His-tori

Performe edilen

Fotoğraf, yüksek ihtimal, yetmişli yılların lunaparklarından… O yıllarda sık görülen o panolardan biri: resmin merkezi figürünün yüzüne yuvarlak bir boşluk açılmış. Müşteri, arkadan başını o boşluktan uzatıyor, önden fotoğrafını çekiyorlar. Bir anlığına çocuk olmaktan çıkıp hayal edilen başka birine dönüşüyorsun.

Bu tür panolarda kimlik hazırdır, sadece yüz değişir. Beden bir kahramana aittir, fotoğrafı çektiren kişi yalnızca o role “giriş yapar”. Analog bir avatar sistemi. Bugünün filtrelerinin fiziksel versiyonu.

Panonun vaadettiği dönüşüm “kahramanlık” üzerine kurulu. Postlar, kılıç, at ve yanında nöbet tutan kurt, hepsi Orta Asya Türk mitolojisini andırsa daha tatlı bir palavraya, Yeşilçam filtresinden geçmiş bir tarihe dayanıyor. Gerçek bir geçmişe değil, popüler kültürün ürettiği bir geçmişe. Daha doğru bir ifadeyle: çizgi romanların hayal ettiği tarihe. Çünkü bu figürün kaynağı doğrudan Tarkan evreninden devşirilmiş.

Bugünden bakarak eğlence diyoruz ama popüler kültür, metropollerde yaşar, geleneğin yaşanarak değil oynanarak öğrenilmesini sağlar. Çocuk Tarkan olamaz, onu taklit eder. İdeoloji, o taklidin bir aidiyet duygusu üretmesini ister. Popüler kültür, modernleşmenin tuhaf bir yan ürünü olarak işlevselleşir: gerçek geçmiş uzaklaştıkça temsilî geçmiş çoğalır. Performe edilen ve satılan bir ürüne dönüşür. Böyle bakınca, Tarkan’lı panoda fotoğraf çektirmek bir kimlik provasıdır. 

Güfteye Sığmayan Israr

Eve gelen kargocu arkadaşlardan biri beklemediğim bir soru sordu: “Sanat müziği neden artık popüler değil?”

Ayaküstü bir şeyler söyledim ama soru evde öylece kaldı. Akşamüstü bir şarkı açtım, eski, damardan bir güfte. Kelimeler tanıdıktı ama ben başka bir zamandaydım, sanki insanlar aynı dili konuşuyorlar ama aynı şeyi yaşamıyorlardı.

O şarkılarda ayrılık olur, acı olur, beklemek olurdu filan ama mutlaka bir bitiş de olurdu.

Bugünse ayrılamama diye bir duygu var. İnsanlar ilişki yaşamıyor ama ilişkiden de çıkamıyor: mesajlar sürüyor, telefonlar silinmiyor, engeller açılıp kapanıyor, son konuşmalar bitmiyor. Üstelik bir teki bile romantik yaşanmıyor.

Bu sentimantal bir ısrar değil, psikolojik bir kuşatma. Klinik literatürde buna “ısrarlı iletişim” ve “ilişki sonrası taciz” diyen çalışmalar var. Eskinin dünyasında bu davranış “sevdiği için yapıyor” diye okunabilirdi. Oysa bir ilişki bittikten sonra sürekli mesaj atmak, açıklama istemek, sosyal medya üzerinden gözetim kurmak romantik değildir, çıkış bırakmayan bir baskıdır.

İlginç olan şu: taciz edilen taraf çoğu zaman kendini zalim gibi hissediyor. Çünkü taciz romantik cümlelerle konuşuyor: “Ben sadece konuşmak istiyorum”, “hiç mi hatırım yok”, “beni tanıyorsun.”

Romantik kültür bize “vazgeçmeyen kazanır” diye bir yalan öğretti. Oysa vazgeçmemek çoğu zaman gerçeği inkâr etmektir. Birini sevmeyi bırakmak zor olabilir fakat onun hayatından çıkmayı reddetmek artık sevgi değildir.

Eski şarkılar acıyı geçmiş zamana taşırdı. Hatıra güvenli bir mesafeydi, insan üzülür, sonra yaşadığı şey hikâyeye dönüşürdü. Şimdi ise hikâye oluşmuyor, sahne kapanmıyor. Aynı an küçük değişikliklerle yeniden kuruluyor.

Belki de o müzik eskimedi. O şarkıları mümkün kılan ilişki biçimi ortadan kalktı.

Boks ve Fantezi

İlüstrasyonlar üzerinden erotizmin tarihine bakınca tuhaf bir şey fark ediliyor: Kadınların boks yapması erkeklere “seksi” gelmiş. Gerçek hayatta hele o geçmişte neredeyse hiç kadın boksör yokken, çizerler ısrarla ringe kadın çıkarmışlar. Bu bir spor merakı filan değil elbette, doğrudan fantezi üretimi. Kadının “yanlış yerde” bulunması arzu yaratıyor çünkü.

Modern sporların kurulduğu dönemde kadın bedeni korunması gereken bir narinlikle tanımlanıyor, kamusal çatışmanın, savaşın ve darbenin dışında tutuluyordu. Boks bu yüzden erkek sporuydu, erkek darbe alır, darbe vurur, sertleşir ve kirlenirdi.

Kadın boksör olarak resmedildiğinde ise dokunulabilir hale geliyordu. Erotizm burada çıplaklıktan değil, meşrulaşmış temastan doğuyordu. O dönemin ahlakında dokunulabilir kadın zaten erotik kadındı. Kabaca 19. yüzyıl ortasından 1950’lere kadar süren bir görsel repertuvardan söz ediyoruz.

Kadın bedeni gündelik hayatta korunması gereken bir yüzeyken ringde kurallı biçimde darbe alabilir hale geliyordu demek istiyorum. Temas kazara değil, programlı ve kurallara uygundu, seyre açıktı üstelik. Böylece özel alana ait olan şey kamusal bir gösteriye dönüşür. Erotizmi yaratan şiddetin kendisi değil, meşru hale gelmiş yakınlık olur.

Aynı dönemin görsellerinde kadın boksörün yanında sık sık dominatrix figürü de yer alır. İtiraf edeyim, hiç anlamadığım için bunun nedenini düşündüm. Fantezi deyip geçiyoruz ama galiba, orada erkeklere ilginç gelen bir ters köşe var. Erkeklik kontrol üzerinden tanımlanıyorsa, kadının güç kullanması kontrolün el değiştirmesi anlamına gelir. Mağdur olma ve cezalandırılma hayalleri burada devreye girer.

Dolayısıyla izleyici bir spor karşılaşması değil bir “oyun sahnesi” seyrediyor. Kadın yumruk atabiliyor, yaralayabiliyor ve hükmedebiliyorsa ama bunun doğal olmadığı varsayılıyorsa, görüntü ahlakın askıya alındığı bir ana dönüşür. Erotik gerilim de buradan doğar: normların kısa devre yapmasından, çıkan elektirikten.

Bugün kadın boksu neredeyse hiç erotik görülmüyor. Çünkü değişen şey arzunun kendisi değil, olağan olanın sınırları... Bir zamanlar sahne olan şey gündelikleşince erotizm de görünmezleşir.

Yüksek Nüks

Geçtiğimiz hafta davet edildiğim bir ev yemeğinde psikanaliz çalışan birileri kendi aralarında konuşmaya daldı. Gelen giden olduğu için çok istememe rağmen o sohbete dahil olamadım. Yaptığım işlere yönelik magazinel ilgi voyeur olmamı ve kaybolmamı zorlaştırıyor, mutlaka bir tuşuma basılıyor. Vik vik konuşurken buluyorum kendimi.

O geceden bana kalan tek şey “nüks” sözcüğü oldu. Böyle bir kullanım varmış ve ben hiç bilmiyormuşum. Meğerse bir hastalığın tedaviye rağmen kısa sürede ve sık biçimde yeniden ortaya çıkma eğilimini ifade ediyormuş. Kanser hastaları (bunu mahcubiyetle yazıyorum) bunu iyi biliyormuş mesela. Nüksetmek anlamında relapse karşılığı olarak kullanılıyor.

Kurcalayınca şunu anladım: hastalıkta ya da kişilik bozukluğunda nüks, semptomların iyileşmeden sonra yeniden ortaya çıkması demek. Yüzeysel bir iyileşme olmuştur ya da kişi aynı koşullara geri dönmüştür, nükseder. Bazen de semptom kimliğin bir parçası hâline gelir, yine nükseder.

Şöyle anlatayım: tedavi edilen şey çoğu zaman sorun değil, sorunun verdiği rahatsızlıktır. Kanseri değil, kanserin verdiği rahatsızlığı tedavi etmek gibi yani. Rahatsızlık geçse bile sorun geri döner.

Şunu düşünün: sosyal medya çağında insanlar birbirinden ayrılıyor ama stalka devam ediyor, “bir daha bakmayacağım” dese de profiline giriyor, dijital detoksu üç günde bozup aynı polemiğe tekrar tekrar devam ediyor. “Bir daha asla” cümlesinin ne kadar güvenilmez olduğunu hepimiz biliyoruz. Buna irade bozukluğu mu diyeceğiz, yoksa normalleşmiş nüksler mi?

Memleketi ve popüler kültürü anlamaya çalışan biri olarak kavramı bu çerçevede düşünmeye başladım. Bir yere vardığımı iddia etmiyorum ama şunu fark ettim: terapötik alan artık tam iyileşme vaat etmiyor. “Bunu tamamen bitiremeyiz ama yönetebiliriz” deniyor. Terapi ve ilaç yardımıyla kontrollü bir hayat öneriliyor.

İronik elbette. Çünkü yönetilebilir sorun, sürdürülebilir sorun demektir.

Yılan, Elma ve Havva

“Adem ile Havva” meseli, bütün dinlerde anlatılan, herkesin bildiğini sandığı, popüler kültürde geniş yer tutan bir anlatı.  Benim en sevdiğim “ilk” hikayelerden biri.

Hikayeye göre Tanrı bahçesinde neredeyse her şeyi serbest bırakır, sadece tek bir sınır koyarak iyi ile kötüyü bilme ağacından uzak durulmasını ister. Bu yasak, ahlâk dışı bir davranışı değil, daha temel bir şeyi, bilginin sınırını tarif eder. İnsan cennet bahçesinde yaşayan bir canlıdır ama henüz kendini görmez, zamanın içinde yürür ama ölüm fikrini taşımaz vs. Masumiyet burada erdemden çok cehalete benzer ki bu sahiden de olağanüstü bir ayrımdır. Her bebeğe baktığımda aklıma bu gelir.

Yılan bu yüzden bir canavardan çok bir soru gibi girer sahneye. Mit tam da burada kırılır. Yılan bir tartışma açar: itaat mi etmeliyiz yoksa her koşulda anlamaya mı çalışmalıyız?

Popüler anlatılarda yılan şeytandır, yılan kılığına girmiştir. İlk metinlerde şeytan var mıymış pek soran yok. Yılanın yaptığı şey yalnızca emri tartışmaya açmaktır. Bana ilk okuduğumda tuhaf ve eğlenceli gelen  soru cümlesi kurar: “yemeyecek misiniz gerçekten?” Kurnaz bir soru, çünkü yorum içeriyor.  O yorumla beraber insan Tanrı’yı ilk kez düşünmeye başlar.

Yılanın şeytanlaştırılması muhtemelen bu meydan okumanın fark edilmesinden sonra geliştirilir. Mesele sadece yasağa uymamak değildir, mesele düşünmenin başlamasıdır. Bu yüzden yılan bir baştan çıkarıcıdan çok bir tetikleyicidir, hatta mecazen ilk filozof sayılabilir.

Bu mesel, popüler hafızada bir “yasak elma” masalı gibi de dolaşır: bir elma, bir kadın, bir yılan, sonra ceza, utanç, kovuluş gibi anlatılır. Ne var ki metinler elma demez, sadece “meyve” der. Türü hiçbir yerde belirtilmez. Elmanın sahneye çıkışı Ortaçağ kilisesinin yorumudur. Elma (veya meyve) bir yiyecek değil, geri dönüşü olmayan bir bilgidir. İnsan onu yediği için değil, yedikten sonra masum kalamadığı için cezalandırılır.

Havva burada suçlu değil, yorumlayan ilk insandır. Merak eder, düşünür ve kendi bilinciyle karar verir. Onun kararıyla birlikte “kendini bilme” gelir, yapıp ettiklerinden dolayı mahcubiyet, pişmanlık ve vicdanen sorgulama gelişir.

Elma besin değildir, düpedüz bir zihinsel eşiktir. Yenilen şey bir lezzet değil, bir ayrımdır: İyi ile kötü, ben ile dünya, çıplaklık ile utanç, yaşam ile ölüm arasında farkı bilmeyen insanı tarumar edecek bir eşiği atlamaktır… Meyve insanın diline değil, zihnine karışır.

Yılan ve Havva bu yüzden bana ilk entelektüel tartışmayı yapan varlıklar gibi gelir. Mecazen söylüyorum, elmayı iştahla değil, merakla ısırırlar.

Cennetten çıkarılmak coğrafya değiştirmek değil, tür değiştirmektir: doğanın saflığından kültürün yorgunluğuna geçilir. Yaşanan yer artık verilen değil, kurulan bir yerdir. Doğum sancısı başlar, çünkü yaratmak bedelli bir eylemdir. Ölüm fikri başlar, çünkü zaman artık yalnız akmaz, sayılır.

Siyasi Düşünceler Tarihi’nin bu meselle başlaması gerektiğini düşünürüm. Yazmadan edemeyeceğim, Havva, yılan ve elmayı konuşurken, adını hatırlayamadığım bir öğrenci muzip bir yorum yapmış, “anladığım kadarıyla cennette kimse soru sormuyor” demiş, sınıfı güldürmüştü.

Kaşın gözün oynamasın Mıstık abi, yeri geldi anlattım, lütfen ama…

Leaving Las Vegas

Leaving Las Vegas (1995) benim gördüğüm en sert aşk hikâyelerinden biri değil. Buna rağmen niye aklımda kaldığını hatırlamak için tekrar seyrettim. Alkolik bir senarist ölmek için Vegas’a gider ve tanıştığı bir kadınla anlaşır: “Ben içmeye devam edeceğim, sen beni değiştirmeyeceksin.”

Normalde bir aşk hikâyesi burada başlar, biri diğerini kurtarmaya çalışır. Bu filmde kurtarma filan olmaz. Kadın onu ayıltmaya çalışmaz, adam iyileşmeye söz vermez. Birbirlerinin sonuna müdahale etmemeyi seçerler.

Zamanla başka bir şey fark edilir: Birlikte olduklarında huzurludurlar, iyi oldukları için değil gerginlikleri azaldığı için bunu yapıyorlardır. Adam içtiğinde uysallaşır. Kadın adamın yanında sakinleştiği için onu durdurmaya çalışmaz. Çünkü adam değişirse ilişki de değişecektir. Filmin tuhaflığı burada: Birbirlerini değil, birbirlerinin işlevini kabul ederler.

Alkol bağımlıları, akademik ifadeyle söylersek, nöropsikolojik anlamda bizlerden farklı bir biçimde aşık oluyorlar. Bağımlılık alışkanlıklarını başka bir nesneye, bu kez bir insana yönlendiriyorlar.

Alkol, biliyoruz ki, bir bağımlı için kaygıyı düşüren, yalnızlık hissini geçici olarak azaltan ve kendisini yapay olarak değerli hissetmesini sağlayan bir “uyuşturucu.” Beyin bunu bir düzenleme yöntemi olarak kaydediyor, ezberliyor.  

Aşk demişken, bağımlılık bir maddeye aşık olmak filan değil elbette. Bağımlılık, beynin ödül-rahatlama devresinin kısa yoldan çalışmayı öğrenmesi demek. Bağımlı insan ilişkilerinde de aynı duyguyu düzenlemeye çalışıyor. Onlar için sevgili (partner) bir insan değil bir regülasyon aracı oluyor.

Bir bağımlı için yakınlık sakinleştiriyor, ayrılıksa panik yaratıyor, sevgili tıpkı alkol gibi bir tür düzenleyici madde haline geliyor. İlişki, dopamin ve stres hormonlarının iniş çıkışıyla gelişiyor. Coşku ve tensel yapışmayla başlayan ilişki yaşanması kaçınılmaz olan bir krizle mutlaka kopuş ve çöküşe dönüşüyor. Terk edilme korkusu, kıskançlık krizleri, sürekli sınama ve sınanma, güven krizleri, barışınca aşırı rahatlama ilişkinin normalleri haline geliyor.

Mutluluk ile nörolojik rahatlama karışıyor diyelim. Böyle ilişkiler dışarıdan tutkulu görünse de içeriden oldukça mekanik gelişiyor. Bağımlı olan partnerini kaybetmekten çok kendini denetleyemeyeceği bir boşluğa düşmekten korkuyor. Bu yüzden ayrılıklar yas değil, yoksunluk krizine benziyor.

Alkol bağımlısının ilişkisi çoğu zaman sevgiye benzeyen bir şey üretse de bu bildiğimiz anlamda sevgi değil. Çünkü sevgi iki kişinin birbirini görmesini gerektirir. Bağımlılıkta ise biri diğerini görmediği gibi sadece ve sadece kullanır. Bazen merhametle, bazen çaresizlikle, bazen gerçekten iyi niyetle… ama yine de kullanır. İlişki bitince duyulan şey kalp kırıklığı değil, regülasyon sisteminin çökmesi olur. Ve kişi bunu aşk sanır.

Filmin başarısı tam da burada zaten, romantize etmeden o mekaniği göstermesinde. Anlamaktan yorulmuş, tekrar tekrar ilişki deneyimlemiş iki bağımlı, bile isteye süreci başka türlü yaşıyorlar. Birbirlerini kurtarmıyor, yalnız kalmamayı başarıyorlar.

Chomsky

Çağın önemli entelektüellerinden biri olan Noam Chomsky’nin Epstein ile ilişkisi bir süredir “ihanet” olarak nitelendirilerek tartışılıyor. Chomsky’nin eşinin savunması da bu öfkeyi yatıştırmadı. Dilimize de aktarıldığı için görmüş olabilirsiniz, konuyla ilgili Chris Hedges’in eleştirel yorumu yayımlandı.

Hedges, meselenin “yanlış kişiyle görüşmeye” indirgenemeyeceğini söylüyor ki gayet haklı. Chomsky’nin ömrü boyunca eleştirdiği iktidar ağının tekinsiz bir üyesiyle ilişki kurmasının (ve bu ilişkinin kendisine fayda sağlayacak bir yakınlaşmaya dönüşmesinin) iktidar eleştirisinin samimiyetine zarar verdiğini ve bunun bir tutarsızlık oluşturduğunu vurguluyor.

Diğer yandan tartışmanın aldığı biçim başka bir sorunu da görünür kıldı. Sosyal medya yargılamaları çoğu zaman eleştiriyi aşarak kamusal linçe dönüşüyor. Chomsky’nin hayatı boyunca ne yazdığı, ne söylediği bir anda önemsizleşiyor, tartışma bir düşüncenin değil bir figürün tasfiyesine evriliyor. Oysa biliyoruz ki, kamusal itibar (bir kere bile yitirildiğinde kolaylıkla inşa edilemeyen) geri kazanımı en zor sermaye türlerinden biridir.

Güç elitlerine ve popüler figürlere gösterilen “entelektüel merak” her zaman tek yönlü değildir. Onlarla flört etmek, hasbihalde bulunmak zarar verici sonuçlar içerebilir. Temas yalnızca meşrulaştırma riski taşımaz, aynı zamanda hiyerarşiyi ve eşitsizliği normalleştirir, doğal bir ilişki biçimi haline getirir.

Sosyal medya çağında entelektüeller görünür olabilir ama sahiden muhatap buldukları söylenemez. Gündemin kaotik hızında sakin ve mesafeli düşünceler bir karşılık bulmuyor, bağıran, alay eden ve hüküm veren sözler dikkat çekiyor. Okunma, "görülme" ya da işitilme ihtiyacı karşılanmadığında kamusal figürler giderek daralan bir çevreye hapsoluyor.

Bir parantez açıyorum, bugün 97 yaşında olan Chomsky bu ilişkiyi kurduğunda da genç değildi. Ahlaki sorumluluğu askıya almaktan söz ettiğim sanılmasın, insanî koşulları hesaba katmaya çalışıyorum.

Yaşlanan entelektüellerden söz ediyorum. Yaşlılık yalnızca biyolojik bir durum değil, bir tanıklık yoksunluğudur. Ders veremez, eskisi kadar yazamaz, çevresi seyrelir, izolasyon tercih olmaktan çıkıp zorunluluk haline gelir. Bu durumda yakınlık teklif eden kişiler (kim olduklarından bağımsız olarak) giderek orantısız bir yer kaplar. Güç sahibi bir finansör, meraklı bir zengin ya da genç bir siyasetçi entelektüelin itibarını kullanır olur, örnekleri çok, fakat çoğu zaman bu kullanım tek taraflı değildir, izin verilen bir yakınlıktır.

Bu nedenle meseleyi yalnızca bir ahlaki çelişki olarak göremediğim gibi onu da ortadan kaldırıyor demiyorum. Chomsky’nin hatası kamusal bir hatadır, ne ki, onu yalnızca ikiyüzlülükle açıklamak, yaşlılık, yalnızlık ve muhatap ihtiyacı gibi insanî boyutları görmezden gelmek olur. Bazı entelektüel kırılmalar çıkarın değil, kabul edelim, muhatap bulma arzusunun sonucudur.

Hayat Kısa...

Resim 1920’lerin ikinci yarısından. Hiç görmediğim, anne tarafından dedemin (öl. 1959) ilkokul “resmi”. Muhtemelen birkaç sınıf bir araya toplanıp fotoğraf çektirmiş, Ankara'da tek öğretmenli bir okul. O yıllar için fotoğraf neredeyse mucizevi bir şey,  çocukların günler öncesinden heyecanlandıklarını tahmin etmek zor değil. “Yarın fotogıraf çektireceğiz, iyi kıyafetlerle gelin” denmiştir. Denmemiş olması mümkün değil.

Öğretmenin kadraj dışına kayan bakışı, çocukların kameraya kilitlenmiş gözleri… Çocuksu ifadeler, asker taklitleri, erkenden edinilmiş büyük adam pozları.

Evkaf veznedarı Halil Bey’in oğlu olan dedemin kıyafetleri hayli modern. Beyaz geniş yakası ve bel üstü kalın kemeriyle adeta safariye çıkan Jungle Jim gibi. Ailenin seçtiği “Hız” soyadı bile modernliğe duyulan iştahı ele veriyor.

Bu fotoğraftan sonraki otuz yıl içinde evlenecek, üç çocuk sahibi olacak, iş hayatında tökezleyecek, kendi kendine romanlar yazacak, resimler çizecek, lüzumsuz harcamalar yapacak ve zamansız bir kalp kriziyle ölecek. Hız’la yaşamış ve hızla gitmiş sayılabilir.

O küçük çocuk bu fotoğrafta ne düşünüyordu? Ne olmayı hayal ediyordu? Hangi hayatı mümkün sanıyordu?

Nereye varacağımızı bilmiyoruz. Hayat kısa ama malumunuz mesele süresi değil, yönü.

Geçen yıl benim için “ne yaptıysam olmadı” duygusuyla mutsuz geçti. Küçük büyük tatsızlıkların bir kısmı hâlâ sürüyor. Bir yerde hata yaptım ki yaşadım diye düşünüyorum, dramatize edecek değilim. Hayat düz bir çizgi değil, iniş çıkış hep olacak. Mutsuzluk bazen oksijen gibi: varlığı hemen hissediliyor. Mutluluksa geriye dönüp bakınca fark ediliyor,  “meğer iyiymiş” dedirtiyor.

Neyse, işi wellness vaazına çevirmeyeyim. En büyük tesellim yazmaya devam etmek oldu. Ben çalışarak kendini tamir edenlerdenim. Yazarak geçinebilmemi hayatın bana verdiği en büyük lütuf sayıyorum. Bazen sıkılıp duraksayınca bile aynı yere dönüyorum: iyi ki bunu yapabiliyorum. Başka bir hayat ihtimalinde banka müdürü de olabilirdim; o ihtimalin bana ne getireceğini ve ne “yazacağını” zerre merak etmiyorum doğrusu.

Rica ediyorum gülme Mıstık abi…

Kopya Kağıdı

Çizgi romancılarımız uzun yıllar boyunca yabancı eserleri ve çizerleri kopyaladılar. Biz okurlar, bu kopyaları ancak tesadüfi karşılaşmalarla fark edebildik. Kapalı bir toplum olmamamızdan ya da telif yasalarına kayıtsız kalınmasından ötürü bu pratik süreklilik kazandı, kopya, istisna değil norm hâline geldi.

Herkes kopya çekiyor ve kimse bunu sorun etmiyorsa, “kopya” artık başka bir anlama evrilmiştir. Çünkü kopya başkasına ait bir “eseri” kendine aitmişçesine üretmektir. Bu anlamıyla kopya, bir norm ihlalidir: başkasına ait bir fikri çalmak, onu kendininmiş gibi kullanmak ve ahlaki ya da hukuki sınırları aşmaktır.

Ama bu sorun edilmiyorsa, yani suç yoksa,  doğal olarak ihlal de yoktur. Suçlama ortadan kalktığında, kopya bireysel bir ihlal olmaktan çıkar, kolektif bir üretim biçimine dönüşür. Böyle bir zeminde ne sanat üretilir ne de özgünlükten söz edilebilir. Utanılmıyorsa, mesele iş yoğunluğuna, vakitsizliğe ya da düşük kazançlara bağlanıyorsa, kimse özgünlük talep etmiyorsa, yapılan şey artık kopya değil, bir tür aktarımdır.

Burada sözünü ettiğim aktarımı, transmission anlamında bir dolaşım olarak tanımlayabilirim. Fikirlerin, biçimlerin, desen ve imgelerin serbestçe dolaşımda olduğu, kopyalanabilirliğin meşru kabul edildiği bir süreçten söz ediyorum. Suçlama içermediği için bu pratik, kopya olarak adlandırılmaz.

Bu aktarım rejimi, modern anlamda özgünlük fikrinin henüz yerleşmediği dönemlere ait bir pratiktir. Atölye sistemlerinde, ustadan çırağa geçen çizim kalıpları, ikonografik şemalar ve anlatı yapıları bireysel mülkiyet olarak değil, kolektif bir repertuar olarak kabul edilirdi. Burada değer, yenilikte değil, süreklilikte aranırdı. Dolayısıyla benzerlik suç unsuru değil, aidiyet göstergesiydi.

Modern telif rejimiyle birlikte bu aktarım biçimi ahlaki bir çerçeveye oturtuldu. Özgünlük, estetik bir ölçüt olmaktan çok hukuki bir zorunluluk hâline geldi. Bu noktadan sonra kopya, üretim sürecinin doğal bir bileşeni olmaktan çıkıp, gizlenmesi gereken bir kusur olarak kodlandı. Türkiye’de çizgi roman pratiğinin bu geçişi hiçbir zaman tam olarak içselleştirememesi, kopyanın hâlâ bir “suç” değil, bir “çalışma yöntemi” olarak görülmesine yol açtı.

Piyasa, özgün olanı değil, devamlılık adına üretilen “aktarımı” ödüllendiriyordu. Yabancı çizerlerden çalınan çizgi dili, estetik bir miras değil, hız, verimlilik ve tanınabilirlik üzerine kurulu bir görsel ekonominin sonucuydu. Kopya burada hırsızlık değil, mesleki refleks olarak görülüyordu. Kimse, kimseyi suçlamadı, akla dahi gelmedi.  Ne üreticiler arasında bir tartışma yaşandı, ne yayıncılar ve editörler etik ve hukuki bir endişe duydular.

Tam da bu yüzden, mevcut üretimlerden estetik bir kırılma veya bize özgü bir çizgi roman geleneği çıkabildi. Dolaşımda kalan  kalıplar ve durmaksızın kendini tekrar eden bir piyasa mantığından başka bir şey yaşayamadık.

Okuyana not: Bu yazıyı 1993 yılında Koloni fanzini için yazmışım. Yalan yok biraz elden geçirdim ama anafikri özellikle korudum. Çok uzun yıllar geçtiği için neyi önemsediğime daha çok dikkat kesildim. Genelleme yapmışım, asıl derdim çizgi romanla ilgili bir “tarihyazımı” kurabilmekmiş… Halen de çizgi romanla ilgili içime sinen bir şey yazabilmiş değilim. Metinle ilgili iki not düşeyim, birincisi, kopyayı bireysel bir ahlaki kusur olarak görmek, eleştiriyi kişiselleştirir, yapısal bir pratik olarak ele almaksa bana eleştiriyi genişletmek gibi gelir, halen de aynı fikirdeyim. İkincisi, bir üretim alanının genel karakteri, istisnalar üzerinden değil, baskın pratikler üzerinden anlaşılır ama metni yeniden okurken kopyayı bir “mesleki refleks” olarak tanımlayarak, özgün üretim çabası gösteren çizerlere karşı haksızlık etmiş olabilirim gibi hissettim. Yaşlanıyorum.

 

A Short History of Comics in Turkey

Comics and comic strips have been published in Turkey for more than a century, with periods of interruption, and on a more continuous basis for approximately eighty years. During this time, a number of notable local works were produced. In public memory, however, discussions of comics in Turkey have often foregrounded titles of foreign origin. One commonly cited explanation is that comics production in Turkey did not develop into a fully institutionalized industry. Local comics financed and supported by newspaper publishers generally struggled to compete with imported publications in both quantity and perceived production quality. For this reason, even during 1955-1975 -often described as a “golden age” for comics in Turkey- locally produced children’s comics appear not to have reached the same level of mass popularity as many imported titles.

At the same time, the period witnessed the creation of several influential works, including Karaoğlan by Suat Yalaz, Abdülcanbaz by Turhan Selçuk, and Sezgin Burak’s Tarkan. In these decades, comics frequently appeared in newspapers as daily comic strips and were later compiled into book-length editions. Children’s magazines and other periodicals also provided an important venue, and artists often adapted narrative length and format to the editorial profile of each publication and its readership.

Across much of the twentieth century, Turkish comics and comic strips were frequently associated with historical themes, heightened prose centered on heroic figures, and varying degrees of erotic content. Many major newspapers (Hürriyet, Milliyet, Akşam, among others) maintained designated spaces for comic strips, including historical serials. Comic strips also contributed to the broader visual design of newspapers. Before the 1970s, printing constraints limited the routine use of photographs, and newspapers relied heavily on drawn material-caricatures, vignettes, portraits, illustrations, and decorative elements. Several artists worked across these formats, including Suat Yalaz, Bedri Koraman, and Turhan Selçuk; within the newspaper economy, comic strips could function as both high-visibility content and a source of royalties for their creators.

From the 1970s onward, improvements in printing technology and the increasing prominence of photography altered the visual landscape of the press. Over time, this shift reduced the centrality of comic strips in newspaper design and, in many cases, the economic conditions under which they were produced. Although comic strips continued to appear, their role and visibility within the newspaper industry changed relative to earlier decades.

The magazine Gırgır is often discussed in relation to these broader transformations in print culture. Its rise is frequently linked to improved printing capacity, expanding distribution networks, and the availability of financial backing from media owners. Developments associated with offset web printing increased the feasibility of producing high-circulation newspapers and magazines with extensive photographic and illustrative content. In the early 1970s, Gırgır emerged as a humor magazine combining comedic and, at times, political and erotic elements. Beyond its cultural identity, Gırgır is widely recognized for its commercial impact and for providing an institutional platform in which many artists developed careers. Its success also coincided with the emergence of other humor magazines that combined caricature with humorous comic strips.

In the last several decades, humor has been among the most visible genres in Turkish comics. Examples frequently cited in this context include Oğuz Aral’s Utanmaz Adam (“Shameless Man”), İlban Ertem’s Küçük Adam, Bülent Arabacıoğlu’s En Kahraman Rıdvan, and Nuri Kurtcebe’s Gaddar Davut. These works commonly employ irony and satire and often draw on adventure structures and exaggerated character types. In accounts of the period, Gırgır and other humor magazines such as Çarşaf, Limon, and Fırt are sometimes described as reaching very high total circulation figures. In any case, their prominence is widely considered to have expanded the range of visual styles and narrative approaches visible in popular print culture. Artists frequently associated with this productive period include Galip Tekin, Suat Gönülay, Kemal Aratan, and Ergün Gündüz.

From the late 1980s into the 1990s, print media in Turkey faced significant competitive pressure from television, including the expansion of commercial channels. Several commentaries from the era describe sharp declines in circulation relative to the previous decade. In this context, some magazines repositioned themselves by emphasizing themes, language, and forms of representation less likely to appear on television. This development shaped the tone of certain comics and, in some strands of humor publishing, contributed to an increased use of grotesque imagery and deliberately transgressive content.

A magazine often referenced in discussions of this period is L-Manyak. It is typically characterized as a humor magazine oriented toward buffoonery and provocation, including the use of obscenity and scatology as stylistic devices. Its recurring targets include social predators, braggarts, the wealthy, gluttony, aggressive ambition, and opportunism linked to sexual attraction. Descriptions of the magazine also note a relative avoidance of conventional political satire compared to some earlier humor periodicals, while covers and interior material frequently foregrounded grotesque characters as well as comedic depictions of violence and sexual practices. In interpretive accounts, the magazine’s vulgar register is sometimes framed as a mode of social critique, with recurring motifs such as hostility toward oppression, fantasies of escape from mass society, suspicion toward agendas and institutions, explicit desire, hedonism, generalized mistrust, and indifference to money.

In later years, some contemporary Turkish comics—particularly within humor publishing—have been discussed as operating in the shadow of this aesthetic and editorial turn. Commentators often highlight shifts toward denser page layouts, highly detailed backgrounds, and a stronger emphasis on visual saturation, in contrast to the minimalist editorial sensibilities commonly associated with Oğuz Aral. Works often cited in this context include Bülent Üstün’s Kötü Kedi Şerafettin (“Şerafettin the Bad Cat”), the “Martyrs” series by Memo Termbelçizer, and Oky (Oktay Gençer) Cihangir’de Bi Ev (“A House in Cihangir”), which presents Cihangir as a bohemian’s district of Istanbul and foregrounds adolescents’ sexual and emotional relationships. Other examples include Cengiz Üstün’s grotesque works that invert horror-film logic, such as Kunteper Canavarı (“The Kunteper Monster”), and Gürcan Yurt’s Turkish adaptation of Robinson Crusoe (Robinson Crusoe ve Cuma, ). In more recent discussions, artists such as Bahadır Baruter, Kenan Yarar, and Ersin Karabulut are also frequently mentioned.

It is also useful to note several creators whose works have remained prominent across decades of local production. Suat Yalaz’s swashbuckling serial Karaoğlan (1962) and Turhan Selçuk’s Ottoman-era figure Abdülcanbaz (1957) became long-standing reference points and circulated across multiple platforms. Sezgin Burak’s Tarkan is often singled out for its imaginative settings and distinctive visual approach. Ratip Tahir Burak is widely regarded as a highly skilled draughtsman, sometimes discussed as exerting influence through drawing rather than through narrative construction; he is frequently identified as a model for artists associated with the Gırgır generation. Oğuz Aral’s Utanmaz Adam is similarly cited for its scripting and story construction. Engin Ergönültaş (b. 1951) is often discussed as influential for his use of the figure of the hınzır—a boorish, unfeeling trickster—and for a mode of “literary visuality” combining verbal and graphic registers. Many accounts of contemporary Turkish comics situate current production within the longer lineage shaped by these figures.

[2017]

Çanta

Algoritmanın Mahkemesi

Aktüel gündemden olabildiğince uzak durduğum için Epstein skandalına birebir vakıf olduğumu söyleyemem. Uzun yıllardır konuşulduğu için elbette bir kanaatim vardı: hukuken bitecek, ahlaken sürecek, siyaseten ise asla bir yere varmayacaktı. Meramımı açayım:

Epstein sadece bir isim. Tehlikeli ve tekinsiz biri, fakat asıl mesele, dahil olduğu networkle ilgili. Suçun kendisi kadar, o suçun sürdürülebildiği (suçluya dokunulamayan) bir yapıdan söz ediyoruz. Skandalı ortaya çıkartan medya bu yapıyı görünürleştirebilir ama sonlandıramaz. Çünkü medya okur için değil, reklamveren için “çıkar”, her koşulda sermaye ve siyaset baskısı altındadır.

Mahkemeler de o networkü yargılayamaz. Hukuk, iddialarla değil, açık, ispat edilebilir ve tahrif edilmemiş delillerle ilerler. “Bulunamayan” görüntülerle, “herkes biliyordu” türü iddialarla karar veremez. Bu tür dosyalar ahlaken yıkıcıdır ama hukuken kırılgandır. Panama Papers ya da WikiLeaks’te ne olduğunu hatırlayalım: büyük ifşalara karşın yapısal bir sonuç alınamadı.

Gerçek bir adaletin bir meşruiyet krizi yaratacağını kabul edersek, neden bir yere varılmadığını da anlarız. Adalet, siyasi ve iktisadi güçle karşılaştığında ürkekleşir. Dikkat ederseniz, kimse gerçeği doğrudan inkâr etmiyor, onu bir gürültüye boğuyor.

İddialar sürerken ve çoğalırken, yeni skandallarla odak dağılırken “nasıl olsa bir şey çıkmayacak” duygusu yerleşir. Şimdiki zaman gündemlerinin “kısa” olduğunu bilen siyasi iktidarlar, geçen zamanı doğal bir sansür aracı olarak kullanır, her şeyin “geçip gideceğini” bilirler. Birkaç mahkûmiyetle, birkaç günah keçisiyle dosyalar kapatılır.

Buraya kadar söylediklerimle çelişkili gibi görünen bir soruyla devam edeyim: Epstein öldüyse ya da öldürüldüyse, bu skandallar yıllar sonra neden yeniden konuşuluyor? Bu sorunun cevabı, içinde yaşadığımız zamanın ruhuyla ilgili.

Yeniden gündeme gelişini sadece Trump’a yönelik haklı hoşnutsuzlukla açıklamak yetersiz olur. Asıl mesele şu ki Epstein’in dahil olduğu networke fiilen hiçbir şey olmadı. Kimse bedel ödemedi. Bu yüzden arşivler tek tuşla paylaşılıyor. Eski videolar, demeçler, çelişkiler hatırlatılıyor. Dosya bu defa kamusal alanda yeniden “yargılanıyor.”

Bugünün insanları, anlatılanla yaşanan arasındaki farkı gördükçe fazlasıyla “dürtüselleşiyorlar”, lütfen şu iki cümlenin neden her dilde yaygınlaştığını düşünün: “öyle hissediyorum” “[gerçeği, ruhu, esası] görüyorum” cümlelerinin bu kadar popülerleşmesi tesadüf değil. İnsanlar artık daha az kanıtla ikna oluyor, öfke algoritmalarının normalleştirdiği bir ortamda daha kolay hesap soruyor ve resmî açıklamalara her zamankinden az güveniyor.

Epstein dosyasının adaletin sınırlarını ve “gerçek” denen şeyin kim tarafından tanımlandığını gösterdiği için küresel bir kriz olduğunu düşünüyorum. Çünkü bu dosya kapanmayacak, hatırlatılarak yargılamaya devam edilecek. Bu nedenle önümüzdeki on yıl içinde epeyce şeyi değiştirecek bir eşikte olduğumuzu düşünüyorum. Bu baskı karşısında “oyuncular” mutlaka değişecektir. Cinsel istismarda bulunan elit suçlular ve onlara dokunamayan yargı zaafiyeti siyaseti ve haliyle popüler kültürü fazlasıyla hırpalayacaktır. Yeni bir “gerçek” tanımı yapılacak ister istemez. 

Seyrüsefer Defteri 176

A Knight of the Seven Kingdoms Sea 1 Ep.1 ve 2'yi seyrettim (31 Ocak).++ The Running Man (1987) iş için seyrettim, gişe vasatı nasıl da erimiş gitmiş (30 Ocak).++ Fallout Sea2 Ep3 ve 4'ü seyrettim (29 Ocak).++Nine Perfect Strangers Sea1 Ep5 ve 6'yı seyrettim (28 Ocak).++Daehongsu (2025) Netflix filmi, görseli başarılı ama o kadar (27 Ocak).++ The Four Seasons Sea1, 2 ve 3'ü seyrettim (26 Ocak).++ His & Hers Sea1 Ep.5 ve 6'yı seyrettim (25 Ocak).++ Der Tiger (2025) ilk olarak meselesiz ve ikinci olarak iddiasına rağmen gerçekçi değil, en çok oralardan ritmini kaybediyor (24 Ocak).++ His & Hers Sea1 Ep.3 ve 4'ü seyrettim (23 Ocak).++ Nine Perfect Strangers Sea1 Ep3 ve 4'ü seyrettim (22 Ocak).++ Il falsario (2025) iddiası ve enerjisi var ama bir yerde vazgeçmiş sanki, düşük bütçeli filme dönmüş (21 Ocak) ++ His & Hers Sea1 Ep.1 ve 2' yi seyrettim (20 Ocak).++ Rip (2026) son yarım saati pek olmamış, gerçekçiliği zorlayan yerleri var ama entrikasını sevdim (19 Ocak).++ People we meet on Vacation (2026) iş gereği izlediğim filmlerden, vasat bir romantik film, Netflix daha kötülerini de ürettiği için yine iyi diyoruz (18 Ocak).++ Alpha Males Sea4 Ep5 ve 6'yı seyrettim (16 Ocak).++ Vicdansız Sez1 Ep.9 ve 10'u seyrettim (15 Ocak) ++  Alpha Males Sea4 Ep3 ve 4'ü seyrettim (14 Ocak).++ Fallout Sea2 Ep1 ve 2'yi seyrettim (12 Ocak).++ 6th Day (2000) iş için seyredilen filmlerden, pek parlak değilmiş iyice eskimiş (11 Ocak).++ Alpha Males Sea4 Ep1 ve 2'yi seyrettim (9 Ocak).++ Vicdansız Sez1 Ep.7 ve 8'i seyrettim (8 Ocak) ++  Sicilia Express Sea1 Ep.3, 4, 5 ve 6 'yi seyrettim (7 Ocak).++Nobody 2 (2025) düşük maliyetli aile işi aksiyon, herhangi bir gerilimi yok (5 Ocak).++ Arayış Sez1 Ep1 ve 2'yi seyrettim (4 Ocak).++ Nine Perfect Strangers Sea1 Ep1 ve 2'yi seyrettim (3 Ocak).++ Total Recall (1990) film eskimiş ama hikaye halen çok güzel (2 Ocak).++ Vicdansız Sez1 Ep.5 ve 6'yı seyrettim (1 Ocak)++

Yahu!

Geçtiğimiz günlerde bir edebiyat öğretmeni, bulunduğum ortamda, “yahu”nun “ya hu” olarak ayrı yazılması gerektiğini söyledi. Bir şey demedim, dil kavgalarını çoğunlukla zaman kaybı olarak görüyorum. Dil kullanımla yaşar ve değişir. “Öldürdüler”, “Türkçemizi yozlaştırdılar” filan… Ben bu ağıtlara hiç dahil olamadım.

“Ya hu” neden ayrı yazılmalı diye sormadım, sorsam saldırı gibi görebilirdi, sınandığını sanabilirdi, üstelik bu yeni vurgu o öğretmene özgü bir ayrıksılık da değil, pek çok yerde rastlıyorum. Eskiden böyle bir hassasiyet yoktu, bunu içinde yaşadığımız din temelli dönüşümle ilişkilendirmek gerekiyor.

Görünen o ki, bir yanlış, gerekçelendirilerek “kural” gibi dolaşıma sokulmuş.

Anladığım kadarıyla birileri, hep olur, bir köken fetişizmiyle bir çıkarımda bulunmuş, demişler ki bunun aslı “ya hu”dan geliyor. Etimoloji ve imla, etimoloji ile gündelik dildeki söyleyiş kolay karıştırılıyor. Malum, “ben böyle hissediyorum”u artık “ben böyle düşünüyorum”dan daha sık duyuyoruz. Oysa “hissetmek” norm üretmez.

Pazartesi için “Pazar ertesi” demiyoruz mesela. “Yahu” Türkçede ünlemleşmiş, anlamı dünyevileşmiş, fonetik olarak tek kelime olmuş bir sözcük. Yani “yahu” derken “Ey O [Allah]” denmiyor. Bu bir ünlem, bir hitap değil. Çizgi romanlarla büyüyenler o ünlemi iyi bilir. Balonun içindeki sestir o, dua filan değildir. Sokağın diliyle tekkenin dili karıştırılıyor. Espri olarak “yuh” diyeceğim, yetmiş yıl önce “yuha” yazmam gerekirdi. Dil böyle bir şeydir.

Yahu’nun başına gelenleri imla tartışması sanmayın. Bu, dil üzerinden yürüyen daha geniş ölçekli kültürel ve politik konumlanışın bir sonucu. Büyüdüğüm yıllarda (bugün de büyük ölçüde öyledir) sağcılar “halk”, solcular “millet” demezdi, kelimeler tarafını belli ederdi. Burada da benzer bir şey oluyor. Günlük dilde yaygınlaşmış bir ünlem, kutsallaştırılıyor, seküler bir kullanım, tasavvufi bir kökene bağlanıyor. Ortada dili koruma çabası yok, estetik bir poz var. Etimoloji, anlamı açıklamak için değil, bugüne ait bir hassasiyeti meşrulaştırmak için araçsallaştırılıyor. Yani tartışma dil hakkında değil, dil bahane.

İyi İlüstrasyon

İlüstrasyona ve genel olarak çizgili sanatlara ilgi gösterdiğim malumunuz… Blogta geniş bir yer tutuyorlar. Yirmi küsur yıldır, istisnasız her gün en az yarım saat çeşitli sanatçıların neler çizdiğini inceliyor, onları takip ediyorum.

“İlginç ve iyi” olanı nasıl ayırt ettiğimi biri bana sorsa ne cevap veririm diye düşündüm. İyi bir ilüstrasyonu nasıl tanımlarım? Pek yapmadığım bir şeyi yapacağım, akademik olarak ne denmiş, nasıl denmiş diye bakmadan, kendimce mantık yürüteceğim. Affola.

Öncelikle baktığımız şeyin anlamlandırılabilir olması gerekir. İlüstrasyonun odağı net ve okunabilir değilse, baştan kusurlu bir iş çıkmıştır. İkincisi, kompozisyon ve resim içi istif bir dengeye dayanmalıdır. Ne fazlalık ne eksiklik hissi vermemelidir. İyi bir ilüstrasyon bilinçli bir kalabalık ya da bilinçli bir tenhalık içerir: işi olmayan oraya giremez. Üçüncüsü, ışığın nereden baktığı iyi belirlenmelidir. Işık, formu tarif etmek içindir. Yanlış ışık, güzeli öldürür.

Dördüncüsü, kime sorsanız “anatomi” der ama söz konusu olan sadece kas bilgisi değildir. Mesele yapısal tutarlılık ve devamlılıktır. Bilerek bozulmuş anatomi tarzın işaretidir, bilmeden bozulanı tarif etmeye gerek yoktur. Beşincisi, işçilik bir zanaat tutarlılığı gerektirir. Kararsızlık anlatıyı düşürür. Çizgi, doku, renk ve fon aynı geminin yolcuları olmalıdır. Altıncısı, ne anlattığını bilme meselesidir. Niyetiniz, ne anlattığınızı belirlemiyorsa o ilüstrasyon olmamıştır. Ne söylediğini bilmeyen iş, sadece dekor üretir.

Ve bence en önemlisi şu: iyi bir ilüstrasyon bir gerilim yaratmalıdır. Merak uyandırmalı, hatırlanmalı, tekrar baktırmalıdır. Bakarken geçip gittiğimizin farkındayım. Her şeye bakıyoruz, neredeyse hiçbir şeye odaklanamıyoruz. “Bir ilüstrasyona neden vakit ayıralım ki?” diyebilirsiniz. Görünce anlarsınız. Çünkü iyi bir ilüstrasyon baktırır.

Söyleyeceklerim bu kadar Romalılar. Dağılabiliriz.

Ruhhattı 13

 

Yağmacılar

6-7 Eylül ile ilgili Yalçın Çetin imzalı 29 Eylül 1955 tarihli Akbaba kapağı... 

Yataktaki çiftimiz konuşuyorlar, galiba erkek soruyor ve cevaplıyor: "Gece sokağa çıkma yasağının en çok neye faydası olacak dersin?" diyor ve espriyi yapıştırıyor "Nüfusumuzun çoğalmasına!"

İnsanlar katledilmiş, evleri yağmalanmış, tecavüz, hırsızlık, darp olmuş, bu sebeple şehirde gece sokağa çıkma yasağı getirilmiş...Akbaba, paralel evrende kıkırdıyor... 

Mağdurlar Türk olsaydı, bu espri yapılabilir miydi?

Acaba diyorum, olup bitene karşı ırkçı bir sevinç de var mı işin içinde? Nüfusumuz filan demişler çünkü...

Yazıya  "Yağmacılar" ismini seçtim, kim onlar diye sormaya gerek var mı, e işte yağmacılar bu espriyi üretenler, yayanlar, gülenler ve umursamayanlar, unutanlar desem, ne kadar abartmış olurum...

Ormanın Kuralı

 

Ayna değil Mecra

Bugün Türkiye’de mizah ile sansür arasındaki ilişkiyi nasıl görüyorsunuz? Önceki dönemlerle kıyasladığınızda ne değişti?

İnternet öncesi dönemde, siyasi otoritenin denetimi altında ama yine de belirli bir özgürlük alanına sahip popüler bir mizah vardı. Bu mizah daha çok yazılı basında yaşar, devlet televizyonunda sınırlı biçimde yer bulurdu. Gırgır bunun tipik örneğidir; çok satardı ve yaygındı, çünkü Türkiye’nin en büyük basın grubunca yayımlanırdı. Hatırlarsanız, özel televizyonların ortaya çıkışıyla birlikte mizah dergileri hızla tiraj kaybetti ve birer birer kapandı. Ardından gelen internet çağı, bu dergileri nostaljik birer hatıraya dönüştürdü. Artık mizah, özel televizyonlarda ve internette varlığını sürdürüyor. Dergiler ne yazık ki, satmıyor artık.

Sansür ise her dönemde, anayasal çerçeveye, ceza kanununa ve kamusal alanın eleştiriye bakışına göre değişen biçimlerde uygulandı. Her zaman değişti yani. Gırgır, Haldun Simavi’nin gücü ve 1961 Anayasası’nın fikir özgürlüğü teminatı sayesinde büyüyebildi. “Yasama, yürütme, yargı ve Simaviler” denilen bir dönemdi o. O yıllarda çok satan Hürriyet ve Günaydın gazeteleri her gelen siyasi iktidara muhalefet edebiliyordu. Bugün ise ne Simaviler var, ne de bağımsız bir basın. Anayasa Mahkemesi bile artık bir erk gibi algılanmayabiliyor. Dolayısıyla dava ve mahkûmiyet sayılarına bakmak, bugünün sansür tablosunu anlamak için yeterli.

Mizah hâlâ toplumu yansıtan bir ayna işlevi görebiliyor mu?

Ben mizahı çok da “ayna” olarak görmüyorum. Çünkü esprilerinizin ve söyleyebileceğinizin sınırlarını, içinde bulunduğunuz yayın mecrası belirliyor. Popüler mizah, çoğunluğun değerlerine yaslanmadan var olamaz. Eskiden seküler ve milliyetçi bir mizah egemendi; Gırgır da bunun ürünüdür. Bugün ise kamusal ruh, dindar ve milliyetçi bir damara sahip. Buna hassasiyet göstermeden geniş kitlelere ulaşamazsınız.

Elbette internette ya da küçük mekânlarda bu çizginin dışında işler yapan, stand-up yapan insanlar var. Ama bakmayın siz, onlar ulusal anlamda popüler değiller, o espri evreniyle de olamazlar; popüler oldukları anda ceza ya da linç riskiyle karşılaşırlar. Bu yüzden bugünün mizahçıları topluma ayna tutmuyor, hatta tutamıyor. Kendi otobiyografik nitelikli evrenlerinde, kendilerine benzeyen seyircilere konuşuyor, kıyılarında dolaştıkları (hatta korktukları) bir toplumdan aralıklarla söz ediyorlar.

Baskı dönemlerinde mizahın rolü değişiyor mu? Daha muhalif mi, daha çekingen mi oluyor?

Mizahçılar da bizim gibi insanlar: ürküyorlar, korkuyorlar, çekiniyorlar. Bir hayatları, aileleri, geçim dertleri var. Onları siyasetle meşbu süper kahramanlar sanmayalım.

Sosyal medya, YouTube ve bağımsız dijital platformlar sansür karşısında yeni bir alan açtı mı?

Evet, açtı. Çünkü siyasi otorite genellikle popüler olana tepki gösterir. Popüler olamayan mecralar onun ilgisini ya da öfkesini o derece çekmez. Bu da oralarda çalışan mizahçılara görece bir özgürlük alanı sağlar. Dikkat ederseniz, televizyona çıkamayan ama internette çok izlenen, daha okur-yazar bir seyirciye hitap eden bir mizah türü gelişti. Bu platformlarda var olma ihtiyacı, yeni isimler ve biçimler doğurdu.

Bugünün mizahında halkın ruh halini ya da kaygılarını temsil eden bir isim veya akım var mı?

Sosyal medya çağında böyle bir “isim”, “akım” ya da “ruh”tan söz etmek güç. Çünkü ortam son derece heterojen, doğası gereği parçalı ve aşk-nefret ikiliğinde aşırı uyarılmış durumda.

Önümüzdeki dönemde Türkiye’de mizahın özgürlük alanı sizce nasıl şekillenecek?

Soru sansür ve yargılamalarla ilgiliyse, bunun cevabı, ilk demokratik genel seçimden sonra verilebilir.

[Söyleşiyi Vaveyla sitesi için Ezgi Görgü yaptı, yazı için link ]

Crumb, Tekvin’i Niye Çizdi?

2009 yılı sonunda çizgi dünyası ve underground alemi adına merak uyandırıcı bir gelişme yaşandı. 1943 doğumlu ünlü çizer [Robert Dennis] Crumb kendisinden beklenmeyecek bir çalışmaya imza atarak Tekvin’in çizgi roman uyarlaması olan bir albüm (The Book of Genesis Illustrated) yayımladı. Hemen tüm dünyada ajanslardan servis edildi bu haber, bizde de çıktı, hatta bir asparagas teyellendi peşisıra: Crumb, Kuran-ı Kerim’i de çizgi romanlaştıracaktı vs. Biri bir albüm yayınlamış ve o dönem Türkiye’de de çizgi roman modası var, denk düştüğünden haber olmuş işte diye düşünmeyin. Ya da Tevrat’a ilişkin bir propagandanın parçası da saymayın derim. Hiç akla getirmeyin demiyorum, İncil ya da Tevrat ilk kez çizgi romana uyarlanmıyor. Pek çok ülkede dini kurumların özellikle geçen yüzyılın ikinci yarısında bizzat çizgi roman yayıncılığı yaptığını, Amerika’da sadece dini değil hayli iddialı anti-komünist çizgi romanları yayınladığını hatırlatabilirim. Din ve çizgi roman hiç sevmemiş değillerdir birbirlerini. Ajansların asıl ilgisini çeken şey, bu uyarlamayı gelmiş geçmiş en ünlü underground sanatçılarından biri olan Crumb’ın yapması. 

The Guardian birkaç yıl önce Crumb’ı ayrıntılı olarak anlatan bir yazı dizisi yayınlamış ve şu spotlarla sunmuştu: “60’ların hippilerinden 90’ların film yapımcılarına ve 21. yüzyıl küratorlerine, her nesil seks saplantılı, beşeriyet düşmanı Rober Crumb’ı yeniden keşfediyor”. Aynı sayfalarda eleştirmen Simon Hattenstone, “Crumb kırk yıldır en aşağılık arzularımızı çiziyor. O profesyonel bir sapık, çizgilerinde boy gösteren utanmaz bir canavar” diye yazmıştı. Kendisi gibi çizer olan karısı Aline’e göre, gülerek söylediğine bakmayın, “cinsiyetçi, ırkçı, Yahudi, kadın düşmanı” olan birinden söz ediyoruz. Altmışlı yılların ortasından beri çiziyor, bir aralar LSD bağımlısıydı, her türlü otoriteye karşı çıkan çalışmalar yayınladı. İri kıyım kadınlar, abazan erkekler, edebsiz edebiyat, grotesk olan her şey hikâyelerinde yer aldı. Kendinden sonra gelen kuşakları -bizdeki çizerleri dahi- derinden etkiledi. Bugün Grafik Roman adlı bir ardışık sanattan söz ediliyorsa Crumb’ın sahiden katkısı büyüktür. Samimiyetle saplantılarını, açmazlarını resmetti. Devlet, kilise, bürokrasi, polis, politikacılar, ebeveynler, aile başta olmak üzere bütün emredenlerle alay etti. Küçük bir anekdot aktarmalıyım, çizgilerini ve neler anlattığını bilenleri şaşırtmayacaktır: Janis Joplin ve Robert Crumb birbirleriyle tanışmak istiyormuş, ortak bir dostları varmış. Davulcu Dave Getz de Crumb’ın onlar için bir albüm kapağı yapıp yapamayacağını merak ediyormuş. Ortak dostları konuyu Crumb’a açınca Crumb, “Tamam, albüm kapağınızı yaparım, ama tek şartım, Janis’le tanıştığım zaman göğsünü mıncıklamak istiyorum” demiş. Albüm çıktıktan sonra verilen bir partide Joplin’le Crumb tanıştırılmış. Crumb, Joplin’in göğsüne yönelmiş ve arzusunu aynen dediği gibi hitama erdirmiş. Joplin, Crumb’a bakıp “Ah, tatlım” demiş. Bu Crumb’ın çok hoşuna gitmiş. Başa dönelim, evet böylesine ergen zekâlı, arzularına gem vuramayan ve ne yalan söylemeli komik, hınzır ve “ahlaksız” biri Tekvin’i çizgi romana uyarlıyor. Vallahi neden diyeceğim, ama kesin cevabını bilmiyorum.

Geçen yaz başlarında ilk kez, Crumb’ın böylesi bir uyarlama üzerinde çalıştığı haberi çıkmıştı. Kendi adıma ironik, eleştirel bir hikâye olacağını düşünmüştüm. Neredeyse eş zamanlı olarak yayıncısı, benim gibi düşünenleri ters köşeye yatırdı: Hayır, Crumb bütünüyle aslına sadık bir uyarlama yapıyordu. Doğrusu kitap çıkana kadar bu sadakat iddiasını ciddiye al(a)madım. Üstelik Tekvin, epeyce zürriyet meselesiyle ilgili olduğu için başka çizer ve mizahçılar tarafından hicvedilmiştir. Velâkin, albüm çıktığında gördük, Crumb yaratılışın ilk 50 bapını bire bir uyarlamış. Bol isim ve aile seceresi vardır, onları dahi o sevimli kaligrafisiyle aktarmış. Âdem ile Havva’nın kandırılmaları, ağaçtaki meyveyi yediklerinde çıplak olduklarını fark etmeleri, örtünmeleri, utanmayı öğrenmeleriyle başlıyor albüm. Habil’in cinayeti, İbrahim’in İsak’ı kurban etme ritüeli, Lut’un kızlarıyla sevişmesi, Sodom ve Gomorra üzerine yağan kükürt ve ateş, Rebeka, Yakup, Hacer, Nuh vd. Gerçekten iddia edildiği gibi sadakatle anlatmış yazılanları. Yine de bir ilginçlikten söz edilebilir: Tekvin’de geçtiği biçimde aktarayım “Tanrı adamı yarattığı günde, onu Tanrı benzeyişinde yaptı”. Crumb, asıl olarak Tanrı’yı çizmiş, öfkelenen, cezalandıran, akıl veren ve plan yapan biri olarak resmetmiş onu. Hakkını yemeyelim, cinsellikle ilgili ölçülü davrandığı, hele geçmiş işleriyle kıyaslandığında hayli sakınarak çizdiği iddia edilebilir ama bu uyarlama yine de her ülkede yayınlanamaz.

Crumb’ın bu uyarlamayı yapmak istemesi, sadakat göstermesi dilimizdeki klişe karşılığıyla “hidayete erdiğini” mi gösteriyor. Bir yaşlanma emaresi, pişmanlık içeren bir hezeyan ya da af dileme mi? Global ölçekli bir din ilgisinin sonucu olarak değerlendirilebilir mi veya. Sanıyorum, Crumb’ın ilk olarak ilgisini çeken şey, sapkın şöhretini bilerek yapılan uyarlama teklifi olması. Bunun cezbedici ve meydan okuyucu bir yönü olduğu muhakkak. Sadakati, profesyonelliğin bir parçası olarak görerek sorun etmemiş, bu da anlaşılıyor. Kafka ya da Bukowski uyarlaması yaparken de benzer bir itina göstermişti. Crumb, albüm hakkında konuşurken agnostik olduğunu söylemiş, anlattıklarından anlayabildiğim kadarıyla dinlere olmasa bile Tanrıya inanan biri. Israrcı da değil, hep öyleydi zaten, başka yönlere ilgi gösterdi çoğu zaman. Yoğunlaşmalardan sıkıldı, “Tanrı”yı uzun uzadıya konuşabilecek biri olmadı. Belki bu konu açıldığında yine ailesinden söz edebilirdi veya dönüp dolaşıp Amerika’ya olan nefretini anlatabilirdi, konuyu başka taraflara çekerek bile isteye dağıtırdı.

Crumb, Tekvin'i resimleme nedenlerinden biri olarak anlatılan hikayelerin ilginçliğini göstermiş, işe başlarken-ki bunu sonradan söylüyor, cinsellik ve şiddet dolu bir hiciv çıkarmaya niyetliymiş ama çalıştıkça bunu yapmasına gerek kalmadığını metinde bu ögelerin ziyadesiyle yer aldığını fark etmiş filan. İnsan, ister istemez Crumb’un üretimlerine bakıyor ve Tekvin’le kıyaslıyor, gözle görülebilir bir fark olduğunu hemen anlıyorsunuz. Tekvin, geçmiş işlerine kıyasla hayli “politically correct” bir çalışma. O sebeple epeyce yuvarlak ve ihtiyatlı konuşmuş dememiz gerekiyor. 

Başka bir soru: mesele, Tekvin’i asla okumayacak ya da önemsemeyecek Crumb okurlarına Tekvin’i okutmak veya bir biçimde Tekvin’i konuşulur kılmak olabilir mi? Olmaz demiyorum ama bunun çok etkili olduğunu düşünmüyorum. Neyi amaçlarsanız amaçlayın bir popüler kültür ürününün nasıl tüketildiği önemlidir, amacı ne olursa olsun, başka bir bağlama sapılması mümkündür çünkü. Tekvin çizgi romanıyla ilgili yorumlarda Crumb’ın geçmişinin belirleyici olduğu anlaşılıyor. En çok Tekvin’de resmedilmiş kadınlardan söz ediliyor örneğin. Okurlar devraldıkları ve alışkın oldukları hınzırlıkları yeniden belirginleştiriyorlar.  

[Bu yazı ilk kez  Birgün Kitap’ın 29.5.2010 tarihli yazısında yer aldı, blogta tekrar yayımlarken bir kez daha elden geçirdim. Yazıda yer alan alıntı ve  anekdotları Serüvenci arkadaşlarımdan Şenol (Bezci) ve Can'a (Yalçınkaya) borçluyum.] 

Çarşaf

"Etkilenmek" (2)

Dün yazdıklarıma devam ediyorum. Tekrara düşmek pahasına yineleyeceğim: İnsanlar fikir değiştirebilir. Buna itirazımız olamaz. Ama fikir değiştirirken dil sertleşiyorsa, ses yükseliyorsa, orada artık düşünceden değil, bir savunma refleksinden söz ediyoruz demektir. Ya da doğrudan agresyondan.

“Etkilendim” cümlesi sahiden önemli. Masum görünüyor ama çok şey anlatıyor. Etkilenmek, çoğu zaman düşünmenin yerine geçen bir şey. Zahmetsiz, hızlı, konforlu. Soru sormak yorucu, etkilenmekse rahatlatıcı. Çünkü etkilenirken sorumluluk duymuyoruz. Kararı sen vermiyorsun, sana verilmiş, paketlenmiş, servis edilmiş oluyor.

Lisede münazara yapılıyordu, ben de konuşmacılardan biriydim, “para saadet getirmez” gibi aslında savunulması zor bir tezi savunmam istenmişti. Heyecanla ve iştahla konuştuğum için kazanmıştık. Hitabetin ve lafazanlığın, geniş anlamıyla güzel konuşan insanların ne kadar riskli olabileceğini o vesileyle tecrübe etmiş ve anlamıştım. Doğruyu söyledikleri için değil, doğruyu söylüyormuş hissi verdikleri için tehlikeliydiler. Hitabet içeriğin önüne geçtiğinde, akıl geri çekiliyor. İnsan kendini ikna etme işini bir başkasının sesine devrediyor.

Münazara, seyirci alkışlarıyla ilerlediği için sadece bir fikir savunmamıştım, bir kimlik de sunmuştum. “Biz”i tarif ediyor, “para saadet getirir” diyen “onlar”ı (kötüleri) işaretliyordum. Beni dinleyenlere kimle konuşacaklarını, kimden uzak duracaklarını, hatta kimi küçümseyebileceklerini söylemiş oluyordum.

Abarttığımı düşünmeyin. Bu tehlikeli bir eşik. Çünkü insanı hakikatin peşinden değil, aidiyetin içine doğru sürüklüyor. Bu yüzden “güzel konuşuyor” cümlesi küçümsenecek bir şey değil. Tam tersine, ciddiye alınmalı. Çünkü orada aklın yorgunluğu, sabrın tükenişi ve teslimiyet var.

Belki de asıl sorun şu: düşünmek yalnızlık gerektiren bir eylem. Etkilenmek ise kalabalıkla olur. İnsan bazen yalnız kalmamak için düşünmekten vazgeçebilir. Bir cümlenin sıcaklığı, bir grubun güveni, bir sesin kararlılığı, o yalnızlığı geçici olarak unutturur.

İnsan her şeyi bilemez, her şeyi tartamaz, her konuda kesin fikri olamaz. Bu da normal. Ama düşünmeyi tamamen devretmek başka bir şey. O noktada inanç artık bir arayış değil, bir sığınağa dönüşür. Arkadaşımın, güzel konuşulduğu için değil, ihtiyaç duyduğu için etkilendiğini şimdi daha iyi anlıyorum.

Kendi adıma hep şunu yapmaya çalışıyorum (buraya dikkat, yapabiliyorum demiyorum, bir ideal olarak deniyorum) Kendimi fazla haklı hissettiğimde şüphelenmek istiyorum. Etkilendiğimiz anlarda durabilmek, ses yükseldiğinde geri çekilmek demek bu. Aydınlanmacı görünebilirim ama inanın tam öyle değilim. “Ignoramus” hissiyatına inanırım. Düşüncelerimiz en çok kendimizden fazlasıyla emin olduğumuz anlarda zaaf gösteriyor demek istiyorum.

"Etkilenmek" (1)

Üniversitede ilk karşılaştığım çocuk, bana yekten Leninist olduğunu söylemişti. Günlüğüme yazmışım, kararlı, kendinden emin biri gibi gelmişti. Yıllar sonra sosyal medyada karşıma çıktı: yogaya merak sarmış, Atatürkçü olmuş. O yıllarda Atatürk’e açıkça karşıydı.

İnsan değişir. Yeni şeylerle karşılaşır, bir süre heves eder, sonra usanır. Eskiye döner, fikir değiştirir, vazgeçer, öğrenir, pişman olur. Bu değişimi, “bizimle aynı fikirde değil” diye küçümsemek saçmalık. Hayat öyle işlemiyor.

Beni asıl rahatsız eden, insanın bir şeye inanırken karşıtlarına yönelttiği şiddet ve tahammülsüzlük. Fikir değil, hal. Kanaat değil, hoyratlık eleştirilmeli.

O çocukla sonradan sınıf arkadaşı olduk. Birlikte oturup kalkıyor, birlikte büyüyorduk. Derken bir ara (nasıl oldu hâlâ bilmiyorum) bu ateist çocuk Adnan Hocacı oldu. Namaza başladı, bizimle konuşmaz oldu. Yetmedi, namaz kılmıyor diye üniversite mezunu annesini tokatladığına bile tanık olduk. Şedit, keskin, ürkütücü bir hâl. Neyse ki uzun sürmedi, bir ay sonra tekrar “normale” döndü.

Kırk yıl öncesinden söz ediyorum. Adnan Hoca’yı falan pek bilmiyoruz o zamanlar. Nazlı Ilıcak’ın Bulvar’daki röportajı var sadece, gazete toplatılmış, adam içeri alınmış, o kadar. Görmüş değiliz, tanımıyoruz. Okulda Harun Yahya kitapları dağıtılıyor ama kuşe baskısı dışında elde tutulur bir yanı yok.

Arkadaşa sormuştum, “sen şüpheci bir adamsın, aklını kullanan birisin. Hiç tanımadığın birini dinleyip, inandığın şeylerle ilgisi olmayan bir yola nasıl girersin?” Bana şunu söyledi: “Çok güzel konuşuyor. Etkilendim.”

Üstelemedim ama aklımda kaldı. On sekiz yaşındayım. Bir insanın, birinin “güzel konuşmasından” etkilenip hayatını bu kadar hızlı değiştirmesini aklım almıyor. Merak ediyorum. Bir de ben dinlesem diyorum. Ne anlatabilir? Ne söyleyebilir?

Yıllar geçti. Adnan Hoca bir medya figürüne, bir televizyon karakterine dönüştü. Ne söylediğini, nasıl söylediğini hepimiz gördük. O eski merakımın karşılığı yokmuş; onu da anladım.

Ama mesele Adnan Hoca değil. Mesele şu: öğrenme, inanma, reddetme, kabullenme ve akletme süreçleri, aileden, çevreden, sınıftan, şehirden, büyüme hikâyelerimizden besleniyor. Tek doğru yok, tek yanlış yok. Bunu kabul etmeden konuştuğumuz her şey havada kalıyor.

Belki de asıl soru şu: İnsan ne zaman düşünür ve ne zaman-nasıl teslim olur? Hangi anda akıl devreden çıkar da “etkilenme” direksiyona geçer? Ve belki daha rahatsız edici olanı: Güzel konuşan birine kapılmak, düşünmeyi askıya almak mıdır?