Sokaktan Eve Kaçan Çizgi Romanlar (I)

Hep geçmişten, hafızalarda yer etmiş çizgi romanlardan söz ediyorum. Bu defa bir istisna yaparak değişen çizgi algısından ve hikâye yapısından bahsedeceğim. Biraz geçmişe, biraz bugüne giderek bir karşılaştırma yapacağım.

Her dönemin bir çizgi anlayışı olur, çizgi ve tür tercihlerini, hikâye temposunu, karakterlerin niteliklerini, anlatım biçimlerini belirler. Üreticiler de ister istemez bu anlayışa uyum sağlarlar. Popülerlik ve telif getirisi büyük ölçüde bu uyumlulukla ilgilidir. Yayıncılar ve okurlar, üreticilerden popüler olanı -ki popüler olan çoğu insana yeniymiş gibi gelir- yeniden isterler. Türkiye’de yıllarca Oğuz Aral’ın çizgisi ve hikâye anlayışı popülerdi. Bu yalnızca pek çok çizerin onun yetiştirmesi ve öğrencisi olmasıyla açıklanamaz elbette. Çoksatar ve ilgi gören her tarz yinelenir, taklit edilir ve çeşitlendirilir. Telif getirisi ve popüler olan çizgi anlayışı, “görünmez bir el” gibi bütün eğilimleri ve çizgi romanları istifler.

Seksenli yıllara kadar şehir ve iç mekânlar çizgi romanlarda kendini pek gösteremedi, anlatının bir unsuru olarak var olamadı örneğin. Çizgi romanların nerede geçtiği o denli önemsenmiyor, fondaki ayrıntılar akla gelmiyor, karelerde kendine yer bulamıyordu. Bu bir eksiklik olarak da görülmüyordu. Her çizer buna göre çiziyordu, önemli olan kahramanın eylemiydi, serüvenin nerede geçtiği o denli mühim değildi. Garip bir biçimde bütün kahramanlar başka ülkelerde, başka diyarlarda serüvenler yaşıyor ama o ülkeler, o kültürler kendilerini gösteremiyordu. Utanmaz Adam Paris’te veya Berlin’deydi ama bir iki kare dışında o şehrin Paris mi Berlin mi olduğu hiç anlaşılmıyordu. İç mekânlar ayrıntısızdı, yerel ve otantik özellikler sınırlıydı, belgeselci tutum yok gibiydi.

Yanlış anlaşılmasın, mesele Paris ya da Berlin’le ilgili görsel doküman veya inandırıcılık eksikliği değildi. Mekânın ve şehrin anlatısal bir önemi yoktu demek istiyorum. Cemal Nadir, 1946’da Amcabey ile Tarzan’ı İstanbul caddelerinde resmederken çevredeki apartmanlar her yer olabilecek bir anonimlikteydi. Turhan Selçuk’un 1959’da Abdülcanbaz’da, İstanbul caddeleri genişletilirken çizdikleri de benzer bir anonimliğe dayanıyordu. Dümdüz bir sembol gibi çizilmiş, birbirinden hiçbir farkı olmayan binalardan kurulu bir sokak sunuyordu bize. Gerçeklik vehmi hikâyenin kendisiyle, kahramanın yapıp ettikleriyle ilgili olarak kurulduğundan, sadece o önemsendiğinden diğer her şey gereksiz bir teferruat sayılıyordu.

Seksenli yıllardan itibaren bu yaklaşım değişti. Gırgır’ın genç çizerleri çizgi roman yapma şansına ulaştıklarında, kendilerinden önceki kuşağın yazıp çizdiklerinin üstüne çıkma arzusuyla üretiyor, çalışmalarına daha önce görülmemiş ayrıntılar katmak istiyorlardı. O güne değin Gırgır kahramanları kenar mahallelerden geliyor ve hikâyeleri sokaklarda geçiyordu ama ne gecekondular ne de sokaklar adam akıllı gözüküyordu. Turhan Selçuk’un apartmanları gibi gecekondular da küçük sembollerdi. Gerçekçi değillerdi, o evlerin duvarlarında ne vardı, eşyalar, mutfaklar, danteller, çerçevelerdeki resimler nasıldı bilinmiyordu.

Oysa yeni çizgi romancılar sokakları çizerken kalabalıkları, vitrinleri, binaları, arabaları bütün gerçekçiliğiyle resmetmeyi deniyorlardı. Binalar ve insanlar birbirinden ayrışıyor, hepsinin teker teker karakteri ve farklı görünümleri oluyordu. Bu ayrıntıcı yenilenmenin yanı sıra başka bir şey daha yaptılar: Kareler arası ardışıklık ilkesini farklı bir biçimde kullanmaya başladılar. Geçmişte balon ya da anlatım kutusu içermeyen karelere neredeyse hiç rastlanmazken, artık birbirini izleyen ve ancak o ardışıklık içinde anlam kazanan sessiz kareler kullanılmaya başlanmıştı. Ayrıntılı genel planlardan yakın plana doğru ilerleyen, adeta zoom etkisi yaratan sayfalar kurulabiliyordu. Çizerin gözü, bir başka deyişle kameranın gözü değişmişti. Kare içi sahnelerin sadece kahramana odaklandığı, ne yapıp edip ona döndüğü, ona göre belirlendiği çizgi anlayışı geride kalıyordu.

Bülent Arabacıoğlu arka planları ve şehri mutlaka ayrıntılı çiziyor, zor sahneler kurarak insan kalabalıklarını iddialı bir biçimde hikâyelerine katıyordu. Yetmişli yıllarda gecekonduları uzaktan bir sembol gibi sunan Engin Ergönültaş, yirmi yıl sonra onların içine giriyor, onları daha yakından göstermeye başlıyordu. Çatıları, balkon demirlerini, rüzgârda sallanan çamaşırları, sokağa bakan kadınları, gezinen kedileri, aylakları başka türlü resmediyordu. Çizerlik rekabeti arttıkça kalabalık ve çizilmesi zor panoramik sahneler hikâyelere yayıldı.

Yarın devam edeceğim…