Hikmet'in Dramı (1)

I

Barthes’in deyimiyle insanlık tarihinin kendisiyle başlayan, sayılamayacak kadar çok anlatı vardır. Dünyanın hiçbir yerinde anlatısı olmayan bir halk yoktur, hiçbir zaman da olmamıştır. Anlatının dayanağı, eklemli dil (sözlü ya da yazılı), görüntü (durağan ya da devingen), el-kol- baş hareketi ve bütün bu tözlerin düzenli bir karışımından oluşabilir. Mitte, efsanede, fablda, masalda, uzun öyküde, destanda, hikâyede, trajedide, dramda, pantomimde, tabloda, vitrayda, sinemada, çizgi romanlarda, sıradan bir haberde anlatı hep vardır. Bu yazının temelini oluşturan eden “Piknik” de her şeyden önce belirli bir olayı ya da olaylar dizisini anlatmayı amaçlayan bir anlatıdır. “Piknik” için söylediklerimiz aslında bizatihi “anlatının tarifini” de vermektedir: Olaylar ya da olaylar dizisini anlatmak.

Öte yandan anlatılar “Piknik” gibi olayları/olaylar dizisini konu edebildikleri kadar, durumları saptayıcı, dönüştürücü, insanları ayartıcı, kandırıcı, ikna edici, yönlendirici, yasaklar koyucu, buyurucu da olabilir. Bir başka deyişle, yaratıcı insanın (biz ona yazar diyelim) kurmaca anlatıları, yazarın kendi kendisine dönük anlatıları, yazarın kendi anlatılarını değerlendiren anlatıları, yazarın çevresindeki insanlara ve dünyaya dönük anlatıları, yazarın çevresindeki insanların yarattıklarını konu alan anlatıları mevcuttur. Neyin, nereden, nasıl anlatılacağı ve hatta kime anlatılacağı sorusu yazarın inisiyatifinde, onun yaratma arzusu ve eğilimi ile ilgilidir. Yaratmak, üretici bir etkinlik içinde yaşanan bir süreç, insanın düşünsel düzlemde dönüştürücü edimidir. Burada, temelde yaşanan olay, ister jestlerde ister yazıda ya da seste, ister görüntüde olsun, birimleri birbirine eklemleyerek anlamsal açıdan “sonsuzca açılan”, “açılabilecek” olan bir “evren” yaratmada yatmaktadır.

Anlatı kuramlarına göre anlatılar, teorik düzeyde iki ayrı unsurdan oluşur. İlki “kime ne oldu?” sorusuna yanıt veren öykü, diğeri öykünün “nasıl anlatıldığını” açıklayan söylemdir. Barthes, Todorov’dan aktararak aynı ayrımı şöyle yapar: “Eylemler mantığı ile kişiler ‘sözdizim’ini içeren öykü düzeyi (konu özeti) ve anlatının zamanlarını görünüşlerini, kiplerini içeren söylem düzeyi vardır.”


Öykü(leme) ya da öykü anlatma, Eski Yunan’dan özellikle Platon ve Aristoteles’ten bu yana kuramsal düzeyde konu edilmiştir. Öykü, belirli bir zaman dizimi içinde bir araya getirilmiş önceden belirlenmiş olaylar dizgesidir. Anlaşılacağı gibi, öyküde anlatılanlar rastlantısal biçimde gelişmez, her şey belirli bir illiyet bağı içince “vuku” bulur. Çehov’un dediği gibi sahnede görünen tüfek mutlaka patlamalıdır. Yoksa tüfeğin sahnede görünmesine gerek yoktur. Yazar hayatı, insanları, onların tutku ve endişelerini, özelliklerini anlatır, ama bu, gerçek hayatı olduğu gibi anlatmak değildir. Aristoteles’i izleyerek söylersek “sanat, olanı değil, olabilir olanı anlatır”: Şairin (sanatçının) görevi gerçekten olan şeyi değil tersine olabilir olan şeyi, yani olasılık veya zorunluluk kanunlarına göre mümkün olan şeyi ifade etmektir.

Söylem ise öykünün anlatılış biçimidir. Söylemin özelliği anlatıyı var edenin yalnızca öykü olmadığını, bu anlamlandırma sürecine yeni aktörlerin katılımını vurgulamasıdır. Artık yalnızca öykü değil anlatıcı ve dinleyici de vardır. Bir başka deyişle, konuşmanın özelliklerini hatırlatan dilsel iletişim biçimidir. Hiç kimse konuşmanın özü itibarıyla birbirini - ben ve sende olduğu gibi – varsaymadan kuramaz. Anlatılar da böyledir. Her anlatının anlatanı ve alımlayıcısı (ya da gönderen ve gönderileni) vardır. Anlatımlar, dolayımlandıkça gerçek gönderen ve gönderilen ile varsayılan gönderen ve gönderilen gibi (çeşitlenen) katılımcıların da bulunduğu karmaşık bir söylemsel yapıya sahip olmuşlardır. Bu çerçevede anlatımlar yapısal olarak birbirinden farklılaşmaya başlayarak, çok kaba iki ayrım çizgisi üstünde varolmaya başlamıştır. İlki, öykü üstünde yoğunlaşan geleneksel bir tarz oluştururken, diğeri anlatıcının kendini gizlemeyerek alımlayıcıya doğrudan seslendiği, ona alınmadıklarının kurgu/kurmaca olduğunu sürekli hissettiren avangarde anlatılardır.

Geleneksel anlatılarda, öykünün nereden ve kimin tarafından anlatıldığı, yani anlatıcı, belirsizdir. Çünkü alımlayıcının anlatılan öyküye katılımını ve kahraman ile özdeşleşmesini sağlamak için aracın saydam olması gerekmektedir. Aracın saydamlığı, izleyicinin dikkatinin öykünün nasıl anlatıldığı üzerinde değil, öykünün kendisi üzerinde yoğunlaşması ile olur. Bir başka deyişle bu anlatıcının gizlenmesidir. Avangarde anlatılar ise tam tersi biçimde aracı/anlatıcıyı açığa çıkarır, hoşlanmanın yerini alımlayıcının rahatsızlığı alır. Yapıntıdan çok gerçeğe daha yakın -mış gibi durur. Anlamlandırma kapalı değil, açık uçludur.
Umberto Eco, bu ikili ayrımı açık metin-kapalı metin olarak kurarak, anlam dayatan, düzanlamsal (aşikar, nesnel olan) metinleri kapalı metin; yan anlamlar (imalı, örtük olan) üretmeye açık, belli bir anlamı dayatmayan ve anlam üretimini okura devreden metinleri ise açık metin olarak ayırır. Burada önemli olan yan anlamın oluşumunun yazar kadar, okuyana bağlı oluşudur. Bu, açık metinin yazar ve okur tarafından birlikte oluşturulduğunu da gösterir. Barthes, Eco’nun açık metin kavramını, okur tarafından yeniden yapılabildiği için “yazarsıl metin” (writerly text) Fiske de “yapımcıl metin” (producerly text) olarak kavramlaştırır. Alanın literatürü içinde benzer bir çizgide olan “kişili anlatım-kişisiz anlatım” ayrımı da kullanılır. Anlatılarda anlatıcının gizlenerek (kişisiz) yaptığı anlatım, göndereni (kendisini, yazarı) ve gönderileni (alımlayıcı) dahil etmeden kurulur. Benveniste, Barthes’i izleyerek kişisiz anlatımı öykü (histoire/story), kişili anlatımı söylem (discourse) olarak yine farklı terimlerle yeniden tanımlar. Benveniste’nin bir başka çıkış noktası, oluşturduğu sözce/sözceleme ayrımıdır. Yazılı metinler üzerinden verilen örneklerde üçüncü tekil şahıs ağzından verilen cümlelerle (sözce), birinci tekil şahıs ağzından yapılan cümleleri (sözceleme) karşılaştırır. Özetlersek; sözcelemeler, kişili anlatım, avangarde, söylem, açık metin, yazarsıl ve yapımcıl metinlerken; sözceler, geleneksel, histoire, kapalı ve kişisiz anlatımlı metinlerdir.

Bu çerçeveden baktığımızda çizgi bantlar ilk bakışta ikinci gruba giren anlatı türleridirler. Geleneksel, kapalı, öykü/histoire ve kişisiz anlatımlı metinlere örnek teşkil ederler. Ancak dikkatle bakıldığında ayrıcalıklı bir konumları da var. Bu farklılıklarını da gülmece üstüne kuruldukları için kazanıyorlar. Gülmek, şarkı söylemek ya da konuşmak gibi birini önceliyor. İnsan gülmenin tadını tek başına alamaz. Tek başına gülemeyiz, gülmek için mutlaka bir araca, aracıya ya da işbirlikçiye ihtiyaç duyarız.

Bant kahramanları, ekseriyetle ilk ya da son karede okuyucuya - bize - bakarak mimik, jest ya da konuşma yaparlar. Olayların tam ortasında, birdenbire durup “çerçeve/kare dışına”, “bize” bakarak bir şeyler anlatmaya başlarlar. Bu sohbet, uyarı, ihbar, hatırlatma ya da dedikodu olabilir. Bazen içlerinden sadece birisi bizim farkımızda olup diğerleri hakkında konuşabilir. Bu şekilde “Ben\Sen” ilişkisi açıkça vurgulanır. Sırf değişiklik ya da espri olarak başlayan bu “gelenek” mizahın kendine özgü “samimiyetinden de doğallıkla feyz alıyor. Özetlersek;

- Tiplemelerin okuyucuya bakarak konuşması okuyucunun farkında olduklarının göstergesi.
- Okuyucu, tiplemelerin -ya da yalnızca içlerinden birinin- kendisinden haberdar olduğunun farkında.
- Kendisinin gerçekten çok, bir kurmaca (çizgi bant tiplemesi) olduğunu vurguluyor.

Yukarıda yaptığımız ayrımlar ışığında baktığımızda bu özellikler onu “öykü”den söyleme ya da kişisiz anlatımdan kişili anlatıma yaklaştırıyor. Ancak bu yaklaşma, bütünüyle onu söyleme de dahil etmiyor. Olup biten mizah ve komiklikten devşirilmiş, istisnai bir özellikten başka bir şey değil belki de. Mizahçı samimiyetinden, gülmenin biriyle paylaşılmadan gerçekleşmeyeceğinden kaynaklanıyor kuşkusuz. Ayrıca seyirciyle kurulan ilişki, gülmeceye dayalı sahne sanatlarında sık başvurulan bir yöntem. Commedia del Arte, Ortaoyunu ve şimdilerde stand up gibi gülmece biçimlerinde/sahne sanatlarında oyuncunun seyirciyle girdiği karşılıklı konuşma, laf atışması, sataşma ve ya da dalgaya alma bizatihi mizahtır. Bu yüzden olacak komedi sanatçıları, “bizden farklı birinden” çok “farklı ama bizden biri” olarak algılanırlar. “Gerçek sanat” olarak çizilen çerçevelere pek dahil edilmeyip, ciddiye alınmayacak, önemsenmeyecek bir konumda tanımlanırlar. Mizahın ciddi bir iş olduğuna ya da sahne arkasında ağlarken güldüren komedyen vurguları da sırf bu yüzdendir. Gülmece yapan insanların seyirciyle bir aradalığı, kendine özgü ama genel sanat seyrine aykırı bir karakteristiktir. Bu yüzden gülmecede kişili anlatım bir avangarde özellikten çok işin doğasından gelir. Çizgi roman ve bantların, bu özelliklerin mirasçısı, yaşadığımız yüzyılın yeni yorumcuları/devamcıları oldukları rahatlıkla söylenebilir.



II

Günlük gazetelerde yayımlanan bant karikatürlerden biri olan “Piknik”, türünün tüm özelliklerine sahip. Tiplemelerin bir maceradan diğerine süregiden özellikleri, küçük gerilimler, mizaha vesile olabilecek tekrarlar vs. Dizinin kahramanı olan “Piknik”, sevimli bir kedi. Gerçi “Piknik”, zaman içinde diziye adını vermekten öte bir anlam taşımaz olmuştur. Esas ağırlık ergenlik arifesindeki Müjgan’ın gelişimi ve küçük Barış’ın Serap’a olan karşılıksız aşkı üzerindedir. Daha sonra, diziye yeni - konuları daha da çeşitlendirecek olan - bazı yan tiplemeler daha katılır. Yeni tiplemelerden biri, “Piknik” dizisinin seyrini de değiştirecek olan Hikmet olur. Dizinin tüm tiplemelerinden farklı - dışa dönük olmadığı için - düşünceli, gamlı, sanatçı ruhlu ve Müjgan yaşlarında bir genç/çocuktur. Bu katılımlarla dizi, okuyan herkesin kendinden, yakınlarından çevresinden bir şeyleri, birilerini bulacağı bir yapıya dönüşmüştür. Daha doğrusu buna zemin hazırlayacak biçimde zenginleşmiştir. Çünkü bir popüler kültür ürünü olan bant karikatürler için aslolan, anlatının alımlayıcı tarafından benimsenmesi, “özdeşleşmesidir”. Doğası ve gelişimi itibarıyla böyle bir seyir izlemiştir. Buna göre anlatı, tıpkı bir ayna gibi hayatın suretini çıkaracak, alımlayıcılar da kendine, yaşadıklarına yakın gördüğü “tiplemelerle” özdeşleşecektir. “Piknik” de bu “mimetik” (impersonation) kurala ayak uyduruyor: Hayata bakıyor ve onu şüphesiz kendi ifade düzeninde, kısacası çizgi diliyle çerçeve içinde yansıtıyor. Alımlayıcı/okuyucu, orada kendini arıyor, buluyor, yitiriyor.
“Piknik”te, gerçek dünyanın, bir başka deyişle çerçeve dışı dünyanın, çerçeve içinde tıpkısı aranmıyordu belki ama, “çizilmiş dünya”, bir bakıma “dış dünya”ya bir karşılık arama çabasındaydı. Bu da bant karikatürün geniş kitlelere ulaşabilen, popülerliğe ziyadesiyle elverişli yapısından kaynaklanıyordu. Herkes tarafından asgari müşterek içinde anlaşılabilmesi için, çerçeve dışı dünyaya göre belirlenmesi gerekiyordu “Piknik”in; alımlayıcıların, gündelik yaşamın içinde yüz yüze geldikleri “durum”ları, başka bir seyirlik konumda, kendilerinin dışına çıkarak “kendileri değilmiş gibi” seyretmeleri gerekiyordu. Piyale’ye bile dizi hakkında en çok sorulan, tiplemelerden hangisine yakın olduğu ya da kiminle özdeşleştiğiyle ilgiliydi. “Piknik”, yavaş bir seyirle de olsa, geleneksel anlatım biçimlerinin dışına çıktı. Nedenleri bir yaratıcı olarak Piyale’nin kişisel serüveninde bulunabilir elbette ama dizide gösterge bilimsel unsurlar, eğretilemenin yarattığı “gibi-haller” ve ona dair çeşitlemeler giderek çoğalmaya başladı. Enis Batur’un yerinde tespitiyle tiplemelerden biri yerde bir çiçek bulduğunda “..bir şair geçmiş buradan” diyebiliyordu.

Aşağıdaki bölümde Hikmet’in katılımıyla açılan bu yeni dönemi belirli bir zaman dizimi içinde sıralanmamış -çoğunluğu 1989-90 yılları arasından yayımlanmış- bantlar arasından anlatmayı deneyeceğim. Bir parantez açarak şu belirtilmeli: “Piknik”e salt yayımlanan albüm üzerinden bakmak, gazetelerde kalan “seçilmemişleri” es geçmek elbette eksiklik. Çünkü metnimizi yanlışlayabilecek ya da tamamlayacak sayısız bantı var Piknik’in. Yine de yazarın albüm için yaptığı bant seçimlerinin belirli bir anlam yaratma çabası olduğu görüşündeyiz.

İlk olarak 1-2 ve 3 numaralı bantlara bakalım. Böylelikle hem Müjgan’ı hem de Hikmet’i tanımış olacağız. 1 numaralı bantın ilk karesinde Müjgan ve Hikmet karşılaşıyorlar. Hikmet başı öne eğik, düşünceli bir şekilde yürüyor. Sanatçılığı boynundaki fularla belirginleştirilmiş. Burada bir ayraç açmakta fayda görüyorum. Bant karikatürlerin çizgi olarak gelişimine bakıldığında sürekli azaltılan çizgi ve yazı oranıyla ulaşılmaya ya da arttırılmaya çalışılan bir grafik anlatım çabası görebiliriz. Bütün çizerleri etkileyen bir eğilimin nihayetinde bir çizgi dili ve kodları oluşturduğunu söyleyebiliriz. Bunun anlamı, çizginin okuru yetiştirmesi ve kodların bilinmesiyle ilgili bir mirasın sonraki kuşaklara devredilmesi elbette. Güvercin, zeytin dalı gibi simgeler aynı anlatım sürecinin çok tanıdık kodları. Piyale de aynı eğilim içerisinde tiplemelerinin karakteristiklerini belirleyecek ‘‘göstergelere” hayli hassasiyet gösteriyor. Örneğin, Barış’ın kısa saçları, kalkık kakülü, kareli pantolonu, oturuşu onun çocukluğunu-masumluğunu vurgularken Serap’ın kabarık saçları, saç bantı, diğerlerinden farklı giyimi ve jestleri onun koketliğini anlatıyor. Müjgan’ın sade giyimi, arkada toplanmış (Hikmet ve Serap kadar kabartılmamış) düz saçlarının da bir önemi var. Bantın bütününe bakıldığında Müjgan duyarlı, sanata ilgisi olan maddi yaşamdan çok manevi değerlere ihtimam gösteren bir kız. Kendi içinde bunun hesaplaşmasını yapsa da güzelliğinden çok emin değil. Ergenlik med-cezirlerini bire-bir yaşıyor. Güzel giyinirse alay konusu olabileceğini düşünecek kadar da çekingen ve endişeli. Kendinden duyduğu memnuniyetsizlik onun tüm davranışlarında olduğu gibi Hikmet’e olan ilgisi ve hayranlığında da belirleyici. 1 numaralı bantta Hikmet’le karşılaştıklarında Hikmet’in verdiği cevabı betimleyen simgesel-dekoratif çiçek karşısında bu yüzden şaşalıyor ve kendisini sıradan buluyor. 2 numaralı bantta Hikmet “gibi” konuşmaya çalışsa da başarısız oluyor. Biri canlı ve gösterişli, diğeri cansız, ölgün, kurumuş iki çiçek simgesi arasındaki karşılaştırma, sanatın “içten” gelişini, özgünlüğünü, taklit edilemezliğini veya herkesin “yaratmaya” muktedir olmadığını gösteriyor. [Daha sonra sıkça adı geçeceği için Hikmet isminin çizer/yazar tarafından boşa seçilmediğini de hatırlatmalıyım. Hikmet kelimesinin etimolojik kökeni bilgiden, bilinmeyeni bilmekten geliyor] 3 numaralı bantta “Hikmet gibi” konuşmaya çalışarak öğrenen Müjgan, yine bir sabah Hikmet’in karşısına çıkar. Ama sanatçı, o simgesel çiçeğin aslını, Müjgan’a vermek üzere elinde tutuyordur. İşin esprisi bir yana, Hikmet’in böyle konuşması, egzersizler, rutin çalışmalardan çok içinden geldiği gibi -ve zaten öyle olduğu için- kolaylıkla gerçekleşir. Böylelikle Hikmet doğal, Müjgan yapay -kendi deyişiyle sıradan- kalır. Ya da tersinden bakarsak, belki de Müjgan insanî tepkileriyle “doğal”, Hikmet ise herkeste olmayan özellikleriyle doğa-dışı, farklı biridir. Hayatı olduğu gibi değil de olması gerektiği, olabilirliği ölçüsünde dillendirmektedir.

Nesin Vakfından Dostlara Mektup

Sevgili Dostlar, 

Dehşetengiz bir karalama kampanyasıyla karsı karşıyayız. Bunun sonunu hiç hayırlı görmüyorum. Sadece Nesin Vakfı açısından değil, Türkiye ve insanlık açısından da. 

Eğer bunca özveriyle kurulan ve yaşatılmaya çalışılan bir çocuk kurumuna böylesine alçakça ve acımasızca çamur atılabiliyorsa, gerisi benim hayal gücümü aşıyor. 

Sonuçta çocuk bakıyoruz... Yemiyoruz yediriyoruz, ısınmıyoruz ısıtıyoruz. 

Nesin Vakfı’na ve kimsesiz çocuklara bakan diğer kurumlara hayasızca saldıranlar, sokak çocuklarından, tinercilerden, kapkaççılardan, sokakta yaşanan vahşetten yakınma haklarını kaybettiklerini biliyorlar mi acaba?

Çocuk kurumlarında çalışanlar büyük bir özveriyle yokluk ve zorluklarla boğuşurlar. Üç kuruş maaşa... Kimi zaman da gönüllü... Tek mutlulukları yüzleri gülen çocuklardır. Onlar bu toplumun isimsiz kahramanlarındandır, bu toplumu toplum yapan değerleri yaşatan kişilerdir.

Nesin Vakfında bir “anne” dört çocuğa bakar. Geçenlerde TV kanalında izlediğiniz devlet kurumunda çocukları döven “anne” kaç çocuğa bakıyordu? Saydınız mi? 30 muydu? Herhalde. Siz hiç 30 çocuğa baktınız mi? 30 çocuğa bakmanın ne demek olduğunu bilir misiniz? Üstelik hangi çocuklara, hangi ortamda, hangi koşullarda...

O “anne”nin kendisi de dayakla büyümüştür büyük olasılıkla; kendi çocuklarını da dayakla büyütmüştür. Simdi de 30 kimsesiz çocuğun sorumluluğu verilmiş... Bunun ne demek olduğunu tahmin etmeye calisin. Dövmesin de ne yapsın anne? O maaşa ancak böyle bir anne bulunur. O eğitimde ve o düzeyde biri o koşullarda ancak öyle davranabilir.

Düşmanı iyi belirlemek gerekir. Düşman ne o kurum, ne de o annedir. Düşman, içinde yasadığımız koşullardır.

Bir senaryo kurayım: Nesin Vakfı’nda bir anne dört çocuğa bakar dedim biraz önce. Peki, çok kotu koşulda dört çocuk daha görsek ne yapacağız? Örneğin kömürlükte yasayan, ya da işkence gören, ya da sokaklarda dilendirilen, aç sefil, olum tehlikesinde... Almamazlık olur mu? Görmemeye çalışıyoruz ama görürsek alacağız mecburen. Gözle görünce dayanılmıyor. Peki ya bu yeni çocuklara bakacak annemiz yoksa? O zaman var olan annelerin her biri dört yerine beş çocuğa bakacak... Peki bağışlar azalır da çalışan sayısını azaltmak zorunda kalırsak ne olacak? O zaman da ya bir anneyi isten çıkaracağız ya da annelerden biri “maaşım ödenmiyor” diye isini bırakacak, ama bu sefer de her anne beş yerine altı çocuğa bakacak. Kolay mi o kadar çocuğa bakmak? Eğer koşullar değişmezse bir annenin sorumlu olduğu çocuk sayısı yediye, sekize çıkacak. Belki de daha az maaşa çalışacak bir anne bulacağız. Annenin sinirleri yıpranacak, yorgun düşecek. Haliyle... İnsan bünyesi bu, bir yere kadar dayanir. Bir ara uykusuna yenilecek. O sırada çocuk pencereden sarkacak, elektrik prizine civi sokacak, odadan çıkacak... Allah korusun... Allah korusun ama, ne olur ne olmaz, biz gene de önlemimizi alalım...

Çocuk bakan kurumlara saldırmak midir çözüm?

Nesin Vakfı aleyhine sürdürülen kampanyayı sıcacık evlerinde rahat koltuklarına gömülmüş cıkcıklayarak izleyenler, o sırada bizim ne yaptığımızı düşündüler mi acaba? Ben söyleyeyim ne yaptığımızı: Tuvalet temizlemekten gelecek ayı nasıl çıkaracağımızı hesaplamaya kadar olağan tüm isleri yaptığımız gibi, bir yandan da bakirelik kontrolünden gecen kızlarımızı teselli ediyorduk, yuvalarından alınacaklarını düşünen çocuklarımızı yatıştırıyorduk, olan biteni anlayacakları ve üzülmeyecekleri bir dilde anlatmaya çabalıyorduk, gülümsemeye, güven vermeye çalışıyorduk. En çaresiz kaldığımız zaman da hıçkırıklarımızı hapsedip onlara sarılıp susuyorduk.

Söylemeden geçemeyeceğim. Küçücük kızlarımızdan birine adli tip doktoru olacak kişi, “namaz kılar gibi yap” demiş. Kızımız bilememiş doktorun ne demek istediğini. Bu yüzden de doktordan bir güzel azar işitmiş. (Acaba toplumun hangi kesimi cıkcıklayacak bu satırları okuduğunda?)

Sevgili dostlar, sizlere bize yaşatılan her şeyi anlatamıyorum. Çünkü bu mektuplar maalesef cinsel evrimlerinin evcilik oyunu aşamasında takılıp kalmışların da eline geçiyor.

Gazetelerde çarşaf çarşaf yayımlandılar, televizyonlarda bangır bangır bağırdılar: Nesin Vakfı’nda tecavüz! Anüste yırtık var! Üç kıza daha tecavüz edilmiş! Vakıf’ta bakire kalmamış!

Oysa hiçbir şey yok! Adli Tip raporları tertemiz. Ama gene de haber yapıldı ve hakkımızda dava acildi!

Pes! Diyecek laf bulamıyorum.

Her şey doğru olsa bile, böylesine trajik bir olay böyle mi haber edilir? Toplumsal sorumluluktan vazgeçtim, hiç mi utanma arlanma yok?

Tutuklanan gençlerimiz cezaevinde işkenceden geçtiler, aşağılandılar, korkutuldular, olum ve tecavüz tehditleri aldılar. Biri tabanlarına basamaz ve çenesi kenetlendiğinden konuşamaz bir halde ve beş kuruş parasız gecenin bir yarışında sefil bir durumda Bayrampaşa sokaklarının karanlığına terk edildi. 17 yaşında bir çocuktan bahsediyoruz! Bu çocuk bir hafta boyuncu kati yemek yiyemedi ve tuvalete gidemedi. İki gün kaldığı cezaevinden çıkıp 36 saat sonra Vakf’a döndüğünde (önce annesine gitmiş) donuk gözlerle bakıyor ve iki kelimeyi zor yan yana getiriyordu.

İnanıyorum demesine karşın, “seni Allahsız!” diye dövmüşler. Önce jandarmalar, sonra gardiyanlar, daha sonra da mahkûmlar. Aslında dövmek istedikleri Aziz Nesin ve düşünceleri elbet.

Çocuk yurdunda çocukları döven anneye olduğu gibi, düşmanını karıştırıp çocuklarımı döven bu cahillere de acıyorum.

Cahiller neyse de, okumuş yazmışların düşmanını karıştırmaya hakki yoktur. (Öyle değil mi piyasa gazetelerinin ve TV kanallarının sayın haber müdürleri?)

Çocuklarımız iki günlük cezaevi ziyareti boyunca yasadıklarını kaleme alıyorlar. İnanın bana, pek kolay olmuyor yazmaları. Bitirdiklerinde kamuoyuna sunacağım.

İşkenceyi şikayet etmek amacıyla aldığımız adli tip raporları, “o kadar da önemli bir şey yok” gibilerinden bir şey söylüyor. Oysa taban, avuç ve sırtlarındaki dayak izlerini ben gözlerimle gördüm. Birinin dosyası takipsizlik aldı, itiraz ettik, sonucu bekliyoruz. Diğerinin şikayeti halen soruşturuluyor.

Bilen söylesin: Türkiye2de tecavüz suçlamasıyla tutuklanan kaç kişi iki gün sonra salıverilmiştir? En küçük bir emare ya da delil olsaydı, sonuç böyle mi olurdu?

Biri işkence diğeri tecavüz iki rapor var. İkisi de ayni şeyi söylüyor: İşkence/tecavüz olmamıştır. Birine dava açılmıyor, diğerine açılıyor. Bu da Aziz Nesinlik değilse ne Aziz Nesinliktir?

Suçsuz çocuklarımı ihbar etmedim suçlamasıyla mahkemeye verildim.

1,5 yıl hapsim isteniyormuş. Sanki umurumdaydı! Temsil ettiğim ruha dokunamazlar ki...

Üstelik çocuk baktım diye hapse atacaklarsa, 1,5 yıl ne ki! 150 yıl atsalar ıslah olmam!

Sözlerim öncelikle bize düşman olmaması gereken ama beni çok şaşırtan basına ve medyaya (onlar bilirler kim olduklarını): Çocuk bakan kurumlara saldırmayın, onlara sahip çıkın ve destekleyin.

Dostlar: Toplumun Nesin Vakfı’na ihtiyacı olduğu surece dimdik ayaktayız ve bu vakfı yaşatacağız, ama insanlık ölürse bize yer kalmaz ki! İlla ki insanlığı kurtarmak gerekiyor!

Ali Nesin

Sıradanlaşan mesele...

Hep düşmanlarımız hep hainlerimiz var, hep uluslararası oyunlar oynanıyor, hep bir hesaplar yapılıyor Türkiye için... Sıradanlaşan faşizme kim inanır ki? O linç girişimleri, o ölüm tehditleri, o dayaklar hep örgütlerin, dış mihrakların işi... Aksi, mümkün mü Alla'sen...

[Karikatür Firuz Kutal'a ait]

Çizgili Kenar Notları

Türkiye’de toplumsal, ekonomik ve kültürel olarak dışlanmış, marjinalleştirilmiş olanlar, kenar mahallelerde yaşayanlar, yoksullar... mizah dergilerinde, çizgi romanlar-hikayelerde nasıl resmediliyorlar? Çizgi roman kültürü üzerine incelemeleriyle tanıdığımız Levent Cantek’in derlediği kitapta, son yirmibeş yılda derinleşen sınıfsal yarılmaların, toplumsal tahayyüle nasıl yansıdığını gösteren çalışmalar yer alıyor.

Funda Şenol ve Levent Cantek, çizgi romanlarda kenar mahallenin nasıl tasvir edildiğine bakıyorlar. Levent Gönenç, 1970’lerin sonunda çıkan Mikrop Dergisi üzerine incelemesiyle, bugün için çarpıcı bir mukayese çerçevesi sunuyor. Bugüne ilişkin canlı bir analiz ise, Serpil Aydos’un, son yirmibeş yıldaki ekonomik dönüşümün kültürel ve sınıfsal sonuçlarının LeMan’daki yansımalarını ele alan yazısında bulunabilir. Can Yalçınkaya, L-Manyak ve Lombak dergilerinde Cihangir semtinin temsillerine göz atıyor. Gökçen Ertuğrul-Apaydın, günümüzün çizgili mizah dergilerinde beden, erkeklik ve cinsellikle ilgili anlamlandırma mekanizmalarının izini sürüyor. Bir marjinal kategorisi olarak Kürtlerle ilgili iki makale var kitapta: Aydan Çelik, Ender Özkahraman’ın Orası Hikâyeleri’ni inceliyor, Mesut Yeğen de Doğan Güzel’in Qırıx karakterini.

Kendi çizgi roman dünyasını kenardakilerle kurmuş bir sanatçının, Ergin Ergönültaş’ın eserleriyle ilgili yazılar, kitapta başlıbaşına bir bölüm oluşturuyor. Şenol Bezci, Sevilay Çelenk ve Funda Şenol, üç pencereden Ergönültaş’ın Terso hikâyesini okuyorlar: Kenar mahalle algısı, mağdur-kahramanlar, yoksulluğun içine kapalılığı ve çaresizliği... Gürsel Korat ve Tanıl Bora ise Ergönültaş’ın başka bir hikâyesinden hareketle yoksulların/garibanların çizgi roman ve popüler edebî söylemdeki temsilleri üzerine düşünüyorlar.

[Çizgili Kenar Notları, Ocak 2007'de İletişim Yayınlarından çıkıyor. Yukarıdaki alıntı kitabın arka kapak yazısından]

Not: Kapak resmi, yayın öncesi yapılan çalışmalardan biri. O nedenle ön kapakta Derleyen ibaresi henüz eklenmemiş. Kapak, Suat Aysu tarafından hazırlandı.

İznim Olmadan...

Hece Yayınları Türk Düşünce Hayatı adlı bir kitap yayınlandı. On yıl kadar önce TRT’de danışmanlığını Murat Belge ve Ahmet Çiğdem’in yaptığı yine Türk Düşünce Hayatı adını taşıyan–yanlış olmasın- on ya da on iki bölümlük bir belgesel hazırlanıyordu. Belgeselde bana da mizah ve muhalefet ilişkisini sormuşlardı, bir stüdyo çekimi yapıldı. Tam yayın öncesinde Ahmet Taner Kışlalı, Murat Belge gibi “devlet düşmanının” TRT’nin hazırladığı bir belgesele nasıl danışman olduğunu soran bir köşe yazısı yazdı. TRT çekindi o köşe yazısından, belgesel önce ertelendi, sonra yayınlanmamak üzere kaldırıldı.

Söz konusu kitap bu belgeselde yer alan konuşmalardan oluşuyor. Yönetmen ya da yayınevi, belgeselin en azından kitap olarak çıkmasını arzu etmiş. Haliyle bana da konuşmamın deşifre edilmiş halini gönderdiler; telif ödeyemeyeceklerini belirterek yayın için yazılı izin verip veremeyeceğimi sordular. Deşifre edilmiş metni okuduğumda, bağlamından kopuk, ara sorularla bütünlüğünden uzaklaşmış bir “konuşma” buldum ve bu haliyle yayınlanmasını istemedim. Telefonla görüştüğüm kitap editörlerinden biri yeni bir metin yazabileceğimi veya deşifre edilmiş metni yeniden düzenleyebileceğimi söyledi. Ancak tüm bunları yapmak için bana bir hafta kadar süre verdiler (Kitabın yayın tarihinden dört ay önce yaşananlardan söz ediyorum). Ben de yoğun olduğumu, bu kadar kısa süre içerisinde istenilen düzeltmeleri ya da yeni bir yazı yazamayacağımı belirterek, konuşma metnimin kitaptan çıkartılmasını-kullanılmamasını rica ettim. Karşılıklı konuşarak anlaştığımızı sanıyordum, yanılmışım. Bir on gün kadar önce yayınevi tarafından bana gönderilen kitapta konuşmamın yer aldığını gördüm. İsteğim dışında hareket ederek ne söylediğim dahi anlaşılmayan bir metni yayınlayan (ve bana bunu değiştirmem için zaman tanımayan) yayınevine telefon açtım ve yaptıkları nezaketsizliğin nedenini sordum. Onlara bırakın konuşmamızı, yazılı izin de vermediğimi hatırlattım. Özürler dilendi, bir yanlışlık olduğu söylendi vesaire… Ama nezaketsiz ve dikkatsiz yayıncının özrü, benim durumumu değiştirmiyor. Yazar olarak isteğim dışında yayınlanmış bir metnin sorumluluğunu taşımak zorunda bırakılıyorum.

Kabadayıların ve futbolun mahallesi: Hacettepe

(...) Mahalleli, bahar ve yaz aylarında Mamak, Kayaş ya da Gazi Orman Çiftliği gibi Ankara’nın nadir bulunan yeşil alanlarına giderek topluca eğlenmekte, piknik yapmaktadır. N.Ö. Hanım bahar zamanı akşamdan hazırlanan nevaleler ile daha çok Kayaş tarafına gidildiğini anlatıyor:

Ocaklar kurulur, ızgara yapar, yerdik. Herkes yan yana oturduğu için yapılanlar paylaşılırdı, ip atlanırdı. Erkekler biraz fazla içtikleri için hava kararmadan dönülürdü. Her pazar değişik insanlarla ahbaplık ederdik, konuşur, vakit geçirirdik.

Çiftlik ya da Çubuk’a gitmenin zaman ve para açısından oldukça yüklü bir maliyeti vardır. Ankara için büyük bir yenilik olan (ve rağbet gören) Çiftlik’teki Marmara ve Karadeniz Havuzları delikanlılar ve erkek çocuklar için bulunmaz bir eğlence yeridir. Hacettepeli çocuk-gençlerin Ankara çevresindeki çaylar ya da Gölbaşı’na yüzmeye gittikleri de anlatılanlardan anlaşılmaktadır. M.C. Beyin ifadesiyle

Pazar günü ya trenle gidilirdi, trenyolu üzerine, ya Gazi Orman Çiftliği’ne, ya Saimekadın, Mamak, Kayaş’a, oralar, trenyolu üzerinde. Bağlık, bahçelik yerlerdi. Milletin piknik yapacağı yerler olurdu. En güzel Kayaş’la, Çiftlik’ti o zaman. Karadeniz yüzme havuzu vardı. Oraya girerdik. Pazar günü pek gitmezdim çok kalabalık olurdu. Gittiğimde de böyle tadını alamazdım yani. Elini atsan birine çarparsın o şekilde. Çok yüzen olurdu. Bayan hiç olmazdı. Yani beş yüz kişi yüzüyorsa havuzda, bir tane bir bayan gelse, hemen toplaşırdı millet.

Yazları açık hava sinemaları, kışlarıysa kapalı sinemalar önemli eğlence olanaklarındandır. Aileler Türk filmlerini gençler ise kovboy ve macera filmlerini tercih etmektedirler. Kadınlar için kadın matineleri/seansları düzenlenmektedir. Sinemalarda özellikle hafta sonları “devamlı” seanslar gösterilmekte, salonlara dışarıdan yiyecek-içecek getirmek serbest tutulmaktadır. Çocuklukla delikanlılık arasında gidip gelen erkeklerin en büyük eğlencesi ise geceleri, ceplerine doldurdukları bir avuç leblebiyi meze ederek Hacettepe Parkı’nın kuytularında ya da fidanlığın içinde (daha ucuz olduğu ve su, bardak, buz vs. ile törensel bir hava yaratmaya gerek kalmadığı için) şarap içmek, uzaktan uzağa duyulan, Esenpark Gazinosu’nda çalan müzikleri, söyleyen şarkıcıları dinleyerek demlenmektir. S.D. Bey Hacettepelilerin hayatında Esenpark’ın radyo kadar etkili olduğunu düşünmektedir:

Müziği belki radyodan daha çok Esenpark’tan çalan Türk Sanat Müziğiyle dinlemişizdir. Radyodan belki beş misli daha fazla Esenpark’tan gelen müzik sesiyle kulaklarımız doldu. Gönül Yazar’lar, Hamiyet Yüceses’ler, gelmiş geçmiş, isim yapmış, şöhret sahibi olmuş kişiler Esenpark’ta muhakkak şarkı söylemiştir o dönemlerde. Öyle ki, mesela yaz günü çoğu mahalleli evinin bahçesinde, damında yatar. Sabaha kadar, kapanıncaya kadar dinlerdi.

Gençler müzik dinleyip genellikle şarap içerken kimileri esrar da sarmaktadır. Mahallede esrar satılmasa da, mahalleli esrar satıcıları vardır. Esrar bulmak bu sebeple çok zor değildir. Rakı içmek ise geniş zamanda kendine özgü kuralları içermektedir. Biraz daha paralı olmayı, mezeyle, demlenerek, yavaş içmeyi gerektirmektedir. Bentderesi, İsmetpaşa ya da Samanpazarı-Hamamönü çevresindeki lokantalar ve içkili yerlerde çoğunlukla rakı tüketilmektedir. Mahallenin delikanlıları için buralarda içmek, oradan pavyonlara geçerek devam etmek “büyümenin” “ben buradayım” demenin-kişiliğin göstergesidir. M.C.Bey’in ilk gençliğine ait evden-tanıdıklardan saklayarak yaşadığı içki serüveni çoğu Hacettepeli gencin başından geçmişe benzemektedir:

[Meyhaneler] Bize pahalı gelirdi, onun için biz tutar bir şişe şarap alırdık, onbeş yirmi kuruşluk da leblebi alırdık. Bir de mum alırdık, lamba falan yok. O eski havuzlar falan vardı, onlar çalışmıyordu, kuruydu. Hatta onun fıskiyesinin üstüne mumu da yakardık. Öyle oturur çekerdik kafayı. Esenpark’ın müziği gece bile, bizim evden bile duyulurdu. Onu içerdik, ondan sonra ordan yürüyerek Gençlik Parkı’na giderdik. Gençlik Parkı’nda bu gazinomsu şeyler falan var. Tabii biz giremezdik. Sahnenin arka tarafına oturur, hadi orda birer şarap daha alırdık, orda hem müzik dinlerdik, hem kafayı çekerdik. Çubuk Şarabı, Tekel’in çıkardığı. En ucuz oydu. En pahalı Kavaklıdere’nin falan şaraplarıydı. Rakının işi uzun olduğu için, sulu mulu, daha büyüdükten sonra, lokantalara gitmeğe başladıktan sonra rakı içtik.

S. Bey içki içmenin bir tür zorunluluk olduğunu, neredeyse delikanlılığın göstergesi olarak anlaşıldığını belirtiyor:

İçki içmek Hacettepe’nin ruhunda vardı. Yüzde 80’i içerdi. İçmeyen de içerdi. İçmiyor demesinler diye içerdi. İçmesini bilmiyor demesinler diye içerdi. Yani belki zevk almıyordu ama içiyordu.

Mahallede kadın-erkek ilişkileri oldukça sorunludur. Dışarıdan herhangi birinin mahallenin kızlarına yaklaşması – söz konusu kız bu konuda gönüllü olsa bile – imkânsızdır. Mahalleden birisiyle flört eden bir genç kız ise – ki bunu gerçekleştirmek çok zordur – onunla evlenmek zorundadır. Flörtün tabu olarak görülmesine rağmen, mahallenin delikanlıları bir kız için aralarında kavga ederek birbirlerini yaralayabilmektedirler. Aynı durum mahallede yaşayan bir kadını kendisine “dost” edinen kabadayılar için de söz konusudur. Ancak bu tür vakalarda rakibin akıbeti ölümle sonuçlanabilmektedir. Mahallenin içe dönük baskıcılığı ve ahlakçılığı, yaşanan yılların koşullarıyla eşlenerek ifadelendirilmektedir: “O zamanlar değil Hacettepe’de, hiçbir yerde kadın-erkek ilişkisi-flört, şimdiki gibi mümkün değildi”. Oysa yaptığımız görüşmelerde aynı insanlar Bulvar’da kız arkadaşlarıyla “turlayanları”, “muhallebi çocuğu” olarak adlandırabilmektedirler. Mahallenin baskıcılığı yanında erkek-merkezli bir hayatın sonucudur söylenenler. Bir kızla birlikte görünmemeyi istememek, (hele onunla evlenecekse) kızın namusuna halel getirmemek kadar başka erkeklerin gözünde kadınsı bulunmaktan korkmaya da bağlıdır. Mutlaka “sert” olunmalıdır.

Görüşmecilerin mahallenin namusu ile ilgili anlattıkları çok sayıda hikâye vardır. Hacettepe parkında kız arkadaşıyla “anormal hareketler” yapanlar veya yakındaki Öğretmen Okuluna “kızlar” için gelenler mahallenin delikanlılarının tepkisini çekmektedir. Görüşmecilerden S.D. Bey çocuk yaşında kendisine yaptırılan oyunu anlatır:

Birisi şöyle evlere bakarak gitti mesela. Belki evin mimarisini beğendi, kim bilir? Ama bakmakta ısrar ederse, yine aynı tarafa doğru bakarsa yandı! Bana [Şarlo’nun Yumurcak filminden ilhamla] “Kiti” derlerdi. Kiti, git lan, şu adama bir tekme at, küfret bizim yanımıza doğru kaç derlerdi. Giderdim, küfrederdim, kaçardım. Vay kerata diye hamle ettiği an biterdi. Vay sen utanmıyor musun küçücük çocuğu kovalamaya. Bir güzel döverlerdi.

Dövmekten fazlasını da yapanlar olmuştur. Hacettepeli Lütfü Yanar’ın Dündar Kılıç ile ilgili olarak anlattığı bir hatıra oldukça “serttir”: “1956 yılında bir gün taksiyle mahalleye gidiyoruz. Dündar taksiyi durdurdu. Kız kardeşi Asiye kaldırımda yürüyor, birisi de peşinden gidiyor. Taksiden indik, Dündar görünmemek için arkasını döndü, bana: ‘Git bir bak, bizim kız yüz veriyor mu, yoksa oğlan mı asılıyor’ dedi. Gittim biraz izledim, Asiye hızlı hızlı yürüyor, peşindeki ise asılıp duruyor. Dönüp durumu anlatınca Dündar koşup oğlanın yolunu kesti. ‘Görmüyor musun, kız sana yüz vermiyor, daha ne peşinden gidiyorsun?’ dedi. Oğlan ‘Sana ne?’ gibilerinden diklenecek gibi olunca Dündar, ceketinin mendil cebinden bir şey çekti. Ustura mı bıçak mı hatırlamıyorum ve bir vuruşta oğlanın kulağını kesip eline verdi” (...).

Sanki Viran Ankara, Der. Funda Şenol Cantek, İletişim Yayınları, 2006 içinde, ss. 175-210.
link

not1: Fotoğraf Ellili yıllarda çekilmiş, Hacettepe Parkında en yakışıklı halleriyle poz veren mahalleli gençlere ait.

not2: Yazının yer aldığı kitabın ismi ise bir şarkıdan geliyor: "Sen gideli sanki viran/ Sevgilim, sensiz Ankara...."

TKP'nin Desteklediği Mizah Gazetesi, Nuhun Gemisi (1949-1950)

(...) Bugünden bakıldığında Nuh’un Gemisi’nin önemli bir özelliği Türk(iye) solunun o döneme özgü iç anlaşmazlıklarından birini sayfalarına yansıtmasıdır. TKP ile Esat Adil Müstecaplıoğlu'nun başkanlığını yaptığı Türkiye Sosyalist Partisi (TSP) [ve onun yayın organı olan Gerçek] arasındaki polemikler gazetede geniş yer alacaktır. Esat Adil, 1946 Komünist Tevkifatından sonra partisini TKP'ye muhalif bir biçimde konumlandırmış, bu da sol içerisinde tartışmalar yaratmıştır. Onun Gerçek gazetesinde yayımlanan görüşleri Nuh’un Gemisi’nde karşılık bularak, şiddetli bir polemiğe dönüşecektir.

Esat Adil, kendisini eleştiren ve TKP (Şefik Hüsnü) savunması yapan Rasih Nuri İleri’nin deyişiyle, “Marksizmin Leninist halkasını terk etme politikası” sergileyecektir. 1946-50 yılları arasında Marksist sol içersinde neler yaşandığı, çok bilinmemekle birlikte, dönem sonunda, Esat Adil’in mevcut TKP kadrolarını eleştirdiği görülecektir. Gerçek’in ilk sayısı böylesi eleştirileri içeren çeşitli yazılardan oluşmaktadır. Esat Adil, TSP’nin cumhuriyet devrinin ilk sosyalist hareketini temsil ettiğini iddia etmektedir. Partinin beraatla sonuçlanan mahkûmiyetinin nedenini ise dolaylı olarak TKP kadrolarına bağlamaktadır: “Yurt ve dünya realitelerinin dışında kalmış bir kaç sergüzeştin baltalayıcı hareketlerinden faydalanan sıkıyönetim ve Recep Peker hükümeti, Türkiye Sosyalist Partisini de kapatmış ve mensuplarını mahkemeye vermişti” (Gerçek, 14.2.1950). Esat adil imzalı bir başyazıda partinin ve gazetenin kimliğini tanımlayan bölümler vardır:

“Biz sadece sosyalistiz. Bunda aşırı her iddiayı bir gevezelik, bir zevzeklik, realite dışı bir ütopya sayıyoruz. Hatta biz sosyalist değil, sosyalist cemiyetin çok uzağında yaşayan bir cemiyet tipi içinde burjuva demokratik inkılâpçılarının fikir ve aksiyon yardımcıları ve sosyalizm idealistleriyiz. Türkiye’deki komünizm heveskârları ile pan-turanizm ütopistleri arasında zerre kadar fark yoktur. Yüzde sekseninin okuma yazma bilmediği, yüzde seksen birinin orta çağ istihsal sistemine bağlı köylü kitlesinin yaşadığı bir memlekette kızıl elma sevdası çekenlerle, henüz burjuva demokrasisinin alfabesini öğrenmekle meşgul bir memlekette sosyalizmin en son merhalesine sıçrayıvermek gibi korkunç bir isteri geçirenler ya marazi bir ruh ve akıl hastasıdır yahut sadece şarlatanlardır” (Gerçek, 15.2.1950).

1946 yılında TKP’yle birlikte hareket eden, partisi TSP ile TKP’nin legal partisi konumunda olan TSEKP’nin birleşmesi için çabalayan Esat Adil’deki tavır değişikliğinin gerekçeleri hakkında, bugün ancak spekülasyon yapılabilir. Rasih Nuri İleri, konuyla ilgili önemli yazısında Esat Adil’in partisini yaşatmak adına TKP’yi eleştirdiğini düşünmektedir: “Dr. Şefik Hüsnü’nün hareketini kötülemek pahasına iş görebileceğini sanmış, yaranamamış, bir süre sonra verdiği tavizlere rağmen tutuklanmış, partisi kapatılmıştır. Birkaç yıl sonra, beraat etmesi, hesabının temel yanılgısını ve çirkinliğini değiştirmez”. İleri, Esat Adil’in 1950 yılında Gerçek adlı (önce haftalık, sonra günlük) parti yayınında çıkan yazılarından örnekler vererek, “Sanırım ki, bazılarının eleştirdiği Dr. Şefik Hüsnü’nün 1946’da TSP’den hemen sonra TSEKP’yi geleneksel kadrosuyla kurmasının ne gibi bir sapma tehlikesini önlediği artık açıkça anlaşılmaktadır” diyecektir. Hayk Açıkgöz, Anadolulu Bir Ermeni Komunistin Hayatından Anılar başlığını taşıyan kitabında, Rasih Nuri kadar parti savunması yapmasa da, Esat Adil’in 1947 TKP Davasındaki müdafaasının yanlışlığını anlatır: “Aklınca partisini tekrar legal olarak açabilmek için; kendisinin komünist olmadığını, eğer komünist partilerin memleketimizde zayıflatılması isteniyorsa, kendisi gibi komünist olmayan ılımlı sosyalistlerin kuracakları sosyalist partilere müsaade edilmesi gerektiği tezini ileri sürdü. Güya yaptığı bir taktikti. Bana göre de bir taktikti, ama yanlış, yapılmaması gereken bir taktikti. Şefik Hüsnü grubu bundan istifade etmesini bildi ‘ve nihayet kendini tutamadı, maskesini attı, içindeki zehrini döktü’ dediler”. Açıkgöz’ün yorumu, İleri’nin iddiasından farklıdır; O, Esat Adil’in partisini TKP kadrolarından ayırma çabasını en azından mahkemede başladığını iddia etmektedir. Öte yandan Mahkeme kayıtlarında iki partinin birleşmesine ilişkin Esat Adil’in el yazısıyla yazılmış bir evrak yer almaktadır.

Bu evrakta yazılanlara bakılırsa “1- Her iki Parti Başkanı tarafından bütün Türkiye gazetelerine gönderilmek üzere müşterek bir beyanname ile birleşme işi ilan olunacak 2-Vaziyeti maskelemek için Sosyal Demokrat Partisinin de birleşmeye daveti kararlaştırılabilir” yazılmaktadır. TKP kadrolarının bu önerilere nasıl bir cevap verdiği belli değildir, ancak gerek mahkeme sürecinde gerek sonraki mahkûmiyet döneminde taraflar birlikte hareket etmemişlerdir. Hapishanede farklı komünler kurulduğu, Esat Adil grubunun dışlandığı veya farklı hareket etmek durumunda kaldığı anlatılmaktadır. TSP’liler tutukluklu aldıkları 18 ay sonunda, 14 Temmuz 1948’de beraat etmişler, karar Yargıtay tarafından da tasdik edilmiştir. Esat Adil, Gerçek gazetesini yeniden yayınlarken TKP’den farklı olduklarını polemikçi bir dille anlattığı -aynı üslupla cevaplar aldığı- bir döneme girmiştir. (...)

[Yazının tamamı Toplumsal Tarih dergisinin Ekim 2006 sayısında (ss.40-49) yer almaktadır.]