Kan Davası

Refik Halid Karay, sürgünden döndükten sonra, aralıklarla mizah dergileri hakkında da yazıyor. Uzun seneler mizah yayınlarında yazmış biri olduğu için söyledikleri önemli. Zaten başına gelenlerin çoğu da oralarda yazdıklarıyla ilgili. Belki popülerliğini bile mizahçılığına borçlu. Yirmili yaşlarının başından itibaren güncel hayatı neredeyse bütünüyle mizah üzerinden izliyor. İttihatçı karşıtlığı nedeniyle ayrıca siyasal bir ilgi odağı hâline geliyor.

Mizah yazmak, ister istemez bazı özellikleri belirginleştirmek, büyütmek ve abartmak demektir. Seçtiği soyadı bile onun hem komik hem de kışkırtıcı, âdeta bir heccav gibi yaşadığını düşündürüyor. Meraklısı “Karay”ı tersten okusun.

Lafı uzatmayayım; “Karay mizah dergileri hakkında neler yazmış?” diye soracaksın, biliyorum Mıstık abi. Kırklı yılların sonunda Aydede’yi yeniden çıkaracak olan Refik Halid, mizah dergilerinin hep yakınında, oralarda nelerin anlatıldığının da nelerin anlatılmadığının da farkında.

Dönemin mizah yayınlarını, en çok da Akbaba’yı beğenmediğini yazıyor. Akbaba da önemli. Sürgünden önce Aydede mizah gazetesini çıkardığını, onun “gidişinden” sonra kadronun Orhan Seyfi [Orhon] ve Yusuf Ziya [Ortaç] tarafından toparlandığını, bir ay sonra Akbaba adıyla devam ettirildiğini hatırlatayım.

Halil Nihat [Boztepe] bununla ilgili bir hiciv bile yazıyor:

“Âh edip derd-i maişetle Ziya ile Seyfi / Koşuyorlardı bu kış günleri kısmet peşine / Geldi bir karga şu tarih ile gak gak diyerek / Dediler Aydede’nin Akbaba konmuş leşine.”

Akbaba, Refik Halid’i sayısız kez eleştirmiş, Refik Halid de Akbaba’ya ve Aydede’nin mirasını tükettiğini söyleyenlere defalarca ağır cevaplar vermiştir. Bu saldırıların çoğu nahoştur. Akbaba, 1923’te Refik Halid’in Akşam gazetesinde yazabileceği ihtimalini bile şiddetli bir linç kampanyasına dönüştürür. Karay’ın Yusuf Ziya Ortaç’ı sevmediği ve hakkında yazılanları unutmadığı açık.

Hayat çelişkilerle dolu. Refik Halid’i “hainlikle” suçlayan, türlü herzelerle yaftalayan ve iştahla eleştiren Yusuf Ziya hakkında tuhaf bir vesika var. Cevdet Kudret, Mütareke dönemini anlattığı bir makalesinde Vâlâ Nurettin, Nâzım Hikmet, Yusuf Ziya ve Faruk Nafiz Çamlıbel’in 1921’de Anadolu hareketine katılmak için başvurduklarını, son ikisinin “seciyesiz” [karaktersiz] bulundukları gerekçesiyle reddedildiklerini yazıyor.

Refik Halid’in çok sevdiği, modern karikatürümüzün kurucu isimlerinden Cemil Cem’in enfes bir karikatürü vardır. Bir adam hınçla, garezle, kendinden geçercesine yiğitlenerek bağırır:

“Ah alçaklar, ah riyakârlar, namussuzlar, hamiyetsizler!” Karısı şaşırıp sorar: “Elâleme neden böyle fena sözler söylüyorsunuz?” Adamın cevabı, bu hararetin sebebini açıklayan bir itiraf gibidir: “Senin aklın ermez, başkalarına böyle demesem kendimin hamiyetli olduğunu herkes nasıl bilecek!”

Anlayacağınız, insanın kendini koruma içgüdüsüyle sergilediği pragmatizmi eleştiren bir karikatür. Aradan yüz yıldan fazla zaman geçtiği hâlde bize hiç yabancı gelmiyor. Bu babayiğitler uzak bir geçmişte yaşamıyor; bugün de aramızdalar. Hemfikir olmadıkları herkese “hain”, “ahlaksız”, “satılmış” diye sıralıyorlar. Başkalarını yeterince yüksek sesle suçlarlarsa kendi ahlaklarının kanıtlanacağına inanıyorlar.

Refik Halid’in Akbaba’yı, Akbaba’nın da Refik Halid’i eleştirmesi bir tür kan davası gibi görünebilir. Yazı çizi dünyasında polemiğin bütünüyle ortadan kalkması zaten mümkün değildir. Ne var ki eleştirinin içine karışan husumeti, bu metinleri tarihsel kaynak olarak kullanırken mutlaka hesaba katmak gerekir. Polemik yalnızca geçmişi anlatmaz, anlatanın geçmişle hesabını da açık eder.

Hacıağa Reklamı

Karikatürü ve kapağı gördüğünüzde klasik “zengin adam-genç sevgili” klişesini fark etmiş olmalısınız. Bunun yapay zekâ üretimi bir pastiş olduğu da hemen anlaşılıyor: abartılı oranlar, kusursuzlaştırılmış yüzler, farklı dönemlerden devşirilmiş ayrıntılar ve yapay biçimde eskitilmiş yüzey… Görsel, çizim tarzından figürlerin duruşuna kadar 1930-50 arasının mizah ve karikatür dergisi kapaklarını taklit ediyor.

Birkaç not paylaşayım.

Adam, eski karikatürlerde “Hacıağa” denilen taşralı zengin tipini temsil ediyor: İstanbul’a eğlenmeye ve hovardalığa gelmiş, parasının kudretiyle her şeye ulaşabileceğini düşünen adam… Puro, kürk yakalı palto, altın zincir ve şapka, “sonradan görme zengin” tipinin klişe göstergeleri. Gülüşünde de kadını fethetmiş erkeğin şehevi memnuniyeti var.

Kadının kameraya, daha doğrusu seyredene yönelttiği işveli bakış ise kapağın anlamını belirliyor. Çünkü asıl muhatabı Hacıağa değil, dergiyi elinde tutan okur. Dönem kapaklarında sıkça kullanılan, okurla suç ortaklığı kuran bakışa başvurulmuş.

Masadaki hediye paketi ve çiçekler de ilişkinin satın alınmışlığını ima eden ayrıntılar olarak istiflenmiş. Servet ve ilişki eleştirisinin dönem karikatürlerinde sık kullanılan aksesuarları bunlar.

Soru şu: Bu karikatür komik mi?

Erotik bulunabilir ama bana gülünç gelmiyor; hatta didaktik olduğu bile söylenebilir. Üstelik okur, Hacıağa’nın nasıl kandırıldığını seyrederken onun yerinde olmak istemez mi? Adamın aşağılanmasına gülerken aynı kadına sahip olmayı hayal etmez mi?

Biraz oyun oynuyorum Mıstık abi.

Klasik Hacıağa karikatürlerinde espri, okurun kendisini bu tipten üstün görmesi üzerine kurulur. Taşralı zengin çirkin, kaba, cahil ve kolay kandırılır resmedilmelidir ki okur, “Ben onun gibi olmam,” diyerek güvenli bir mesafeden gülebilsin. Böylece “Ben bunu kınıyorum,” derken sahneyi seyretmekten aldığı hazzı da meşrulaştırır.

Bu yapay zekâ üretiminde ise Hacıağa hiç de zavallı görünmüyor. Kurnaz, kendinden emin ve memnun; aşağılandığını ya da aptal yerine konduğunu gösteren hiçbir belirti yok. Kadın da onu avlayan soğuk ve hesapçı bir figürden çok, doğrudan arzu nesnesi olarak resmedilmiş.

Dolayısıyla görsel gülünç değil çünkü aslında gülünç olmaya çalışmıyor. Eski karikatürün eleştirel göstergelerini kullanıyor ama onları bir sahip olma fantezisinin dekoruna dönüştürüyor. Okurun Hacıağa’nın yerinde olmak istemesi, karikatürün başarısızlığı değil; tam tersine, görselin tasarlandığı gibi çalıştığının kanıtı.

Eskiyle yeni arasında gidip gelerek esprinin nasıl kurulduğunu ve aynı göstergelerin kullanılmasıyla nasıl ortadan kaldırılabildiğini göstermeye çalıştım. Yapay zekâ burada geçmişin biçimini taklit ediyor ama bakış rejimini fark etmeden tersine çeviriyor: Hacıağa’yı teşhir edecekken onun reklamını yapıyor.

Dıgıl diyen çocuk

Oğuz Aral’ın en çok sevilen, sembolleşmiş, handiyse mizah dergiciliğimizle özdeşleşmiş tiplemesi tartışmasız Avni’ydi. Utanmaz Adam gibi sevilen, yerli çizgi roman üretimine doğrudan anlatı modeli olmuş başka tiplemeleri de vardı ama Avni’nin popülerliği sahiden kıyas götürmeyecek ölçüdeydi. Üç dört yaşlarında, henüz konuşamayan, derdini mimikleri ve jestleriyle anlatmaya çalışan küçük bir çocuğun saflığı geniş bir okur ilgisiyle karşılaşmıştı.

Avni’nin iki farklı ihtiyaca denk düştüğü iddiasında bulunacağım.

Birincisi, epeydir yazıyorum, Türkiye’de çizgi roman üretilirken çocuklar pek düşünülmezdi. Yalnızca çocukların kahraman olduğu seriyaller değil, içinde çocukların yer aldığı hikâyeler bile hayli azdı. Çocuksuluk veya çocukluğa özgü kirlenmemişlik, yerli çizgi romanda kolay kolay akla gelmedi. Örneğin Avni, Gırgır’ın ilk çocuk kahramanıydı, öncesi yoktu.

İkinci unsur, Gırgır’ın yüksek satışlara ulaşarak öğrenci kantinleri kadar orta sınıf evlerine girmeye başlamasıydı. Ne ki, derginin mizahi omurgasını büyük ölçüde erkeklik ve cinsel açlık oluşturduğundan, evdeki kadın okurlarla aynı kolaylıkla ilişki kuramıyordu diyeceğim. Avni, masumane neşesiyle bu engeli aşarak annelere ve ablalara da sempatik gelen popüler bir ikona dönüştü. Dolayısıyla derginin okur kitlesini ve satışını genişleten karakterlerden biri oldu.

Şimdi Avni’nin öncesine gidelim, zira serüvenlerine çocuk olarak değil, Avanak Avni adıyla bir delikanlı olarak başlamıştı.

Oğuz Aral, Gırgır’dan önce dönemin çoksatar gazetesi Günaydın’da çalışıyordu. Aynı yayın grubu Gün adlı yeni bir gazete çıkarınca Aral, sonradan Gırgır’a dönüşecek bir mizah ilavesi hazırlamaya başladı. “Zekâ Testi Şampiyonu” nitelemesiyle sunulan Avanak Avni, ilk kez 1972 yılında Gün’de kendini gösterdi. Günaydın çok geçmeden bir mizah dergisi çıkarmaya karar verince önce Gün’deki mizah sayfası, ardından Avni Gırgır’a taşındı.

Aral’ın, “Teneke Mahallesi, Lehimsiz Sokak” diyerek tahayyül ettiği, eski İstanbul evleriyle gecekonduların harmanlandığı yerlerde geçen hikâyeleri ve oralardan çıkan kahramanları anlatmak gibi öteden beri süregelen bir tercihi vardı. Gırgır’da bu tercihini geliştirdi, Köstebek Hüsnü gibi orta yaşlı marjinallerden çok, Avanak Avni ve Utanmaz Adam gibi modern görünümlü genç kahramanlara yoğunlaştı.

Gırgır, genç okura ulaşabildiği için satış başarısı yakalamış bir dergiydi. Öyle ki Gırgır’a kadar öğrenci sorunları mizah dergilerinin gündemine hemen hiç girememişti. Aral’ın daha en baştan Gırgır’ı genç göstermek istediğini ve bunun için özel olarak uğraştığını söylemek gerekiyor. Dil ve espri tercihleri, çizgideki dinamizm ve süratli anlatım bu uğraşın hayati parçalarıydı. Avni de modası, argosu ve sosyalliğiyle “şimdiki zamana” ait bir dizi oldu.

Tip olarak kısa boylu, yoksul, işsiz ve sıradan; bütün pozlarına rağmen komik olduğunu fark edemeyen bir delikanlıydı. O yıllarda mizahçılarla yapılan söyleşilerde dikkat çekici bir vurguya rastlıyorsunuz: hemen hepsi, komik olduğunu fark etmeyen insanları daha komik bulduklarını söyler, Avni’yi de içine katabileceğimiz bir tür Don Kişot’tan söz ederler aslında. Avni’nin komik kurnazlığı, cesareti ve korkaklığı, aptal inadı ve iyimserliği bu bakımdan dizinin sürekli esprilerindendir. Mahallede aylak aylak geziniyor, büyüklenerek palavralar atıyor, durmaksızın gerçeklere tosluyor, kadınlara ancak uzaktan bakabiliyor ve bir türlü olmak istediği kişi olamıyordu. Eğitimsizdi, dikkat çekici bir yeteneği veya ışıltılı bir zekâsı yoktu. Leyla adlı bir kıza âşıktı. Mahallenin iri kıyım kabadayısı Deve Dilaver’e gıcık oluyor ve ona karşı her defasında dayak yiyerek telef edildiği beyhude meydan okumalarda bulunuyordu. Kahvede televizyon seyrediyor, Fenerbahçe’ye sevinip üzülüyordu.

Aral, 1979 yılında “Avanak Avni üç buçuk yaşında olsaydı nasıl olurdu?” sorusundan hareketle dizinin bütün anlatı evrenini çocuksulaştırmaya karar verdi. Bu değişikliği neden yaptığına dair kesin bir bilgi yok, Gırgır’da kenar mahalleli “ergen kaybedenlerin” çoğaldığını biliyoruz sadece. Farklılık aradığı tahmin edilebilir. Çocuk Avni’de anlatı zamanı değişmedi, geçmişe gidilmedi; olup bitenler derginin aktüel zamanında geçmeye devam etti.

Avanak Avni, Tarık Akan saçlıyken çocuk Avni üç numara tıraşlı oldu. Konuşamasa da yine kurnazlık ve hınzırlık yapıyor ama ne yapsa sevimli görünüyordu. Mahalle manavından elma çalıyor, yıkanmak istemediği için annesinden kaçıyor, yetişkinleri ve erkeklik pozlarını taklit ediyordu. Leyla’ya yine âşıktı, Dilaver’den yine dayak yiyordu; o hoyrat Dilaver bile çocuklaşınca artık komikleşmişti.

Oğuz Aral’ın çocuk dünyasına dâhil olması, görünen o ki, kendisine de iyi geldi. Çizmeyi giderek azalttığı Gırgır sonrası dergicilik yıllarında üretmeyi sürdürdüğü tek çalışma Avni oldu.

Avni’nin konuşamaması, Aral’ı diyaloğa daha az başvuran espriler bulmaya zorladı. Bu kısıtlılık, kareler arasındaki ardışıklığa özel bir hassasiyet göstermesine yol açtı. Avni derdini anlatamıyordu; bir kareden diğerine kendini ifade etmeye çalışarak, sessiz sinemayı hatırlatırcasına, küçük bir Şarlo gibi “kıpır kıpır çırpınıyordu.” Küçük Avni her gördüğüne veya yaşadığına “muf”, “nıh”, “löm” ve en çok da “dıgıl” deyip durdu. Yıllar sonra Gırgır satılınca Oğuz Aral’ın çıkardığı mizah dergilerinden ikisinin adı Avni ve Dıgıl oldu.

Avni, seksenli yıllardan başlayarak aşağı yukarı on beş yıl boyunca Türkiye’nin açık ara en çok bilinen çizgi karakteriydi; dergiye adını verecek kadar güçlü bir ticari karşılığı vardı. Buna rağmen Aral, Avni’nin popülerliğini farklı mecralara veya getirisi olacak başka bir aşamaya taşımayı düşünmedi. Yayımlanan bölümleri düzenli bir seri hâlinde kitaplaştırmadı bile; bir kere albümleşti, o da piyasaya çıktı mı, dağıtıldı mı belirsiz.

Oysa Avni, hayıflanarak altını çiziyorum, görsel dili, esprileri ve evren kurma maharetiyle çizgi roman ve bant karikatürümüz için “okul” denebilecek ölçüde bir klasiktir. Bugün hâlâ yaşıyor olabilirdi demek istiyorum. Eski popülerliğini korumayabilir, geçmişteki kadar çok satmayabilir ama umarım bir yayınevi günün birinde diziyi hakkıyla albümleştirir de tazeliğini ve hikâye gücünü hâlâ koruduğunu herkes görebilir.

Yeryüzünün Belleği

Kütüphanelerde yeterince vakit geçirdiyseniz ya da bir nedenle arşivlerde çalıştıysanız, kısa süre içinde şunu fark edersiniz: Bazı yayınları kolaylıkla bulamazsınız. Hangi yayınlar diye soracaksın biliyorum, Mıstık abi.

Birincisi, rejime muhalif sayılan yayınlar. Çalıştığım için biliyorum: Aziz Nesin, Sabahattin Ali ve Rıfat Ilgaz’ın çıkardığı Markopaşa’yı kütüphanelerde tam koleksiyon hâlinde bulmanız neredeyse imkânsızdır. Oysa her yayının bir nüshasının yasa gereği Millî Kütüphane’ye teslim edilmesi gerekir. Buna rağmen koleksiyon korunamamıştır. Muhtemelen sakıncalı bulunmuş, belki şikâyet edilmiş, belki de memurlar başlarına iş açılmasından korkmuştur.

Aynı yıllarda çıkan Necip Fazıl’ın Büyük Doğu’su da uzun süre böyleydi. Üzerinde çalışırken özel koleksiyonlara başvurmak zorunda kalmış, hiçbir kütüphanede eksiksiz bir koleksiyona ulaşamamıştım. Yakın dönemin siyaseti sayesinde şimdi tıpkıbasımı bile yapıldı, çünkü artık sakıncalı değil, makbul.

Burada ilginç olan, rejimin düşmanlarının da değişmiş olması. Komünist olmak eskisi kadar ürpertmiyor artık, her komüniste “vatan haini” muamelesi yapılmıyor. Buna karşılık Kürt olmak, “PKK’lı” sayılmak, suçlar hiyerarşisinde çoktan en başa geçti. Yani bulunamayan yayınlar siyaseten değişti. Çünkü bu bir iktidarın kararıdır ve iktidarlar er ya da geç değişir.

İkincisi ise hiç değişmeyen bir suç kategorisine dayanıyor: Çizgi romanlar, foto romanlar, erotik yayınlar, magazin dergileri… Bunlar tehlikeli sayıldıkları için değil, “önemsiz” sayıldıkları için kaybolurlar. Kimse onları kolaylıkla yasaklamaz, kimse bu zahmete dahi girmez. Küçümsenirler, ucuz ve faydasız bulunurlar, koleksiyon hâlinde derlenmeye değer görülmezler. Kütüphanede bulunsalar bile okuyucuya çıkarılmaz, bir depoya atılır ya da ilk fırsatta elden çıkarılırlar.

İşte tam burada iki ayrı sansür biçiminin ortak paydası ortaya çıkıyor: Her ikisinin de arkasında, neyin tehlikeli, neyin önemsiz olduğuna karar veren, adı konmamış ve zamanın ruhuyla hemhâl olmuş bir zihniyet var. Birinde karar bir bakanlık genelgesiyle ya da bir mahkeme kararıyla alınır. Diğerinde hiçbir kararname yoktur, sadece bir memurun, bir kütüphanecinin, bir kültür bekçisinin “Buna yer ayırmaya değmez,” sezgisi vardır. Ne ki sonuç aynıdır: Her iki hâlde de yokmuş gibi davranılır. Rafta yer vermeyerek bir şeyi tarihten silmek, üstelik bunu hiçbir kanunu çiğnemeden yapabilmekten söz ediyorum.

Bunu en çıplak hâliyle bir depoda gördüm. Henüz lisans öğrencisiydim, “Türkiye’de Çizgi Roman” kitabımı yazıyordum. Millî Kütüphane’de dergi olarak neye elimi atsam bulamıyordum. Görevlilere sorduğumda ya “Yok,” diyorlardı ya da “Vardır ama birini çıkarmaya kalkarsak başa çıkamayız,” gibi tuhaf cevaplar veriyorlardı. O zaman ne demek istediklerini anlamamıştım.

Sonunda beni bir biçimde sevmiş olmalılar ki depolarda çalışmama izin verdiler. Önce biri, sonra bir başkası derken, “Senin aradıklarının çoğu şurada,” dedikleri yere kadar geldim. Bir pulp yayın mezarlığına gireceğimi bilmiyordum.

O depoda hayatım boyunca unutamayacağım bir manzarayla karşılaştım. Bir basketbol sahası büyüklüğündeki alan tıka basa ucuz yayınlarla doluydu. Millî Kütüphane, 1960 sonrasında yaşanan yayın patlamasıyla baş edememiş, değersiz saydığı her şeyi bu depoya yığmıştı. Adım atabilmek için yerdeki dergilerin üzerine basmak zorundaydınız. Attığım her adımda daha önce hiç görmediğim bir dergiyle karşılaşıyor, dünyanın tozunu yutuyor, arada hırsızlık hayalleri kuruyordum.

Alain Resnais, 1956 tarihli Toute la mémoire du monde belgeselinde Fransa Millî Kütüphanesi’ni, insanlığın bütün hafızasını toplamaya çalışan devasa ve tekinsiz bir makine gibi gösteriyordu. Benim gördüğüm depo ise bu rüyanın karanlık yüzüydü: Hafızaya alınmış ama hatırlanmaya değer bulunmamış şeylerin mezarlığı.

Kütüphaneler için “yeryüzünün ve memleketin belleği” derler. O gün görerek anladım ki bu bellek hiçbir zaman tarafsız değil, her zaman birilerinin neyin hatırlanmaya değer olduğuna ilişkin verdiği kararların ürünü. Neyin değerli olduğuna karar veren memurları, öğretmenleri ve akademisyenleri, sansürü ve kültür seçicilerini, “büyük edebiyat” ile “gerçek sanat” denilen şeyleri düşünürüm hep.

Bir dönemin çok satan dergileri, asparagas gazeteleri, komplocu hezeyanları, erkek magazinleri, cinai palavraları, lanet olası Merihlileri, terbiyesiz hikâyeleri ve diğer bütün fantezileri o belleğe hiç dâhil edilmedi, Mıstık abi. Ne bir kararname engelledi onları ne de bir mahkeme. Sadece kimse zahmet etmedi.

Sansürün en etkili biçimi belki de budur: Yasaklamaya bile gerek duymadan, sessizce yok saymak.

Bediş

Özden Öğrük, mizah ve çizgi dünyamızın popülerlik kazanmış ilk kadın çizeridir. Ondan önce de kadın çizerler vardı elbette; ama o tarihe kadar onun kadar düzenli üreten, uzun süre devam eden, geniş ilgi gören ve yarattığı karakterler televizyon gibi farklı mecralara uyarlanan bir başkası yoktu.

Öğrük henüz 19 yaşındayken, 1977’de Gırgır’da çizmeye başladı. Oğuz Aral, Gırgır kadrosunu gençleştirirken, kendi üreticilerini yetiştirirken, kadın çizerlere de öncelik tanıyor, onlara köşe ayırıyordu. Genç Öğrük de bu köşenin ümit vaad eden çizerlerinden biriydi. Köşe sonraları Bıyıksızlar adıyla ünlenecekti; ama ilk hali Gırgıriye idi ve “Ya yaya… Şaşaşa… Eksik Etek Çok Yaşaa” alt başlığıyla yayımlanıyordu.

Öğrük ilk çizgilerinde Gırgır’ın genel eğilimine uygun olarak televizyon parodilerine yoğunlaşıyor, biraz absürt, biraz da cinsel açlığa odaklanan espriler yapıyordu. Asıl başarısına ise Gırgıriye köşesinin içinde çizmeye başladığı Çılgın Bediş isimli çizgi romanla ulaştı. Gırgıriye sonradan unutuldu ama Bediş her hafta yayımlanmaya devam etti. Öyle ki Oğuz Aral, bir ara onu derginin en sevilen köşelerinden Avni’nin hemen altına, aynı sayfaya yerleştirdi.

Bugün çok anlaşılmayabilir: 19 yaşındaki deneyimsiz bir çizere güvenip her hafta çizgi roman üretme şansı vermek. Aral’ın Öğrük’ü ısrarla çalışmaya teşvik ettiğini, ona zaman tanıdığını tahmin edebiliriz. Galiba istediği şey, o yaştaki genç bir kadının kendi dünyasını anlatmasıydı. Öğrük de arayarak, deneyerek, yaklaşık bir yıl içinde kendi anlatım kıvamına ulaştı. Israr ve sabır karşılığını verdi demek daha doğru olur.

İlk çizilen Çılgın Bediş, uzun bacaklarını masaya uzatan, sürekli makyaj yapan, ayak parmaklarıyla daktilo yazabilen albenili, hafif etine dolgun sarışın bir sekreterdi. Gırgır’ın erkek dünyasına uygun bir tipleştirmeydi bu. İsmi bile o formülden geliyordu: Gırgır’ın karakterlerini “Avanak”, “Utanmaz”, “Zalim”, “Gaddar”, “Kelek” gibi sıfatlarla anma geleneğinin bir devamıydı “Çılgın”. Sanıyorum, erkekler karşısında rahat davranan, onlara meydan okuyan bir kadın tiplemesi yaratılmak istenmişti.

Bediş’in ilk ilginçliği şuydu: Erkeklerin ilgisini çekmek istiyor ama aynı ilgiden rahatsız da oluyordu. O yıllarda gazetelerin çizgili sayfalarında, bantlarda ya da mizah dergilerinde kadın kahramanlar mutlaka cinsel cazibeli olur, komiklik çoğu zaman onlara yönelen erkek arzusundan ve erotizmden çıkarılırdı. Çevirilerin de etkisiyle hafif Amerikanvari “aptal sarışın” esprileri revaçtaydı. Öğrük ya da Aral, başlangıçta bu popüler espri evrenini modellemişti.

Benim ilginç bulduğum, aynı evrenin çok kısa sürede yerlileştirilmesiydi. Bediş komşunun yakışıklı oğlunu uzaktan süzüyor, çocuk kendisiyle konuşmaya kalktığında “Ben senin bildiğin kızlardan değilim” diyerek onu yumrukluyordu. Mini etekli erotik Bediş kısa sürede unutuldu; Gırgır mahallesine taşınılmıştı.

Komşu teyzelerin, hayırlı kısmetlerin, karşı pencerelerin, müdahaleci annelerin, “eyvah babam!”ların dünyasına dahil olunmuştu. Başlangıçta erkek okura göre kurulmuş sarışın sekreter tipi, Öğrük çizdikçe mahallede yaşayan genç bir kadına dönüşüyordu. Flört, aile, komşuluk, arkadaşlık, okul ve kadınların kendi aralarındaki ilişkileri giderek hikâyenin asıl malzemesi haline gelecekti.

Çılgın Bediş sonraki yıllarda lisede geçen bir okul dizisine dönüştü ama gerek bu mahalle atmosferi gerekse kadınların erkekler karşısındaki özgüvenli varlığı değişmedi.

Bediş’in liseli oluşu başlangıcından yaklaşık bir yıl sonra gerçekleşti. Ondan önce üniversite amfilerinde geçen bölümler bile vardı; ancak okul ve öğrencilik henüz dizinin temel dünyası değildi. İlk dönemde belirginleşen iki önemli yan karakter erkekti.

Bunlardan biri Bediş’in flörtü, “çıktığı” Oktay’dı. Oktay sanki öteden beri sevgililermiş gibi birdenbire ortaya çıkmıştı. İkincisi ise Bediş’in dedesi Necmi’ydi. Yaşlanmış bir Avanak Avni’yi andırıyordu ve bütün motivasyonu kadınlardı. İlk göründüğü hafta, gizlice Bediş’in odasına giren Oktay’ı genç kız sanarak bacaklarını okşamıştı.

Necmi, Oktay’dan çok daha fazla ilgi gördü; kimi haftalar yalnızca onun maceraları yayımlanır oldu. Bu okur beğenisi, çizgi romanın kendi mantığı içinde gayet doğaldı. Bediş’le Oktay arasında melodramatik bir gerilim yoktu; kavuşmalarının önünde bir engel de bulunmuyordu. Oktay birdenbire ortaya çıkıp esas kızı kapmış, böylece dizinin arzu nesnesini, erotik odağını da bir ölçüde okurun elinden almıştı.

Necmi Dede ise hep eksikti. Bediş’in kız arkadaşlarına, öğretmenlerine, tombul kadınlara, sokakta gördüklerine açlıkla, doymazcasına saldırıyordu. Başarısızlığı ve iştahı komikti. Sürekli kaybetmesi onu sevimli kılıyordu.

Dizi ilerledikçe Bediş’in çevresine iki önemli kadın karakter daha katıldı. Mükü (Mükerrem), Necmi'nin kadın olan benzeriydi, tombulluk ölçüsünde yuvarlak hatlı, neşeli, dışa dönük, pervasız, duygularını ve cinselliğini açıkça yaşayan bir erkek delisiydi. Göz süzüyor, göğüslerini hoplatıyor, kalçalarını kıvırıyor, erkekler karşısında şen kahkahalar atıyordu. Sokakta yürürken öyle bir hapşırıyor, öyle cilveli şeyler yapıyordu ki otobüs durağında bekleyen bütün erkekler peşine düşüyordu. Ya da o inene kadar otobüsten kimse inmiyor, Mükü indiğinde arkasından erkeklerden oluşan bir kuyruk dökülüyordu.

Banu ise Mükü’nün karşı kutbuydu. İçine kapanıktı, komik bir çirkinliği vardı, kuru bir dal gibiydi; utangaç, ürkek, uyumsuz ve “inekti”. Beğendiği bir erkek onunla öylesine konuşsa, yalnızca saati sorsa bile inanılmaz bir özgüven patlaması yaşıyor; kapıları çarpıyor, okul tuvaletinde sigara içiyor, çatıya çıkıyor, tersleniyor, kimseyi görmez oluyordu.

İkisi de zaman içinde Bediş’ten daha dikkat çekici hale geldi. Çılgınlığı Mükü ve Necmi devraldıkça Bediş neredeyse aklı başında birine dönüştü. Onları oflaya puflaya kontrol etmeye çalışıyor, Banu’ya terapi yapıyor, vara yoğa üzülüp kırılmasını engellemeye uğraşıyordu. Başlangıçtaki “çılgın” Bediş artık grubun en normal insanıydı.

Çılgın Bediş böylece başladığı noktadan oldukça farklı bir yere, başka türden bir hikâye evrenine dönüştü. Artık Bediş’ten ziyade çevresindekilerle ilerleyen, çok kahramanlı bir çizgi romandı.

Öğrük’ün çok genç yaşta üretmeye başladığını, çizmeyi ve hikâye anlatmayı büyük ölçüde bu süreç içinde öğrendiğini unutmamak gerekiyor. Üstelik tek bir popüler karakter yaratmakla kalmadı; Mükü, Banu ve Necmi gibi zaman zaman başkahramanın önüne geçen tiplemeler çıkardı.

Çok kahraman yaratabilmek ve bunların her birini okura sevdirebilmek bir maharettir. Örneğin Mükü’nün, doksanlı yıllarda popülerleşen bir başka kadın çizerin, Ramize Erer’in Kötü Kız’ının öncüllerinden biri olduğunu düşünüyorum. Aynısı değiller elbette; ama kadın arzusunu utandırmadan, saklamadan, hatta kabartarak mizahın merkezine yerleştiren damarın daha erken bir örneğidir Mükü.

Karakter yaratmak başka, onu yıllarca yaşatmak başka bir maharet. Özden Öğrük ikisini de yaptı. Üstelik bunu, mizah ve çizgi dünyasının neredeyse bütünüyle erkeklere ait sayıldığı bir dönemde yaptı. Başarısıyla kendisinden sonra gelen pek çok kadın çizere öncülük etti; o alanda var olunabileceğini, üstelik çok geniş bir okur kitlesine ulaşılabileceğini gösterdi.

“Kadın çizerlere öncülük etti” deyip geçiyoruz. Geçmeyelim. Çünkü gerçekten önemli bir başarıydı.

Kimden yana bu mizah?

Ramiz (Gökçe) imzalı, 1935 tarihli bu Akbaba kapağını ilk gördüğümde beni ilgilendiren şey karikatürün esprisi değil, yargısı oldu. Öğrenci genç, eli başında, cebirden [matematik] bunalmış: “Şu cebiri icat edenin zamanında acaba plaj, sinema, stadyom yok muydu?” diyor. Sıradan bir öğrenci mızırdanması gibi görünüyor ama karikatürist bunu sevimli bulmuyor; açıkça kınıyor. Tıslaya tıslaya yargılayan bir örtmen edası yok mu çizimde?

Çocuğun elindeki “Cebir” kitabı resimdeki tek siyah nesne; neredeyse bir ceza aleti gibi duruyor. Masasında “Dans” dergisi, rafında “Bir Gece”, “Zambak Kız”, “Aşk Uğrunda” gibi romanlar var. Gerisi ayağının dibindeki yığında: “Kanlı Bıçak”, “Sevgiliye Mektublar”, “Plaj Hatıraları”, “Artist Hayatı”, “Şerlok”…

Çocuğun cebirden kaçıp sığındığı her şey karikatürist tarafından bir düşüş olarak resmedilmiş. Kompozisyon bile “yüksek” olanla, yani ders kitabıyla, “düşük” olanı, yani o yığını birbirinden ayırıyor. Çocuğun bedeni tam ortada; iki dünya arasında asılı kalmış.

Kapak yayımlandığında Ramiz 35, derginin sahibi Yusuf Ziya 40 yaşında. Yani karşımızda ihtiyarların gençlerden yakınması yok. Mesele yaş farkından çok, dönemin mizahının gençlikle kurduğu ilişki.

Mizah dergileri uzun yıllar gençleri ve öğrencileri kendi doğal müttefikleri olarak görmedi. Daha doğrusu onları konu ettiler ama onlarla empati kurmadılar; onların tarafından konuşmadılar, hempaları olmadılar.

Otuzlu yıllarda, hatta bence 27 Mayıs sonrasına kadar, “öğrencilik” neredeyse resmî bir kimlikti. Okumak bireysel bir tercih değil, milli bir vazifeydi. Mizah dergileri de bu söylemden azade değildi. Öğrenciden perhizci bir sadakat bekleniyordu; okuldan kaçan, haylazlık eden çocuk neredeyse vatana ihanet ediyordu.

İşte bu yüzden bu kapak bana görür görmez tuhaf gelmişti. Bir mizah dergisinden haylaz öğrenciden yana olmasını, otoriteyle didişmesini bekliyordum. Öğrenci dediğin oflayıp puflayacak, derslerde zorlanacak, aklı başka yerlere gidecek, ergen heyecanlarıyla kıvranacaktı. Mizahçı da “kim o yollardan geçmedi ki” diyerek onu kayıracaktı.

Ama o yılların mizahı böyle çalışmıyordu.

Tam burada, daha sonraki yıllarda kolektif hafızaya yerleşen bazı isimleri ve popüler kültür kahramanlarını düşünelim. Orhan Veli, “büyük” temalar yerine sıradan hayatı, tembelliği, aylaklığı, hazzı şiire taşıdığı için sevildi. Sait Faik’in kahramanları çoğu zaman amaçsız, “işe yaramaz”, hayatın tadını çıkarmaya çalışan insanlardı; biraz da bu yüzden ruhumuza dokundular. Hababam Sınıfı ise doğrudan doğruya haylaz öğrenciyi kahraman yaptı. Öğretmenler, müdürler, disiplin meraklıları çoğu kez arkaik bir dünyanın insanlarıydı; genç ve yeni olan ise öğrencilerin hınzırlığıydı.

Aradan geçen otuz-kırk yılda, 1935’te kabahat sayılan bir tavır sevilen bir karakter özelliğine dönüştü.

Perhizcilik elbette ortadan kalkmadı. Ama duvarda çatlaklar açılmıştı artık. “Edepsiz” bir isyan cemiyete sızıyor, yayılıyor, zevkleri ve tarafları değiştiriyordu.

Orhan Veli’nin neşesi, Sait Faik’in uçarılığı, Hababam öğrencilerinin hınzırlığı neden hâlâ hatırlanıyor sizce?

Belki de zamanı yakaladıkları, mevcut olanla yetinmeyip itiraz ettikleri ve o güne kadar esamisi okunmayan gençlerle arkadaş olabildikleri için.

Yansıma

Yansıma dergisi, Eylül 1974’te bir “Mizah ve Karikatür Özel Sayısı” yayımlamış. Yazarları ve yazıları bakımından hayli ilginç bir içeriği var.

Malum, yetmişli yılların kendine özgü bir gerginliği vardı. Kutuplaşma yalnızca sağ ile sol arasında değildi; sağın ve solun kendi içinde de sert ayrışmalar yaşanıyordu. Yansıma meselelere soldan bakıyor ve Gırgır ile Salata özelinde dönemin mizah dergilerini esas olarak “emperyalizm” paradigması üzerinden eleştiriyor.

Her yazı değil ama mahlasla yazıldığı anlaşılan Ender Kâmil Boyacı imzalı “Kültür Emperyalizminin Yeni Bir Silahı: Mizah ve Karikatür” başlıklı yazı, Türkiye’deki mizah dergilerini emperyalizmin bir aracı olarak resmediyor.

Metin dil ve üslup bakımından hayli sert; hakaret sınırına yakın bir yerde duruyor. “Gülmenin pezevenkleri” diyor, bu dergilerin ülkeyi “boşvermişlerle” doldurduğunu ileri sürüyor, giderek el yükseltiyor.

İddiası ne olursa olsun, metinde kavramsal bir tartışmadan çok suçlayıcı ve romantik bir politik dil var aslında. Mecazlar, ithamlar, büyük hükümler birbirini izliyor. “Vatansız”, “sorumsuz”, “ihanet”, “pezevenk” filan diyerek bir meseleyi ne kadar tartışabilirsiniz, doğrusu bilmiyorum. Karşınızdakini tarif etmekten çok mahkûm etmeye yarayan bir dil bu.

Yazı, Plehanov’dan ilhamla “sanat ürünleri toplumsal ilişkilerden doğar, dolayısıyla sınıflara bölünmüş bir toplumda ‘tarafsız’ mizah yoktur” önermesine dayanıyor. Gırgır ve benzeri dergiler yedi maddelik bir listeyle suçlanıyor: seks unsuru, “lumpenproleterya” övgüsü, “boşvermiş gençlik,” vurguncu tiplerin idealizasyonu, halklar arası yapay düşmanlık, iktidar karşıtı mizahın hedef alınması, piyango kültürünün reklamı.

Metnin en dikkat çekici özelliği, kanıtlama yükünü sıklıkla sıfatlara devretmesi. “Sözde sanatçılar,” “kültür kompradorları,” “zincirli köleler,” “gayrıciddî” gibi nitelemeler, önce bir suçlama kuruyor, sonra o suçlamayı ispatlanmış gibi kullanıyor.

Mizah dergilerinin okurlarını bilinçli biçimde “fikir kaçışına,” hatta “delirtmeye” yönlendirdiği, bunun “işçi sınıfı hareketini baltalamak için son çarelerden biri” olduğu öne sürülüyor. Bir yayın alışkanlığı, doğrudan bir zihinsel çöküş projesine dönüştürülüyor.

Yazının teorik iskeletini oluşturan sanatın sınıf konumunun doğrudan yansıması olduğu tezi haliyle bir tür zaafiyet içeriyor. Bir derginin aynı anda ticari kaygı, yaratıcı özerklik, sansür baskısı ve okur talebi gibi birden fazla, çoğu zaman birbirleriyle çelişen unsurlar tarafından şekillenmesi yazarın hiç aklına gelmemiş görünüyor. İlginç bir kanıt, bu indirgemeciliğin sınırını gösteriyor: Gırgır, aynı dönemde hem muhafazakâr bir siyasetçi (Şevket Kazan) tarafından toplattırılıyor hem de bu yazıda “emperyalizmin ajanı” olarak tarif ediliyor. Yazar bu çelişkiyi ya fark etmiyor ya da önemsemiyor, oysa bir nesnenin aynı anda iki zıt ideolojik cepheden saldırı görmesi, belki de o nesnenin hiçbirine tam olarak indirgenemeyeceğinin işaretidir.

Yazıyı “yanlış” ilan etmek gibi bir niyetim yok, dönemin teorik sözlüğü ve siyasi basıncı içinde tutarlı bir işleyişi var. Ne ki, bugünden bakıldığında, argümanın kanıta değil sınıflandırmaya dayandığı, dilin ise bu sınıflandırmayı tartışılmaz kılmak için çalıştığı görülebiliyor. Bir mizah dergisini tek bir cümlede anlatmaya çalışmak onu anlamamak demek aslında.

Diğer yandan şunu da teslim etmek gerekiyor: Gırgır’a yönelik bugüne kadar rastladığım en ağır eleştirilerden bazılarını Yansıma’da okudum. Üstelik belli ki bu eleştiriler dönemin içinde de yankı uyandırmış; akılda kalmış, dolaşıma girmiş ve sonraki yıllarda farklı biçimlerde cevaplanmış.

Bu yüzden sayı yalnızca Gırgır hakkında ne söylendiğini değil, yetmişli yıllarda mizahın nasıl bir siyasal mücadele alanı olarak görüldüğünü anlamak bakımından da zihin açıcı.

Efsane Meselesi

Çok az sözcükle konuştuğumuz için mi, yoksa sözcükleri hep aynı bağlamlarda duyduğumuz için mi bilmiyorum; bazı sözcüklerin yan anlamları zamanla kayboluyor. “Efsane” de bunlardan biri.

Bugün herhangi bir şey için “Efsanedir” dendiğinde kimsenin aklına olumsuz bir anlam gelmiyor. Oysa “E, var böyle bir efsane” dediğinizde, aslında anlatılanın abartılı, kuşkulu, hatta pek doğru olmadığını söylüyorsunuz. Ne var ki bu ikinci anlam artık pek anlaşılmıyor; daha doğrusu, insanların aklına gelmiyor.

Tam da mizah dergileri hakkında konuşurken işime yarayan anlam bu.

Bir “efsaneyi” benden beklenen hararetle anlatmadığımda, onu küçümsediğim düşünülüyor. Bu blogu takip edenler defalarca okumuştur: Gırgır’ın dünyanın en çok satan üçüncü mizah dergisi olduğu söylenir. Ben de ortada böyle bir sıralama bulunmadığını, bu bilginin doğru olmadığını yazıp dururum. Fakat kimse buna inanmak istemez.

Çünkü mesele yalnızca bir bilginin doğru veya yanlış olması değildir. İnsanlar böyle bir iddiadan vazgeçtiklerinde, geçmişe ilişkin güzel ve gurur verici bir hikâyeyi de kaybedeceklerini düşünürler. Üstelik yıllarca kandırılmış, hiç değilse yönlendirilmiş olabileceklerini kabul etmek zorunda kalırlar. Efsaneler çoğu zaman gerçek oldukları için değil, ihtiyaç duyuldukları için yaşarlar.

Dergiler konusunda eskiden beri romantik ve hararetli bir inanış vardır: Neredeyse bütün dergilerin bir ideal uğruna çıkarıldığı, yaşatıldığı ve sürdürüldüğü varsayılır. Herkes ticaret yapabilir ama dergiciler, yazarlar, çizerler, gazeteciler ve yayıncılar yapmaz; daha doğrusu yapmamalıdır.

Matbaacı sizden para alır. Dağıtımcı sizden para alır. Kâğıt, mürekkep, büro, ulaşım, emek; her şey para karşılığında dolaşıma girer. Ama dergilerin sanki para için çıkmadığı düşünülür.

Niye inanıyoruz buna?

Kendi matbaasında basılan, kendi dağıtım şirketi tarafından dağıtılan, büyük bir yayın tekeli bünyesinde çıkan ve haftada üç yüz bin satan bir Gırgır’ın ne kadar kazandırdığı neden hiç hesap edilmez?

Gırgır neden satıldı? Yüksek kârlı bir yayın olduğu için. 

Gırgır gibi dergiler neden çoğaldı, benzerleri neden üretildi? Elbette kimse masaya oturup yalnızca “Kâr amaçlı bir mizah dergisi çıkaralım” demedi. O dergileri ortaya çıkaran yetenek, heves, itiraz, rekabet, yaratıcılık ve gençlik enerjisiydi. Fakat sonuçta yaşayabilen, sürdürülebilen ve çoğaltılan yayınlar para kazandıranlardı.

Oğuz Aral, Gırgır satıldığında “Madem satacaklardı, bana satsalardı” demişti. Bunu söyleyebiliyordu, çünkü dergiyi satın alabilecek kadar gelir elde etmişti.

Gençler Gırgır’dan neden ayrıldılar? Mikrop, Limon ve Hıbır neden çıktı? Kuşkusuz estetik, siyasal ve kişisel anlaşmazlıklar vardı. Ama daha bağımsız olmak, kendi yayınlarını yönetmek ve öyle ya da böyle daha yüksek ya da daha sürekli bir gelir elde etmek isteği de vardı.

Bugün mizah dergileri yok denecek kadar azsa bunun nedenlerinden biri de az satmalarıdır. Az sattıkları için iyi telif ödeyemiyor, iyi telif ödeyemedikleri için yetenekli insanları bünyelerinde tutamıyorlar. Yetenekli insanlar da emeklerinin karşılığını alabildikleri başka alanlara yöneliyorlar.

Dergileri yalnızca paraya indirgeyip “Aslında hepsi bundan ibaretti” demiyorum. Bu da her şeyi tek bir nedene bağlayan kolaycı bir açıklama olurdu. Sadece, neredeyse hiç konuşulmadığı için parayı ve ekonomik koşulları hatırlatıyorum.

Gırgır dünyanın en çok satan üçüncü mizah dergisi değildi demek, bir efsaneye saldırmak değildir. Kimseyi yargılamıyor, buna inanılmasına da şaşırmıyorum.

Doğrusu, iddianın doğru olup olmamasından çok, insanların onun doğru olmasını neden bu kadar çok istedikleri ilgimi çekiyor.

Çünkü bazen bir efsaneyi savunurken geçmişi değil, geçmişe dair kendimizi savunuyoruz.

Kukuriikuu

Gırgır, yüksek satışlara ulaştıkça çalışma başına ödenen telifleri artırıyor, çizerliği bir meslek olarak cazip hâle getiriyordu. Böylelikle yalnızca dergi kadrosu değil, Oğuz Aral’ın itinayla teşvik ettiği ve ilgilendiği amatör çizerlerin sayısı da günbegün artıyordu. Öyle ki Gırgır, çıkışından beş yıl kadar sonra, bütünüyle yeni ve özgün çizgilerden oluşan, yeni bir çizerin yer bulmakta zorlandığı bir dergiye dönüşmüştü. Yeni bir çizerin kadroya alınması, yeni bir çizgi romanın başlaması, yeni bir isme köşe açılması neredeyse imkânsızdı. Sayıları her geçen gün artan çizerler arasında yoğun bir rekabet yaşanıyordu.

Bu rekabetin iki olumlu sonucu oldu. Birincisi, kendilerine yer bulamayan çizerler Gırgır’dan ayrılmak zorunda kalarak farklı dergiler yayımladılar, bu dergiler sayesinde yeni çizgi romanlar ve yeni yetenekler ortaya çıkabildi. İkincisi, Gırgır’ın yıldız çizerlerinden biri yorulup kısa bir ara verdiğinde devreye giren çizerler ve çizgi romanlar, seleflerini aratmayacak ölçüde nitelikli olmak zorundaydı. Beklemenin baskısı ve mevcut çizgileri aşabilme hedefi iştahı artırıyor, derginin yedeklerini hırslandırıyor, bu da beraberinde nitelikli işleri getiriyordu.

Bu bekleme ve rekabet düzeninin en parlak sonuçlarından biri En Kahraman Rıdvan’dı.

Nuri Kurtcebe, Gaddar Davut’a kısa bir ara verdiğinde onun yerine başlayan En Kahraman Rıdvan, tam anlamıyla bir halef-selef örneğiydi. Bülent Arabacıoğlu, kenarda fırsat bekleyenlerden biriydi. O güne değin Gırgır’da yer bulmuş olsa da derginin genel akışı içinde yön verici bir çizer değildi. Üstelik Oğuz Aral’dan çok etkilenen Gırgır çizgicilerinin aksine farklı bir üsluba sahipti. Yıllar içinde giderek belirginleşen biçimde frankofon çizgicileri andırıyordu.

Şöyle söylersem yanlış olmaz: Hem seksenli yıllarda hem de sonrasında Arabacıoğlu kadar açık ve berrak, Fransızların deyişiyle ligne claire’e yakın çizen, her bakımdan Avrupalı duran çok az üreticimiz vardır. Sayılarının bir elin parmaklarını geçtiğini sanmıyorum. Burada rastlantısal bir benzerlikten değil, bilerek, isteyerek ve geliştirerek oturtulmuş bir çizgi tercihinden söz ediyorum.

1980 yılında Gaddar Davut’un yerine başlayan En Kahraman Rıdvan’ın ilk sayfasındaki açılış cümleleri şöyleydi: “Bu ezilmiş domates kılıklı dünya, bir beter dünya idi… Bu beter dünyada haksızlar, kötüler, hırsızlar, üçkâğıtçılar ve Ceyar hep orta hakemin kararıyla galip geliyorlardı (…) ve bir gün Salı’yı kırk beş geçe tüm bu kötülüklere karşı amansız bir savaş açmaya karar verdim.”

Başlangıç itibarıyla tipik bir Gırgır çizgi romanıydı. Serüven edebiyatının epik dili alaşağı ediliyor, kötülerle savaşmaya karar veren aptal kahraman modern bir Don Kişot olarak takdim ediliyordu. Rıdvan, naif ve çocuksu bir hayal âleminde yaşayan, bütün temiz kalpliliğine rağmen bönlük ölçüsünde saf, sakar, sarsak ve beceriksiz bir gençti. Sevdiği çizgi romanlara; Tommiks’e, Teksas’a, Kızılmaske’ye ve Mandrake’ye öykünüyordu. Eyleme ve serüvene atılırken onlardan aldığı ilhamla “Kukuriikuu!” diye bağırıyor, nara atıyordu.

Komik bir tesadüf sonucunda büyük olayların ve meselelerin içine düşüyor, bütün aptal kahramanlar gibi o hengâmenin içinden bir şekilde kötülere galebe çalarak, her defasında onları alt edip sağ salim çıkıyordu.

İlk serüvenin sonunda Rıdvan tip olarak değişti. Hapse düştüğünde tıraş edilen uzun ve seyrek saçları bir daha uzamadı, daha sivri olan burnu yassılaşarak yüzüne yayıldı. Asıl önemli değişim ise çizgilerdeydi. Arabacıoğlu, tarama ucunu daha ekonomik kullanmayı öğrenmiş, kare içi tasarımında tiplemelerini biraz daha büyütmüştü. Ayrıntılı genel çizimleri tercih ediyor, sokağı, caddeyi resmediyor veya büyük insan kalabalıklarının bir arada olduğu panoramik sahneler kuruyordu. Hızlı bir kurgu içinde aksiyonu hikâyenin temeline yerleştiriyordu.

Rıdvan’ın en önemli karakter özelliği inadıydı. Basiretsizliğine rağmen vazgeçmiyor, kavgayı ve uğraşı hiçbir biçimde bırakmıyordu. Gırgır kahramanlarının aksine kadın düşkünü değildi. Kendine model olarak seçtiği çizgi roman kahramanlarının erkek çocuklarına özgü geçici “kız” ve kadın sevmezliği onu da belirlemişti. Kötülerle savaşırken kadınlara ayıracak zamanı yoktu.

Tersinden bakıldığında bu reddiye bizatihi erotizme kaynaklık edebiliyordu. Rıdvan, kadınlardan ilgi gördüğünde ne yapacağını bilmez hâlde saçmalıyor, eli ayağı birbirine dolaşıyordu. Bu gerilim, pek çok serüvende yinelenen esprilerinden biri oldu. Yıllar sonra, 1991’de yayımlanan Afrodistan adlı serüvende rızası dışında bekâretini kaybediyor, cinsel ilişkiye girerek ilk kez “millî” oluyordu. Dönemin erkeklik mizahının olağanlaştırdığı bu sahne, bugün bakıldığında rıza meselesini bütünüyle tersine çeviren bir cinsel saldırı komedisi olarak da okunabilir.

Arabacıoğlu, Kurtcebe’den aldığı sayfaları üç yıl sonra, 1983’te yine ona bıraktı. Altı ay kadar süren Apollo Ahmet yeni bir çizgi romandı ama Gaddar Davut kadar ışığı ve potansiyeli olan bir hikâye değildi. Oysa En Kahraman Rıdvan, Gırgır okurunun sevdiği, rağbet gören bir çizgi roman olmuştu. Yeniden yayımlanmaya başladığında 1986 ortalarına kadar aralıksız çizildi. Arabacıoğlu, sonradan bir iki kısa hikâye çizse de Rıdvan’a asıl dönüşünü 1989’da, Gırgır’dan ayrılıp Hıbır’a geçtikten sonra yaptı.

En Kahraman Rıdvan, özellikle 1983-1993 yılları arasında, öncesinde yükselen, sonrasında azalan bir ivmeyle, ülkenin en popüler bir iki çizgi romanından biriydi. Arkaik ve trash denebilecek bir bilimkurgu evrenine, Sakıp Sabancı, Turgut Özal ve Rıdvan Dilmen gibi döneminin ünlülerini önemseyen yüksek bir magazin ilgisine; erotik komedileri çağrıştıran bir cinsel cazibeye ve süratli, bu süratin hakkını veren bir ardışıklığa sahipti.

Gırgır üreticilerinin hemen hepsinde az ya da çok görülen, kimi zaman artıp kimi zaman azalan çizme arzusu ve bıkkınlık Arabacıoğlu’nda neredeyse hiç yoktu. En azından sayfalarında görülmüyordu. Her zaman ölçülmüş, iyi hesap edilmiş, temposu düşmeyen çizgilerle üretiyordu sayfasını. Son anda yetiştirilen tek tek sayfalardan çok, sanki bütünü önceden yazılmış, çizilmiş ve tamamlanmış serüvenler teslim ediyordu.

Arabacıoğlu’nun çalışma disiplini her zaman yüksekti. Şöyle bir kıyaslama açıklayıcı olabilir: Gırgır döneminde pek çok çizgi roman üretildi. Kimileri popüler oldu, kimileri yıllarca hatırlandı ama hiçbiri En Kahraman Rıdvan kadar uzun süre çizilmedi, hiçbiri onun kadar çok serüvenle günümüze ulaşmadı.

Rıdvan’ın “en kahramanlığı”, kötülere karşı kazandığı zaferlerden çok, Türkiye’de süreklilik kazanabilmiş az sayıdaki mizah çizgi romanından biri olmasındaydı.

 

Bir gün mutlaka

Sokak, 1980’lerin sonunda yayımlanan muhalif sol dergilerden biriydi. Yukarıdaki sayfa, Gırgır’ın el değiştirmesinin ardından dergide çıkan bir habere ait.

Gırgır çalışanları Oğuz Aral’ın evinde toplanmış, ne yapacaklarını anlamaya, kendilerine bir yön ve yol haritası çizmeye çalışıyorlar. Nadire Mater de bu toplantılara katılmış ve yazısını oradaki gözlemlerinden çıkarmış.

1980’lerin ikinci yarısından itibaren iktidara gelen sağ partiler, kendilerine yakın bir medya düzeni kurmak amacıyla yüksek tirajlı gazeteler üzerinde baskı oluşturdu; bazılarını ekonomik ve siyasal araçlarla el değiştirmeye zorladı. Gırgır’ın satıldığı dönemde iş insanı Asil Nadir de Özal iktidarının teşvikleri, himayesi ve kolaylaştırmaları sayesinde çok sayıda gazete ve derginin sahibi olmuştu.

Gırgır, bu hengâmede el değiştiren yayınlardan biriydi.

Kapitalizmin işleyişi bakımından bunda şaşırtıcı bir taraf yoktu: Her şirket gibi her yayın da satılabilirdi. Buna rağmen biz okurlar meseleyi romantikleştiriyor, gazetelerin ve dergilerin yalnızca okurları için değil, reklamverenler ve sahipleri için de çıkarıldığını aklımıza getirmiyorduk.

Gırgır çok satan ve çok kazandıran bir yayındı. Tam da bu nedenle kadrosundan kopmalar yaşanması, yeni mizah dergilerinin ortaya çıkması kaçınılmazdı. Çarşaf, Mikrop, Limon ve Hıbır, farklı zamanlarda ekonomik gerekçelerle bu büyük gövdeden kopmuşlardı.

Derginin sahibi Haldun Simavi de hem bu kopuşlardan hem siyasal ve ekonomik baskılardan yorulmuş olmalı ki sonunda, elindeki diğer yayınlarla birlikte Gırgır’ı da sattı.

Böylece Gırgır, kapitalist ve açıkça sağcı bir patrondan başka bir kapitalist ve yine açıkça sağcı patrona geçti.

Oysa biz meseleyi böyle görmedik. Nadire Mater’in haberinde ve Sokak’ın yaklaşımında da aynı duygu hâkimdi: Dergimiz kötü adamların eline geçmişti.

Gırgır’ın zaten dağıtım tekeline sahip bir patrona ait olduğunu, çok sattığını, Oğuz Aral’ın bu yayından önemli gelir elde ettiğini ve bazı çizerlerin de daha çok kazanabilmek için dergiden ayrıldığını düşünmek istemiyorduk. Ekonomik bir çatışmayı ahlaki bir trajedi olarak okumak kolayımıza geliyordu.

Sokak, haberin yan sütununa “Ağla Sevgili Yurdum” başlığını koymuş. Bu başlık, sanki üzülmemiz ve kahrolmamız gereken olaylar zincirine Gırgır’ın satışı da eklenmiş gibi okunabilir.

Gırgır’ın el değiştirmesi ve ardından yaşanan ayrılıklar, benim kuşağımda uzun süre “muhalif bir kalenin susturulması”, “ustaya ihanet”, “paragözlük” ve “vicdansızlık” gibi kavramlarla açıklandı. Bugün bile bu anlatı büyük ölçüde değişmiş değildir.

Oysa meselenin bunlarla pek ilgisi yoktu.

Haberde de geçiyor, başka söyleşilerinde de tekrarlanıyor: Oğuz Aral, kendisine önerilse Gırgır’ı satın alabileceğini söylüyor.

“Bana neden satmadı?” vurgusu ve iması aslında oldukça zihin açıcıydı. Aral yalnızca “susturulan sanatçı” değil, Gırgır’ı satın alabilecek ekonomik güce ulaşmış bir yayıncıydı da.

Bu ayrıntı, hikâyenin ahlaki kahramanlar ve kötü patronlardan ibaret olmadığını açıkça gösteriyordu. Ama biz masalsı bir romantizmi seviyorduk, Mıstık Abi.

Meraklısına not: Gırgır’ın satış bedeli, dönemin kuruyla yaklaşık 300 bin dolarmış. Haftada 200 binin üzerinde net satan bir yayın için hayli düşük bir bedel. Satış tutarının vergisel nedenlerle düşük gösterilmiş olması muhtemel, yoksa Haldun Simavi’nin böyle bir yayını bu fiyata bırakması pek akla yatkın görünmüyor.

Küçük Adam

İlban Ertem, genç kuşakların, İhsan Oktay Anar’ın ünlü romanı Puslu Kıtalar Atlası’ndan yaptığı uyarlamayla tanıdığı bir çizgi romancı. Daha fazlasını bilenler, Gırgır-Fırt ekolünün önemli isimleri arasında sayıldığını, sadece Gırgır’da değil pek çok dergide yüksek tempoyla durmaksızın çizgi roman ürettiğini, Türkiye’nin en çalışkan çizgi ustalarından biri olduğunu teslim edecektir. Yetenek ve çalışkanlık, genel kanının aksine içiçe geçmiş, birbirinden ayrı düşünülemeyecek kavramlardır. Hele çizgi romanda… Yetenek, başarılı kareler kurmaya, çini ve desen gösterisi yapmaya, göz alıcı sahneler istiflemeye yetebilir ama devamlılık için daha fazlası gerekir. Değil güzel kare, iyi kotarılmış tam bir sayfa bile çizgi romanı kurtarmaz. Çizgi roman, handiyse maraton gibidir, bitirebilmek için nefesiniz, sabrınız ve hayaliniz olması gerekir.  Hayat, dışarıda gürül gürül, dolu dolu yaşanırken siz saatler boyunca masa başında oturarak, tek başınıza, durmaksızın çalışmak, insanların şöyle bir okuyup geçtiği sayfalar için delice bir emek harcamak zorundasınızdır.

Ertem, Gırgır’ın genç çizerlerindendi, derginin nereye varacağı, ne kadar yaşayacağı o yıllarda belli olmadığı için ömrünü çizgi roman üreterek geçireceği uzun bir maceraya girdiğini henüz bilmiyordu. Kişiliğindeki direnç ve özveriyle, çizdikçe kendini geliştirmeye, işine daha çok saygı göstermeye, işi hakkında daha çok düşünmeye ve öğrenmeye başladı. Ertem’in değişimi yakalama iştahı ve yeniye yönelik arayışları çalışmalarından izlenebilir, hatta bana kalırsa, aynı hikâyeler tek tek incelenirse, Türkiye’de yakın dönem çizgi romanın geçirdiği evreler dahi rahatlıkla görülebilir.

Küçük Adam, Ertem’in ilk önemli çalışması (1975). Engin Ergönültaş’ın Zalim Şevki’si ve Nuri Kurtcebe’nin Gaddar Davut’u gibi üretirken öğrenilen, çizgi romanın popüler klişelerinin deneye yanıla geliştirildiği hikâyelerden demek daha doğru. Küçük Adam, kurnazlığından başka hiçbir dikkat çekici özelliği olmayan, sokaktaki ortalama insanın tipleştirilmesi aslında. 1,32 boyunda, başı bitten, üstü başı kirden kurutulmayan, işsiz güçsüz, eğitimsiz, pozdan ve iddiadan başka bir numarası olmayan saf biri, asıl adı bile bu tezatı belirginleştirmek için seçilmiş: Kamil Safdil. Yetimhanede büyüyen, kenar mahallede -muhtemelen o yılların Tophane’sinde- yaşayan bir hayalperest, tipik bir Don Kişot çeşitlemesidir. Pek çok bakımdan kifayetsiz ve cazibesizdir. Yakışıklı olduğuna inanmakta, bönlük ölçüsünde gösterdiği cesaretinden veya külyutmaz havasına rağmen sürekli kafeslenip kandırılmasından dolayı başına işler açılmaktadır. İlk serüveninde bir gazete ilanına başvurarak, “uzun boylu, yakışıklı, uyanık bir genç” arayan kötü adamların tezgâhına düşer. İçine düştüğü entrikanın farkında olmaması dizinin mizah ekseninin belirleyicisidir. Tip olarak, en azından başlangıçta, biraz Oğuz Aral’ın Avanak Avni’sini, biraz da Red Kit’in Joe Dalton’unu andırmaktadır.

Küçük Adam, o yılların bütün Gırgır kahramanları gibi bir yerden diğerine yolculuk etmekte, ülkeden ülkeye, bir tuhaflıktan başka bir alelacayipliğe sürüklenip durmaktadır. İlk serüvende tesadüfen tanıştığı Trakyalı arkadaşı, kendisiyle tezat oluşturan (zayıf-güçlü, temiz-kirli, hınzır-masum) Mestan, değişmez hempası olur. Mestan, Küçük Adam’a göre sakin, ne olup bittiğinin farkında olan temiz kalpli biridir. Kamil’in mantıksız büyüklenmesi, hesapsız meydan okumalarından eser yoktur onda. Küçük Adam, her fırsatta kendini överken, başaramayacağı işlere bulaşırken yanında onu koruyup kollayan Mestan vardır. Kamil, kendisini tehdit eden kötü adama “sen kimsin ve ne haklan bir kahramana silah çekersin” diyebilmekte, başarılması imkânsız bir serüvene “benim gibi tehlikeyi zevk edinmiş bir adama bunlar vız gelir” diyerek atılabilmektedir. Doğal olarak habire çuvallamakta, sakarlık ve basiretsizlik göstermektedir. Mestan bir kahramanın iddiacı ve narsist yönünü taşımasa da arkadaşı için kavgaya ve uğraşa girerek Küçük Adam’ın daimi kurtarıcısı olur. Komik olduğunun farkında olmayan Kamil ile bir kahraman kadar iyi ve güçlü olmasını önemsemeyen, zoraki kahraman Mestan, ilginç bir ikili olurlar. Küçük Adam, sürekli kandırılmakta, Mestan onu sürekli uyarmakta, ikili serüvenin katakullisi içinde birbirlerini ikna etmeye çalışmaktadır. Hiç yerine “İiiç”, hepsi yerine “eepsi” diyen, her lafa “te” ile başlayan Mestan’ın öfkelenmesi, öfkelenince karşı konulmaz bir güce dönüşmesi ayrı bir espridir: “Te be bırakayım mı ağacı buncağızın alnının şakına”, “bırakasın beni parçalayayım şu kapçıkaazlı geçmişi kandilli susakları”.

Yukarıda Küçük Adam serüvenlerindeki gelişimin yerli çizgi romanımızın anlatısal ve estetik dönüşümünü de resmedebileceğini söylemiştik. Ertem, çizgilerini ve hikâyelerini geliştirdikçe, başka bir tarzın arayışlarına girdi. Öncelikle Küçük Adam’ın karakterini derinleştirmeye başladı. Kamil, yaşananların ve nasıl algılandığının farkına varan birine dönüştü örneğin. Bütün o karmaşanın içinde kostaklanarak kahraman ve kurtarıcı gibi dolanan Kamil, birdenbire kendisiyle ve dünyayla ilgili aşikâr bir realiteyle karşılaşmıştı : “Nedir lan sizden çektiğim pis şehir! Yeter be yeter! Herkes üstüme mi basacak? Milletin kaldırım taşı mıyım? İsyan ediyorum be isyan!”. Bunu söyler söylemez, anarşist sanılarak birdenbire yanında zuhur eden polis tarafından derdest ediliyordu. Öncesinde neredeyse apolitik bir yönü vardı dizinin. Bir başka ifadeyle, Ertem, Küçük Adam’daki dümedüz aksiyonu terk ederek toplumsal yergiye, aktüel siyasete ve yaşanan zamana daha fazla yaklaştı. Daha gerçekçi bir tahkiyeye dayanır oldu hikâyeler. Avrupa’da, Güney Amerika’da, uzak şatolarda, dehşetli köşklerde geçen hikâyeler, İstanbul’da, Yeşilçam’da, seks filmleri furyasında, gazinolarda, arabesk âleminde geçer olmuştu. Kamil, yine iş arıyordu, yine başına türlü işler açılıyordu ama işsizlikten bıkmış, kaybetmekten korkan, sahiden küçük adam olduğunu tecrübeyle yaşamış biri olup çıkmıştı. Yanında yamacında Mestan da yoktu, yapayalnız kalmıştı.

Bu değişimin çizgi roman olarak açılımı şuydu: kahraman olgusunun eleştirilmesi, kahramanın kendi aczini fark etmesi, Gırgır geleneğinde bir yapıbozumuna neden oluyordu, kahramanın değil hikâye anlatıcısının (yazar-çizer) öne çıktığı başka bir evreye geçiliyordu. Ertem, Küçük Adam’ı isyan ettirirken sadece kendi kaderinden değil süregelen komik hikâye evreninden de uzaklaşıyordu. Böylelikle, komik de olsa muktedir kahramanlara, iyi-kötü karşıtlığına, serüven klişelerine veda ederek, karakterleri her defasında değişen satirik şehir hikâyeleri anlatmaya başladı. Küçük Adam’ın komik serüvenciliği ve kahraman popülerliğini terk edişi, sadece Ertem’in değil Gırgır’ın hikâyeciliğinin değiştiğini gösteriyordu. Özellikle seksenli yılların ikinci yarısından itibaren hemen tüm çizgi romancılar Ertem’in yolunu izleyerek, çizer olarak kendi isimlerini öne çıkartan, daha karanlık ve gerçekçi hikâyelere yoğunlaştılar. Ertem, böylece, sadece çalışkanlığıyla örnek olmadı, çizgi romancıların sanatçı - hikâyeci (auteur) olarak tanınmalarını sağlayan, bu yolu açan, kolaylaştıran bir öncü oldu.

Okur Mektupları

[Latif Demirci’ye gelen mektup yığınları] İnternet sonrası için bu durumu anlamak zor, çünkü mektup artık yok. Ama sözünü ettiğimiz dönem, telefonun bile sınırlı olduğu, Ankara-İstanbul arası bir mektubun iki günde ulaştığı bir dönem. Mektup yazmak zahmetliydi. Emek istiyordu. Zaman istiyordu.

Bu yüzden bu mektupları basit bir hayranlık refleksiyle açıklamak eksik kalır.

O dönemde mektup, kamusal alana katılmanın dolaylı, belki de tek yoluydu. İnsanlar henüz “görünür “değildi. Medyaya ulaşacak araçları yoktu. Okur mektubu, “kim olduklarını anlatabildikleri” nadir kanallardan biriydi. Dolayısıyla mektup bir iletişim aracı olmaktan çok, bir tür “varlık beyanıydı.” Bir tür mikro kamusal alan işlevi görüyordu.

O mektuplar “Ben de buradayım” deme ihtiyacının karşılığıydı. Hatta daha ileri gideyim: O mektuplar, bastırılmış özneliklerin dolaşıma girme biçimiydi.

Mizah dergileri bu yüzden güçlüydü. Okurla yüksek bağ kuruyordu. Okur mektuplarından yeni üreticiler çıkıyordu. Yazılanlar dikkatle okunuyordu. Tersinden bakarsak, mektup almak da bir karşılaşmaydı. Üreticiler, normalde hiç temas edemedikleri okurlarıyla ancak o yolla tanışıyordu. Bu yüzden o mektuplar saklanırdı. Çünkü gerçekten değerliydi.

[Mektuplar neden vardı?] Okur açısından, mektup göndermek, üretimlerini ve duygularını paylaşmak doğrudan bir var olma çabasıydı. O dönemde onay, doğal olarak zahmetli ve kıttı. Bir bilene ulaşmak gerçekten hiç kolay değildi. Bir karikatüristin gözünden geçmek, bir tür “kültürel vaftiz” gibiydi. Yani mesele sadece görünmek değil, tanınmaktı. Günümüzdeki durumdan çok farklı bir çaba ki bunun altını çizelim.

Sosyal medyada insanlar görünmek için üretmiyor, algoritmaya takılmak için “bir içerik simülasyonu” yapıyor. Aradaki fark şu: O dönem insanı görülmek istiyordu. Bugünün insanı fark edilmek istiyor ve yüzeyselliği umursamıyor. Biri derinlik sancısı çeker, diğeri hızın şehvetine kapılır.

[Hız kültürü] İnternetin hızı mektupların o bekleme ve demlenme sürecini bütünüyle alıp götürdü, bambaşka bir evrede yaşıyoruz artık. Kendi adıma söyleyeyim bazen mektupları o kadar çok yazar ve hemen göndermezdim ki üzerine çok düşünür gerçekten geliştirmeye ve demlendirmeye çalışırdım. Yazdığım taslakları temize çekerdim. Elle yazardık, güzel ve okunaklı olsun diye uğraşırdık.  Mektup yazmak, düşüncenin bir tür fermantasyonuydu. Yazıyordunuz, demlenmesi içim bekliyordunuz, tekrar okuyordunuz, bazen göndermiyordunuz bile.

Benim kuşağım bunu yaşadı. Taslaklar yazılır, temize çekilirdi. Elle yazıldığı için cümleyle fiziksel bir temas vardı. Bu süreç düşünceyi olgunlaştırıyordu.

Bugün refleks var, reaksiyon var, ama düşünce süresi dramatik biçimde azaldı. Hız kültürü gecikmenin yarattığı derinliği, otosansürü ve cümlenin ağırlığını bitirdi.

[Nezaket, Mektuplar ve Dijital Dünya] Mektup dili daha sorumluydu. Çünkü yazdığınız şeyin bir ağırlığı vardı. Taşınıyordu. Saklanıyordu. Tekrar okunuyordu. Bu durum doğal bir mesafe bilinci yaratıyordu. Nezaket dediğimiz şey de yoğunlaşma, sabır ve mesafeden geliyordu. Bugün bu mesafe ortadan kalktı, dil hoyratlaştı. Empati eksikliği ve hızın yarattığı bir sorumsuzluk var. Algoritmanın ödüllendirdiği 'haklılık öfkesi', empatiyi rafa kaldırdı.

[Latif Demirci mi Muhlis Bey’i çiziyordu, yoksa o mektupları yazan insanlar mı?] Ben burada romantik bir okuma yapmayacağım. Mektuplar üretimi belirlemiyordu. Çünkü dergi temposu buna izin vermezdi. Mektuplar yavaştı, mizah ise aktüel olmak zorundaydı.

Elbette moral verici, teşvik edici bir etkisi vardı. Okurun projeksiyonu önemlidir. Ama üretimin doğrudan belirleyeni değildi. Asıl belirleyici olan, dönemin kamusal mizah iklimiydi.

Şunu unutmayalım: Mizah dergileri bir zamanlar kamusaldı. Herkes aynı karaktere bakıyor, aynı şeye gülüyordu. Özel televizyonlarla birlikte bu yapı çözüldü.

Bugün herkes kendi algoritmik yankı odasında yaşıyor. Bu yüzden Muhlis Bey gibi “birikerek” büyüyen karakterlerin oluşması artık çok güç. Bugün bir şeyin “viral olması” anlık bir patlamayken, “kalıcı olması” neredeyse imkansız bir direnç gerektiriyor.

[Yağmur Canpolat'ın yönetmenliğini yaptığı "Sevgili Çizer" belgeseli için bana sorulan sorulara verdiğim cevaplar.]

Sevgili Çizer

İki Üşütük

Gırgır, 1980’de, dokuzuncu yaşını kutlarken, gündelik hayatta ölümlerin çoğalarak normalleştiği başka bir dönemimizde, bütün popüler kahramanlarını birbirlerini dövüp paralarken resmederek kapağına taşımış: “yıldönümlerini günümüzün modasına uygun olarak kutlayan Gırgır Takımı” diyerek bir açıklama yazmıştı. Utanmaz Adam, Korna’nın boğazını sıkarken, omzunda testereyle kafasını kesen Zihni Sinir vardı veya Bediş, Hasan’ın Saksısı’nı, Korna’ya patlatmak üzereydi. Dokuz ayrı çizgi roman kahramanı birbirleriyle kıyasıya dövüşüyorlardı. Avni, Avanak Avni, Hasbi Tembeler, Gaddar Davut vs… O kapakta Altan Erbulak ile Orhan Alev’in kendilerini tipleştirdiği İki Üşütük te yer alıyordu. Bir başka deyişle kapakta kavga edenler arasında iki yazar-çizer vardı.

Yaşadığımız dönemde, mizah dergilerinde, çizgi romanlarımızda, yazar ve çizerlerin kendilerini tipleştirmeleri okur için alışıldık bir durum olabilir. Geçmişte, bu denli rağbet gören bir eğilim değildi, anlaşıldığı kadarıyla uygun da görülmüyordu. Hikâyenin kendisi ya da mesele edilen olgu, eserin üreticisinden daha önemli sayılıyordu, öyle ki, kimin ürettiği dahi o derece hayati değildi. Çizgi tarihimizin ilk dönemlerine baktığımızda, tek tük örnekler yok değil, örneğin Cemal Nadir, kendisini aralıklarla çizerdi. Gırgır’la ilintili düşünürsek, Oğuz Aral, ilk dönemlerinden itibaren her çalışmasında kendisini hikâyelere kattı. Hakeza, Altan Erbulak, gazetelerin ön sayfasında günlük siyasi karikatürler çizerken bile, kendisini çizgileştirirdi. Aral ile birlikte, 1950’li yıllarda, Yeni Sabah gazetesinde günlük bantlar çizerlerken, birbirlerinin öykülerine tip olarak dâhil olurlardı. Gırgır’a kadar kendilerini en çok çizen iki isim, sanıyorum Aral ve Erbulak’tır. Tiyatroya yakınlıkları, tek kişilik sahne performansları yapmaları, geniş anlamıyla oyunculukları, bu eğilimlerinde etkili olmuş olabilir. Okura “bu hikâyeyi size anlatan benim” demenin, kendini komikleştirmenin veya kahramanlaştırmanın garip bir tarafı yok kuşkusuz, demek istediğim onlar aracılığıyla yaygınlaşarak normalleştiler. Buna rağmen tersi de oldu, örneğin Engin Ergönültaş, ne kendisini çizdi ne de bir başkasının kendisini çizmesine izin verdi.

İlk kez 1978 yılında yayımlanan İki Üşütük, Gırgır’ın mutfağını anlatan bir çizgi romandı. Altan Erbulak ile Gırgır tarzı çizgi romanların ünlü senaristi Orhan Alev’i tipleştiriyordu. İkili, haşarı oğlan çocukları gibiydiler, sürekli işten kaytarıyor, Oğuz Aral’ı kandırmaya, Dürdane isimli güzel dergi sekreterini tavlamaya çalışıyor, aralarında rekabete giriyor, Çaycı Kambiz’in tuzaklarına düşüyorlardı. İlk dönem İki Üşütük, klasik anlamda bir çizgi roman sayılmazdı. Süreklilik taşıyan bir olay örgüsünden çok, Erbulak’ın çizdiği bağımsız absürd esprilere dayanıyordu. Günümüz dergilerinde on yıllardır süren esprici-çizer ortaklıklarının tipik bir örneğiydi. Hatta, bana kalırsa, o başlangıçtaki espriler, absürd mizahın o dönem için yenilikçi örnekleriydi, elindeki silahı polise teslim eden adam “çok sarhoştum, ne yaptığımı hatırlamıyorum. Kapıyı iki yerinden vurdum, cezam neyse razıyım” derken arkada iki yerinden vurulmuş, menteşelerinden çıkmış, acıyla kıvranan kapı görülüyordu. Eskimo, evinden çıkarak “kapatın şu sayfayı donuyoruz” diye bağırıyordu. Sonraları bu absürd havadan uzaklaşıldı, dergiyle uyumlu olarak televisüel espriler çoğaldı, dizi, aktüele ve hafiften erotizme yaslanan bir komiklikle kendini yeniden biçimlendirdi.

Altan Erbulak, diziyi çizerken elli yaşındaydı, bir başka deyişle o yıllarda pek çoğu yirmili yaşlarda olan Gırgır kadrosunun en yaşlı isimlerinden biriydi, örneğin birlikte çalıştığı Orhan Alev’den yirmi bir yaş büyüktü. Öte yandan dizide ya da Gırgır’ın içinde kimseyle bir yaş hiyerarşisi kurmuyor, rekabete girmiyor, mesleki hırslara kapılmıyordu. Her zaman çok yoğun ve çalışkandı, enerjik ve pozitifti, işini yapıyor ve bir başka işe yetişmek için tekrar koşuyordu. İki Üşütük yayımlanırken eş zamanlı olarak gazinolarda komedyen olarak sahneye çıkıyor, televizyonda canlı yayında karikatür çiziyor, tiyatro oyunlarında rol alıyor, gazetelere günlük-haftalık iş yetiştiriyordu. Erbulak, uzun bir dönem, açık ara, ülkenin en ünlü çizeriydi, sempati dolu ilgi çekici bir popülerliğe sahipti: “Kendimi [aynada] ilk gördüğümde öyle güldüm, öyle güldüm ki… Bu surat olsa olsa karikatür olur dedim ve başladım çizmeye” diyordu. Bugün dahi, o ölçüde sevilen ve bilinen, farklı mecralarda kendini kabul ettirebilen bir başka çizgi üreticimiz yok.  İki Üşütük, ister istemez, böylesi bir tanınırlığın izlerini taşıyordu. Açıkçası, dizi biraz da Erbulak’ın kişisel köşesi gibiydi. Aralıklarla Üşütükler adıyla yayımlanıyor, Orhan Alev dışında başkaları da espri veriyor, hikâyede ona hempalık ediyordu. Erbulak’ın gündelik hayatı ve televizyon yıldızlığı hikâyelere dâhil edilmekle birlikte dizinin amacı derginin çalışanlarını komikleştirerek kahramanlaştırmak, okurla yakınlaşabilmek, samimi bir dil kurabilmek olduğu için Erbulak’ın asıl işi çizerlik gibi gösteriliyordu. Buna göre diğer işler para içindi, geçiciydi, önemsizdi. Gerek Erbulak gerek Orhan Alev, kıt kanaat geçinen, tembel ve hazcı iki kafadar gibi anlatılıyorlardı, hafiften saftılar, kolay kandırılıyor, kolay çuvallıyorlardı. Sevimli ve iyimser, kin tutmayacak kadar naif ve balık hafızalıydılar.

Dizinin mizahı, tiyatro kökenli komedyenlerin televizyonda yaptıkları skeçleri, hatta Yeşilçam’ın ikili komiklerini andırıyordu. Erbulak, gazinolarda ve televizyonda benzer espriler yapıyor; siyasete, genel ahlaka, tabulara veya underground denebilecek bir koyuluğa hiç bulaşmıyordu. Orhan Alev de bu tarzın uzun yıllar en önemli üreticilerinden biri oldu. Öyle ki, Gırgır’ın kimilerince Mad dergisine benzetilmesinde pay sahibi olduğu iddia edilebilir. Popüler figürleri ve klişeleri makaraya alan, sözden çok hareket komiği kullanan ve güzel kadınlar karşısında aptal erkek kahramanların aczine odaklanan bir mizah anlayışı vardı. Amerikan tarzı, sürpriz son kareli, tek etkiye odaklanan komik çizgi hikâyelerin yaygınlaşmasında katkısı büyüktü. Doksanlı yıllarda, özel tv kanallarının açılmasıyla mizah dergileri büyük tiraj kaybederken gerekçe olarak Gırgır tarzı mizahın (gevşeyen sansürle birlikte) televizyona taşınması gösteriliyordu. Mizah dergileri o tarihten sonra televizyonda anlatılmayanı anlatma tercihinde bulunarak esprilerini başkalaştırdılar. İki Üşütük, bizatihi kendisi televizyon yıldızı ünlü bir üreticisi olan, beyazcamın parodileştirildiği yılların çizgi romanıydı. Bugün o esprilerin çoğu eskimiş görünebilir. Ama Gırgır’ın insan yüzü hâlâ büyük ölçüde Altan Erbulak’ın çizgilerinden hatırlanıyor . Gırgır yazar ve çizerleri, en çok Erbulak’ın fırçasıyla çizgileştirildiler desek yanlış olmaz. Erbulak, 1988 yılında vefat edince, dergi mutfağını anlatan başka çizgi romanlar kullanıldı ve galiba onların en ünlüsü, arada Üşütükler’e espri veren Hasan Kaçan’ın, Ergün Gündüz’le birlikte yaptığı Hasan ile Ergün oldu, mizah mantığı büyük ölçüde aynıydı.

Utanmaz Adam'ın Koşusu

Eşeğe Binen Arzu

Aralıklarla yazıyorum: mizah dergileri, erotizm tarihimizin en verimli arşivlerinden biridir. Dikkatli bir göz, dergi sayfalarında pek çok tuhaf takıntıya rastlayabilir. Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde, neredeyse ilk otuz yıl boyunca idealize edilen kadın figürlerinin eşeğe binerken resmedilmesi bunlardan biri. Bugünden bakınca çok anlaşılmayabilir ama ikonografik düzlemde kolektif bilinçaltını deşifre eden bir tercih bu. Bir erkek eşeğe binerse komik olabilir, kadın bindiğinde ise iş değişir. Artık sadece komik değildir.

İstanbullular için bir sayfiye yeri olarak Büyükada'nın ağaçlıklarının "sürprizleri" ve adada gezerken eşeğe binen güzel kadınları popüler “manzaralar” olarak dergilerde sıkça kullanılır. Akbaba’nın sahibi Yusuf Ziya Ortaç’ın Ada’da yaşıyor olması bu tekrarın yaygınlaşmasında etkili olmuş olabilir.

Eşek, Anadolu ikonografisinde ve haliyle mizahımızda epeyce yer tutar. Cahilliği, saflığı, taşralılığı, yoksulluğu ve inadı sembolize eder ama açıkça konuşulmayan bir biçimde bedensel güç ve cinsel iştahla da ilişkilendirilir.  Halk anlatılarında ve argoda eşek açıkça fallik bir çağrışıma sahiptir. Bu nedenle masum bir taşıyıcı değildir, anlam yüklü bir semboldür.

İdealize edilen şehirli güzel kadını eşekle birlikte resmetmek, onu “medeniyet”ten doğaya, merkezden taşraya doğru itmeye yarar. Ata değil eşeğe bindirilmesi tesadüf değildir. At aristokrasinin ve kontrolün simgesiyken eşek gündelikliğin, kabalığın ve grotesk bedenin hayvanıdır. Erkek çizer için burada aşağılayıcı ama aynı anda erotize edici bir gerilim üretme imkanı doğar. Böylece kadın hem taşralılaştırılır hem seyirlik hâle getirilir. Şehirli erotizm sofistike bir mesafeyle temsil edilirken, eşeğe bindirilmiş beden daha doğrudan, daha bedensel, daha imalı bir cinsellik üretir.

Ortaya çıkan imge, hem küçümseyen hem arzulayan bir bakışın ürünüdür. Mizahın gülme perdesi bu gerilimi meşrulaştırır. Gülerken aynı anda "bakılır." Alay, arzuyu gizlemenin en eski yöntemlerinden biridir.

Belki de mesele tam olarak burada düğümleniyor: eşeğe bindirilmiş kadın figürü, mizahın masum yüzüyle dolaşıma sokulan ama aslında karmaşık bir bakış rejimini taşıyan bir imgedir. Taşralılaştırma ile erotizasyon aynı karede buluşur, küçümseme ile arzu birbirini besler. Gülme, bu çelişkinin üzerini örten ince bir tül gibi işlevselleşir. Kadın hem “doğaya” yaklaştırılır hem de o doğallığın içinden seyredilir kılınır. Bugün geriye dönüp baktığımızda, bu resimler yalnızca nostaljik bir Ada manzarası değil erkek egemen bakışın mizah aracılığıyla kendini normalleştirme biçimidir.

Mizah dergilerine ve esprilere bakarken, onları incelerken daima şu soruyu akılda tutmalıyız: Biz gerçekten neye gülüyorduk? Gülüyorduk, evet. Ama aynı anda bakıyorduk. Ve o bakış masum değildi.

Not: Görsel seçimlerini özellikle bağlamın dışından seçtim, pastoral olanları tercih ettim ve özgün üretimleri renklendirdim, ilk görsel zaten by LeCe üretimi...