Yok Listesi (10)

Hürriyet yok / Ekmek yok / Hak yok  / Kolların ardından bağlandı / Kesildi yolbaşların  / Haramilerin gayrısına yaşamak yok (Vedat Türkali).

Yok anne biz arkalardayız zaten (Gezi’den duvar yazısı).

Sen bu evin oğlusun, hiç bir yere gidemezsin. Bu benim onurumdur. Artık ortada ben varım. Sen yoksun. Otur kalede keyfine bak (Yaşar Kemal, Ağrı Dağı Efsanesi).

Yok, öyle cart açık bir yeşil değil. Ne bileyim. Öyle ya da böyle yeşil işte. Handan yeşili dedim bilemeyince. Gözleri de Handan yeşili (Mustafa Çiftci, Bozkırda Altmışaltı).

Derdin yoksa söylen, borcun yoksa evlen (Halk deyişi).

Kimse tanımasın diye onları şairler kimi sözcüklerini yok ettiler (Gülten Akın).

Grafik roman, neden edebiyatın ilgisini çekiyor?

Geçtiğimiz günlerde dünya edebiyatının itibarlı ödüllerinden biri olan Man Booker yılın en iyileriyle ilgili uzun aday listesinde bir grafik romana, Nick Drnaso’nun Sabrina isimli çalışmasına yer verdi. Art Spielgelman’ın Maus’la kazandığı Pulitzer’den sonra çizgili sanatların edebiyat dünyası ve kültür endüstrisi içinde ulaştığı en önemli başarı olabilir bu seçim. Kendi adıma türün tutkunu, tarihçisi ve “yazarı” olarak jürinin seçimini iddialı ve heyecan verici ama bir o kadar da “normal” ve hatta gecikmiş sayıyorum. Hoşuma gidiyor, çünkü en az çeyrek asırdır çizgi romanın klişe anlatımlarından ayrılarak başkalaşmasından yana kendimce bir mücadele veriyorum. Grafik romanın yeni bir “medium”  olarak kitap dünyasına ve hikayeciliğe tazelik getirdiğine inanıyor ve savunuyorum.

İlk gençlik yıllarımda hafif delilik içeren bir tutkuyla ne zaman “Teksas Tommiks” dense çizgi roman diye düzeltir bunu yapmazsam kendimi kötü hissederdim. Çizgi roman sadece bu değil demek istiyordum. Oysa çizgi roman ben bunu söylediğim yıllarda, ne desem nafile, çocuklar için üretilen, iyilerle kötülerin savaştığı, kahramanın zaferiyle sonuçlanan serüven tahkiyeleriydi. Bütünüyle çocuksuydular. Çocuklar büyüyor ve onları okumayı bırakıyordu. Türkiye’de mizah dergileri geniş bir ilgi gördüğü ve ticari başarı kazandığı için pek çok okur, Teksas Tommiks’ten sonra onlara geçiyor ya da ilk onları okuyarak çizgili hikayelerle tanışıyordu. Popüler kültür değiştikçe, eğlence seçenekleri çoğalarak çeşitlendikçe, çizgi romanlar özel ve rekabet edilemez bir eğlence biçimi olmaktan çıktılar. Televizyona, bilgisayar oyunlarına ve internete çeşitli biçimlerde yenildiler.

Çizgi romanın konuşulur olmaya ihtiyacı var. Eskisi kadar popüler olmadığı için gündelik dilin ve hayatın içinde kendine yer bulamıyor. Entelektüel ve sanatsal bir itibarla kendini varetmek, bu yolda hikayelerini değiştirmek zorunda. Grafik roman bunu yapıyor. Edebiyat çevrelerinde, sanat dergilerinde, kitap dünyasında geçmişiyle kıyaslanmayacak biçimde “değer” görmesi, çizgi romanı aşan ve eskiten bir dil tutturduğu için grafik romanın başarısı. Hoş, grafik roman diye bir “biçim” olmadığını iddia eden epeyce “yaşlı” ve muhafazakar görüş var. Garip bir biçimde, geleneksel çizgi roman yayıncı ve üreticileri, hatta koleksiyoncuları, bu değişimi ve ortaya çıkan yeni okuru anlamlandıramıyor, doğru tepkiler veremiyorlar. O sebeple, dünyanın her kültüründe grafik romanlar kendilerine yeni yayıncılar buluyor. Daha önce hiç çizgi roman yayınlamamış  yayınevleri neden türe ilgi gösteriyor diye sormak veya Man Booker Jürisi grafik roman derken neyi anlıyor düşünmek belki de daha doğru.

Bu köşede yazdıklarımı izleyenler biliyor, grafik romanın ne olduğunu sıklıkla yinelemeye çalışıyorum. Sadece bizde değil, Amerika’da ve hatta Fransa’da bile bir kavram karmaşası olabiliyor. Bir grafik romanla bir çizgi romanın arasındaki fark ayırd edilemiyor, Tenten’le Persepolis aynı şey sanılabiliyor. Oysa daha ilk baştan tefrik etmek mümkün. Grafik roman, “çocuklar için üretilmez, çocuksu değildir” dediğimde çizgi roman okurlarının artık çocuklar olmadığı söyleniyor cevap olarak. Bu noktada ikinci kıstas devreye giriyor. Grafik romanlar, yenilmez bir kahramanın serüvenlerini içermez, Batman’in ayrıksı bir serüven yaşaması, bu sebeple onu grafik roman yapmaz, o, her şeyi başaran bir kahramandır, biz esasen onu muktedirliğini izleriz. Başka bir örnek, bizde de çok sevilir, Ken Parker’in edebi ve entelektüel göndermeleri onu nitelikli bir hikaye yapabilir ama sonuçta o da bir seridir ve bir kahramanın serüvenleriyle kendini var eder. Orada ayrıksı ve marjinal duran esasen yan hikâyedir, ya bir yan karakter ya da kahramanın dahil olduğu, ikincil kaldığı mesele ilginçtir. Grafik roman, bir seriyal-bir tefrika değildir, endüstriyel kodları, muktedir bir kahramanı ve klişe bir düalizmi yoktur. Yaşlanabilen, ölebilen karakterleri olur grafik romanların. Grafik romanlar, üreticilerinin kişisel-kendine özgü tınılarını taşırlar. Bu onları endüstriyel, çok yazarlı, çok çizerli çizgi romanlardan ayırır. Ama bu ayrım, grafik romanla başlamış değildir. Örneğin underground çizgi roman ekolü, “kahramandan” çok üreticilerinin konuşulduğu bir sürecin sonucudur. Günümüz piyasası, kimi yazar ve çizerleri, ticari olarak “kahramandan” daha fazla önemsiyor ve o yönde pazarlıyor olabilir, o yazar ve çizerler de başka türlü denemeler yapıyor olabilir. Çizgi roman tarihi, hikayesi ve çizgileri günümüze kadar yaşayabilen farklı okumalara imkan tanıyan sayısız eserle doludur. Bu eserlerin kimileri, cesaretleri ve zamanlarını aşan öncü özellikleri nedeniyle grafik romanlara kaynaklık etmiş olabilirler. Ama bu onları da grafik roman yapmaz. Yine karıştırıldığı için belirteyim, korku ve fantastik türündeki çizgi romanlar, sonu ölümle biten, dehşet içeren ve çocuklara yönelik olmayan tahkiyelerdir. Kahramanın zaferinden çok, etme-bulma gibi bir natüralizmle, sürpriz bir sonla nihayetlenirler. Sırf çocuklara yönelik olmadıkları veya kahramanın zaferiyle sonuçlanmadıkları için grafik roman sayılamazlar. Orada bir tersine işleyiş vardır, insanlar değil, yaratıklar veya kötüler kazanırlar. Ticari olarak kullanılan türe özgü klişelerle ilerler ve yinelenirler. Bizden örnekler verelim, yerli üretimlerimiz, cinsellik ve argoyla ilişkileri nedeniyle oldum olası çocuklara yönelik olmadılar. Çocuksu olmakla çocuklara yönelik olmak birbirinden farklıdır. Bizim üretimlerimiz ne dersek diyelim enikonu çocuksuydu, edebi nitelikleri, entelektüel kaygıları, daha önemlisi böylesi dertleri yoktu. Grafik romanla ilgili bir başlangıç noktamız varsa eğer, ki var, değişim, seksenli yılların ikinci yarısından itibaren oluştu, İlban Ertem Küçük Adam’ı, Engin Ergönültaş Zalim Şevki’yi ya da Nuri Kurtcebe Gaddar Davut’u çizmeyi bıraktıklarında başladı.

Grafik romanı, çizgi romandan ayıran en önemli unsur hikayesidir. Bu hikayenin ticari kod dışına çıkıp çıkmadığı çok daha önemlidir. Yoksa, tek tek sayalım, başlayıp biten bir öykü olması, yazarı çizeri o kitabı kendi imkânlarıyla yayınlıyor olması, küçük bir yayınevinin çıkarıyor olması bir çizgi romanı grafik roman yapmaz. Biçimsel özellikleri, renk kullanımı, alışılageldik çizgi roman sunumunun dışına çıkılması grafik roman için bir ön şart değildir. Baskı kalitesi yüksek ve özel olarak hazırlanmış bir albümün hikayesi de pekala klişe olabilir. Çoksatar kitap olmak, bir mantığı gerektirir, içeriği ta baştan belirler, satar ya da satmaz o ayrı bir şeydir. Grafik romanlar bu bakımdan bir tepkidir ve zaten o refleks, edebi bir dilin ve insani bir meselenin taşıyıcısı olmayı gerektirir.

Sabit Fikir, Eylül 2018.

Mizah Siyaseti Sev(m)iyor

Hamdi Özdiş’in ‘Osmanlı Basınında Batılılaşma ve Siyaset (1870-1877)’ adlı kitabı, yazarın yüksek lisans tezine dayanıyor; Teodor Kasab ve Çaylak Tevfik’in çıkardığı dergiler,  Diyojen, Hayal ve Çaylak çerçevesinde geliştirilmiş. Gazetecilik tarihimizde ilk mizahçılar olarak hatırlanan iki ismin rekabet içinde olmaları, birbirlerine düşmanlık duymaları ayrıca ilginçtir, kitap bu yönü de kapsıyor. Aralarındaki husumete karşın her iki isim (ve yayınları) siyaseten benzer niteliklere sahiptirler; meşrutiyetçi bir tutumla yayıncılık yapmakta, padişahı hariç tutarak bürokrasiye karşı dikkatli bir muhalefet sürdürmekte, pragmatik bir reformculukla topluma ve geleceğe bakmaktadırlar.

Hamdi Özdiş, Kasap ve Çaylak’ın seyrüseferlerini irdelerken belli başlıklar altında hayatı ve siyaseti nasıl yorumladıklarını betimliyor. Birkaç savı var. Öyle anlaşılıyor ki, evvela mizah dergilerinin bir biçimde paradigma oluşturduklarını söylüyor. Ortak referanslar, itirazlar, klişeler ve koşut iddialar taşındığını düşünüyor. Diyojen ve Çaylak’ın içerikleri pek de farklı değil o sebeple. Gösterilen tepkiler, ciddiyetle yazılan makaleler ve hemen akla gelen espriler aynı membadan besleniyor ona göre. Bu paradigmatik bağlam hususunda yazara katılıyorum. Özdiş, bu çıkarımdan hareketle bir iddia daha öne sürüyor. İncelenen yayınları, Yeni Osmanlı hareketinin bir parçası sayıyor ve değerlendirmelerini hareketin kritiğinden (ve ilgili literatürden) ilham alarak kurguluyor. Söz konusu yayınlar ve yazarlar, Yeni Osmanlı hareketine uzak değiller. Özdiş, pek çok hatırata ve değiniye başvurarak kurduğu illiyeti pekiştiriyor. Diğer yandan uzak değiller ama harekete yakın da değiller bence. Benzer bir yakınlık-uzaklık vurgusunu sonraki dönemde, İttihatçılar ile mizah dergileri için de yineleyebilirdim. Sanıyorum sorunu, basının siyasal iktidarla olan ilişkisine bağlayarak tanımlamak gerekiyor. Diyojen ya da Çaylak, Yeni Osmanlıların ne içinde olacak ölçüde yakınındalar ne de dışında kalabilecek kadar uzağındalar. Her iki mesafe mutlak bir zaviyeyi gerektirdiğinden tercih edilmiyor, bunun bir yayıncılık ilkesi-muğlâklığı olduğunu düşünüyorum. Bu pragmatik tutumlarını açık etmiyorlar da… Herkesin kızdığına kızan güldüğüne gülen tutumları var çoğunlukla. Yeni Osmanlılar, İttihatçılar veya Milli Mücadelecilerle mizah yayınlarının ilişkisi hep bu yönde gelişiyor. Taraf olan, konumunu açıkça beyan eden uzun ömürlü olamıyor, bu neredeyse kural olacak kadar tekrarlanıyor. Uzun ömürlü mizah dergileri, ancak bu muğlâklıkla var olabiliyorlar.

Yeni Osmanlıcı eğilimler, kamuoyunda kabul görüp popülerleştiği zaman mizah dergilerinde belirginleşebiliyor. Mizahçılar, siyasi muhalefetin etkin aktörü değil ancak yandaşı olabilirler çünkü popülerlikten beslenirler. Rejim karşıtlığı ve siyasi anaakım değerlerin dışında kalmak, popülerliğe ket vuran niteliklerdir. Buna rağmen popüler olan mizah dergileri olmamış diyemem ama onlar da yeni yükselen ve o gün için ne olduğu belirsiz-çeşitli ümitler taşıyan bir siyasi muhalefetin yarattığı rüzgârı arkalarına alırlar ve kazandıkları ticari başarı mutlaka geçicidir. 194o’lı yıllarda Markopaşa, DP rüzgârıyla yükselmiş, CHP kadar DP’nin de karşıtı olduğu anlaşılınca ve komünist olarak yaftalanınca baş aşağı giden bir süratle tiraj kaybetmiştir. Mizah dergilerinin [B]üyük [S]iyasete, örneğin Osmanlı ya da Türk kimliğine karşı (kaotik dönemlerde) net tavır koy(a)madıklarını, ancak ve ancak taraflar ve siyasetler meşrulaştıktan sonra ‘konuşabildiklerini’ düşünüyorum. Aksi olduğunda, yani taraf olmaya mecbur kaldıklarında ya da kim’liklerini, ne’liklerini ifşa ederek kendilerini alenileştirdiklerinde marjinal yayınlara dönüştüklerine inanıyorum. Özdiş, hem padişah yanlısı hem hürriyetçi olmalarını bir entelektüel sorun ve Yeni Osmanlı aydınının karakteristiği sayıyor. Çözüm önerilerinde duygusal davrandıklarını, devran dönerken-sınırlar değişirken halen Osmanlılık ve müsavat (eşitlik) gibi klişelerle konuştuklarını belirtiyor.

Başka türlüsünü mümkün olmadığını, olsa bile bunu yapamayacaklarını iddia edeceğim. Çünkü mizahçılar hem sanıldığı ve kendilerinin iddia ettiği ölçüde entelektüel donanıma sahip değiller hem de popüler siyasi eğilimlerden farklı olan inanış ve eğilimlerle üretmiyorlar. Popülerliğin ölçütü çoğunlukla hem fikir olmaktan, onlar gibi düşünmekten geçiyor. İlk mizah dergilerimizde Karagöz’e ya da diğer halk sanatından (sayıla gelen) tiplemelere yönelik ilgi ve ihtimam, bu popülerlik savunusundan çıkıyor. Bu nokta önemli: kendilerini entelektüel ve siyasi mücahit ölçüsünde dava adamı saydırmak hususunda sahiden maharetliler. Bugün bakıldığında bizzat mizah üreticilerinin iddialarına dayanan onlarca yazı, sayısız konuşma, birbirini tekrar eden epeyce laf var ortada. Konuyla ilgilenen-okuyan herkesi etkileyecek bir yoğunluk olduğunu, özeleştiri de yaparak- üzerinde ayrıntılı düşünmeden kimi zaman bu yoğunlaşmaya kendimce katkıda bulunduğumu itiraf etmeliyim. Mizahçılar, toplumun yanında değil önünde olduklarını, otoriteye karşı tek başlarına mücadele ettiklerini iddia edebiliyorlar. Hele ki dergiler ve mizahçılar, büyük oranda unutulup birer tarih vesikasına dönüştüğünde çok daha büyük laflar edilebiliyor. O dergiler ve mizahçılar değil meslek(taşlar) övülüyor aslında. Yapılanın tahrifat ya da abartı olduğunu söyleyemem, bu bana bir tür ‘serap’ gibi geliyor, hiç tartışmadan kabul ediliyor, tekrarlanıyor ve o ‘serap’ giderek gerçeğe dönüştürülüyor, ‘güzel olduğu’ için mesleki bir tapınmayı sağlıyor, yaygınlaşıyor. Tekrarlayayım: mizah dergileri etkin ve sürekli bir siyasi faaliyetin içinde olmamışlardır. Delil olarak başvurulan ceza ve kapatma davalarını azımsamak için söylemiyorum ama bu(nlar) ne mizahçıların muhalefet başarısını gösterir ne de siyasi muhalefetleri nedeniyle ceza alan düşünce suçlularına göre ağır yaptırımlar içerir. Dava ve kapatma cezalarının mizahçılığın itibarı-entelektüel çabanın göstergesi sayılması kuşkusuz yanlış ve abartılı bir tutum; ne var ki bu bir vakıa ve kullanılıyor.

Özdiş’in çalışması, mizahçıların (siyaseten) tekdüzeliğini göstermesi bakımından başarılı bir döküm. Üstelik sonraki dönemlerde mizahçılar neleri önemse(me)diler sorusunu akılda tutarak analiz yapacak araştırmacılara bir açılım sağlayabilir. Çünkü espriler, öfkeler ve hezeyanlar aynı çizgide gelişiyor, yineleniyor. Mizah tarihi çalışmalarının daha sakin yazılmasından, romantize edilen iddialarla didişilmesinden yanayım. Özdiş, çok da önemsenmeyen bir alanda umarım yeni çalışmalar yapar. Yalan-yanlış yazılan ayrıntıların farkında, dipnotlarında tek tek sıralıyor çünkü. Meraklısına bunlar da ilginç gelecektir.

Birgün Kitap, 24.7.2010

Ben Devletim Bana Karışamazsın

Belli bir dönemin anı kitaplarını okurken bazı isimlere giderek daha sık rastlamaya başladığınızı farkedersiniz. ‘Yine o!’ dersiniz merakla, şaşırarak… Asıl mevzuyla bir ilgileri yoktur, geçerken değinilirler… Her nasıl anlatılırsa anlatılsın o adama endişeyle, mesafeyle bakıldığını, o konuştuğunda herkesin korkup çekindiğini anlarsınız. Tekinsiz, pervasız, genellikle otoriteyi temsil eden, kendinde güç kullanma hakkı gören birileridir bunlar. Savcı, amir ya da hâkim olarak çıkarlar karşımıza. Yaşattıklarına, söylediklerine bakarak doğru mu değil mi, olabilir mi diyerek kafanızda çevirirsiniz. Atatürk döneminin İçişleri Bakanı Şükrü Kaya, benim için bunlardan biridir, etrafında yarattığı korku ve tedhiş beni hep irkiltmiştir. Örneğin gazete patronlarından teliflerini alamayan yazarların Şükrü Kaya’ya şikâyet etmekle tehdit ederek paralarını kurtarabilmeleri iyi bir şey gibi gözükse de devletin bakanının nerelere nüfuz ettiğini göstermesi bakımından endişe verici gelir bana. Kırklı yılların Basın Savcısı Hicabi Dinç bu isimlerden bir diğeridir. Görev yaptığı yıllarda bütün Babıâli’nin saygıyla, itinayla kelimeleri seçerek konuştuğu bir bürokrat olmuştur. Sayısız basın davasında iştahla suçlu aramış, sağcısı solcusu tüm gazetecileri her daim korkutmuştur. Benzer makamlarda bulunan, kişilik olarak cevval ve müstebit olan bu insanlar ister istemez sonraki dönemlerde de hatırlanırlar. Yıllar geçer, görevlerinden ayrılırlar buna karşın gazetelerde haber olmayı sürdürürler. Noter olmuştur, avukatlığa başlamıştır, çocuğu evleniyordur vs.

Rıfat N.Bali, 1960 öncesini anlatan kitaplarda sık karşılaşılan iki ismi ve bir mekânı temel alarak bir derleme yapmış. Tabutluklar, Sansaryan Han ve İki Emniyet Müdürü kitabı adından anlaşılacağı gibi halef selef konumundaki iki emniyet müdürünü Nihat Haluk Pepeyi ile Ahmet Demir’in biyografilerini içeriyor. Gerçi biyografiden ziyade haklarında yazılmış yazı ve değinilerin toplamı demek gerekiyor. Pek çok komünist ve Turancının işkence gördüğü San(a)saryan Hanının anlatıldığı bölüm de iktibaslardan oluşuyor. Türkiye’de resmi kurum ve kuruluşların arşivlerinden herhangi bir konuda belge ve malumat bulabilmek neredeyse imkânsızdır… Bali, bu zorlukla ilgili çabalarını önsözde aktarırken derlemenin alıntılardan oluşmasının gerekçesini de açıklamış oluyor… Pepeyi hakkındaki çalışmasını daha önce Toplumsal Tarih dergisinde yayınlanmıştı, yeni olan, kitabın asıl ağırlığını oluşturan Ahmet Demir bölümü ise dikkat çekici bir döküm olmuş. Anı kitaplarında dayak atan, küfreden, tehdit eden biri olarak okuduğumuz Demir’in farklı yüzleriyle de karşılaşıyoruz böylelikle. Demir’le ilgili genel kanaati değiştirecek ölçüde yeni bir veri yok ama Bali, araştırmasının başında, onun Filistin’e göçeden Yahudilere yardım ettiğini öğreniyor. Gaddar, ölçüsüz şiddet kullanabilen, tahammülsüz bir adamın ayrıksı ve insani yüzünü gösteriyor bize. Benzer bir vurguyu, Pepeyi için de yapıyor Bali. Bir sözlü tarih görüşmesinde Pepeyi’nin Almanya ziyareti sonrasında Yahudiler için İstanbul’da yapılması düşünülen fırın fikrine karşı çıktığı, “ben bu işi yapamam” diyerek görevinden istifa ettiğini öğrenmiş. Söylenenlerin doğru olup olmaması değil, birilerinin bunu böyle hatırlıyor olması önemli. “Her insan taşıyabileceği kadar günahla yaşar, bu ağırlığı kendisi belirler” derler ya siyasi muhaliflere karşı hiçbir vicdani sorumluluk duymayan, mutlaka şiddet kullanan, işkence eden ve yapıp ettiğinden rahatsızlık duymayan birinin saf kötülükle varolduğunu düşünmek yine de haksızlık olurdu.

Şu soruların cevaplarını düşünmemiz gerekiyor. Çünkü Demir gibi etkin isimler birer kahraman olarak da görülüyorlar: Demir’in gösterdiği habaset ve huşûnet, göreve sadakat, emre itaat ile açıklanabilir mi? Suçla tanımlanan ve marjinalize edilen her şeye karşı haşinleşen, uyguladığı şiddet meşru görülen ve daha önemlisi eylemleri nedeniyle sorumsuz tutulan biri nasıl değerlendirilir? Bana kalırsa Demir’den ziyade dayak attığı, korkuttuğu insanlara bakmamız gerekiyor. Onların tanımlanma biçimi, Demir’in eylemlerini normalleştiriyor. Onlara yapılanlardan dolayı ceza almıyorsanız eğer, bu durum, suç ve suçlunun başka türlü, istisnaları olacak biçimde tanımlandığını gösterir.

Demir’in 27 Mayıs sonrasında, meslekten uzaklaşmışken yeniden İstanbul Emniyet Müdürlüğüne getirtilmesi sahiden şaşırtıcı ve yaralayıcı olmuş, insanın aklı havsalası almıyor. Yıllarca kötü örnek olarak konuşulmuş biri, dönüp dolaşıp yeniden o makama getiriliyor. Bali, söz konusu alelacayip atamayla ilgili gazete tartışmalarını da aktarmış. Yazılara bakınca aktüel siyasi çekişmelerin sağduyunun önüne geçtiği tipik bir günü kurtarma eğilimi seziliyor. Demir’in geçmişini bilerek ona muhalefet edenlerin marjinalleştirilmeye çalışılması, onun aşırılarla (komünist ve Turancılarla) savaşan ciddi bir devlet adamı sayılması ve şiddetin azımsanması bana zihniyet olarak korkunç geliyor. Demir’in eylemlerine normal bakılıyor, çünkü işkence ettiği insanlar hukuk dışında düşünülüyorlar. Onlar zulmü hak ediyorlar, onlara yapılanlar caiz bulunuyor vs. O günün CHP-AP çekişmesinde tartışılan bağlam bu ayrıma değinmiyor. Demir’i istemeyenler bile bir rövanşizmle meseleye bakıyorlar.

Demir’in Aziz Nesin’in karşısında kendini cellât gibi konumlandırması, öldürmeyip döverek onu affetmesi kişisel bir meseleymişçesine geçiştirilebilir mi? Öldürme ve affetme yetkisini belirleyen Aziz Nesin’in tanımlanma biçimi değil mi? Nazi Almanyası yenilmese, İnönü ırkçılar hakkında konuşmasa, Turancılar o tabutluklara girer miydi? Tabii ki Hayır… Nesin defaatle söylemiştir; devleti göremeyiz, devlet diye kendini devletle özdeşleştiren temsilcileri görürüz diye… Demir, kendini devlet saydığı için rahat davranıyor, karşısındakileriyse ölebilir, feda edilebilir dışlanmışlar sayıyor… Demir, ne yaparsa yapsın normali, işkence ettikleriyse norm dışını temsil ediyorlar.

Tabutluklar, Sansaryan Han ve İki Emniyet Müdürü, sınırsız-sorumsuz bir otorite olarak hükmedenlerin ne yaptıklarını, nasıl anlatıldıklarını izleyebileceğiniz bir kitap. Zihniyet olarak yaşamaya devam ettiği için zengin malzemesi ayrıca önemli.

Radikal Kitap, 8.4.2011

Minimi

Görseller ve proje için bkz: link

Seyrüsefer Defteri 98

Sicario: Day of the Soldado (2018) devam filmi "olmaz" gibi geldi ama olmuş, hatta daha da karanlık olmuş (30 Eylül).++  Hotel Artemis (2018) Cudi Teyze ilginç, film "John Wick evreninden" (29 Eylül). ++ Upgrade (2018) klişeyi finalde değiştiriyor diyemiyorum, türe yeni başlayanlar için ilginç (28 Eylül). ++ Wanderlust Sea1 Ep.1 ve 2'yi seyrettim (27 Eylül). ++ Eskişehir yolculuğu (26 Eylül). ++ Pain & Gain (2013) hikayeden çok karakter izliyorsun, (25 Eylül). ++ Bad Samaritan (2018) fikir güzel, abarttıkça irtifa kaybediyor (24 Eylül).++ Overboard (2018) Latin seyirci için yapılmış gişe komedisi (23 Eylül).++ The Meg (2018) Jason dev köpekbalığına karşı, keşke girmeseymiş bu işe (22 Eylül). ++ Rimetti a noi i nostri debiti (2018) beğendim, ilham verici (21 Eylül). ++ Jack Ryan: Shadow Recruit (2014) böylesi filmler için gerilimi düşük (20 Eylül). ++ İstanbul yolculuğu (17-18-19 Eylül). ++ Eastern Promises (2007) Cronenberg temposu, iyi film, özellikle yeniden seyrettim (16 Eylül). ++ The Titan (2018) vasat altı bir BK (15 Eylül). ++ Cleanskin (2012) entrikasını çok belli ediyor (14 Eylül). ++ Adrift (2018) denizde tek başına filmlerini sorsanız sevmem derim ama hepsini seyrediyorum (13 Eylül). ++ Gomorra (2008) ilham verici suç filmlerinden (12 Eylül). ++Counterpart Sea1 Ep.1 ve 2'yi seyrettim (11 Eylül). ++ The Catcher was a Spy (2018) karakterin derdi anlaşılmıyor diyeceğim (10 Eylül). ++ Blow (2001) ilginç film, Bruce Porter romanıymış, şimdilerde moda olan kokain alemine dair erken bir yorum (9 Eylül). ++ Kaptn Oskar (2013) ilginç sahneleri var, ben sevdim (8 Eylül). ++ Cardinal Sea2 Ep.5 ve 6'yı seyrettim (7 Eylül).++ Eskişehir Yolculuğu (5-6 Eylül).++ Tom Clancy's Jack Ryan Sea1 Ep.1 ve 2'yi seyrettim (3 Eylül). ++ The After Party (2018) vasat altı, hip hop magazin (2 Eylül). ++ The Ridiculous 6 (2015) Adam Sandler ve Happy Madison yan yana geldi mi seyretmemek lazım (1 Eylül).++

Çizgilere Derkenar 11

Tim Sivert, 1983 doğumlu. Grafik roman neşreden Top Shelf Production yayınlamış That Salty Air’i (2008). Naif ve samimi bir anlatımı var, çiniyi iyi kullanıyor, karelemesinde sıcaklığı okuyucuya yansıtabilme maharetine sahip, şurası kesin ki çok daha iyi işler çıkaracak ileriki yaşlarında. Okyanus kıyısında yaşayan genç bir çifti anlatıyor bu hikâyesinde. Doğum sevinci ile ölüm yası arasında gelişen bir öğrenme anlatısı olarak tarifleyebilirim. Çok başvurulan bir tema olan doğanın ruhu gibi, okyanusun canlıları da dahil oluyor gelişmelere. Okyanus neredeyse başrolde, hayal kırıklıklarını kucaklayan, öfkeye karşı kendini açmayarak yanıt veren bir “canlı” olarak kendini varediyor. Hugh’un annesinin ölümü üzerine kendini kahretmesini ve diğer duygusal savrulmalarını yanıtlıyor doğa. Bu türden insancıl bir tema ister istemez Craig Thompson’u andırıyor, lafın özü hoş bir albüm.

Duygusal bir hikâye Hey Wait. Jon adlı bir çocuğun, yakın arkadaşı Bjorn’un, erken yaştaki ölümünden sonra yaşadıkları-hissettikleri anlatılıyor. Hikâyenin Norveçli çizeri Jason, hayvanları insan biçiminde kullanarak minimalist hikâyeler oluşturuyor. Sessiz film döneminin mizahını izlediği, tarzının Ub Iwerks’in çizgilerini andırdığı söylenebilir. Fazla balon kullanmıyor. Hayvanları tipleştiriyor derken şunu da ekleyelim. B-filmlerin fantastik yaratıklarını ve canavarlarını da hikâyelerine katıyor. Hey Wait, İngilizce’deki ilk albümü. Aynı albümle 2002 yılında Harvey ödülü aldı.

Jon, uçurumun kenarındaki bir ağacın dalına atlayıp tutunuyor ve bir süre sallandıktan sonra yere iniyor. Bjorn, bu cesaret isteyen –ama delice ve çocukça- eylemden –haklı olarak- korkuyor. Sonra bir gün bunu yapmaya karar veriyor ve dala tutunamayarak dramatik bir biçimde uçurumdan aşağı düşerek ölüyor. Jon ilerleyen yıllarda kendini sorumlu gördüğü bu ölümü unutamıyor. Hey Wait’in (Jon’un, Bjorn’un arkasından söylediği son sözler) iç acıtan ağırlığı, abartısız anlatılan rutininde. Çizer, Jon’un hayatındaki tekrarları, kıstırılmışlığı resmederken asıl olarak onun suçluluk hissettiğini gösteriyor bize. Bu da anlatıcılık mahareti. Jason’un çizgi romanın endüstri olduğu her ülkede ilgi görmesi, çeşitli biçimlerde taltif edilmesi boşuna değil.

Le 110 Pillole, 14.yüzyılda yayınlanmış Chin P'ing Mei adlı bir Çin kitabından ilham alınmış. Zengin bir eczacı ile altı karısı çevresinde gelişen hikâyede, eczacının bir keşişten aldığı afrodizyak hapları sonucunda yaşadıkları anlatılıyor. İlk kez 1984 yılında İtalyanca yayınlanan albüm, Yunanistan, Fransa, Brezilya, Danimarka, İspanya, İsveç, Japonya, Hollanda ve Amerika’da da yayınlanmış. Le 110 Pillole, temelde aşırılığın eleştirisine dayanıyor. Cinsel gücünü artırmak kadar aldığı hapları bir ay içerisinde tüketmek zorunda olan Hsi-Men’in ölümüne yol açan süreci izliyoruz. Magnus, entrikayı sevdiğinden kadınlar ve erkekler arasındaki çekişmeleri, haset ve münafıklıkları da resmediyor. Hikâyenin kahramanı bir erkek olsa da arzu, şehvet ve rekabetin asıl aktörleri kadınlar. Onları ağlarken, tutkuyla doluyken ya da intikam planları yaparken görebiliyoruz. Magnus sayfalarının göz alıcı bir beyazlığı var, elini hiç bir biçimde serbest bırakmıyor, fırçasının esiri olmuyor. Çizme tutkusuna kaptırmıyor kendini. Yıllarca iş yetiştirme telaşıyla çizdiğinden olmalı albümlerine olağandışı bir sabır ve özen göstermiş. Ne yapmak istediğini bilen bir tasarımcı Magnus, öyle detaylar, arkaplanlar çizebiliyor ki saatler hatta günlerce uğraştığını hissettiriyor. Oryantal imgeleri kullanışı, minyatür izleyiciliği Le 110 Pillole’yi farklılaştırdığı gibi alelade bir erotik hikâye olmaktan çıkarıyor.

Bolero, kırk sayfalık küçük bir albüm. Milenyum öncesinde Manara’nın yorumuyla bir uygarlık tarihi resmedilmiş. Her sayfada bir bant kullanılmış, başlangıçtan itibaren çeşitli uygarlıkları ve tarihi dönüm noktalarını temsil eden kadın ve erkekler, soldan sağa doğru yürüyorlar. Bantların ardışık olarak kullanıldığı söylenemez ama bu fikre dayanıyor. Her sayfada başka bir döneme ya da birbirini izleyen büyük uygarlıklara değiniliyor. Bazen, banttan bir ayrıntı seçilerek, takip eden sayfada ayrıca resmediliyor. 2000 yılına ayrılmış son bantla albüm tamamlanıyor. Bolero’nun başarılı bir çalışma olduğu söylenemez; Manara, çarpıcı bir farklılık gösteremiyor her şeyden önce. Öte yandan tüm bantlar izlendiğinde akılda kalan leitmotif şu: Manara, tüm dünya tarihinin şiddet ve seks oriented geliştiğini düşünüyor. Tutku, haset, öfke, şiddeti ve cinselliği besliyor ona göre.