Orhan Kemal’i Resmetmek

Menfaatler, haysiyet meseleleri, sınıf atlama telaşı, kaderine razı olmama, başka bir hayat yaşama arzusu, kloş etek, yüksek topuk, beyaz bluz, sipsivri ayakkabılar, apartman hayali, geniş arabalar, küfürler, para lakırdısı, dayaklar, kadınları sömüren posasını çıkaran ayyaşlar, namustan dem vurup atıp tutanlar, şunlar bunlar… Orhan Kemal mahallesinden söz ediyorum. Orhan Kemal romanlarında hep aynı yoksul mahalle anlatılır: öyle ki sahnedeki isimleri değişse de hep aynı oyuncuların oynadığı bir tiyatro grubunu andırır anlattıkları. Romanlardaki zenginler bile bir kuşak evvel maraba’dırlar veya büyük şehrin piyasasında-kapitalizmin cenderesinde maraba’ya dönüşme tehdidiyle karşı karşıyadırlar. Ağanın veya köşkün efendisinin aklının bir köşesinde yoksul kalmak, soğanla bulgur pilavıyla yetinmek vardır.

Aşk Değil Cinsiyetçilik
Orhan Kemal’in romanlarında zenginlik düşleri, para hırsı vs vardır ama zengin evleri neredeyse hiç anlatılmaz. Yoksulların ve kenar mahallelerin yazarıdır Orhan Kemal. Onların dilini, dünyasını, kavga ve tutkularını, yalpalamalarını resmetmeyi sevdiği aşikârdır. İnşaat işçileri, muavinler, şoförler, kasiyerler, garsonlar, çamaşırcılar görürüz. Doğru dürüst işi olmayan adamlar, haytalık eden delikanlılar, artis olmak isteyen genç kadınlar, şen dullar, gözü dışarıda ablalar hatırlarız romanlarından. Aşk lafı çok konuşulur: örneğin aşk sevdiği uğruna ölmeyi gerektirir türü romantik iddialar duyarız ama aslolan aşk değil ekseriyetle cinselliktir veya doğrudan doğruya, tek kelimeyle paradır: aşk değil mangır lazım denir, aşk fasaryadır yapılır. Evlenme vaadiyle kadınlar aldatılır, erkekler âşık rolleri oynarlar. “Laf atanlar” mutlaka dayak yer; kadınlar “pas vermezler”, iki kadeh içince sapıtanlar vardır, eli sık sık bıyıklarına giden, kadınlara kancık ya da kahpe diyen, onlara yiyecekmiş gibi bakan orta yaşlılara rastlarız. Başlık parası, görücü usulü, severek-kaçarak kocaya varma, zenginle evlenip yırtma konuşulur. İlk aşkla evlenme tutkusu, methedilen bir kenar mahalle rüyasıdır. Bugünden bakıldığında Orhan Kemal cinsiyetçi bir dünyayı mı anlatıyor yoksa ta en baştan erkek bir dille mi yazıyor diye sormamız gerekiyor. Geçim sıkıntısıyla (süratle) yazdığı tefrikalarında kadınları cinsiyetçi cümlelerle anlattığını, bunları pek değiştirmeden kitaplaştırdığını biliyoruz. “Taş gibi bembeyaz bacaklar, kütür kütür kadınlar, entarisini geren sert memeler vs” erotizmle açıklanabilir gibi gelmiyor bana. Hayat değişiyor, yeni bakış açılarıyla, romanın hangi dönem nasıl yazıldığını hesap ederek, empati kurarak (ve kullanarak) yakın dönem klasiklerimize bakmamız gerekiyor artık.

Nasıl Resmedilmeli?
Orhan Kemal’in Kötü Yol romanından bir çizgi roman uyarlaması yayınlandı geçenlerde. Oğuz Demir yapmış çizimleri, daha önce de Hüseyin Rahmi’den bir uyarlaması çıkmıştı. Bu kez siyah beyaz çalışmış, çinisinin renginden daha iyi olduğu görülebiliyor. Çok hızlı çizilmiş, çok fazla yakın çizim yapılarak sahneler geçiştirilmiş, bu da görülebiliyor, o sebeple çizgisinden ziyade editöryal tercihten söz edeceğim. Bilemiyorum, Kötü Yol’un kaderi hızlı yazılmak ve çizilmek olabilir. Orhan Kemal’in başka romanlarından izler taşıyan, tekrara düştüğü bir anlatısıdır bu. Yalancı Dünya’nın Neriman’ı ile Kötü Yol’un Nuran’ı veya her iki romandaki Reşat ile Bülent Nejat’ın film şirketleriyle ilişkisi benzerdir. Yalancı Dünya 1966 tarihinde yayınlanmış, Kötü Yol’sa ondan üç yıl sonra.

Benim asıl ilgimi çeken Orhan Kemal romanlarının nasıl bir çizgiyle resmedilebileceği meselesi. Kötü Yol, güç ilişkilerine değinmekle birlikte tipik bir melodramdır: buluşma, ayrılma, tehlike ve birleşme kurgusu içerir. Bu, hayat dolu erkekler ve kadınlar, aşk, tutku ve entrika demektir. Orhan Kemal’in dili erkeklik kalıplarına göre işler ve kadınlar, hemen her defasında erotik bir obje olarak sunulurlar. Kadın vücudundan bahsederken kullanılan dil tercihi (geçerken Mulvey’i analım) bakma hazzı yaratacak biçimde kullanılır. Bu dünya, çizgiye aktarılırken o bakma hazzını artıracak veya “carne”yi çağrıştıracak biçimde tipleştirmeler yapılmasını gerektiriyor. İkinci bir unsur, Orhan Kemal romanlarını gerçekçi ve canlı kılan, mekânların, argo ve konuşma iştahının yansıtılmasıyla ilgili. Diyalekt ve jargonu ister istemez romandan iyi seçerek aktaracaksınız ama tiplemelerin mimik ve jestlerinin değişken ve dikkat çekici nitelikte betimlenmesi bu durumda bir başka şart oluyor. Gerçekçilik vehmini besleyecek şekilde arkaplan ve mekân tasarımlarının fotoğraf ayrıntısında-belgeselci bir tonda istiflenmesi de önemli. Eğer mekândan bir aktörmüşçesine yararlanamazsanız, arkaplan çizimlerine ayrıntı katmazsanız uyarlamanın gerçekçilik iddiasını, romanın akışına ve balon yazılarına bırakmış olursunuz.

Kötü Yol çizgi romana uyarlanırken en azından arka planlarda foto-realistik bir çizgi kullanılmalıydı. Emeği ve iyi niyeti gözardı ediyor değilim. Üstelik Oğuz Demir, çizerlik hayatının en yoğun çalışmalarından birini, belki de ilkini çıkarmış, başarılı kareler ve kimi devamlılıklar sağlamış ama karikatüre (ve hızlı çizmeye) yatkın çizgisiyle Orhan Kemal uyarlamalarına uygun bir çizer değil diye düşünüyorum.

Birgün Kitap, 21.5.2011

Postmodern Moskova Panoraması

Usta ile Margarita, Mikail Bulgakov’un ölümünden sonra yayınlanabilen, bizde de bir kaç kez çıkan aynı adlı ünlü romanından uyarlanmış. Rusçadaki ilk yayınında romanın seksen sayfalık bir kısmının sansürlendiğini Türkçe yayınından öğrenmiştik. Çizgi roman uyarlaması bu çok sayfalı romanın sınırlı bir özeti olmuş, bu da metnin bol karakterli hikâye evrenini epeyce kadükleştirmiş. Çizgilerse, eski Sovyet rejiminin yetkin animasyon geleneğinin karamsar tarzını andırıyor. Naif bir estetik ve rahatsız edici bir çirkinlikle istiflenmiş bir görsellik kurulmuş.

Bulgakov, fantastik bir düzlemde, roman ile “roman içinde roman” biçimde anlattıklarını birlikte tahkiyelendirmiş. İsa’nın ölüm emrini ver(mey)en Romalı yönetici, Kudüs Valisi Pontius Pilatus’un hayatının bir dönemini, özellikle İsa’yla diyaloglarını anlatmış. Öyle ki, metindeki ikinci roman, Moskova panoramasını betimleyen gelişmeleri sadece tamamlamıyor, neredeyse bir ana hikâyeymişçesine öne çıkıyor.

Nevrozlu Bir Fantastik Aura
Usta ile Margarita, özel ya da bambaşka görünen bir gelişmeyle başlamıyor. Margarita’nın ustam adını verdiği yazarın Pilatus’un romanını yazmasıyla gelişiyor herşey. Aralarındaki marazi aşkın yanında romanın tamamlanma sürecini de izliyoruz. Fantastik olan, tuhaf şeyler yaşanmadan varolamaz. Kitabı götürdükleri ilk yayıncı romanı reddetmekle kalmıyor, eleştirmenlere de havale ediyor. Roman daha yayınlanmadan kıyasıya eleştiriliyor. İlginç ve abartılı ama komikleştirilmeden soğuk ve alelacayip bir düzeye çekiliyoruz. Sadece romanın içinde anlamlı olabilecek tuhaf olaylar dizgesi kuruluyor, bu hem merakı depreştiriyor hem de gerilimi artırıyor. Sonra romana başkaları, geleceği gören, insanların akıllarından geçenleri bilen Şeytan ve arkadaşları katılıyorlar. Moskova’yı gezmeye gelmişler, bu denli basit işte… Entelektüel beğeni kıstasları, garez ve rekabetçi tutumlar, Şeytan’ın gelişiyle görünürleşiyor. Şeytan, karşısına çıkan herkesin maskesini indiriyor, bütün hırsları, ikbal heveslerini ve yalanları birer ikişer afişe ediyor. Anlaşılan o ki Bulgakov, yaşadığı dönemin edebiyat dünyasıyla hesaplaşmak istemiş, en çok da Şeytan’ın sahne aldığı Varyete Tiyatrosunun sanatsever seyircilerine yapmış bunu. Sanatın bürokratikleşmesine, bilirkişi ehline ve insanın değişmeyen açgözlülüğüne öfkeyle yönelmiş… Romanla ilgili eleştirilere bakılırsa aktüel göndermeler kullanmış ama biz ancak eleştirinin genel mahiyetini fark edebiliyoruz. İnsanın aklına ister istemez şu soru geliyor: Bulgakov, gerçekçi dille anlatmaya cesaret edemeyeceği pek çok şeyi bu fantastik evrende mi anlatabilmiş yoksa… Hani Freud demiş ya geçmiş anlatılarda nevrozların şeytan kılığında çıkmasına şaşmamak gerekir diye…

Kant ile Kahvaltı Eden Şeytan
Bulgakov, İlahiyatçı bir babanın oğluymuş; bu sebeple olabilir, roman, din tartışmasını, inanç ile inançsızlığı kıyaslayan bölümler de içeriyor. Asıl ilgilendiği mesele farklı olduğu için sofuca yapmıyor bunu. Pilatus’un hikâyesini İncil temelli anlatmıyor örneğin. İkiyüzlü, pragmatik, makamı kadar nasıl hatırlanacağını da hesaplayan bir bürokrat tiplemesi çizmiş. Pilatus’un pekâlâ Moskova’da yaşayabileceğini hissettiriyor bize. İnsan tekine güvenmediğini roman boyunca resmettiği tiplemeleriyle zaten yansıtıyor. İsa, İsa’yı anlatan yazar, yazarın ebedi diline ve hikâyesine tutkuyla bağlanan Margarita, bir dedektif gibi hikâyeyi açan ve Şeytan Woland’ı anlatan şair Bezdomni dışında iyiliğin kıyılarında duran biri yok. Şeytan’a Kant ile sabah kahvaltısı yaptığını söyleten Bulgakov’un, iyilik ve kötülük üstüne tartışırken Pontius Pilatus hikâyesini bilerek ve kıyaslamak için anlattığını anlıyoruz. Modern yazar imgesini tahrif eden, çok katmanlı bir anlatı hiyerarşisini kuran Bulgakov, şeytanı, cenneti ve peygamberi olan bir Moskova menakıbnamesi “sunuyor”.

Çizgi roman uyarlamasının yazarın yazma anını gösteren kareyle başlatılıp yine onun masa başındaki ölümüyle bitirilmesi, enteresan bir görsel tercih olmuş. Son karede romandaki tüm tiplemeler masa başında toplanarak ölmüş yazara, ustaya bakıyorlar. Bir kâbusun hitamı gibiler… Bir tasarım olduklarını da vurguluyorlar. Yazar, yazarak onlara “can vermiş”; yazar ölse bile roman ve roman evrenindeki canlılar yaşamayı sürdürüyorlar işte. Üstelik roman yazarı Usta’nın da bir yazarı var: Bulgakov! Bu tür postmodern oyunlar için erken tarihli bir örnek Usta ile Margarita. Romanın Salman Ruşdi’nin Şeytan Ayetleri kitabına ilham verdiğini, başta Mick Jagger olmak üzere çok sayıda müzisyeni etkilediğini, anlatıyı temel alan çeşitli besteler yapıldığını biliyoruz. Usta ile Margarita, geçen yüzyılın takdire şayan alegorik anlatılarından, adı kara mizahla birlikte hatırlanabilecek ölçüde önemli romanlarından. Çizgi roman uyarlaması çizgiden çok senaryo açısından başarılı... Kimi çizgi roman uyarlamaları okuru uyarlamanın aslına götürmeyecek kadar niteliklidirler. Bu uyarlama bunlardan biri değil.
Birgün Kitap, 19.2.2011

Anti-Entelektüel Bir Roman

"Bu eser, inkılâpçının cep kitabıdır’ diye başlıyor sözlerine Burhan Asaf [Belge], sonraki yıllarda ayrı politik kutuplarda yer alacakları Falih Rıfkı’nın [Atay], ilk kez 1932 yılında yayınlanan Roman isimli kitabını övgülerle karşılıyor. O yıllarda, CHP yayını Hâkimiyeti Milliye gazetesinin [sonradan Ulus] başyazarı olan Burhan Belge, Roman’ın eleştirilemeyeceğini iddia ederek, olumlayıcı yorum ve yazıları dahi küçümsüyor: ‘[eleştirmek için] aynı siperin içinde dövüşenlerden biri [olmak şarttır]’, öyle ki ‘estetik ölçü’ dahi ‘Roman mahiyetinde eserler için [tek başına] cılız ve zavallı kalmaktadır’ (Hâkimiyeti Milliye, 16.1.1933). Bu hararetli ve iddialı sözleri sadece Burhan Belge sarfetmiyor elbette. 1932’nin son aylarında ve 1933 yılı boyunca yoğun olarak takdir görmüş, sitayişle konuşulmuş bir kitap Roman. Kültürel kapitalizm eleştirilerine dayanan, kendi adlandırmasıyla İstanbul münevverlerini hicveden bir Ankara güzellemesi olarak nitelenebilir. Roman adı aldatıcı olmasın, tezatları resmeden çeşitli gözlem ve fıkra nitelikli metinlerden oluşan bir anlatı aslında bu. Roman isminin tercih edilmesi bile tezatı göstermek isteyen inat ve öfkeden kaynaklanıyor. Kitabı olumlayan Reşat Nuri [Güntekin] şöyle diyor: ‘Romanda bir roman, bir macera, şuh kadınlar ve zarif erkekler arayanlar yanılacaklardır. Onda bu gibi eşhasa tesadüf edilmez; tesadüf edeceğimiz yegâne şahıs müellifin kendisi, sonra her kelimede sezilen asil kaygısıdır’ (Hâkimiyeti Milliye, 9.1.1933). Gerek edebiyatçılar gerekse rejimi savunan entelektüeller, popüler edebiyatı benzer biçimde eleştirmişlerdir. Bu klişe, Reşat Nuri’ye de bir eleştiri olarak yöneltilmiştir örneğin. Burada ilgi çekici olan, alaycı bir dille (Ataç, Roman’ı hiciv saymış, üstelik Voltaire’in Candide’i ile karşılaştırmıştır) İstanbul’un ve yarattığı auranın eleştiriliyor olmasıdır. Roman hakkında yazılanlar dahi ‘İstanbul tenkidi’ adı altında toptan değerlendirilmiş, kitabın ‘sanat telakkisiyle Avrupa’ya bakarak’ irdelenmesinden rahatsızlık duyulmuştur: Üstelik ‘Avrupa’nın kendisi, bir hezal ve tereddi havası içindedir’. Falih Rıfkı’nın kitaptaki ifadesiyle ‘sanat, edebiyat, makale, gazete, mecmua, seyahat, her şey davaya yardım için ve ettiği kadar alınır, [ancak] o kadar kıymet verilir’. Daha açık bir ifadeyle ne sanat ne de roman, inkılâp kadar önemli değildir, roman inkılâba katkı sağlıyorsa faydalıdır. Bunu dışındaki her şey İnkılâbı tehlikeye düşürür. Oyundan, kaçıştan, hainlikten, yalandan başka bir şey değildir.

Roman’da yazılanlar düşünülürse, Falih Rıfkı’nın edebiyatı küçümsediği, hatta kanonik nitelikli olsa bile ikincil önemde saydığı görülebiliyor. Sanat için yazdıklarını işadamları için de söyleyebiliyor alelusul: ‘işadamı milli kazanca yardım ettiği kadar, milli menfaate uygun düşündüğü kadar faydalıdır’. Asıl telaşı ve çabası, sanat değil milli menfaat, fikri mukaddes, inkılâp, hâkimiyettir: ‘keyif için sanat, eğlence için yazı, hatta tuhaflık için mizah yapabilenlere şaşar kalırım’. Çarpıcı cümleleri var, anlaşılıyor ki devletten beklentisi olan, himayesizlikten şikâyet edenler için yazıyor bunları: ‘neye yarar olduğunu göstermedikçe sanatı himaye ettiremeyiz’; reçetesi oldukça açık: ‘edebiyatın her türlüsünü esnaflaştıran, düşüren, söndüren şey davasızlıktır’. Ortaya çıkanın sanat sayılmamasını eleştiriyor: ‘bu sanat küçüktür de, terbiyesi davamızın başlıca işi olan kalabalığın şimdiki soysuz meraklarını kollayan, şehvet tellallığı, sirk maskaralığı, akıl ve zevk uşaklığı eden sanat mı büyüktür?’

Roman, Serbest Fırka ve Matbuat Kanununun yenilenmesi gibi gelişmelerin ardından yazılmış, biliyoruz ki beklenmedik biçimde bir muhalefetle karşılaşmak, kurucu kadroyu ziyadesiyle rahatsız etmiş. Roman’ın somut bir muhalefete, belli isimlere karşı yazıldığını söylemek istemiyorum ama kesinleşmiş, kendini belli etmiş bir ‘düşmanın’ akılda kaldığını, her defasında ona cevap verildiğini düşünüyorum. Çünkü en azından kırklı yılların ikinci yarısına kadar perhizci Ankara ile hedonist İstanbul mukayesesi usanmadan yapılmıştır. Roman’ın 1952 yılında yeniden basılması bile bu anlamda manidar, Demokrat Parti ‘başkenti yeniden İstanbul’a taşıyınca’ diyelim kısmen de abartarak, otuzlu yılların bu hiciv kitabı hatıra gelmiştir. Bir tepki olarak tercih edildiği rahatlıkla söylenebilir. CHP’li Falih Rıfkı, Ulus’tan uzaklaştırılmış, 1950 sonrasında İstanbul’da, Bedii Faik ile birlikte Dünya gazetesini çıkarmaya başlamıştır. Bir yenilgi ertesinde, mücadeleye yeniden başlarken Ankara motive edici bir simge olarak gösterilmektedir. Falih Rıfkı için Ankara ‘millidir’, İstanbul ‘beynelmilel’ ve daha önemlisi ‘Türkiye’nin maddi manevi hacmi yalnız milliye elverişli bir hacimdir’. Beynelmilel olan yalnızca Moskova da değildir, liberalizme de direnmek gerekmektedir; yerli sermaye şartı kalkarsa eğer diyerek olası bir Türkiye’nin tablosu çizer: ‘İstanbul’dan Erzurum’a kadar her tarafta makinenin (abç) ocağı tüter. İstanbul birkaç sene içinde Şanghay’a, fakat İstanbul Türklüğü de Eyüp sultan kordonu içinde hapsolmuş Çin yerlisine, Hint dokunulmazlarına döner’.

Sözü günümüze getirmek niyetinden değilim ama yapay karşıtlıklar yaratarak, şehirlere, bölgelere, ülkelere bir insanmışçasına kimlikler atfetmek ya da evrensel olana karşı cepheler oluşturmak kuşkusuz yeni değil, süregelen yerel ve kolektif bir birikime dayanıyor. Roman’dan yaptığım alıntıların kimilerinin bugün de konuşulur olması kitabı değerli kılmıyor, ondan bağımsız olarak gelişen, basitliği nedeniyle kolay benimsenen bir anti entelektüelist damar çünkü bu. Roman da aynı sebepten unutuldu… Bugün hatırlanmaması, Falih Rıfkı denildiğinde akla gelmemesi tesadüf değil.

[Roman, Falih Rıfkı Atay, Varlık Yayınları, 1964, 3.Basım ]

Birgün Kitap, 6.2.2010

Salaklık Kıpır Kıpırdır

Şapkalılar

Gözler Düşüyor Karelere

Öl!