları üretmeye başladıkları 1975’i kerteriz alırsak, o yıl Ergönültaş 24, Ertem 25, Kurtcebe ise 26 yaşında. Gırgır’ı sürükleyen hep bu gençlik enerjisi oldu zaten.

Gaddar Davut, Küçük Adam ve Zalim Şevki’nin aksine, günümüzde değil, 13. yüzyılda geçen tarihî bir çizgi romandı. Üretildiği dönem itibarıyla iki nedenle ilginçti. Birincisi, Türkiye’de çizgi roman geleneğinin önemli bir kolunu, gazetelerde günbegün tefrika edilen tarihî çizgi romanlar oluşturuyordu. Gaddar Davut, bu geleneğin bir parçası gibi görünmekle birlikte türün parodisini yapıyordu. İkincisi, mizah dergileri ağırlıkla aktüele ve yaşanan zamana odaklanıyordu, Gaddar Davut bu bakımdan alışılmışın dışında kalıyordu. Hem geleneğe yaslanıyor hem de onu popüler bir mizah dergisinde parodileştiriyordu.

Gaddar Davut, başlı başına komik bir tip değildi. Cesaret gösteren, kavgaya, uğraşa giren biriydi, “aptal kahraman” sayılamazdı. Böyle bakınca Suat Yalaz’ın Karaoğlan’ı veya Ayhan Başoğlu’nun Malkoçoğlu’su kadar Red Kit’i ya da Peyo’nun Küçük Prensi’ni de andırıyordu. Red Kit’in Düldül’ü gibi konuşan, insansı özellikler taşıyan Tıknefes diye bir atı vardı. Daha ilk serüvende tanıştığı Çulsuz’un, âşık olduğu kızla evlenebilmesi için tehlikelere atılıyordu. Bu yol arkadaşı, Küçük Prens’in hempası Afacan’ı hatırlatıyordu. İlk serüvenlerdeki arayışlar ve benzerlikler, Kurtcebe ustalaştıkça seyrelerek kayboldu. Öyle ki başlangıçta başrolde olan Tıknefes, sonradan unutuldu.

Davut, Kurtcebe’nin tanıtımıyla “hayatta hiçbir şey olamadığı için kahraman olmak zorunda kalan bir delikanlıydı.” Öyküsü, “hanların, hakanların, kılıç ve kalkanların şakır şukur öttüğü bir çağın göbeğinde” geçiyordu. Lakabı tipik bir komikleştirmeydi. Davut, esasen Selçuklular zamanında yaşayan, Sultan Aslan Kılıç’ın güvendiği yakın adamlarından biriydi. Sultan ona sırlarını anlatıyor, onu çeşitli görevlere ve uzun yolculuklara gönderiyor, oğlunu bile emanet ediyordu.

Serüvenler, o yılların Gırgır çizgi romanlarında yaygın olduğu üzere, sürekli aksiyona ve harekete dayalıydı. Bir ülkeden diğerine gidiliyor, yolda tehlikelerle karşılaşılıyor, eldeki emanet çaldırılıyor, kaybediliyor ve tekrar bulunuyordu. Karmaşa ve kovalamaca sayfalarca, haftalarca sürüyordu. Gaddar Davut ve yanındaki yoldaşı -bazen Çulsuz, bazen de Sultan’ın ele avuca sığmayan haşarı oğlu Mesut- kaçıyor, koşuyor, hapsoluyor, kurtuluyor, tekrar kaçıyorlardı.

Gaddar Davut’un daha ilk günden belirginleşen özelliklerinden biri, yaşanan serüvenin gerçeklik duygusunu bozan esprileriydi. Hikâye devam ederken karakterlerden biri okura, çizere, bize dönerek “Bu resimli romanda oynadığım için para alacak mıyım?” diye sorabiliyordu. Gaddar, Kurtcebe’ye ters düşebiliyor, “Biz bu romanın kahramanlarıyız. Bize bişi olursa hikâye yürümez. Çaktın mı?” diye uyarıda bulunabiliyordu. Karakterler, bir çizgi romanın içinde yaşadıklarını biliyor, gerektiğinde bunu hatırlatıyorlardı.

Müzik, serüvenlerde sıkça başvurulan espri kaynaklarındandı. Davut, daha ilk serüveninde gitarla dolaşıyor, karşısına çıkan kötü adama “Rakınrol çalayım mı?” diye soruyordu. “Rakıdan bol ne var yahu! Sen arancıman bilyon mu?” diye cevaplanan bir soruydu bu. Zindancının Rasputin, Afrikalı yerlinin Zühtü türküsü söylediğini, denizin ortasında birinin Erol Evgin şarkısı mırıldandığını, kavga ederken dans etmeye başlayan savaşçıları düşünün. Müzikliydi Gaddar Davut.

Çizgi olarak yenilikçiydi Kurtcebe. Çizerlik mahareti gerektiren kalabalık sahneler istifliyor, geniş açıdan detaya iniyor, sayfasına tek bir anlatım kutusu ya da balon içermeyen kareler katabiliyordu. Sultan’ın Hediyesi serüveninde iki sayfa boyunca bir çanın yuvarlanışını resmediyor, o devinimi başlı başına bir anlatı unsuruna dönüştürüyordu. Zaman Gezgini’nde Gaddar ile Çulsuz’un kaldıkları kulübenin etrafını saran çapulcu ordusunu uzun uzun, kare kare gösteriyor, iki arkadaşın o devasa kalabalığı fark etmemesini iştahla anlatıyordu. Pek çok çizerin üç karede anlatıp geçeceği bir ânı üç sayfaya yayabiliyordu.

Gaddar Davut’un anlatı olarak asıl farklılaşması, tuhaf ve akla gelmedik biçimde bilimkurguya yakınlaşmasıyla başladı. Davut ve Mesut bir serüvenin sonunda zindandan kaçıyor, denize düşüyor, oradan da bir adaya çıkıyorlardı. Adada karşılarına çıkan Aynştayn Faik, İnekler Gezegeni Mokomokok’tan gelen İnek Adamlar tarafından kaçırılınca uzayla tanışıyorlardı.

Haçlı Seferleri’nden ve kılıçlardan uzay araçlarına ve ışın tabancalarına geçişin amacı, serüvenler tamamlandıkça berraklaştı. Kurtcebe, bilimkurguyu kullanarak yetmişli yılların siyasetini, nutukları, milliyetçiliği, marşları, savaş tutkusunu eleştiriyordu.

Yayımlandığı dönem için sahiden öncü nitelikli denemelerdi bunlar. Kurtcebe, Gırgır’da ve mizah dergilerinde bilimkurgunun anlatım imkânlarını genişleten isimlerdendi. Savaş karşıtlığını ve otoriteye itirazı bu türün içinde ısrarla işliyordu. Gaddar Davut’u bırakarak daha sert ve gerçekçi çizgi romanlara yönelmesi, serüvenlerin değişimi dikkate alınırsa sürpriz değildi.

Kurtcebe’nin tarzının, bence, kısmen Dıgıl’ı (1989), kısa ömürlü Zeplin’i (1991), belki RH+’ı (1993) etkilediği söylenebilir. Mizah dergilerinden beslenen yerli çizgi romanda bilimkurguya ve fantastiğe açılan önemli bir kapıydı onun üretimi. Gırgır’dan ayrıldıktan sonra Limon’da yaptığı çalışmalardan oluşan Boyut Farkı (1991) albümü, bu yöneliminin derli toplu bir örneği olarak gösterilebilir.

Türkiye’de bilimkurgu üzerine yapılacak kapsamlı bir çalışmada Gaddar Davut’un ve Kurtcebe’nin mutlaka yeri olmalı. Kılıçbaz bir tür, insanlığın kendi geleceğini nasıl yok edeceğini anlatmaya varmıştı. Davut çağ değiştirmiş, uzaya çıkmış, geleceğe gitmişti. İnsanların savaşma tutkusuysa yerli yerinde duruyordu.

Dönem normalleri

Fırt dergisini tarıyor, çizgi romanlarını listeliyorum. Baktıkça hatırlıyor, esprileri ve üslubu anlamaya çalışıyorum. Peşinen söyleyeyim: Bugünden bakınca kolay anlaşılmıyor.

Yukarıdaki fotoroman, televizyonda yayımlanan bir reklamın parodisi olarak düşünülmüş; derginin niyetine uygun biçimde bir “seks fıkrasına” dönüştürülmüş. Sunucu yeni bir ürünü tanıtır gibi mikrofonu uzatıyor, karşısındaki de kokusunu, rengini övüyor, klasik bir tv reklam sahnesi. Son karede “ürün” ortaya çıkıyor: çıplak bir kadın, yatağın kenarında oturuyor. “Hiç böylesini yememiştim… UNGH!” repliği de bu çakışmayı tamamlıyor. Reklamı hâliyle hatırlamıyorum.

Bugün böyle ya da buna benzer bir espri yapılabilir mi? İçinde yaşadığımız siyasi ve kültürel konjonktürü düşünerek “yayımlanamaz” cevabını verebiliriz. Hatta yayımlanması bir yana, muhtemelen üretilemezdi bile. Şaşırtıcı mı? Pek değil.

Meseleyi tersinden düşünelim. Yetmişli yıllardaki yayıncılık ve hukuk koşulları bugün de geçerli olsaydı ve böyle bir iş yayımlanabilseydi, kültür endüstrisi, üreticiler ve okurlar bu espriye nasıl tepki verirdi? Bir tür “ya şöyle olsaydı?” sorusu soruyorum.

“Normal” dediğimiz şey ne kadar değişmiş, değil mi? Erbulak bu fotoromanda oynarken 47, Serezli 42 yaşında. Genç değiller yani. İnsan nedense genç olmalarını bekliyor; çünkü espri düpedüz ergen esprisi. Buna rağmen böyle bir işi oynamak onlara tuhaf gelmemiş.

Serezli ile Erbulak, mecazen tefe konurlardı bugün. Sosyal medyada günlerce tartışılır, sanatçı kimlikleri bu işle birlikte anılır, sonraki çalışmalarına da bu sabıka üzerinden bakılırdı.

Kimseye tuhaf gelmediğini söyleyemem elbette. Ben çocukken Fırt almak bile riskliydi, gizli saklı edinilen, yakalanınca insanı utandıran bir dergiydi. Demek ki tepki vardı, fakat yayımlanmasına engel olacak kadar güçlü ve görünür değildi. Bugün değişen yalnızca yasakların sınırı değil, itirazın gücü ve kamusallığı da değişti.

Kan Davası

Refik Halid Karay, sürgünden döndükten sonra, aralıklarla mizah dergileri hakkında da yazıyor. Uzun seneler mizah yayınlarında yazmış biri olduğu için söyledikleri önemli. Zaten başına gelenlerin çoğu da oralarda yazdıklarıyla ilgili. Belki popülerliğini bile mizahçılığına borçlu. Yirmili yaşlarının başından itibaren güncel hayatı neredeyse bütünüyle mizah üzerinden izliyor. İttihatçı karşıtlığı nedeniyle ayrıca siyasal bir ilgi odağı hâline geliyor.

Mizah yazmak, ister istemez bazı özellikleri belirginleştirmek, büyütmek ve abartmak demektir. Seçtiği soyadı bile onun hem komik hem de kışkırtıcı, âdeta bir heccav gibi yaşadığını düşündürüyor. Meraklısı “Karay”ı tersten okusun.

Lafı uzatmayayım; “Karay mizah dergileri hakkında neler yazmış?” diye soracaksın, biliyorum Mıstık abi. Kırklı yılların sonunda Aydede’yi yeniden çıkaracak olan Refik Halid, mizah dergilerinin hep yakınında, oralarda nelerin anlatıldığının da nelerin anlatılmadığının da farkında.

Dönemin mizah yayınlarını, en çok da Akbaba’yı beğenmediğini yazıyor. Akbaba da önemli. Sürgünden önce Aydede mizah gazetesini çıkardığını, onun “gidişinden” sonra kadronun Orhan Seyfi [Orhon] ve Yusuf Ziya [Ortaç] tarafından toparlandığını, bir ay sonra Akbaba adıyla devam ettirildiğini hatırlatayım.

Halil Nihat [Boztepe] bununla ilgili bir hiciv bile yazıyor:

“Âh edip derd-i maişetle Ziya ile Seyfi / Koşuyorlardı bu kış günleri kısmet peşine / Geldi bir karga şu tarih ile gak gak diyerek / Dediler Aydede’nin Akbaba konmuş leşine.”

Akbaba, Refik Halid’i sayısız kez eleştirmiş, Refik Halid de Akbaba’ya ve Aydede’nin mirasını tükettiğini söyleyenlere defalarca ağır cevaplar vermiştir. Bu saldırıların çoğu nahoştur. Akbaba, 1923’te Refik Halid’in Akşam gazetesinde yazabileceği ihtimalini bile şiddetli bir linç kampanyasına dönüştürür. Karay’ın Yusuf Ziya Ortaç’ı sevmediği ve hakkında yazılanları unutmadığı açık.

Hayat çelişkilerle dolu. Refik Halid’i “hainlikle” suçlayan, türlü herzelerle yaftalayan ve iştahla eleştiren Yusuf Ziya hakkında tuhaf bir vesika var. Cevdet Kudret, Mütareke dönemini anlattığı bir makalesinde Vâlâ Nurettin, Nâzım Hikmet, Yusuf Ziya ve Faruk Nafiz Çamlıbel’in 1921’de Anadolu hareketine katılmak için başvurduklarını, son ikisinin “seciyesiz” [karaktersiz] bulundukları gerekçesiyle reddedildiklerini yazıyor.

Refik Halid’in çok sevdiği, modern karikatürümüzün kurucu isimlerinden Cemil Cem’in enfes bir karikatürü vardır. Bir adam hınçla, garezle, kendinden geçercesine yiğitlenerek bağırır:

“Ah alçaklar, ah riyakârlar, namussuzlar, hamiyetsizler!” Karısı şaşırıp sorar: “Elâleme neden böyle fena sözler söylüyorsunuz?” Adamın cevabı, bu hararetin sebebini açıklayan bir itiraf gibidir: “Senin aklın ermez, başkalarına böyle demesem kendimin hamiyetli olduğunu herkes nasıl bilecek!”

Anlayacağınız, insanın kendini koruma içgüdüsüyle sergilediği pragmatizmi eleştiren bir karikatür. Aradan yüz yıldan fazla zaman geçtiği hâlde bize hiç yabancı gelmiyor. Bu babayiğitler uzak bir geçmişte yaşamıyor; bugün de aramızdalar. Hemfikir olmadıkları herkese “hain”, “ahlaksız”, “satılmış” diye sıralıyorlar. Başkalarını yeterince yüksek sesle suçlarlarsa kendi ahlaklarının kanıtlanacağına inanıyorlar.

Refik Halid’in Akbaba’yı, Akbaba’nın da Refik Halid’i eleştirmesi bir tür kan davası gibi görünebilir. Yazı çizi dünyasında polemiğin bütünüyle ortadan kalkması zaten mümkün değildir. Ne var ki eleştirinin içine karışan husumeti, bu metinleri tarihsel kaynak olarak kullanırken mutlaka hesaba katmak gerekir. Polemik yalnızca geçmişi anlatmaz, anlatanın geçmişle hesabını da açık eder.

Hacıağa Reklamı

Karikatürü ve kapağı gördüğünüzde klasik “zengin adam-genç sevgili” klişesini fark etmiş olmalısınız. Bunun yapay zekâ üretimi bir pastiş olduğu da hemen anlaşılıyor: abartılı oranlar, kusursuzlaştırılmış yüzler, farklı dönemlerden devşirilmiş ayrıntılar ve yapay biçimde eskitilmiş yüzey… Görsel, çizim tarzından figürlerin duruşuna kadar 1930-50 arasının mizah ve karikatür dergisi kapaklarını taklit ediyor.

Birkaç not paylaşayım.

Adam, eski karikatürlerde “Hacıağa” denilen taşralı zengin tipini temsil ediyor: İstanbul’a eğlenmeye ve hovardalığa gelmiş, parasının kudretiyle her şeye ulaşabileceğini düşünen adam… Puro, kürk yakalı palto, altın zincir ve şapka, “sonradan görme zengin” tipinin klişe göstergeleri. Gülüşünde de kadını fethetmiş erkeğin şehevi memnuniyeti var.

Kadının kameraya, daha doğrusu seyredene yönelttiği işveli bakış ise kapağın anlamını belirliyor. Çünkü asıl muhatabı Hacıağa değil, dergiyi elinde tutan okur. Dönem kapaklarında sıkça kullanılan, okurla suç ortaklığı kuran bakışa başvurulmuş.

Masadaki hediye paketi ve çiçekler de ilişkinin satın alınmışlığını ima eden ayrıntılar olarak istiflenmiş. Servet ve ilişki eleştirisinin dönem karikatürlerinde sık kullanılan aksesuarları bunlar.

Soru şu: Bu karikatür komik mi?

Erotik bulunabilir ama bana gülünç gelmiyor; hatta didaktik olduğu bile söylenebilir. Üstelik okur, Hacıağa’nın nasıl kandırıldığını seyrederken onun yerinde olmak istemez mi? Adamın aşağılanmasına gülerken aynı kadına sahip olmayı hayal etmez mi?

Biraz oyun oynuyorum Mıstık abi.

Klasik Hacıağa karikatürlerinde espri, okurun kendisini bu tipten üstün görmesi üzerine kurulur. Taşralı zengin çirkin, kaba, cahil ve kolay kandırılır resmedilmelidir ki okur, “Ben onun gibi olmam,” diyerek güvenli bir mesafeden gülebilsin. Böylece “Ben bunu kınıyorum,” derken sahneyi seyretmekten aldığı hazzı da meşrulaştırır.

Bu yapay zekâ üretiminde ise Hacıağa hiç de zavallı görünmüyor. Kurnaz, kendinden emin ve memnun; aşağılandığını ya da aptal yerine konduğunu gösteren hiçbir belirti yok. Kadın da onu avlayan soğuk ve hesapçı bir figürden çok, doğrudan arzu nesnesi olarak resmedilmiş.

Dolayısıyla görsel gülünç değil çünkü aslında gülünç olmaya çalışmıyor. Eski karikatürün eleştirel göstergelerini kullanıyor ama onları bir sahip olma fantezisinin dekoruna dönüştürüyor. Okurun Hacıağa’nın yerinde olmak istemesi, karikatürün başarısızlığı değil; tam tersine, görselin tasarlandığı gibi çalıştığının kanıtı.

Eskiyle yeni arasında gidip gelerek esprinin nasıl kurulduğunu ve aynı göstergelerin kullanılmasıyla nasıl ortadan kaldırılabildiğini göstermeye çalıştım. Yapay zekâ burada geçmişin biçimini taklit ediyor ama bakış rejimini fark etmeden tersine çeviriyor: Hacıağa’yı teşhir edecekken onun reklamını yapıyor.

Dıgıl diyen çocuk

Oğuz Aral’ın en çok sevilen, sembolleşmiş, handiyse mizah dergiciliğimizle özdeşleşmiş tiplemesi tartışmasız Avni’ydi. Utanmaz Adam gibi sevilen, yerli çizgi roman üretimine doğrudan anlatı modeli olmuş başka tiplemeleri de vardı ama Avni’nin popülerliği sahiden kıyas götürmeyecek ölçüdeydi. Üç dört yaşlarında, henüz konuşamayan, derdini mimikleri ve jestleriyle anlatmaya çalışan küçük bir çocuğun saflığı geniş bir okur ilgisiyle karşılaşmıştı.

Avni’nin iki farklı ihtiyaca denk düştüğü iddiasında bulunacağım.

Birincisi, epeydir yazıyorum, Türkiye’de çizgi roman üretilirken çocuklar pek düşünülmezdi. Yalnızca çocukların kahraman olduğu seriyaller değil, içinde çocukların yer aldığı hikâyeler bile hayli azdı. Çocuksuluk veya çocukluğa özgü kirlenmemişlik, yerli çizgi romanda kolay kolay akla gelmedi. Örneğin Avni, Gırgır’ın ilk çocuk kahramanıydı, öncesi yoktu.

İkinci unsur, Gırgır’ın yüksek satışlara ulaşarak öğrenci kantinleri kadar orta sınıf evlerine girmeye başlamasıydı. Ne ki, derginin mizahi omurgasını büyük ölçüde erkeklik ve cinsel açlık oluşturduğundan, evdeki kadın okurlarla aynı kolaylıkla ilişki kuramıyordu diyeceğim. Avni, masumane neşesiyle bu engeli aşarak annelere ve ablalara da sempatik gelen popüler bir ikona dönüştü. Dolayısıyla derginin okur kitlesini ve satışını genişleten karakterlerden biri oldu.

Şimdi Avni’nin öncesine gidelim, zira serüvenlerine çocuk olarak değil, Avanak Avni adıyla bir delikanlı olarak başlamıştı.

Oğuz Aral, Gırgır’dan önce dönemin çoksatar gazetesi Günaydın’da çalışıyordu. Aynı yayın grubu Gün adlı yeni bir gazete çıkarınca Aral, sonradan Gırgır’a dönüşecek bir mizah ilavesi hazırlamaya başladı. “Zekâ Testi Şampiyonu” nitelemesiyle sunulan Avanak Avni, ilk kez 1972 yılında Gün’de kendini gösterdi. Günaydın çok geçmeden bir mizah dergisi çıkarmaya karar verince önce Gün’deki mizah sayfası, ardından Avni Gırgır’a taşındı.

Aral’ın, “Teneke Mahallesi, Lehimsiz Sokak” diyerek tahayyül ettiği, eski İstanbul evleriyle gecekonduların harmanlandığı yerlerde geçen hikâyeleri ve oralardan çıkan kahramanları anlatmak gibi öteden beri süregelen bir tercihi vardı. Gırgır’da bu tercihini geliştirdi, Köstebek Hüsnü gibi orta yaşlı marjinallerden çok, Avanak Avni ve Utanmaz Adam gibi modern görünümlü genç kahramanlara yoğunlaştı.

Gırgır, genç okura ulaşabildiği için satış başarısı yakalamış bir dergiydi. Öyle ki Gırgır’a kadar öğrenci sorunları mizah dergilerinin gündemine hemen hiç girememişti. Aral’ın daha en baştan Gırgır’ı genç göstermek istediğini ve bunun için özel olarak uğraştığını söylemek gerekiyor. Dil ve espri tercihleri, çizgideki dinamizm ve süratli anlatım bu uğraşın hayati parçalarıydı. Avni de modası, argosu ve sosyalliğiyle “şimdiki zamana” ait bir dizi oldu.

Tip olarak kısa boylu, yoksul, işsiz ve sıradan; bütün pozlarına rağmen komik olduğunu fark edemeyen bir delikanlıydı. O yıllarda mizahçılarla yapılan söyleşilerde dikkat çekici bir vurguya rastlıyorsunuz: hemen hepsi, komik olduğunu fark etmeyen insanları daha komik bulduklarını söyler, Avni’yi de içine katabileceğimiz bir tür Don Kişot’tan söz ederler aslında. Avni’nin komik kurnazlığı, cesareti ve korkaklığı, aptal inadı ve iyimserliği bu bakımdan dizinin sürekli esprilerindendir. Mahallede aylak aylak geziniyor, büyüklenerek palavralar atıyor, durmaksızın gerçeklere tosluyor, kadınlara ancak uzaktan bakabiliyor ve bir türlü olmak istediği kişi olamıyordu. Eğitimsizdi, dikkat çekici bir yeteneği veya ışıltılı bir zekâsı yoktu. Leyla adlı bir kıza âşıktı. Mahallenin iri kıyım kabadayısı Deve Dilaver’e gıcık oluyor ve ona karşı her defasında dayak yiyerek telef edildiği beyhude meydan okumalarda bulunuyordu. Kahvede televizyon seyrediyor, Fenerbahçe’ye sevinip üzülüyordu.

Aral, 1979 yılında “Avanak Avni üç buçuk yaşında olsaydı nasıl olurdu?” sorusundan hareketle dizinin bütün anlatı evrenini çocuksulaştırmaya karar verdi. Bu değişikliği neden yaptığına dair kesin bir bilgi yok, Gırgır’da kenar mahalleli “ergen kaybedenlerin” çoğaldığını biliyoruz sadece. Farklılık aradığı tahmin edilebilir. Çocuk Avni’de anlatı zamanı değişmedi, geçmişe gidilmedi; olup bitenler derginin aktüel zamanında geçmeye devam etti.

Avanak Avni, Tarık Akan saçlıyken çocuk Avni üç numara tıraşlı oldu. Konuşamasa da yine kurnazlık ve hınzırlık yapıyor ama ne yapsa sevimli görünüyordu. Mahalle manavından elma çalıyor, yıkanmak istemediği için annesinden kaçıyor, yetişkinleri ve erkeklik pozlarını taklit ediyordu. Leyla’ya yine âşıktı, Dilaver’den yine dayak yiyordu; o hoyrat Dilaver bile çocuklaşınca artık komikleşmişti.

Oğuz Aral’ın çocuk dünyasına dâhil olması, görünen o ki, kendisine de iyi geldi. Çizmeyi giderek azalttığı Gırgır sonrası dergicilik yıllarında üretmeyi sürdürdüğü tek çalışma Avni oldu.

Avni’nin konuşamaması, Aral’ı diyaloğa daha az başvuran espriler bulmaya zorladı. Bu kısıtlılık, kareler arasındaki ardışıklığa özel bir hassasiyet göstermesine yol açtı. Avni derdini anlatamıyordu; bir kareden diğerine kendini ifade etmeye çalışarak, sessiz sinemayı hatırlatırcasına, küçük bir Şarlo gibi “kıpır kıpır çırpınıyordu.” Küçük Avni her gördüğüne veya yaşadığına “muf”, “nıh”, “löm” ve en çok da “dıgıl” deyip durdu. Yıllar sonra Gırgır satılınca Oğuz Aral’ın çıkardığı mizah dergilerinden ikisinin adı Avni ve Dıgıl oldu.

Avni, seksenli yıllardan başlayarak aşağı yukarı on beş yıl boyunca Türkiye’nin açık ara en çok bilinen çizgi karakteriydi; dergiye adını verecek kadar güçlü bir ticari karşılığı vardı. Buna rağmen Aral, Avni’nin popülerliğini farklı mecralara veya getirisi olacak başka bir aşamaya taşımayı düşünmedi. Yayımlanan bölümleri düzenli bir seri hâlinde kitaplaştırmadı bile; bir kere albümleşti, o da piyasaya çıktı mı, dağıtıldı mı belirsiz.

Oysa Avni, hayıflanarak altını çiziyorum, görsel dili, esprileri ve evren kurma maharetiyle çizgi roman ve bant karikatürümüz için “okul” denebilecek ölçüde bir klasiktir. Bugün hâlâ yaşıyor olabilirdi demek istiyorum. Eski popülerliğini korumayabilir, geçmişteki kadar çok satmayabilir ama umarım bir yayınevi günün birinde diziyi hakkıyla albümleştirir de tazeliğini ve hikâye gücünü hâlâ koruduğunu herkes görebilir.