Kereviz Salatası

Refik Halid önemli bir yazarımız, edebiyatımızın her zaman çok tartışılan isimlerinden biri. Hoş, tartışanlar çoğunlukla yazarlığını değil, siyasi tercihlerini, Millî Mücadele’ye muhalefet etmesini tartışıyorlar. Yazarlığı azımsandığında bile siyasi çekişmenin etkisi hissediliyor.

Meramım yanlış anlaşılmasın. “Niye böyle yapılıyor?” diye hayıflanarak söylemiyorum, eskilerin deyişiyle vakıayı aktarıyorum. Karay’ı siyasi tartışmaların dışında değerlendirmek de doğru değil ayrıca. Bir seçim yapmış, tereddüt etmemiş, seçiminin sonucunda sürgüne yollanmış, yıllar sonra affedilerek memleketine dönmüş bir yazar. Üstelik yazı yazmasına yeniden izin verilmiş bir gazeteci.

Unutulmuş biri değil: Türkçeyi iyi kullanan, iddialı, maharetli, ne söyleyeceği merak edilen, kendisini okutturan bir usta. Sürgündeyken bile konuşuluyor, seveni, sevmeyeni, edebiyatını siyasetinden ayrı tutarak ihtimam göstereni var… Otuzlu yılların başında, edebiyatımızı etkileyen yazarların soruşturulduğu bir anketi hatırlıyorum. Aka Gündüz, Refik Halid’in adını kendi listesine katınca kıyamet kopuyor örneğin. Gazetecilerin nasıl cevval, nasıl öfkeli konuştuğunu bir görseniz… Affedilip Türkiye’ye döndüğünde bile hakkındaki tartışmalar bitmiyor. Kimin ne dediği yazar Refik Halid’in niteliğini değiştirmez elbette ama bütün bunlar insan Refik Halid’i üzmüş, yaşlandırmış olmalı.

Üniversitede çalıştığım yıllarda keşfettim Refik Halid’in gazete yazılarını. Güzel anlatılmış, güzel yazılmış, zihin açıcı küçük makaleler, hafta sonlarına ayrılmış daha uzun denemeler… Meyveler, sebzeler, komikler, eski adamlar, hatıralar, yolculuklar, kadınlar, kayıklar, pilakiler, şarkılar ve daha neler neler… Refik Halid iştahla, neşeyle, derinlik ve vukufla yazıyor, yazdıklarını da zevkle okutuyordu.

Giderek şunu fark ettim: Benim aklımda muhalif bir Refik Halid vardı ama okuduğum yazılarda o Refik Halid’i bulamıyordum. Manşetlere bakıyor, aktüel tartışmaları okuyor, sonra Refik Halid’e dönüyordum, bir tekinin izi yoktu. O gürültünün esamisiyle ilgilenmiyordu.

Önce anlayamadığımı düşündüm. Eski gazeteleri okuyorsanız, önünüzdeki haberle veya makaleyle yetinemezsiniz. Dönemin iklimine nüfuz etmeniz gerekir. Yoksa göndermeleri fark edemez, kimin kim olduğunu, neyin ne olmadığını anlayamazsınız, yalnızca bir haber ya da makale okumuş olursunuz.

Yaptığı işi abartan biri gibi görünmek istemem. Gazetecilik bağlamı ile gündelik hayat birbirinden farklıdır. Hayat gazeteye, gazete de hayata yansır. Ama “Söz uçar, yazı kalır,” misali, gün geçer, gazete kalır. Geçmişi anlayabilmek için ister istemez kaydedilmiş verilere bakarız. Bağlamı kavramak içinse daha yavaş ve daha kapsamlı okumak gerekir.

Siyasi deveranlar koparken Refik Halid’in mutedil kalması, kendi havasında meseleleri diline dolaması tek kelimeyle ilginçti. Önce bunu bilerek yaptığını, kendisini sakındığını düşündüm. Sakınmadı demiyorum, fakat lafı dolandırdığını, meselelere başka türlü baktığını, canı isterse söylemek istediğini mutlaka söylediğini zamanla daha iyi anladım.

Şunu düşünün: Herkes itişip kakışarak birbirine saydırırken bir adam, üstelik siyaseti bilen bir adam, size kereviz salatasını anlatıyorsa, o adam muhalefet ediyordur.

Muhalefet dediğimiz olguyu siyasi partilere, sokak gösterilerine, gazete ve dergi köşelerine sığdıramayız. Refik Halid geçmişteki baskıları tek tek sıralayıp ardından “Hamdolsun, o fena günler geride kaldı,” diyorsa imada bulunuyor, oyunbazlık yapıyordur. O fenalıkların gerçekten yaşandığını ama ille de sona ermediğini söylüyordur. Okuryazar ehline başka bir pencere açar, yaptığı göndermeyi fark etmelerini ister. Bunu yaparken herkesin anlayabileceği bir sadelikle yazmaya da özen gösterir.

Galiba Sermet Muhtar’la konuşurken, kırklı yılların başında, “artık balolara gitmediğini” söylüyor. Affedilmiş, memlekete dönmüş, yeniden hayata karışmış ama eşi dostu ve akranlarının bir araya geldiği eğlencelere katılmıyor. Orada ne olduğunu biliyor ve katılmamayı tercih ediyor.

Bence bu tavrın açılımı şu: Gürültünün uzağında duruyor. İyi bir şey olursa seviniyor, işler fenalaşırsa kahrolup tükenmek yerine hayata devam ediyor. Yarına bakışını da belirleyen bir tutum bu. Kaçınabilecekse kaçınıyor, mümkünse uzaklaşıyor fakat olacak olan karşısında da ne olduğunu bilerek rıza gösteriyor.

Ölümünden birkaç yıl önce Meral Nesin’le yaptığı bir söyleşide siyasi görüşünü tek cümleyle özetliyor aslında: “Ben muhalifim.”

Bu yargının dönemlerle veya yöneticilerle doğrudan bir ilişkisi yok. Ellili yıllarda, gazeteciler adına bir kooperatif işi için Menderes’le görüşmeye gidiyor. Rivayet odur ki başbakan ona siyasete girmesini teklif ediyor; Refik Halid bu teklifi kibarca savuşturuyor. Şaşırtıcı değil. Çünkü Refik Halid yalnızca birtakım siyasetçilere değil, siyasetçilere muhalif biri.

Zekâ hayranı, zevk düşkünü bir Epikürcüden, kalabalığa karışmaktan imtina eden, siyasi deveranlardan hazzetmeyeceğini bilen birinden söz ediyoruz. Ölümüyle sonuçlanacak ameliyatından önce akşam yemeğine çıkıyor, sevdiği yemekleri yiyip rakısını içerek zevkleriyle vedalaşıyor.

Sahiden trajik ve matrak!

Tam ona göre bir “son elveda”.

Dıgıl diyen çocuk

Oğuz Aral’ın en çok sevilen, sembolleşmiş, handiyse mizah dergiciliğimizle özdeşleşmiş tiplemesi tartışmasız Avni’ydi. Utanmaz Adam gibi sevilen, yerli çizgi roman üretimine doğrudan anlatı modeli olmuş başka tiplemeleri de vardı ama Avni’nin popülerliği sahiden kıyas götürmeyecek ölçüdeydi. Üç dört yaşlarında, henüz konuşamayan, derdini mimikleri ve jestleriyle anlatmaya çalışan küçük bir çocuğun saflığı geniş bir okur ilgisiyle karşılaşmıştı.

Avni’nin iki farklı ihtiyaca denk düştüğü iddiasında bulunacağım.

Birincisi, epeydir yazıyorum, Türkiye’de çizgi roman üretilirken çocuklar pek düşünülmezdi. Yalnızca çocukların kahraman olduğu seriyaller değil, içinde çocukların yer aldığı hikâyeler bile hayli azdı. Çocuksuluk veya çocukluğa özgü kirlenmemişlik, yerli çizgi romanda kolay kolay akla gelmedi. Örneğin Avni, Gırgır’ın ilk çocuk kahramanıydı, öncesi yoktu.

İkinci unsur, Gırgır’ın yüksek satışlara ulaşarak öğrenci kantinleri kadar orta sınıf evlerine girmeye başlamasıydı. Ne ki, derginin mizahi omurgasını büyük ölçüde erkeklik ve cinsel açlık oluşturduğundan, evdeki kadın okurlarla aynı kolaylıkla ilişki kuramıyordu diyeceğim. Avni, masumane neşesiyle bu engeli aşarak annelere ve ablalara da sempatik gelen popüler bir ikona dönüştü. Dolayısıyla derginin okur kitlesini ve satışını genişleten karakterlerden biri oldu.

Şimdi Avni’nin öncesine gidelim, zira serüvenlerine çocuk olarak değil, Avanak Avni adıyla bir delikanlı olarak başlamıştı.

Oğuz Aral, Gırgır’dan önce dönemin çoksatar gazetesi Günaydın’da çalışıyordu. Aynı yayın grubu Gün adlı yeni bir gazete çıkarınca Aral, sonradan Gırgır’a dönüşecek bir mizah ilavesi hazırlamaya başladı. “Zekâ Testi Şampiyonu” nitelemesiyle sunulan Avanak Avni, ilk kez 1972 yılında Gün’de kendini gösterdi. Günaydın çok geçmeden bir mizah dergisi çıkarmaya karar verince önce Gün’deki mizah sayfası, ardından Avni Gırgır’a taşındı.

Aral’ın, “Teneke Mahallesi, Lehimsiz Sokak” diyerek tahayyül ettiği, eski İstanbul evleriyle gecekonduların harmanlandığı yerlerde geçen hikâyeleri ve oralardan çıkan kahramanları anlatmak gibi öteden beri süregelen bir tercihi vardı. Gırgır’da bu tercihini geliştirdi, Köstebek Hüsnü gibi orta yaşlı marjinallerden çok, Avanak Avni ve Utanmaz Adam gibi modern görünümlü genç kahramanlara yoğunlaştı.

Gırgır, genç okura ulaşabildiği için satış başarısı yakalamış bir dergiydi. Öyle ki Gırgır’a kadar öğrenci sorunları mizah dergilerinin gündemine hemen hiç girememişti. Aral’ın daha en baştan Gırgır’ı genç göstermek istediğini ve bunun için özel olarak uğraştığını söylemek gerekiyor. Dil ve espri tercihleri, çizgideki dinamizm ve süratli anlatım bu uğraşın hayati parçalarıydı. Avni de modası, argosu ve sosyalliğiyle “şimdiki zamana” ait bir dizi oldu.

Tip olarak kısa boylu, yoksul, işsiz ve sıradan; bütün pozlarına rağmen komik olduğunu fark edemeyen bir delikanlıydı. O yıllarda mizahçılarla yapılan söyleşilerde dikkat çekici bir vurguya rastlıyorsunuz: hemen hepsi, komik olduğunu fark etmeyen insanları daha komik bulduklarını söyler, Avni’yi de içine katabileceğimiz bir tür Don Kişot’tan söz ederler aslında. Avni’nin komik kurnazlığı, cesareti ve korkaklığı, aptal inadı ve iyimserliği bu bakımdan dizinin sürekli esprilerindendir. Mahallede aylak aylak geziniyor, büyüklenerek palavralar atıyor, durmaksızın gerçeklere tosluyor, kadınlara ancak uzaktan bakabiliyor ve bir türlü olmak istediği kişi olamıyordu. Eğitimsizdi, dikkat çekici bir yeteneği veya ışıltılı bir zekâsı yoktu. Leyla adlı bir kıza âşıktı. Mahallenin iri kıyım kabadayısı Deve Dilaver’e gıcık oluyor ve ona karşı her defasında dayak yiyerek telef edildiği beyhude meydan okumalarda bulunuyordu. Kahvede televizyon seyrediyor, Fenerbahçe’ye sevinip üzülüyordu.

Aral, 1979 yılında “Avanak Avni üç buçuk yaşında olsaydı nasıl olurdu?” sorusundan hareketle dizinin bütün anlatı evrenini çocuksulaştırmaya karar verdi. Bu değişikliği neden yaptığına dair kesin bir bilgi yok, Gırgır’da kenar mahalleli “ergen kaybedenlerin” çoğaldığını biliyoruz sadece. Farklılık aradığı tahmin edilebilir. Çocuk Avni’de anlatı zamanı değişmedi, geçmişe gidilmedi; olup bitenler derginin aktüel zamanında geçmeye devam etti.

Avanak Avni, Tarık Akan saçlıyken çocuk Avni üç numara tıraşlı oldu. Konuşamasa da yine kurnazlık ve hınzırlık yapıyor ama ne yapsa sevimli görünüyordu. Mahalle manavından elma çalıyor, yıkanmak istemediği için annesinden kaçıyor, yetişkinleri ve erkeklik pozlarını taklit ediyordu. Leyla’ya yine âşıktı, Dilaver’den yine dayak yiyordu; o hoyrat Dilaver bile çocuklaşınca artık komikleşmişti.

Oğuz Aral’ın çocuk dünyasına dâhil olması, görünen o ki, kendisine de iyi geldi. Çizmeyi giderek azalttığı Gırgır sonrası dergicilik yıllarında üretmeyi sürdürdüğü tek çalışma Avni oldu.

Avni’nin konuşamaması, Aral’ı diyaloğa daha az başvuran espriler bulmaya zorladı. Bu kısıtlılık, kareler arasındaki ardışıklığa özel bir hassasiyet göstermesine yol açtı. Avni derdini anlatamıyordu; bir kareden diğerine kendini ifade etmeye çalışarak, sessiz sinemayı hatırlatırcasına, küçük bir Şarlo gibi “kıpır kıpır çırpınıyordu.” Küçük Avni her gördüğüne veya yaşadığına “muf”, “nıh”, “löm” ve en çok da “dıgıl” deyip durdu. Yıllar sonra Gırgır satılınca Oğuz Aral’ın çıkardığı mizah dergilerinden ikisinin adı Avni ve Dıgıl oldu.

Avni, seksenli yıllardan başlayarak aşağı yukarı on beş yıl boyunca Türkiye’nin açık ara en çok bilinen çizgi karakteriydi; dergiye adını verecek kadar güçlü bir ticari karşılığı vardı. Buna rağmen Aral, Avni’nin popülerliğini farklı mecralara veya getirisi olacak başka bir aşamaya taşımayı düşünmedi. Yayımlanan bölümleri düzenli bir seri hâlinde kitaplaştırmadı bile; bir kere albümleşti, o da piyasaya çıktı mı, dağıtıldı mı belirsiz.

Oysa Avni, hayıflanarak altını çiziyorum, görsel dili, esprileri ve evren kurma maharetiyle çizgi roman ve bant karikatürümüz için “okul” denebilecek ölçüde bir klasiktir. Bugün hâlâ yaşıyor olabilirdi demek istiyorum. Eski popülerliğini korumayabilir, geçmişteki kadar çok satmayabilir ama umarım bir yayınevi günün birinde diziyi hakkıyla albümleştirir de tazeliğini ve hikâye gücünü hâlâ koruduğunu herkes görebilir.

Heyecanın Kafdağına Göçüşü

Yetmişli yılların ortalarında sağcı basın ve yayın çevreleri, çizgi romanla ilgili millici iddialarda bulunmaya başlıyor. Yukarıdaki görsel, bir kitabın önsözü, gördüğüm, okuduğum ilk örnek olduğu için paylaşmak istedim. Doksanlı yılların ilk yarısına kadar süren bir akımdan söz edilebilir sanıyorum. Millî Sinema ya da Millî Edebiyat gibi, çizgi romanı da millîleştirmek, onu siyasi mücadelenin bir aracı olarak yeniden konumlandırmak niyetindeler. Elbette geniş bir etkiden değil, arayışlardan, iddialardan ve tek tük örneklerden söz ediyoruz.

Ülkenin yoğun biçimde politize olduğu bir dönem bu, hemen her şeye siyaset odaklı bakılıyor. Üstelik yalnızca sağcılar değil, solcular arasında da çizgi romanı Amerikan emperyalizminin bir parçası olarak görme fikri, tam o yıllarda günbegün güçlenen popüler bir klişeye dönüşüyor.

[Altmışlı yılların sonunda Refik Erduran ile Turhan Selçuk arasında yaşanan bir polemiği hatırlıyorum mesela. Abdülcanbaz’ın ulusalcı bir kahramana dönüşmesi ve siyasallaşması da yine o yıllarda başlar. Hakeza Ariel Dorfman ile Armand Mattelart’ın Disney eleştirisinin kitap olarak yayımlanması…Engin Ergönültaş’ın Mikrop’ta yayımlandığı Teksas parodisi, nerdeyse o kitaptan çıkar. Sol tarafta anlatılacak tek tek epey hikâye var demek istiyorum.]

Yukarıdaki sunuş yazısı, Genç Osman-Han Buyruğu isimli iki çizgi romanı bir araya getiren kitaptan alınma. Kitap, 1976 (?) yılında Otağ Yayınları tarafından yayımlanmış. Metin, çizgi romanın Türkiye’de nasıl anlaşıldığından söz ediyor ve nasıl kullanılması gerektiğini anlatıyor. Sadi Yaver Ataman’ın yazdığı Genç Osman’ı Hamit Yüksek, Mehmet Taşdiken’in yazdığı Han Buyruğu’nu ise Hasan Karal çizmiş. İkisi de erkekler arasında geçen tarihî savaş hikâyeleri. Sert anlatılar, o sertlikleri nedeniyle bugün ancak +18 ibaresiyle yayımlanabilirler.

Millî çizgi roman akımının çocuklara yönelik örnekleri ise 1977 yılında yayımlanmaya başlayan İleri Yavrutürk dergisiyle denendi. Millî Eğitim Bakanlığının katkılarıyla çıkarılan, enikonu başarılı bir denemeydi. CHP’nin iktidara gelmesiyle yayımının durdurulduğunu düşünüyorum.

Doksanlı yılların başında Kültür Bakanlığı benzer nitelikte bir hamle yaptı, sağcı yazarların senaryoları foto realist tarzlı üreticilere çizdirildi. Kaba bir tahminle, son otuz yılda devlet kurumları tarafından yüzden fazla çizgi roman yayımlanmıştır. Türkiye’de çizgi romandan “en çok telifi kim kazanmıştır” gibi bir soru sorulsaydı, ki vergi verenler olarak bunu sorabiliriz, işte o çizgi romanlardan, kitap değil “resim” telifi alan kişilerdir diyebiliriz.  

İlk iddianın üzerinden yarım asır geçti. Millî çizgi roman üretimlerine topluca bakıldığında, akla yalnızca Dede Korkut’un, Nasrettin Hoca’nın, Ömer Seyfettin’in, Oğuz Kağan’ın falan geldiği görülüyor. Özgün bir hikâye çıkarılamamış, çizgiler çoğu kez “arak” ve sevimsiz kalmış, okur nezdinde zerre kadar ilgi uyandırılamamış. Taşıma suyla değirmen döndürülmüş diyelim.

Siyasetçiler ve bürokratlar doğru bir iş yaptıklarını düşünerek para harcatmışlar, üreticiler de hemşerilikten, sağcılıktan, hempalık ve yarenlikten girip iş üretmiş, para kazanmışlar. Ortaya çıkan kitaplar ise çoğunlukla bedava dağıtılmış ve unutulup gitmiş.

İşin nereye vardığı başka bir yazının konusu, daha ayrıntılı yazmak gerekiyor. Beni asıl ilgilendiren, başlangıçtaki iddia ve enerji. Genç Osman–Han Buyruğu, muhtemelen düşük teliflerle ve daha önce hiç bu yoğunlukta çalışmamış iki genç çizerin emeğiyle ortaya çıkmış. Çizgileri göz alıcı değil, ardışıklık sorunları var, ne var ki işin içindeki heyecan yüksek. Kitabı bugün hâlâ dikkat çekici kılan da biraz bu heyecan.

Sonraki örneklerde kaybolacak olan şey, belki de tam olarak budur: İddia sürmüş, bütçe olağanüstü büyümüş, kurumlar devreye girmiş ama heyecan Kafdağına göç etmiş.

Yeşilçam, Gırgır ve "Halk"

Yeşilçam'ın halkın dilini yakaladığına, halkın sineması olduğuna inanmak istiyoruz. Gerek bu filmler üretilirken gerekse daha sonra değerlendirilirken durum sürekli romantize ediliyor. Aslına bakılırsa popüler kültür alanında “başarı” kazanmış hemen her şey benzer biçimde açıklanıyor. Gırgır da çok sattığı için halkın dergisidir, halkın dilini kullandığı için başarılı olmuştur denir…

Buna bütünüyle doğru ya da bütünüyle yanlış demek kolay değil.

Söz konusu olan popüler kültürse, üretim, dağıtım ve alımlamanın iç içe geçtiği karmaşık bir süreçten söz ediyoruz demektir, bu yüzden kesin yargılara varmak sahiden zordur. Yeşilçam'ın ya da Gırgır'ın halkın dilinden yararlandığını elbette söyleyebiliriz. Ama bu dilin öğrenilebilir, taklit edilebilir ve yeniden üretilebilir olduğunu da unutmamak gerekir.

Anlattıkları hayatı yaşamayan, o hayatla neredeyse hiçbir şeyi paylaşmayan profesyoneller de bu dili üretebilir, üretmişlerdir de. Bir gazete, dergi ya da film kitleselleştiğinde, üreticileri hitap ettikleri insanların dilini yalnızca kullanmakla kalmaz, o dili yeniden kurmak, sürdürmek ve geliştirmek zorunda kalırlar. Profesyonellik bunu gerektirir, hatta dayatır.

Üstelik süreç bununla da kalmaz. Taklit yoluyla üretilen ve zamanla aslının önüne geçen bu “yeni” halk dili, eserin ve aracın gücü sayesinde halkı da etkilemeye başlar. Bir deyiş, bir jest, bir argo sözcük ya da bir nakarat gündelik hayata karışır, ağızdan ağıza dolaşır, bir espri ve üslup olarak modaya dönüşür. Başlangıçta yapay ve üretilmiş olabilir ama dönüp dolaşıp o dile yerleşir. Çünkü insanlar yalnızca kendilerine benzeyene değil, popüler olana da meylederler.

Bu yüzden “Yeşilçam halkın dilini kullanırdı” derken temkinli olmamız gerekir. Üç beş başarılı senaristin filmlerde kullandığı nakaratlı, esprili argoyu doğrudan halkın dili saymak yerine, halkın dilinden hareketle kurulmuş yapay bir dizge olarak değerlendirmek daha doğru olabilir. Benzer bir durum Gırgır için de geçerlidir: dergide karşımıza çıkan dil, halkın konuşmalarından süzülmüş, seçilmiş ve sansürün hoş görebileceği ölçüde ehlileştirilmiş bir dildir.

Ne var ki bu üretilmiş dil, yıllar içinde gündelik konuşma dilini de etkilemiştir. Böylece hangisinin kaynak, hangisinin taklit olduğunu ayırmak giderek zorlaşır. Çünkü bu döngü yalnızca “halktan sanatçıya” değil taklit, uyarlama ve yerelleştirme yollarıyla sanatçılar arasında da işler. Turist Ömer'in Raj Kapoor'un avare tipinden, o tipin de Chaplin'in Şarlo'sundan esinlendiğini bilmek bunu değiştirmez. Öztürk Serengil'le özdeşleşen, Mücap Ofluoğlu'nun seslendirmesiyle biçimlenen “Yeşşe” deyişi İsmet İnönü'nün ağzına kadar ulaştığında, hâlâ halktan sanatçıya doğru ilerleyen tek yönlü bir etkiden söz edebilir miyiz? Bu üreticilerin ne kadar “halktan” olduklarını sormanın bile net bir ölçüsü yok.

Peki, aradan yarım asırdan fazla zaman geçtikten sonra bu filmlere ve dergilere bakarak ne söyleyeceğiz? “Halkın dili nasıldı?” sorusuna cevap ararken hangi kaynaklara başvuracağız? Popüler kültürün karmaşıklığından söz ederken tam da bunu kastediyorum.

Halka hitap etmeye çalışmak başka, popüler olmak başka bir şeydir. Temsil başka, gerçeklik başka, tahkiyenin ya da esprinin gücü, maharetli çizgiler, oyuncunun pırıltısı ise bambaşka şeylerdir.

Bunları birbirine karıştırdığımızda başarıyı açıklamış olmuyoruz. Yalnızca başarıya, hoşumuza giden romantik bir “yerli ve millî” hikâye uyduruyoruz. Herkesin “ayna” dediği meğer makinaymış Mıstık abi.

Son Okuduklarım 116

Gülen Kuklalar, Ömer Hayyam, Hasan Sabbah ve Nizamülmülk’ün yer aldığı oryantal bir hikâye. Amin Maalouf’un Semerkant’ından sonra döneme yönelik tuhaf bir ilgi oluştu. Zaten serüven edebiyatı da Haşhaşileri ve Alamut Kalesi’ni oldum olası sever.

Çocukluğumdan bu yana döneme dair belki elli, belki daha fazla roman okumuş, film seyretmişimdir. Albümün minyatür havasını ve renkleri kullanma biçimini beğendim. Hikâyenin akışı da güzel; özellikle Hayyam ile Sabbah’ın konuşmaları ilgi çekici olmuş. Hemen her zaman şeytani, mutlak bir kötü olarak resmedilen Hasan Sabbah, burada şaşırtıcı ölçüde insani ve makul anlatılmış. Yılın ilginç albümlerinden biri.

Pervane, çok satan bir romanmış, bilmiyordum. Animasyon uyarlaması yapılmış, Oscar’a aday olmuş, onu da bilmiyordum. Üstelik benim okuduğum albüm de romanın değil, bu animasyonun çizgi roman uyarlamasıymış. Meğer çok sayıda ödül almış ve dünya çapında ilgi görmüş.

Hikâye, Afgan bir kız çocuğunun erkek kılığına girerek ailesini kurtarma çabasını anlatıyor. Hüzünlü, mutlu sonu olmamasına rağmen iyimserliğini koruyan güzel bir anlatı. Afganistan’daki kadınların ve kız çocuklarının dramatik hayatlarından damıtılmış, son derece yalın bir akışa sahip. Evet, belirgin biçimde oryantal bir niteliği var; geniş ilgi görmesini biraz da buna borçlu.

Quentin Tarantino: Grafik Bir Biyografi, ünlü yönetmenin hayatından kesitler anlatan “iyimser” bir çalışma. Çizgiler pek parlak değil. Hele hikâyede bu kadar çok ünlü oyuncu yer alınca insan ister istemez bir benzerlik arıyor. Fotoğraf gerçekçiliği beklemiyorum ama biraz benzeseler iyi olurmuş; bunu her zaman tutturamamışlar.

Senaryo ve hikâyenin akışı daha başarılı. Albümün Tarantino filmleri gibi “geveze” olması istenmiş; karakterler -çoğu zaten ünlü- tirat ölçüsünde uzun uzun konuşuyor. Ben “perde arkasına”, çatışmalara ve hayal kırıklıklarına da değinilmesini beklerdim. Buna hiç yanaşmamışlar bile.

Geceyarısından Sonra, Gaëlle Geniller’in ödüllü albümü. Frankofon estetiğine yakın görünse de tiplemeler manga tarzında çizilmiş. Melankolik bir hikâyesi var: Resim restorasyonu yapan genç bir sanatçı, yedi yaşındaki oğluyla birlikte çocukluğunun geçtiği malikaneye gider ve orada hayalet hikâyelerini andıran muammalı olaylar yaşamaya başlar.

Bir korku hikâyesi gibi kurulsa da iyicil bir akışı var. Özellikle küçük çocuğun sakinliği iyi resmedilmiş. Babanın, oğlunun yaşındayken aynı evde ürkütücü şeyler yaşadığını, onlarla yüzleşmeye zorlandığını ve günbegün hatırlayarak iyileştiğini okuyoruz. Geniller, ne olmuş, neden olmuş, pek cevap vermiyor, açıklamayı okura bırakıyor.

Zagor, "yerli ve milli"

Seyretmemiştim, nasıl uyarladıklarını az çok tahmin edebiliyorsunuz zaten. Böylesi bir filmden insanın beklentisi küçük espriler, türlü tuhaflıklar yakalamak oluyor. 

Zagor'un "Heyytt" diye nara atması, Çiko'nun "Dağ başını duman almış"ı söylemesi, etli butlu bir kadının poposunun gözükmesi, kapakta olmasına karşın filmde herhangi bir kızılderilinin görünmemesi filan...  Muhabbet açan hoşluklar. Kıkırdatıyor...

Senaryo haliyle dağınık. Bir ara Dünyanın Ucundaki Fener’in hikâyesine bile dönüyor… Çiko’yu ve sahilde ortaya çıkan Kaptan Kid’i beğendim. Kazmakürek Bill sanki daha iyi düşünülebilirmiş. (Neler diyorum!)

1971’de çekilmiş. Yeşilçam çoktan renkliye geçmişken film siyah-beyaz kalan azınlıktan. Bugünün parasıyla 10-15 bin avro arası bir para harcanmış olmalı. (Neler diyorum 2.)

Son söz: Feri Cansel, Ece Cansel için ne düşünüyordu acaba? Acebaa…

Ayrık Bacak

Çocukluğumdan beri bana komik gelir. Filmlerde kamera, önde duran bir kadının ya da erkeğin ayrık bacaklarının arasından ileriye bakar. Uzaktan biri geliyordur; düello olacaktır, biri karşısındakini bekliyordur, tehdit yaklaşmaktadır vesaire…

Anlaşılan bu açı bir dönem yönetmenlerin pek hoşuna gitmiş. İştahla tekrarlanmış, tekrarlandıkça klişeleşmiş. Dikkat edilirse trash sinemasında daha sık görülür ve zamanla neredeyse ona bırakılır.

Kişisel olarak kameranın kendisini bu kadar hissettirmesini, özel bir amacı yoksa, anlamsız bulurum. Yönetmen ısrarla “Ben buradayım, bakın ne acayip bir açı buldum” demeye başladığında, hikâyenin önüne geçmeye başlar. Seyirci artık sahneye değil, sahnenin nasıl çekildiğine bakıyordur.

Ben hikâye anlatan ve anlatırken kendini unutturan auteur’leri severim. Elbette yönetmenin üslubu vardır, hatta olmalıdır; ama üslup, hikâyenin yakasına yapışıp “Beni de görün” diye bağırmaya başladığında başka bir şeye dönüşür.

Bu ayrık bacak planlarının kuşkusuz grotesk bir erotizmi de var. Ön plandaki beden devleşir, uzaktaki insan küçülür; bacaklar bir tür çerçeveye, hatta kapıya dönüşür. Bakış ister istemez cinselleşir. Hele kamera yere yaklaştıkça görüntü biraz fetişistik, biraz tehditkâr, biraz da komik bir hâl alır.

Belki ilk kullanıldığında şaşırtıcıydı. İkinci, üçüncü kullanımında hâlâ işe yarıyordu. Sonra of puf

Grotesk bir erotizm işte. Lüzumsuz. Böyleyken böyle Mıstık abi

Yeryüzünün Belleği

Kütüphanelerde yeterince vakit geçirdiyseniz ya da bir nedenle arşivlerde çalıştıysanız, kısa süre içinde şunu fark edersiniz: Bazı yayınları kolaylıkla bulamazsınız. Hangi yayınlar diye soracaksın biliyorum, Mıstık abi.

Birincisi, rejime muhalif sayılan yayınlar. Çalıştığım için biliyorum: Aziz Nesin, Sabahattin Ali ve Rıfat Ilgaz’ın çıkardığı Markopaşa’yı kütüphanelerde tam koleksiyon hâlinde bulmanız neredeyse imkânsızdır. Oysa her yayının bir nüshasının yasa gereği Millî Kütüphane’ye teslim edilmesi gerekir. Buna rağmen koleksiyon korunamamıştır. Muhtemelen sakıncalı bulunmuş, belki şikâyet edilmiş, belki de memurlar başlarına iş açılmasından korkmuştur.

Aynı yıllarda çıkan Necip Fazıl’ın Büyük Doğu’su da uzun süre böyleydi. Üzerinde çalışırken özel koleksiyonlara başvurmak zorunda kalmış, hiçbir kütüphanede eksiksiz bir koleksiyona ulaşamamıştım. Yakın dönemin siyaseti sayesinde şimdi tıpkıbasımı bile yapıldı, çünkü artık sakıncalı değil, makbul.

Burada ilginç olan, rejimin düşmanlarının da değişmiş olması. Komünist olmak eskisi kadar ürpertmiyor artık, her komüniste “vatan haini” muamelesi yapılmıyor. Buna karşılık Kürt olmak, “PKK’lı” sayılmak, suçlar hiyerarşisinde çoktan en başa geçti. Yani bulunamayan yayınlar siyaseten değişti. Çünkü bu bir iktidarın kararıdır ve iktidarlar er ya da geç değişir.

İkincisi ise hiç değişmeyen bir suç kategorisine dayanıyor: Çizgi romanlar, foto romanlar, erotik yayınlar, magazin dergileri… Bunlar tehlikeli sayıldıkları için değil, “önemsiz” sayıldıkları için kaybolurlar. Kimse onları kolaylıkla yasaklamaz, kimse bu zahmete dahi girmez. Küçümsenirler, ucuz ve faydasız bulunurlar, koleksiyon hâlinde derlenmeye değer görülmezler. Kütüphanede bulunsalar bile okuyucuya çıkarılmaz, bir depoya atılır ya da ilk fırsatta elden çıkarılırlar.

İşte tam burada iki ayrı sansür biçiminin ortak paydası ortaya çıkıyor: Her ikisinin de arkasında, neyin tehlikeli, neyin önemsiz olduğuna karar veren, adı konmamış ve zamanın ruhuyla hemhâl olmuş bir zihniyet var. Birinde karar bir bakanlık genelgesiyle ya da bir mahkeme kararıyla alınır. Diğerinde hiçbir kararname yoktur, sadece bir memurun, bir kütüphanecinin, bir kültür bekçisinin “Buna yer ayırmaya değmez,” sezgisi vardır. Ne ki sonuç aynıdır: Her iki hâlde de yokmuş gibi davranılır. Rafta yer vermeyerek bir şeyi tarihten silmek, üstelik bunu hiçbir kanunu çiğnemeden yapabilmekten söz ediyorum.

Bunu en çıplak hâliyle bir depoda gördüm. Henüz lisans öğrencisiydim, “Türkiye’de Çizgi Roman” kitabımı yazıyordum. Millî Kütüphane’de dergi olarak neye elimi atsam bulamıyordum. Görevlilere sorduğumda ya “Yok,” diyorlardı ya da “Vardır ama birini çıkarmaya kalkarsak başa çıkamayız,” gibi tuhaf cevaplar veriyorlardı. O zaman ne demek istediklerini anlamamıştım.

Sonunda beni bir biçimde sevmiş olmalılar ki depolarda çalışmama izin verdiler. Önce biri, sonra bir başkası derken, “Senin aradıklarının çoğu şurada,” dedikleri yere kadar geldim. Bir pulp yayın mezarlığına gireceğimi bilmiyordum.

O depoda hayatım boyunca unutamayacağım bir manzarayla karşılaştım. Bir basketbol sahası büyüklüğündeki alan tıka basa ucuz yayınlarla doluydu. Millî Kütüphane, 1960 sonrasında yaşanan yayın patlamasıyla baş edememiş, değersiz saydığı her şeyi bu depoya yığmıştı. Adım atabilmek için yerdeki dergilerin üzerine basmak zorundaydınız. Attığım her adımda daha önce hiç görmediğim bir dergiyle karşılaşıyor, dünyanın tozunu yutuyor, arada hırsızlık hayalleri kuruyordum.

Alain Resnais, 1956 tarihli Toute la mémoire du monde belgeselinde Fransa Millî Kütüphanesi’ni, insanlığın bütün hafızasını toplamaya çalışan devasa ve tekinsiz bir makine gibi gösteriyordu. Benim gördüğüm depo ise bu rüyanın karanlık yüzüydü: Hafızaya alınmış ama hatırlanmaya değer bulunmamış şeylerin mezarlığı.

Kütüphaneler için “yeryüzünün ve memleketin belleği” derler. O gün görerek anladım ki bu bellek hiçbir zaman tarafsız değil, her zaman birilerinin neyin hatırlanmaya değer olduğuna ilişkin verdiği kararların ürünü. Neyin değerli olduğuna karar veren memurları, öğretmenleri ve akademisyenleri, sansürü ve kültür seçicilerini, “büyük edebiyat” ile “gerçek sanat” denilen şeyleri düşünürüm hep.

Bir dönemin çok satan dergileri, asparagas gazeteleri, komplocu hezeyanları, erkek magazinleri, cinai palavraları, lanet olası Merihlileri, terbiyesiz hikâyeleri ve diğer bütün fantezileri o belleğe hiç dâhil edilmedi, Mıstık abi. Ne bir kararname engelledi onları ne de bir mahkeme. Sadece kimse zahmet etmedi.

Sansürün en etkili biçimi belki de budur: Yasaklamaya bile gerek duymadan, sessizce yok saymak.

Bozlak

 

Tenten Kopyaları Hakkında

Tenten kopyaları hakkında bir iki not düşmem gerekiyor. Bu kopyaların hukuken sorunlu ve etik açıdan yanlış olduğunu uzun uzun tartışmaya sanırım gerek yok. Diğer yandan, çizgi roman dünyasına yakın insanlar, üreticiler ve koleksiyoncular bu tür kopyalarla sık karşılaştıkları için onlara belli bir sempati gösterebiliyorlar. Meseleyi dönemin koşulları içinde normalleştirenleri, nostaljiyle bakanları ve pulp evreninin mantığıyla düşünenleri de bu kesime katabiliriz.

Zaten geçmişte olmuş bitmiş ve yayımlanmış şeylerden söz ediyoruz, bugün ne desek nafile. Kendi adıma, severek okuduğum kimi çizgi romanların birebir başka eserlerden alındığını sonradan gördüğümde dehşete kapılmış, kandırıldığımı düşünerek çok sinirlenmiştim. Ama bu benim kişisel hikâyem. Kişisel hikâyelerimizin romantik tonuyla kopyaların niteliği birbirine karıştırılmamalı.

Her birimiz bir nedenle bu kopyaları hoş görebiliriz ama “Eser sahibi buna ne derdi?” sorusunu aklımızda tutmamız gerekiyor. İntihali dönemin koşullarıyla açıklamak mümkün olabilir ama aynı gerekçeyle hoşgörmek ise bana anlamlı gelmiyor. Anlarım ama katılamam diyelim. Çünkü aynı koşullarda ve aynı iş yoğunluğu içinde kopya çekmeden üretim yapanlar da vardı.

Sosyal medyada yazımı paylaştığımda, bunlara “kopya” denmesini yanlış bulan ve “bootleg” denmesi gerektiğini söyleyen bir yorum yapıldı. Kavramı bilmeyenler olabilir: Bootleg, resmî izin alınmadan üretilmiş, çoğaltılmış veya dağıtılmış ürün için kullanılır. Türkçede bağlama göre “korsan”, “izinsiz üretim” ya da “kaçak baskı” denebilir.

Ne var ki kavram epeyce romantize ediliyor. Örneğin, sahte ürünün aldatma amacıyla, bootleg’in ise hayranlar tarafından yapıldığı söyleniyor. Burada denmek istenen şu: Tenten kopyaları hayranlar tarafından üretilmiş sevimli şeylerdir. İki bakımdan da yanlış olduğunu söyleyerek meramımı açayım.

Tenten’i izinsiz biçimde kullanıyor, ürettiğiniz yayını satıyor ve bundan gelir elde ediyorsanız, yaptığınız işe “bootleg” demeniz durumu değiştirmez. Telif ve marka haklarını ihlal ederek Tenten’i aynen kullanıyor, sonra ortaya çıkan ürünü gerçek bir Tenten serüveni izlenimi verecek biçimde satıyorsanız, iş artık romantikleştirilmiş bir hayran üretiminin ötesine geçer, sahte ürün niteliği de kazanabilir. Böyle bir kullanım hukuki, koşullarına göre cezai sorumluluk doğurabilir.

Dikkatinizi çekerim: Bu kopyalarda yayımlanan hikâyelerin “resmî Tenten serüvenleri olmadığı” belirtilmemiştir. Velev ki belirtilseydi, yani “Biz Tenten’i çok seviyoruz, bunları ona duyduğumuz saygıdan ürettik,” denilseydi bile, bu açıklama kopyaları kendiliğinden hukuka uygun hâle getirmezdi. Çünkü eser ve karakterler izin alınmadan kullanılıyor, yayın çoğaltılıyor ve satılıyor.

Asıl soru basit: Dizinin yaratıcısı Hergé buna izin verir miydi? Daha doğrusu, izin vermeme hakkına sahip miydi? Elbette sahipti.

Bu kopyaları kimin çizdiğini bilmiyoruz. Şahap (Ayhan) Amca çizdiyse bile, 1991 yılında yaptığım uzun kayıtlı konuşmada bunu bana söylemedi. Belki de ticari nitelikte, izinsiz bir iş yaptığı için söylemedi, kesin olarak bilemem. Oysa Flash Gordon’u çok seviyordu ve Tercüman Çocuk’ta Tengiz’le birlikte, “bootleg” denilen şeye daha çok benzeyen işler yapmıştı. Bunları benden saklamadı.

Tenten kopyası başka bir şey, üzerinde imza yok. Niçin yok?

Biz okurlar, gayriresmî dolaşımda bulunan bu kopyaları okuyabilir, sevebilir ve benim yaptığım gibi üzerlerine yorum yapabiliriz. Sadece ben değil, yüz binlerce insan da sevebilir. Fakat bizim sevgimiz, eser sahibinin haklarını ortadan kaldırmaz. Tekrar hatırlatayım: Hergé’nin izin vermeme hakkı var mıydı? Vardı.

Bir başka konu da Tenten’in artık telifsiz biçimde yayımlanabileceği söylentisi. Buradan hareketle bu tür kopyaların da serbestçe yayımlanabileceği sanılıyor. Oysa durum böyle değil.

ABD’de eski eserlerin koruma süresi yayın tarihine göre hesaplanabiliyor. Tenten’in ilk serüveni Tenten Sovyetler’de, 1929’da Le Petit Vingtième’de tefrika edilmeye başlandı. Hergé ise 1983’te öldü. ABD’de 1929’da yayımlanan eserlerin koruma süresi 1 Ocak 2025’te doldu. Dolayısıyla serüvenin 1929 yılı içinde yayımlanan özgün Fransızca bölümleri ve Tenten’in bu bölümlerde görülen ilk hâli, ABD bakımından kamu malı oldu.

Serbest kalan şey bütün Tenten evreni değil. Sonraki yıllarda eklenen karakterler, görsel özellikler, hikâye unsurları ve diğer albümler kendi yayın tarihlerine göre korunmaya devam ediyor. Üstelik telif hakkının sona ermesi, marka hukukundan kaynaklanabilecek bütün sorunların da kendiliğinden ortadan kalktığı anlamına gelmez.

Türkiye’de ve Avrupa Birliği’nde ise durum farklıdır. Genel kural, eserlerin yaratıcının yaşamı boyunca ve ölümünden sonra yetmiş yıl süreyle korunmasıdır. Hergé 1983’te öldüğü için eserleri 2053 yılının sonuna kadar koruma altındadır; mali haklar genel olarak 1 Ocak 2054’te sona erecektir.

Üstelik eski ve koruma süresi dolmuş bir Tenten metnini yeniden yayımlamakla, Tenten’i kullanarak yeni bir serüven üretmek aynı şey değildir. “Bunu tek başıma yapıyorum”, “İyi niyetliyim” veya “Ticari bir amacım yok” demek, bir başkasının eserini ve karakterlerini kullanarak yeni bir versiyon üretmeyi kendiliğinden hukuka uygun hâle getirmez. Ticari amaç bulunmaması somut hukuki değerlendirmede önem taşıyabilir fakat izin zorunluluğunu otomatik olarak ortadan kaldırmaz.

Kısacası benim iyi niyetim, hak sahibinin izin verme veya vermeme hakkını hükümsüz kılamaz. Hergé’nin mirasını ve Tenten üzerindeki hakları yöneten kuruluşların bu konuda son derece sıkı davrandıkları da zaten biliniyor.

Dijital Flanör

Yukarıdaki görsel yeni bir şey değil, özgün hiç değil; farklı estetik akımların bir araya gelmesinden oluşan bir pastiş.

Dört katmanı var.

İlk olarak tipografi: Altmışlı yılların psikedelik poster sanatından, Wes Wilson, Victor Moscoso gibi tasarımcılardan ilham alınmış. İkincisi figür ve modayla ilgili: Ortadaki kadın figürünün kıyafeti, dövmeleri ve aksesuarları 1970’lerin disko-bohem estetiğine ait. Üçüncüsü optik desen: Sağ tarafı kaplayan spiral-göz kompozisyonu, 60’ların hipnotik op-art poster geleneğinden geliyor. Dördüncüsü ise bunların hiçbirine ait olmayan bir katman: gerçek bir coğrafya. Atakule, “gerçek” bir Ankara caddesi, dönemin otomobilleri ve kurgusal olmayan, somut bir yer.

Bu dört katman tarihte hiçbir zaman aynı anda, aynı elden çıkmadı. Bir Fillmore afiş tasarımcısı Ankara’yı çizmedi, bir disko modacısı op-art posterlerle çalışmadı. Atakule zaten bütün bunlardan çok  daha sonraki bir tarihe ait. Bunları aynı düzlemde bir araya getiren şey benim seçimlerim oldu.

Normal şartlarda bu kadar farklı görsel dağarcığı (tipografi tarihi, moda tarihi, optik sanat, yerel mimari) tek bir kompozisyonda bilinçli biçimde birleştirmek ciddi bir görsel kültür ve zanaat bilgisi gerektirir. Yapay zekâyla çalışırken ise teknik icra mesafesi neredeyse sıfırlanıyor.

Ben ressam ya da grafiker değilim. Yaptığım şey bir “istek” yazmak; seçmek, yan yana getirmek, çıkarmak, yeniden istemek. Bir tür küratörlük belki. Makine ise tarihsel bilgiyi, teknik beceriyi ve dönemler arasındaki mesafeyi büyük ölçüde devre dışı bırakıyor. Üstelik bunu ilk kez benimle de yapmıyor, ne ben biricik ve özgünüm, ne de diğer kullanıcılar.

Fonda doğum tarihimden yüz yıl sonrası, “Ankara 2069” yazıyor. Yetmişlerin görsel dilini kullanarak geleceği, yani 2069’u tasvir etmeye kalkışmış gibi göründüğümün farkındayım. Bu, o dönemin geleceğe bakışını taklit eden bir tür vintage bilimkurgu numarası. Atakule ve eski otomobiller tanıdık ama afiş sanki 1975’te çizilmiş bir “2069 fantezisi” gibi duruyor.

Tabii burada küçük bir tarih oyunu daha var: Atakule 1975’in Ankara’sına ait değil. Dolayısıyla ortaya çıkan şey yalnızca geçmişin geleceği hayal etmesi değil, bugünün, geçmişi de geriye doğru yeniden kurması. 1975 hiç yaşanmamış haliyle yeniden üretiliyor.

Her şey karışık, tuhaf ama bir o kadar da yeni duruyor.

“Türler arasında gezinmek” deniyor ya, yapay zekâyla yaşandığında bu bir emekten çok bir dolaşma hâline dönüşüyor. Kütüphanede raflar arasında yürür gibi, psikedelik posterden disko modasına, oradan op-art’a geçebiliyorsunuz. Hiçbiri bizi durdurmuyor, her biri bir öncekiyle aynı anda erişilebilir durumda.

Yapay zekânın kolaylaştırdığı şey yalnızca teknik değil, bilişsel: türler arasındaki mesafeyi kapatıyor. Belki de üretilen görselin ne olduğunu değil, ne olmadığını düşünmek daha doğru.

Bu, otantik bir 1970’ler afişi değil. Çünkü hiçbir zaman yaşanmamış bir tarihsel anı simüle ediyor. 2069’u 1975’in görsel diliyle hayal ediyor ama o 1975 de gerçek değil: bugünden geriye doğru kurulmuş, sentetik bir geçmiş.

Bu, kişisel anlamda bir nostalji de değil. Çünkü burada döndüğüm şey kendi hatıralarım değil; hiç yaşamadığım bir dönemin film afişleri, albüm kapakları ve başka medya imgeleri aracılığıyla bana aktarılmış kolektif bir görsel hafıza var. Frederic Jameson’ın diliyle söylersem, tarihsel derinliği olmayan bir üslup taklidini kullanıyorum.

Yapay zekânın bu üslupları birbirine karıştırması, zaten tarihsel olarak kurulmuş olan tür sınırlarını daha görünür kılıyor. Türler sandığımız kadar katı sınırlarla birbirlerinden ayrılmıyor. Onları birbirinden ayıran pek çok şey var: dönemler, üretim teknikleri, kurumlar, piyasalar ve hepsine sonradan verdiğimiz isimler. Ama bütün bunlar bir anda aynı masanın üzerine konulunca pekâlâ yan yana gelebiliyor. Ortaya yeni bir tür çıkmasa bile, kendi içinde estetik bir oyunbazlık taşıyan sentetik bir pastiş çıkabiliyor.

Denemek istedim Mıstık abi, biliyorsun arada oynuyorum. Üstelik herkes oynuyor. Benim gibi pek çok kullanıcının yaptığı, yapay zekâyla kolaylaştırılan bu edimin adı nedir?

Sanat tarihinde küratör nesneleri yaratmaz; onları seçer, yan yana koyar, aralarında bir bağlam kurar. Belki buna “küratöryel gezinme” denebilir. Ya da bir tür dijital flanörlük, hatta üslup flanörlüğü.

DJ’in farklı plaklardan parçaları yan yana getirip yeni bir bütün kurması gibi, biz kullanıcılar da farklı görsel repertuarlar arasında dolaşıyor, seçiyor, birbirine ekliyor ve yeniden kombinliyoruz.

Ama bunların hiçbiri tam karşılamıyor sanki.

Belki de henüz adı konmamış bir kültürel pratik bu. İleride ne denecek bunlara sahiden merak ediyorum.

Tuhaf Kitaplar (3)

49 Saat Graf Zeppelin ile Havada, Yunus Nadi’nin Zeplin’le yaptığı seyahati anlatan bir gazetecilik kitabı. Dönemine göre iyi kâğıda basılmış, bol fotoğraflı, özenli bir yayın. Kitap olarak bugün dahi az bulunuyor.

Yunus Nadi, 6 Ekim ile 1 Kasım 1929 arasında geçen Almanya’da yapılan bir Zeplin seyahatine katılarak yaşadıklarını günlük gibi yazmış, bölümler sahibi olduğu ve çok satan gazetesi Cumhuriyet’te tefrika edilmiş. Modern gazeteciliğin imkânları da kullanılmış, yazılar gazeteye telgrafla gönderilmiş filan… Sonra bunlar kitaplaştırılmış.

Zeplinler o yıllarda büyük merak uyandırıyor, geleceği sembolize ediyorlar. Popüler kültürde yaklaşmakta olduğu düşünülen yeni bir dünya savaşının göklerde yaşanacağına dair güçlü bir tahayyül var. Uçaklar, Zeplinler, hava savaşları… Gelecek biraz yukarıda aranıyor.

Yunus Nadi’nin seyahati de yalnızca turistik bir meraktan ibaret görünmüyor. Gazi Paşa’nın “İstikbal göklerdedir” sözüyle özetlenen havacılık ve modernleşme fikriyle bu yolculuk arasında açık bir zihinsel yakınlık var. Kitabın sonradan Gazi’ye takdim edilmiş olması da bu çerçeveyi kuvvetlendiriyor.

Zaten Yunus Nadi’nin hava seyahatlerine ilgisi bununla sınırlı değil. Kitaba Kayseri-Ankara-İstanbul arasında yaptığı uçak yolculuğunu anlatan yazılarını da dahil etmiş. Belli ki gökyüzüne yalnızca yolcu olarak bakmıyor, orada yeni Türkiye’nin geleceğine dair bir gösteri alanı da görüyor.

Zeplin seyahatinde Yunus Nadi’nin yanında, Almanlarla yakın ilişkileri bulunan işadamı Habib Edip (Törehan) var. Ticari bir hesap olabilir, zira Habib Edip Bey, sonraki yıllarda özellikle Almanya’yla yaptığı ticaret ve Nazilerle ilişkileri nedeniyle çok tartışılmış bir isim.

Burada ister istemez başka bir hat açılıyor. Mesele yalnız Türk-Alman sempatisi veya teknoloji hayranlığı olmayabilir, ticaret de bu hikâyenin bir yerinde duruyor. Yunus Nadi’nin de yalnızca gazeteci olmadığını, devletle iş yapan, ticari faaliyetleri bulunan ve alım satımla ilgili kimi siyasi tartışmalara adı karışmış bir kişi olduğunu hatırlamak gerekiyor.

Kitapta enikonu millî refleksler okuyoruz, ama böyle hikâyelerde parayı da izlemekte fayda var.

Zeplin seferlerinin Almanya’dan İstanbul’a kadar uzanmaması, daha doğrusu böyle bir hattın tasarlanmamış olması, hem Nadi’yi hem Habib Edip’i üzüyor. Türkiye’nin bu yeni ulaşım ağının dışında kalmasını istemedikleri anlaşılıyor. Zeplin seferlerinin Türkiye’ye uzatılması konusunda Almanlarla temas kurulmuş olması ihtimal dahilinde, fakat elimizde bunu  gösteren açık bir belge yok.

Neticede Alman Zeplin’ine binmiş iki Türk yolcu olarak manzarayı seyredip dönüyorlar.

Yunus Nadi kitap boyunca Alman hayranlığını da pek gizlemiyor. Türklerle Almanları boyun eğmezlik başta olmak üzere çeşitli bakımlardan birbirine benzetiyor ve sonunda işi hayli ileri götürüyor: “…ne olursa olsun, asla yıkılmayacak, ebediyete namzet büyük milletlerdir: İşte Alman milleti ve işte Türk milleti!”

1929 için ilginç bir cümle. Birinci Dünya Savaşı’nın üzerinden henüz on bir yıl geçmiş. Almanya yenilmiş, imparatorluk çökmüş, Türkiye ise başka bir rejim altında kendisini yeniden kurmaya çalışıyor. Yunus Nadi iki ülkeyi mağlubiyet, direnç ve yeniden doğuş fikri üzerinden birbirine yaklaştırıyor.

Ama kitapta beni asıl ilgilendiren Zeplin’den çok Yunus Nadi’nin Zeplin’i nasıl kullandığı.

Yunus Nadi yalnızca Zeplin’e binmiyor, Zeplin’e binmiş Yunus Nadi’yi de anlatıyor.

Teknoloji büyüsünü, milliyetçiliği, Alman hayranlığını ve yeni Türkiye’nin gelecek tahayyülünü kendi gazetecilik şahsiyetinin etrafında bir araya getiriyor. Yolculuk böylece sıradan bir seyahat olmaktan çıkıp bir itibar gösterisine dönüşüyor.

Bir kıta keşfetmiş gibi anlatılan bu seyahatin bugün bana ilginç gelmesinin nedeni de bu.

Yunus Nadi, ne kadar övünsem az demiş olmalı ki kitabın kapağına kendi fotoğrafını da koydurmuş. Zeplin yukarıda, Yunus Nadi kapakta. Modern gazetecilik bazen tam olarak budur.

Bediş

Özden Öğrük, mizah ve çizgi dünyamızın popülerlik kazanmış ilk kadın çizeridir. Ondan önce de kadın çizerler vardı elbette; ama o tarihe kadar onun kadar düzenli üreten, uzun süre devam eden, geniş ilgi gören ve yarattığı karakterler televizyon gibi farklı mecralara uyarlanan bir başkası yoktu.

Öğrük henüz 19 yaşındayken, 1977’de Gırgır’da çizmeye başladı. Oğuz Aral, Gırgır kadrosunu gençleştirirken, kendi üreticilerini yetiştirirken, kadın çizerlere de öncelik tanıyor, onlara köşe ayırıyordu. Genç Öğrük de bu köşenin ümit vaad eden çizerlerinden biriydi. Köşe sonraları Bıyıksızlar adıyla ünlenecekti; ama ilk hali Gırgıriye idi ve “Ya yaya… Şaşaşa… Eksik Etek Çok Yaşaa” alt başlığıyla yayımlanıyordu.

Öğrük ilk çizgilerinde Gırgır’ın genel eğilimine uygun olarak televizyon parodilerine yoğunlaşıyor, biraz absürt, biraz da cinsel açlığa odaklanan espriler yapıyordu. Asıl başarısına ise Gırgıriye köşesinin içinde çizmeye başladığı Çılgın Bediş isimli çizgi romanla ulaştı. Gırgıriye sonradan unutuldu ama Bediş her hafta yayımlanmaya devam etti. Öyle ki Oğuz Aral, bir ara onu derginin en sevilen köşelerinden Avni’nin hemen altına, aynı sayfaya yerleştirdi.

Bugün çok anlaşılmayabilir: 19 yaşındaki deneyimsiz bir çizere güvenip her hafta çizgi roman üretme şansı vermek. Aral’ın Öğrük’ü ısrarla çalışmaya teşvik ettiğini, ona zaman tanıdığını tahmin edebiliriz. Galiba istediği şey, o yaştaki genç bir kadının kendi dünyasını anlatmasıydı. Öğrük de arayarak, deneyerek, yaklaşık bir yıl içinde kendi anlatım kıvamına ulaştı. Israr ve sabır karşılığını verdi demek daha doğru olur.

İlk çizilen Çılgın Bediş, uzun bacaklarını masaya uzatan, sürekli makyaj yapan, ayak parmaklarıyla daktilo yazabilen albenili, hafif etine dolgun sarışın bir sekreterdi. Gırgır’ın erkek dünyasına uygun bir tipleştirmeydi bu. İsmi bile o formülden geliyordu: Gırgır’ın karakterlerini “Avanak”, “Utanmaz”, “Zalim”, “Gaddar”, “Kelek” gibi sıfatlarla anma geleneğinin bir devamıydı “Çılgın”. Sanıyorum, erkekler karşısında rahat davranan, onlara meydan okuyan bir kadın tiplemesi yaratılmak istenmişti.

Bediş’in ilk ilginçliği şuydu: Erkeklerin ilgisini çekmek istiyor ama aynı ilgiden rahatsız da oluyordu. O yıllarda gazetelerin çizgili sayfalarında, bantlarda ya da mizah dergilerinde kadın kahramanlar mutlaka cinsel cazibeli olur, komiklik çoğu zaman onlara yönelen erkek arzusundan ve erotizmden çıkarılırdı. Çevirilerin de etkisiyle hafif Amerikanvari “aptal sarışın” esprileri revaçtaydı. Öğrük ya da Aral, başlangıçta bu popüler espri evrenini modellemişti.

Benim ilginç bulduğum, aynı evrenin çok kısa sürede yerlileştirilmesiydi. Bediş komşunun yakışıklı oğlunu uzaktan süzüyor, çocuk kendisiyle konuşmaya kalktığında “Ben senin bildiğin kızlardan değilim” diyerek onu yumrukluyordu. Mini etekli erotik Bediş kısa sürede unutuldu; Gırgır mahallesine taşınılmıştı.

Komşu teyzelerin, hayırlı kısmetlerin, karşı pencerelerin, müdahaleci annelerin, “eyvah babam!”ların dünyasına dahil olunmuştu. Başlangıçta erkek okura göre kurulmuş sarışın sekreter tipi, Öğrük çizdikçe mahallede yaşayan genç bir kadına dönüşüyordu. Flört, aile, komşuluk, arkadaşlık, okul ve kadınların kendi aralarındaki ilişkileri giderek hikâyenin asıl malzemesi haline gelecekti.

Çılgın Bediş sonraki yıllarda lisede geçen bir okul dizisine dönüştü ama gerek bu mahalle atmosferi gerekse kadınların erkekler karşısındaki özgüvenli varlığı değişmedi.

Bediş’in liseli oluşu başlangıcından yaklaşık bir yıl sonra gerçekleşti. Ondan önce üniversite amfilerinde geçen bölümler bile vardı; ancak okul ve öğrencilik henüz dizinin temel dünyası değildi. İlk dönemde belirginleşen iki önemli yan karakter erkekti.

Bunlardan biri Bediş’in flörtü, “çıktığı” Oktay’dı. Oktay sanki öteden beri sevgililermiş gibi birdenbire ortaya çıkmıştı. İkincisi ise Bediş’in dedesi Necmi’ydi. Yaşlanmış bir Avanak Avni’yi andırıyordu ve bütün motivasyonu kadınlardı. İlk göründüğü hafta, gizlice Bediş’in odasına giren Oktay’ı genç kız sanarak bacaklarını okşamıştı.

Necmi, Oktay’dan çok daha fazla ilgi gördü; kimi haftalar yalnızca onun maceraları yayımlanır oldu. Bu okur beğenisi, çizgi romanın kendi mantığı içinde gayet doğaldı. Bediş’le Oktay arasında melodramatik bir gerilim yoktu; kavuşmalarının önünde bir engel de bulunmuyordu. Oktay birdenbire ortaya çıkıp esas kızı kapmış, böylece dizinin arzu nesnesini, erotik odağını da bir ölçüde okurun elinden almıştı.

Necmi Dede ise hep eksikti. Bediş’in kız arkadaşlarına, öğretmenlerine, tombul kadınlara, sokakta gördüklerine açlıkla, doymazcasına saldırıyordu. Başarısızlığı ve iştahı komikti. Sürekli kaybetmesi onu sevimli kılıyordu.

Dizi ilerledikçe Bediş’in çevresine iki önemli kadın karakter daha katıldı. Mükü (Mükerrem), Necmi'nin kadın olan benzeriydi, tombulluk ölçüsünde yuvarlak hatlı, neşeli, dışa dönük, pervasız, duygularını ve cinselliğini açıkça yaşayan bir erkek delisiydi. Göz süzüyor, göğüslerini hoplatıyor, kalçalarını kıvırıyor, erkekler karşısında şen kahkahalar atıyordu. Sokakta yürürken öyle bir hapşırıyor, öyle cilveli şeyler yapıyordu ki otobüs durağında bekleyen bütün erkekler peşine düşüyordu. Ya da o inene kadar otobüsten kimse inmiyor, Mükü indiğinde arkasından erkeklerden oluşan bir kuyruk dökülüyordu.

Banu ise Mükü’nün karşı kutbuydu. İçine kapanıktı, komik bir çirkinliği vardı, kuru bir dal gibiydi; utangaç, ürkek, uyumsuz ve “inekti”. Beğendiği bir erkek onunla öylesine konuşsa, yalnızca saati sorsa bile inanılmaz bir özgüven patlaması yaşıyor; kapıları çarpıyor, okul tuvaletinde sigara içiyor, çatıya çıkıyor, tersleniyor, kimseyi görmez oluyordu.

İkisi de zaman içinde Bediş’ten daha dikkat çekici hale geldi. Çılgınlığı Mükü ve Necmi devraldıkça Bediş neredeyse aklı başında birine dönüştü. Onları oflaya puflaya kontrol etmeye çalışıyor, Banu’ya terapi yapıyor, vara yoğa üzülüp kırılmasını engellemeye uğraşıyordu. Başlangıçtaki “çılgın” Bediş artık grubun en normal insanıydı.

Çılgın Bediş böylece başladığı noktadan oldukça farklı bir yere, başka türden bir hikâye evrenine dönüştü. Artık Bediş’ten ziyade çevresindekilerle ilerleyen, çok kahramanlı bir çizgi romandı.

Öğrük’ün çok genç yaşta üretmeye başladığını, çizmeyi ve hikâye anlatmayı büyük ölçüde bu süreç içinde öğrendiğini unutmamak gerekiyor. Üstelik tek bir popüler karakter yaratmakla kalmadı; Mükü, Banu ve Necmi gibi zaman zaman başkahramanın önüne geçen tiplemeler çıkardı.

Çok kahraman yaratabilmek ve bunların her birini okura sevdirebilmek bir maharettir. Örneğin Mükü’nün, doksanlı yıllarda popülerleşen bir başka kadın çizerin, Ramize Erer’in Kötü Kız’ının öncüllerinden biri olduğunu düşünüyorum. Aynısı değiller elbette; ama kadın arzusunu utandırmadan, saklamadan, hatta kabartarak mizahın merkezine yerleştiren damarın daha erken bir örneğidir Mükü.

Karakter yaratmak başka, onu yıllarca yaşatmak başka bir maharet. Özden Öğrük ikisini de yaptı. Üstelik bunu, mizah ve çizgi dünyasının neredeyse bütünüyle erkeklere ait sayıldığı bir dönemde yaptı. Başarısıyla kendisinden sonra gelen pek çok kadın çizere öncülük etti; o alanda var olunabileceğini, üstelik çok geniş bir okur kitlesine ulaşılabileceğini gösterdi.

“Kadın çizerlere öncülük etti” deyip geçiyoruz. Geçmeyelim. Çünkü gerçekten önemli bir başarıydı.

Uğursuz Film

Türkiye’de üretilen Tenten kopyalarından birini daha okuyorum. Uğursuz Film isimli serüvenin öncesi ve sonrası var, yani bizimkiler kopya işine öyle tek seferlik bir kaçamak gibi değil, bodoslama girişmiş, arka arkaya Tenten’e yeni serüvenler yaşatmışlar.

İşin tuhaflığı daha macera başlamadan kendini gösteriyor. Tenten ile Kaptan Haddock, Merih’ten döndükten sonra maceradan uzak, sakin bir hayat sürmeye karar veriyorlar. Kendilerine meslek arıyorlar. Tenten futbolcu, Kaptan da antrenör olmak istiyor. Ne var ki mevsim yaz, futbol mevsimini beklemek gerekiyor, bu boşlukta Kaptan gördüğü bir filmden etkileniyor ve sinemayı meslek olarak seçiyor. “Nasıl bir boşluk” dersen, kozmik bir boşluk derdim Mıstık abi.

Kurdukları şirketin adı da Haddock’un malum zaafına göz kırpan “Alkol Film”. Sene 1966, siz anladınız, bir asır önce yani. Kaptan rejisör ve yapımcı olacak, Tenten başrolde oynayacak, bir önceki serüvende yaşadıkları Merih macerasını filme çekecekler. Yani ortada yalnızca Tenten’in taklit edildiği tekil bir korsan macera yok, bizimkiler kendi devamlılıklarını kurmuş, Tenten’i bir serüvenden ötekine taşıyarak küçük bir paralel evren yaratmışlar.

Tenten daha işe başlamadan “Yaşasın, sinema yıldızı oldum” diye seviniyor, Kaptan da “Dünya dehamı alkışlayacak” havasında. Fakat işler pek öyle gitmiyor.

Tam çekime gireceklerken senaryo kayboluyor, kopyasını alalım derken gittikleri senarist durduk yere intihar ediyor. Kaptan senaryoyu okuması için kime gönderdiyse onlar da birer birer intihar etmeye başlıyor. Ekip kayıp senaryonun peşine düşüyor ve iş İstanbul’a kadar uzanıyor.

Artık nasılsa mı diyelim, meğerse mi diyelim, senaryonun içinde gizli bir robot-makine tasarımı varmış. Bunun peşine düşen gizli servisler birbirleriyle rekabet ederken insanları öldürüyor, cinayetleri de intihar gibi gösteriyorlarmış.

Tenten, olayları öğrendiğinde “Devletimin sırlarını ele geçirmek istiyorlar. Onlara engel olmam lazım” diyor ve Boncuk’a dönüyor: “Haydi Boncuk, vatani görev bu.” Boncuk’un cevabı daha da güzel: “Emret Komutanım.” Hangi devlet, hangi vatan diye merak ederseniz, isim olarak hiç geçmiyor. Siyasi polis filan devreye girince kötü adamlar “komünistler” çıkacak sandım ama o kadar ileriye gitmemişler.

İntiharlar ve bir türlü ulaşılamayan senaryo fikri başlangıçta “muamma” olarak ilginç. Üstelik herkesin peşinden koştuğu ama kimsenin doğru dürüst ele geçiremediği bir film senaryosunun çizgi romanın merkezine yerleşmesi kendi başına hoş bir fikir. Ne var ki hikâye ilerledikçe fikir dağılıyor. Polisiye başlıyor, casusluğa dönüyor, oradan bilimkurguya sıçrıyor, gizli servisler, robot tasarımları ve cinayetler üst üste yığılıyor.

Bu kadar çok ölümün Tenten dünyasına pek uymadığını tahmin edebilirsiniz. Hergé’de tehlike, şiddet ve ölüm ihtimali vardır ama burada olduğu gibi peş peşe ceset çıkaran bir hikâye düzeni yoktur. Kopyacılarımız, Tenten’i almışlar ama anlatının ölçüsünü, ritmini ve ahlakını almamışlar, serüvenin İstanbul’da geçmesi onlara yeter gibi gelmiş.

Sonuçta epeyce saçma, fakat tam da saçmalığı nedeniyle ilginç bir uydurma okuyoruz. Hikâye nasıl devam edeceğini bilemedikçe yeni bir fikir ekliyor, sonra onu da sürdüremeyince başka bir fikre sıçrıyor. Tenten, polisiye, casusluk, bilimkurgu ve yerli tefrika alışkanlıkları birbirine karışıyor.

Kopyaları ilginç yapan tam olarak bu zaten: Hergé’yi ne kadar iyi taklit ettikleri değil, taklit etmeye çalışırken Tenten’i neye dönüştürdükleri. Bir noktadan sonra okuduğumuz şey sahte bir Hergé macerasından çok, Tenten kılığına sokulmuş yerli bir polisiye-tefrika oluyor.

 

Boşvermişler

Hatırlayanlar olacaktır, Cem Karaca’nın “Beni Siz Delirttiniz” diye bir şarkısı vardır. Temposu ve saykodelik sözleriyle öfkeli, polemikçi bir şarkıdır. Benim kuşağım şarkıyı handiyse yirmi yıl gecikmeyle keşfetti. Karaca’nın sürgünden dönmesinin ardından şarkıları yeniden dolaşıma girmişti. Oysa şarkı yeni değildi; Dervişan’la birlikte kaydettiği plak 1975’te çıkmıştı. Şarkı, “Beni siz delirttiniz evet… Kırmızı ışıkta geçen şoförler / Ve boşverli türküler…” diye başlar.

Ben uzun süre bu sözlerin İlhan İrem’in Boşver şarkısına bir gönderme olduğunu düşündüm. Bugünden bakınca bunun bir tür magazin merakı olduğunu kabul ediyorum. Küçük büyük gerilimler ilgimizi pekiştiriyordu galiba. Şarkılar ve şarkıcılar arasında gizli polemikler icat ediyorduk. İmalar ve şayialar hoşumuza gidiyordu.

Sonradan fark ettim ki mesele yalnızca İlhan İrem değilmiş. Yetmişli yılların sol jargonunda, muhalif dergilerde ve politik yazılarında sürekli karşınıza çıkan bir deyiş var: “boşvermişler”. Apolitik, bireysel hazlarının peşinde koşan, memleket meselelerine kayıtsız kalan insanları tarif eden küçümseyici bir sözcük bu. Neredeyse her tartışma dönüp dolaşıp “boşvermişler”e bağlanıyor.

İlginç olan şu: Aynı yılların popüler şarkılarında “boşver” sözcüğü olağanüstü yaygın. Fecri Ebcioğlu’nun sözlerini yazdığı ve Ajda Pekkan’ın seslendirdiği Boşvermişim Dünyaya (1968), “Bir gün hayat bitecek dersin görmüşüm rüya / Boşvermişim dünyaya / Ağlamak istemiyorsan sen de boşver dünyaya” diyordu. Neşe Karaböcek ile meşhur olan şarkıda da benzer bir refleks var: “Boş vermişim şu dünyanın kahrına…”

Liste uzayıp gidiyor. Filmlerde, şarkılarda, gündelik konuşmada “boşver” neredeyse bir kuşak sloganına dönüşmüş durumda. Niye bu kadar yaygınlaşmış, insan merak ediyor. Bunu yalnızca şarkılarla açıklamak eksik kalır; gündelik dile sirayet etmiş daha geniş bir ruh halinden söz ediyorum.

Bir umursamazlıktan çok, dünyanın sertliğine karşı geliştirilmiş bir savunma refleksi gibi duruyor. Hayatın mantıksızlığına omuz silkip yaşamaya devam etme hali… Daha çok kentli orta sınıfın baş etme duygusunu yansıtıyor sanki.

Ne var ki Türkiye hızla siyasallaştıkça bu tavrın anlamı değişiyor. 12 Mart’ın ardından yükselen politik atmosfer, ardından yeniden canlanan sol hareket ve giderek sertleşen ideolojik iklim içinde “boşvermek” artık kişisel bir ruh hali olmaktan çıkıyor. Politik bir kusura dönüşüyor. Mücadele çağında kayıtsız kalmanın adı oluyor.

Bu yüzden yetmişli yılların sol yayınlarında “boşvermişler” sözcüğüne sık sık rastlıyoruz. Karikatürlerden polemik yazılarına kadar aynı itham tekrar ediliyor. Örneğin patronlar “boşvermişler” için gazete çıkarıyor, Yeşilçam, Gırgır ve futbol bu kültürü büyütüyor vesaire… “Boşvermiş” artık yalnızca umursamaz biri olmaktan çıkarak düzenin sürmesine sessizce razı olan kişiye dönüşüyor. Bir tür hainlik, bir tür işbirlikçilik hatta…

Büyük davalara inanmayan, kendisini herhangi bir kolektif amaca adamayan, hayatını siyasal bir misyon etrafında kurmayan herkes aynı kefeye konuyor. O yıllarda bu mukayese yapılmış, nihilizm ile karıştırılmış. “Boşver” çoğu zaman hayatın sertliğine karşı geliştirilen bireysel bir savunma refleksiydi; nihilizm ise anlamın ve değerlerin kendisini sorgulayan felsefi bir tutum. Ne var ki adanmışlık üzerine kurulu ideolojiler, ister devrimci ister milliyetçi olsun, böyle bir kayıtsızlıkla mücadele etmek zorundaydı. Çünkü kendisini büyük bir davaya adayanlar için en büyük tehdit, yalnızca karşı fikirler değil, hiçbir davaya inanmayan ya da inanmak istemeyen insanlardı.

Bugün geriye dönüp baktığımda, o şarkıların aslında hiç de küçümsenecek şeyler söylemediğini düşünüyorum. “Boşver” demek, bazen pes etmek değil, ayakta kalabilmenin tek yoluydu. Yetmişli yılların ideolojik dili bu sözcüğü teslimiyetin simgesi haline getirdi. Oysa belki de “boşver”, dünyanın ağırlığı altında ezilmeden yaşamayı sürdürmenin başka bir adından ibaretti. Sözcüğü önce popülerleştiren, sonra da pejoratif bir olumsuzlamaya dönüştüren zamanın ruhuydu.

Cemal Nadir'in Cenazesi

Fotoğraf, Cemal Nadir’in cenaze töreninden. Çok genç bir yaşta, henüz 45’inde vefat ediyor. “Olgunluk dönemi” denir ya; kim bilir daha neler neler çizecekken…

Ölümü sahiden büyük bir üzüntü yaratmış. Haftalar boyunca ardından onu yâd eden yazılar yayımlanıyor. O tarihte popüler kültürümüzün en şöhretli simalarından biri. Fotoğraf, cenazedeki kalabalığı ve gördüğü rağbeti zaten açıkça gösteriyor.

Cumhuriyet henüz çok genç. Hele yazı dilinin değişmesinden sonra kolektif hafızası iyice daralmış, yirmi yıl içinde eski yazıyı hiç bilmeden büyüyen yeni kuşaklar ortaya çıkmış. Cemal Nadir ise bu kuşaklara çizgili hikâyeler anlatıyor, çocukların ve gençlerin hayatına dahil oluyor. Onun ölümünü, yakınlarından birini kaybetmiş gibi yaşayanlar olmuş olmalı.

Çeyrek asır kadar önce cenazesindeki kalabalığı biraz da CHP-DP çekişmesine, Cemal Nadir’in CHP’ye yakınlığına, cenaze için resmî tören düzenlenmesine ve memurlara izin verilmesine bağlamıştım. Bugün de kısmen aynı fikirdeyim. Çünkü ta o günlerden bugüne değin herhangi bir çizerin cenazesinde böylesine büyük bir kalabalık toplanmış değil.

Bunu Cemal Nadir’in gördüğü ilgiyi hafifsemek için söylemiyorum, aksine, fotoğraftaki kalabalığı anlamak ve anlamlandırmak için söylüyorum. İnsanların onu sevmiş olmaları başka şey, cenazenin büyüklüğünü belirleyen siyasal ve kurumsal şartlar daha başka bir şey.

Resmiyetin gerekçelerinden biri de şu olabilir: Toplumda itibarı olan insanların cenazeleri bazen yalnızca bir uğurlama töreni olmaktan çıkar, bir tür “meeting” işlevi görür. Kalabalığın kendisi siyasi bir anlam kazanmaya başlar ve siyasal iktidarlar da böyle bir kalabalığı kendi haline bırakmak istemez. Dolayısıyla resmî tören yalnızca merhuma hak ettiği saygıyı göstermek değildir; cenaze, aynı zamanda görünürlük ve hâkimiyet mücadelesinin yaşandığı bir alana dönüşür.

Cemal Nadir’in cenazesine de biraz bu gözle bakmak gerekiyor: Ortada hem çok sevilen bir sanatçının ölümü var hem de dönemin siyasi hayatının cenazeleri bile kendi dışında bırakmayan gerilimi.

Bunu tesadüf sanmayalım, dönemin siyasi iktidarı kalabalık toplama, yönlendirme ve gerektiğinde dağıtma konusunda hayli tecrübeliydi. Hatırlatmak için yazayım, 1947’deyiz. Büyük savaş bitmiş, Türkiye yeni dünya düzeninde kendisine bir yer ve yön arıyor, Sovyet “tehdidi” ve komünizm korkusu siyasetin başlıca araçlarından birine dönüşüyor. Şiir okuyanları, demokrasiyi hayal edenleri kolaylıkla komünist sayıyor, tehdidi bile isteye büyütüyoruz. Bu antikomünist seferberlik, Türkiye’nin kendisini Batı dünyasının ve giderek Amerikan siyasetinin vazgeçilmez bir parçası olarak sunma gayretinden çıkıyor.

1945 sonundaki Tan gazetesinin tahrip edilmesini düşünelim. Milli istihbaratın organize olduğunu, amfilerden öğrencilerin resmi olarak çıkarıldığını, gazete önüne sevkedildiğini, toplaşanların “Dağ Başını Duman Almış” marşını söyleyerek ne var ne yok yıkıp döktüklerini biliyoruz. İlhan Selçuk ile Süleyman Demirel gibi ileride bambaşka siyasi güzergâhlara savrulacak gençlerin aynı kalabalıkta buluşmasına siyasi iktidarın provokasyon başarısı mı diyeceğiz, yoksa memleket normali mi?

Kısacası, kalabalığı devlet eliyle sahaya sürmek, o yılların sıradan bir siyaset pratiğiydi , ilgilisi, 1945-47 arasındaki anti-komünist eylemlerin dökümüne bir baksın, ülkenin o tarihe kadar hiç bilmediği “sokak” toplaşmalarıdır ve sivil memurlar bu gösterilerin başrolündedirler. O yıllarda bir toplaşma organizasyonu var demeye çalışıyorum.

Üstelik Cemal Nadir, solculara sempati gösteren, onlara yapılanları abartılı bulup eleştiren biri de değil Mıstık abi. Aksi olsaydı belki de bu kadar rahat biçimde “herkesin” sanatçısı olamazdı. Ürettikleriyle zamanın ruhunu ve dönemin siyasi angajmanlarını taşıyordu. Kıyamet koparken sessiz kalmasını, bu konularda çizmemesini eleştirmiyorum; pek hatırlanmadığı için altını çiziyorum.

Belki de o kalabalığın büyüklüğü tam da bu yüzdendi: tabutu omuzlayanlar ne bir muhalifi ne bir komünist şüpheliyi uğurluyordu; kimsenin kuşkulanmadığı, herkesin sahiplendiği bir “sevgiliyi” uğurluyordu.

Fıkrayla söylenen

Abim güzel fıkra anlatırdı. Takdir edildiğini bildiğinden, fıkraları unutmamak için küçük notlar alır, onları cüzdanında taşır, gerektiğinde de “sahne” alırdı. Yazılı basın kaybolduğu için bugün hâlâ fıkra anlatan köşe yazarları var mı bilmiyorum ama fıkra yazmak, hele pazar yazılarında bunu yapmak, bir tür gazetecilik pratiğiydi. “Ben bunu yazarım” diyerek fıkraları not alan epeyce gazeteciyle tanıştım.

Bir memleketin neye güldüğünü, hatta neye gülemediğini yorumlamak bana hep zihin açıcı gelmiştir. Akademide olduğum yıllarda bunu önemser, esprinin aktüel bağlamını ve fıkranın siyaseten kazandığı popülerliği dikkatle izlerdim.

Neredeyse yirmi yıl olacak, antropoloji ve etnoloji bölümlerinde argo ve sözlü kültür üzerine verdiğim bir derste öğrencilerden duydukları en komik fıkrayı yazmalarını istemiştim. Amacım fıkra toplamak değildi elbette, o anda, o sınıfta insanların neye güldüğünü görebilmekti.

İnternet, derlemeyi ve bulmayı kolaylaştırdığı için öğrencilerin çoğu sitelerden buldukları fıkraları paylaşmıştı. Bu da benim için sorun değildi. İnsan binlerce fıkra arasından birini seçip anlatmaya değer bulmuşsa, orada yine de bir tercih vardı.

İki hafta önce “yaz temizliği” yaparken saklama süresi dolmuş ders materyallerini ve fotokopileri attım. Arada epeyce öğrenci fıkrası çıkınca, o günlerde “bir ara yaparım” deyip de yapmadığım şeyi yapma hevesine kapıldım. Senin anlayacağın, abim fıkra anlatıyormuş da ben dinliyormuşum gibi dünya kadar fıkra okudum Mıstık abi.

Ortaya çıkan tablo tek bir espri anlayışından çok, birkaç sabit eksenin tekrarlanmasıydı. Bir grup fıkra otoriteyle dolaylı yoldan hesaplaşıyordu. Trafik polisinin köylü amcanın eşeğine ceza kesmesi, hâkimin “Meclis’teki ayının adamı var, benim yok” diyen sanığa gülüp geçmesi gibi… Devlete, yasaya, bürokrasiye duyulan güvensizlik doğrudan bir itiraz olmaktan çıkıyor, iç geçirerek anlatılan bir fıkraya dönüşüyordu.

Mizah bu yola başvurduğunda doğal olarak bir şüphe uyandırır: Gerçekten eleştiri mi yapıyordur, yoksa öfkeyi güvenli bir yerde tüketmenin yolunu mu bulmuştur? İnsanı hakim sınıfla hesaplaştırıyor mudur, yoksa hesaplaştığını düşündürüp rahatlatıyor mudur?

İkinci eksen, azınlıklara ve dine dokunan fıkralardı. Ama hepsi aynı cesarete sahip değildi. Nasreddin Hoca fıkraları dinî otoriteyle rahat, hatta neredeyse sevgi dolu bir mesafe kuruyordu. Buna karşılık bir Rum mahallesi fıkrası doğrudan kutsallığı hedef alıyor, hatta Meryem Ana’ya gönderme yapıyordu. Daha da ilginci, kaynak olarak Can Yücel’in bir mahkeme savunması gösteriliyordu. Sanki fıkra, tek başına söyleyemediği bir şeyi şöhretli bir muhalifin ağzını ödünç alarak söylüyordu. Cesarete bile bir “celebrity” gerekiyordu.

Üçüncü eksende kadınlar neredeyse aynı role yerleştirilmişti: vefasız, aptal ya da doğrudan uğursuzlardı. Bunun o sınıftaki öğrencilerin kadın-erkek algısını doğrudan yansıttığını söylemek kolaycılık olur. Daha çok, fıkra geleneğinin taşıdığı eski bir kalıbın devam ettiğini gösteriyordu. Asıl dikkat çekici olan, kimsenin bu kalıbı sorgulamadan onu “en komik” fıkra olarak seçebilmesiydi.

Son eksen ise küresel popüler kültürün sonucuydu. Bazı fıkralar hiç yerli değildi. Şişedeki cin, üç dilek, uzaylılarla eş değiştirme… Bunlar dünyanın herhangi bir yerinde anlatılabilecek kalıplardı. İnternet bu şablonları standartlaştırıyor, yerel kültür de onları kendi diline ve kendi tiplerine (Temel, köylü amca, Hoca) giydiriyordu. Böylece bir öğrencinin “çok komik” dediği şey, dünya çapında dolaşan bir şablonun Trakya ağzıyla söylenmiş hâli olabiliyordu.

Fıkralar, sansürün nereye kadar esneyebildiğinin şifrelerini verebiliyor bize. Üstelik insanların neye güldüğünü değil, bazı şeyleri neden ancak gülerken söyleyebildiğini de anlatıyor. Otoriteye açıkça itiraz edemeyen ancak fıkrayla edebilen, dine dokunmak için başka birinin ismini ödünç alan, kadın hakkında doğrudan söylenmesi kaba ya da ayıp sayılacak şeyi fıkra içinde rahatlıkla söyleyen bir kültürden söz ediyorum.

Fıkra bazen yasağı deliyor ama bazen de yasağın sınırını teyit ediyor. Söylenmesi yasak olanı geçici olarak söylenebilir hâle getiriyor, ardından hayat eski düzenine dönüyor. Bu yüzden mizahın özgürleştirici olduğu klişesine hemen kapılmamak gerekiyor.

Üstelik her şeyle de dalga geçilmiyor. Mizahın hedefleri rastgele seçilmiyor, kimi gruplar sürekli komik, aptal, cimri, sapık ya da yetersiz resmedilirken kimileri bu dolaşımın dışında tutuluyor. Bir toplumun fıkra repertuvarı, yalnızca önyargılarını değil, korkularını ve dokunulmazlarını da ele veriyor. Düşman sayılan bir etnik gruptan fıkra kahramanı seçilmiyor, komikleştirilmek istenmiyor mesela.

Sosyal medyada Derin Hakikatler

Blogtaki yazıları aralıklarla sosyal medyada, facebook'ta paylaştığımı yazmıştım. Mecranın ölçeği geniş olduğu için yazılar,  blogdaki doğal dolaşımla kıyaslanmayacak ölçüde ilgi görüyor. Ben de neyin (ve neden) daha çok ilgi çektiğini merak ettiğimden, olup biteni biraz oyun gibi izliyorum.

Son altmış günü temel alarak en çok okunan beş yazıyı etkileşim rakamlarıyla paylaşayım istedim.

İlk yazı En Kahraman Rıdvan çizgi romanını yorumladığım yazı var (136 bin). İkinci sırada, Dündar Kılıç'ın bir mahkeme fotoğrafından yola çıktığım deneme geliyor (88 bin). Üçüncü, bir dansöz fotoğrafı üzerinden yazdıklarım (65 bin). Dördüncü, İnci Birol bir fotoğrafından ilhamla ilişkilere değindiğim "Ayrılık Makası" yazısı (57 bin). Beşinci sıradaysa, Ankara'nın NATO Zirvesi nedeniyle yaşananlara dair eleştirim bulunuyor (42 bin). 

Listeye bakınca ortak bir tema yokmuş gibi görünüyor: çizgi roman, suç tarihi, eğlence hayatı, ilişkiler ve şehir siyaseti… Belki de ortaklık tam burada. İnsanlar konu başlığından çok, bir fotoğrafın, bir çizginin ya da küçük bir tarihsel ayrıntının açtığı hikâyeye ilgi gösteriyorlar.

Kimden yana bu mizah?

Ramiz (Gökçe) imzalı, 1935 tarihli bu Akbaba kapağını ilk gördüğümde beni ilgilendiren şey karikatürün esprisi değil, yargısı oldu. Öğrenci genç, eli başında, cebirden [matematik] bunalmış: “Şu cebiri icat edenin zamanında acaba plaj, sinema, stadyom yok muydu?” diyor. Sıradan bir öğrenci mızırdanması gibi görünüyor ama karikatürist bunu sevimli bulmuyor; açıkça kınıyor. Tıslaya tıslaya yargılayan bir örtmen edası yok mu çizimde?

Çocuğun elindeki “Cebir” kitabı resimdeki tek siyah nesne; neredeyse bir ceza aleti gibi duruyor. Masasında “Dans” dergisi, rafında “Bir Gece”, “Zambak Kız”, “Aşk Uğrunda” gibi romanlar var. Gerisi ayağının dibindeki yığında: “Kanlı Bıçak”, “Sevgiliye Mektublar”, “Plaj Hatıraları”, “Artist Hayatı”, “Şerlok”…

Çocuğun cebirden kaçıp sığındığı her şey karikatürist tarafından bir düşüş olarak resmedilmiş. Kompozisyon bile “yüksek” olanla, yani ders kitabıyla, “düşük” olanı, yani o yığını birbirinden ayırıyor. Çocuğun bedeni tam ortada; iki dünya arasında asılı kalmış.

Kapak yayımlandığında Ramiz 35, derginin sahibi Yusuf Ziya 40 yaşında. Yani karşımızda ihtiyarların gençlerden yakınması yok. Mesele yaş farkından çok, dönemin mizahının gençlikle kurduğu ilişki.

Mizah dergileri uzun yıllar gençleri ve öğrencileri kendi doğal müttefikleri olarak görmedi. Daha doğrusu onları konu ettiler ama onlarla empati kurmadılar; onların tarafından konuşmadılar, hempaları olmadılar.

Otuzlu yıllarda, hatta bence 27 Mayıs sonrasına kadar, “öğrencilik” neredeyse resmî bir kimlikti. Okumak bireysel bir tercih değil, milli bir vazifeydi. Mizah dergileri de bu söylemden azade değildi. Öğrenciden perhizci bir sadakat bekleniyordu; okuldan kaçan, haylazlık eden çocuk neredeyse vatana ihanet ediyordu.

İşte bu yüzden bu kapak bana görür görmez tuhaf gelmişti. Bir mizah dergisinden haylaz öğrenciden yana olmasını, otoriteyle didişmesini bekliyordum. Öğrenci dediğin oflayıp puflayacak, derslerde zorlanacak, aklı başka yerlere gidecek, ergen heyecanlarıyla kıvranacaktı. Mizahçı da “kim o yollardan geçmedi ki” diyerek onu kayıracaktı.

Ama o yılların mizahı böyle çalışmıyordu.

Tam burada, daha sonraki yıllarda kolektif hafızaya yerleşen bazı isimleri ve popüler kültür kahramanlarını düşünelim. Orhan Veli, “büyük” temalar yerine sıradan hayatı, tembelliği, aylaklığı, hazzı şiire taşıdığı için sevildi. Sait Faik’in kahramanları çoğu zaman amaçsız, “işe yaramaz”, hayatın tadını çıkarmaya çalışan insanlardı; biraz da bu yüzden ruhumuza dokundular. Hababam Sınıfı ise doğrudan doğruya haylaz öğrenciyi kahraman yaptı. Öğretmenler, müdürler, disiplin meraklıları çoğu kez arkaik bir dünyanın insanlarıydı; genç ve yeni olan ise öğrencilerin hınzırlığıydı.

Aradan geçen otuz-kırk yılda, 1935’te kabahat sayılan bir tavır sevilen bir karakter özelliğine dönüştü.

Perhizcilik elbette ortadan kalkmadı. Ama duvarda çatlaklar açılmıştı artık. “Edepsiz” bir isyan cemiyete sızıyor, yayılıyor, zevkleri ve tarafları değiştiriyordu.

Orhan Veli’nin neşesi, Sait Faik’in uçarılığı, Hababam öğrencilerinin hınzırlığı neden hâlâ hatırlanıyor sizce?

Belki de zamanı yakaladıkları, mevcut olanla yetinmeyip itiraz ettikleri ve o güne kadar esamisi okunmayan gençlerle arkadaş olabildikleri için.