Hikmet'in Dramı (1)

I

Barthes’in deyimiyle insanlık tarihinin kendisiyle başlayan, sayılamayacak kadar çok anlatı vardır. Dünyanın hiçbir yerinde anlatısı olmayan bir halk yoktur, hiçbir zaman da olmamıştır. Anlatının dayanağı, eklemli dil (sözlü ya da yazılı), görüntü (durağan ya da devingen), el-kol- baş hareketi ve bütün bu tözlerin düzenli bir karışımından oluşabilir. Mitte, efsanede, fablda, masalda, uzun öyküde, destanda, hikâyede, trajedide, dramda, pantomimde, tabloda, vitrayda, sinemada, çizgi romanlarda, sıradan bir haberde anlatı hep vardır. Bu yazının temelini oluşturan eden “Piknik” de her şeyden önce belirli bir olayı ya da olaylar dizisini anlatmayı amaçlayan bir anlatıdır. “Piknik” için söylediklerimiz aslında bizatihi “anlatının tarifini” de vermektedir: Olaylar ya da olaylar dizisini anlatmak.

Öte yandan anlatılar “Piknik” gibi olayları/olaylar dizisini konu edebildikleri kadar, durumları saptayıcı, dönüştürücü, insanları ayartıcı, kandırıcı, ikna edici, yönlendirici, yasaklar koyucu, buyurucu da olabilir. Bir başka deyişle, yaratıcı insanın (biz ona yazar diyelim) kurmaca anlatıları, yazarın kendi kendisine dönük anlatıları, yazarın kendi anlatılarını değerlendiren anlatıları, yazarın çevresindeki insanlara ve dünyaya dönük anlatıları, yazarın çevresindeki insanların yarattıklarını konu alan anlatıları mevcuttur. Neyin, nereden, nasıl anlatılacağı ve hatta kime anlatılacağı sorusu yazarın inisiyatifinde, onun yaratma arzusu ve eğilimi ile ilgilidir. Yaratmak, üretici bir etkinlik içinde yaşanan bir süreç, insanın düşünsel düzlemde dönüştürücü edimidir. Burada, temelde yaşanan olay, ister jestlerde ister yazıda ya da seste, ister görüntüde olsun, birimleri birbirine eklemleyerek anlamsal açıdan “sonsuzca açılan”, “açılabilecek” olan bir “evren” yaratmada yatmaktadır.

Anlatı kuramlarına göre anlatılar, teorik düzeyde iki ayrı unsurdan oluşur. İlki “kime ne oldu?” sorusuna yanıt veren öykü, diğeri öykünün “nasıl anlatıldığını” açıklayan söylemdir. Barthes, Todorov’dan aktararak aynı ayrımı şöyle yapar: “Eylemler mantığı ile kişiler ‘sözdizim’ini içeren öykü düzeyi (konu özeti) ve anlatının zamanlarını görünüşlerini, kiplerini içeren söylem düzeyi vardır.”


Öykü(leme) ya da öykü anlatma, Eski Yunan’dan özellikle Platon ve Aristoteles’ten bu yana kuramsal düzeyde konu edilmiştir. Öykü, belirli bir zaman dizimi içinde bir araya getirilmiş önceden belirlenmiş olaylar dizgesidir. Anlaşılacağı gibi, öyküde anlatılanlar rastlantısal biçimde gelişmez, her şey belirli bir illiyet bağı içince “vuku” bulur. Çehov’un dediği gibi sahnede görünen tüfek mutlaka patlamalıdır. Yoksa tüfeğin sahnede görünmesine gerek yoktur. Yazar hayatı, insanları, onların tutku ve endişelerini, özelliklerini anlatır, ama bu, gerçek hayatı olduğu gibi anlatmak değildir. Aristoteles’i izleyerek söylersek “sanat, olanı değil, olabilir olanı anlatır”: Şairin (sanatçının) görevi gerçekten olan şeyi değil tersine olabilir olan şeyi, yani olasılık veya zorunluluk kanunlarına göre mümkün olan şeyi ifade etmektir.

Söylem ise öykünün anlatılış biçimidir. Söylemin özelliği anlatıyı var edenin yalnızca öykü olmadığını, bu anlamlandırma sürecine yeni aktörlerin katılımını vurgulamasıdır. Artık yalnızca öykü değil anlatıcı ve dinleyici de vardır. Bir başka deyişle, konuşmanın özelliklerini hatırlatan dilsel iletişim biçimidir. Hiç kimse konuşmanın özü itibarıyla birbirini - ben ve sende olduğu gibi – varsaymadan kuramaz. Anlatılar da böyledir. Her anlatının anlatanı ve alımlayıcısı (ya da gönderen ve gönderileni) vardır. Anlatımlar, dolayımlandıkça gerçek gönderen ve gönderilen ile varsayılan gönderen ve gönderilen gibi (çeşitlenen) katılımcıların da bulunduğu karmaşık bir söylemsel yapıya sahip olmuşlardır. Bu çerçevede anlatımlar yapısal olarak birbirinden farklılaşmaya başlayarak, çok kaba iki ayrım çizgisi üstünde varolmaya başlamıştır. İlki, öykü üstünde yoğunlaşan geleneksel bir tarz oluştururken, diğeri anlatıcının kendini gizlemeyerek alımlayıcıya doğrudan seslendiği, ona alınmadıklarının kurgu/kurmaca olduğunu sürekli hissettiren avangarde anlatılardır.

Geleneksel anlatılarda, öykünün nereden ve kimin tarafından anlatıldığı, yani anlatıcı, belirsizdir. Çünkü alımlayıcının anlatılan öyküye katılımını ve kahraman ile özdeşleşmesini sağlamak için aracın saydam olması gerekmektedir. Aracın saydamlığı, izleyicinin dikkatinin öykünün nasıl anlatıldığı üzerinde değil, öykünün kendisi üzerinde yoğunlaşması ile olur. Bir başka deyişle bu anlatıcının gizlenmesidir. Avangarde anlatılar ise tam tersi biçimde aracı/anlatıcıyı açığa çıkarır, hoşlanmanın yerini alımlayıcının rahatsızlığı alır. Yapıntıdan çok gerçeğe daha yakın -mış gibi durur. Anlamlandırma kapalı değil, açık uçludur.
Umberto Eco, bu ikili ayrımı açık metin-kapalı metin olarak kurarak, anlam dayatan, düzanlamsal (aşikar, nesnel olan) metinleri kapalı metin; yan anlamlar (imalı, örtük olan) üretmeye açık, belli bir anlamı dayatmayan ve anlam üretimini okura devreden metinleri ise açık metin olarak ayırır. Burada önemli olan yan anlamın oluşumunun yazar kadar, okuyana bağlı oluşudur. Bu, açık metinin yazar ve okur tarafından birlikte oluşturulduğunu da gösterir. Barthes, Eco’nun açık metin kavramını, okur tarafından yeniden yapılabildiği için “yazarsıl metin” (writerly text) Fiske de “yapımcıl metin” (producerly text) olarak kavramlaştırır. Alanın literatürü içinde benzer bir çizgide olan “kişili anlatım-kişisiz anlatım” ayrımı da kullanılır. Anlatılarda anlatıcının gizlenerek (kişisiz) yaptığı anlatım, göndereni (kendisini, yazarı) ve gönderileni (alımlayıcı) dahil etmeden kurulur. Benveniste, Barthes’i izleyerek kişisiz anlatımı öykü (histoire/story), kişili anlatımı söylem (discourse) olarak yine farklı terimlerle yeniden tanımlar. Benveniste’nin bir başka çıkış noktası, oluşturduğu sözce/sözceleme ayrımıdır. Yazılı metinler üzerinden verilen örneklerde üçüncü tekil şahıs ağzından verilen cümlelerle (sözce), birinci tekil şahıs ağzından yapılan cümleleri (sözceleme) karşılaştırır. Özetlersek; sözcelemeler, kişili anlatım, avangarde, söylem, açık metin, yazarsıl ve yapımcıl metinlerken; sözceler, geleneksel, histoire, kapalı ve kişisiz anlatımlı metinlerdir.

Bu çerçeveden baktığımızda çizgi bantlar ilk bakışta ikinci gruba giren anlatı türleridirler. Geleneksel, kapalı, öykü/histoire ve kişisiz anlatımlı metinlere örnek teşkil ederler. Ancak dikkatle bakıldığında ayrıcalıklı bir konumları da var. Bu farklılıklarını da gülmece üstüne kuruldukları için kazanıyorlar. Gülmek, şarkı söylemek ya da konuşmak gibi birini önceliyor. İnsan gülmenin tadını tek başına alamaz. Tek başına gülemeyiz, gülmek için mutlaka bir araca, aracıya ya da işbirlikçiye ihtiyaç duyarız.

Bant kahramanları, ekseriyetle ilk ya da son karede okuyucuya - bize - bakarak mimik, jest ya da konuşma yaparlar. Olayların tam ortasında, birdenbire durup “çerçeve/kare dışına”, “bize” bakarak bir şeyler anlatmaya başlarlar. Bu sohbet, uyarı, ihbar, hatırlatma ya da dedikodu olabilir. Bazen içlerinden sadece birisi bizim farkımızda olup diğerleri hakkında konuşabilir. Bu şekilde “Ben\Sen” ilişkisi açıkça vurgulanır. Sırf değişiklik ya da espri olarak başlayan bu “gelenek” mizahın kendine özgü “samimiyetinden de doğallıkla feyz alıyor. Özetlersek;

- Tiplemelerin okuyucuya bakarak konuşması okuyucunun farkında olduklarının göstergesi.
- Okuyucu, tiplemelerin -ya da yalnızca içlerinden birinin- kendisinden haberdar olduğunun farkında.
- Kendisinin gerçekten çok, bir kurmaca (çizgi bant tiplemesi) olduğunu vurguluyor.

Yukarıda yaptığımız ayrımlar ışığında baktığımızda bu özellikler onu “öykü”den söyleme ya da kişisiz anlatımdan kişili anlatıma yaklaştırıyor. Ancak bu yaklaşma, bütünüyle onu söyleme de dahil etmiyor. Olup biten mizah ve komiklikten devşirilmiş, istisnai bir özellikten başka bir şey değil belki de. Mizahçı samimiyetinden, gülmenin biriyle paylaşılmadan gerçekleşmeyeceğinden kaynaklanıyor kuşkusuz. Ayrıca seyirciyle kurulan ilişki, gülmeceye dayalı sahne sanatlarında sık başvurulan bir yöntem. Commedia del Arte, Ortaoyunu ve şimdilerde stand up gibi gülmece biçimlerinde/sahne sanatlarında oyuncunun seyirciyle girdiği karşılıklı konuşma, laf atışması, sataşma ve ya da dalgaya alma bizatihi mizahtır. Bu yüzden olacak komedi sanatçıları, “bizden farklı birinden” çok “farklı ama bizden biri” olarak algılanırlar. “Gerçek sanat” olarak çizilen çerçevelere pek dahil edilmeyip, ciddiye alınmayacak, önemsenmeyecek bir konumda tanımlanırlar. Mizahın ciddi bir iş olduğuna ya da sahne arkasında ağlarken güldüren komedyen vurguları da sırf bu yüzdendir. Gülmece yapan insanların seyirciyle bir aradalığı, kendine özgü ama genel sanat seyrine aykırı bir karakteristiktir. Bu yüzden gülmecede kişili anlatım bir avangarde özellikten çok işin doğasından gelir. Çizgi roman ve bantların, bu özelliklerin mirasçısı, yaşadığımız yüzyılın yeni yorumcuları/devamcıları oldukları rahatlıkla söylenebilir.



II

Günlük gazetelerde yayımlanan bant karikatürlerden biri olan “Piknik”, türünün tüm özelliklerine sahip. Tiplemelerin bir maceradan diğerine süregiden özellikleri, küçük gerilimler, mizaha vesile olabilecek tekrarlar vs. Dizinin kahramanı olan “Piknik”, sevimli bir kedi. Gerçi “Piknik”, zaman içinde diziye adını vermekten öte bir anlam taşımaz olmuştur. Esas ağırlık ergenlik arifesindeki Müjgan’ın gelişimi ve küçük Barış’ın Serap’a olan karşılıksız aşkı üzerindedir. Daha sonra, diziye yeni - konuları daha da çeşitlendirecek olan - bazı yan tiplemeler daha katılır. Yeni tiplemelerden biri, “Piknik” dizisinin seyrini de değiştirecek olan Hikmet olur. Dizinin tüm tiplemelerinden farklı - dışa dönük olmadığı için - düşünceli, gamlı, sanatçı ruhlu ve Müjgan yaşlarında bir genç/çocuktur. Bu katılımlarla dizi, okuyan herkesin kendinden, yakınlarından çevresinden bir şeyleri, birilerini bulacağı bir yapıya dönüşmüştür. Daha doğrusu buna zemin hazırlayacak biçimde zenginleşmiştir. Çünkü bir popüler kültür ürünü olan bant karikatürler için aslolan, anlatının alımlayıcı tarafından benimsenmesi, “özdeşleşmesidir”. Doğası ve gelişimi itibarıyla böyle bir seyir izlemiştir. Buna göre anlatı, tıpkı bir ayna gibi hayatın suretini çıkaracak, alımlayıcılar da kendine, yaşadıklarına yakın gördüğü “tiplemelerle” özdeşleşecektir. “Piknik” de bu “mimetik” (impersonation) kurala ayak uyduruyor: Hayata bakıyor ve onu şüphesiz kendi ifade düzeninde, kısacası çizgi diliyle çerçeve içinde yansıtıyor. Alımlayıcı/okuyucu, orada kendini arıyor, buluyor, yitiriyor.
“Piknik”te, gerçek dünyanın, bir başka deyişle çerçeve dışı dünyanın, çerçeve içinde tıpkısı aranmıyordu belki ama, “çizilmiş dünya”, bir bakıma “dış dünya”ya bir karşılık arama çabasındaydı. Bu da bant karikatürün geniş kitlelere ulaşabilen, popülerliğe ziyadesiyle elverişli yapısından kaynaklanıyordu. Herkes tarafından asgari müşterek içinde anlaşılabilmesi için, çerçeve dışı dünyaya göre belirlenmesi gerekiyordu “Piknik”in; alımlayıcıların, gündelik yaşamın içinde yüz yüze geldikleri “durum”ları, başka bir seyirlik konumda, kendilerinin dışına çıkarak “kendileri değilmiş gibi” seyretmeleri gerekiyordu. Piyale’ye bile dizi hakkında en çok sorulan, tiplemelerden hangisine yakın olduğu ya da kiminle özdeşleştiğiyle ilgiliydi. “Piknik”, yavaş bir seyirle de olsa, geleneksel anlatım biçimlerinin dışına çıktı. Nedenleri bir yaratıcı olarak Piyale’nin kişisel serüveninde bulunabilir elbette ama dizide gösterge bilimsel unsurlar, eğretilemenin yarattığı “gibi-haller” ve ona dair çeşitlemeler giderek çoğalmaya başladı. Enis Batur’un yerinde tespitiyle tiplemelerden biri yerde bir çiçek bulduğunda “..bir şair geçmiş buradan” diyebiliyordu.

Aşağıdaki bölümde Hikmet’in katılımıyla açılan bu yeni dönemi belirli bir zaman dizimi içinde sıralanmamış -çoğunluğu 1989-90 yılları arasından yayımlanmış- bantlar arasından anlatmayı deneyeceğim. Bir parantez açarak şu belirtilmeli: “Piknik”e salt yayımlanan albüm üzerinden bakmak, gazetelerde kalan “seçilmemişleri” es geçmek elbette eksiklik. Çünkü metnimizi yanlışlayabilecek ya da tamamlayacak sayısız bantı var Piknik’in. Yine de yazarın albüm için yaptığı bant seçimlerinin belirli bir anlam yaratma çabası olduğu görüşündeyiz.

İlk olarak 1-2 ve 3 numaralı bantlara bakalım. Böylelikle hem Müjgan’ı hem de Hikmet’i tanımış olacağız. 1 numaralı bantın ilk karesinde Müjgan ve Hikmet karşılaşıyorlar. Hikmet başı öne eğik, düşünceli bir şekilde yürüyor. Sanatçılığı boynundaki fularla belirginleştirilmiş. Burada bir ayraç açmakta fayda görüyorum. Bant karikatürlerin çizgi olarak gelişimine bakıldığında sürekli azaltılan çizgi ve yazı oranıyla ulaşılmaya ya da arttırılmaya çalışılan bir grafik anlatım çabası görebiliriz. Bütün çizerleri etkileyen bir eğilimin nihayetinde bir çizgi dili ve kodları oluşturduğunu söyleyebiliriz. Bunun anlamı, çizginin okuru yetiştirmesi ve kodların bilinmesiyle ilgili bir mirasın sonraki kuşaklara devredilmesi elbette. Güvercin, zeytin dalı gibi simgeler aynı anlatım sürecinin çok tanıdık kodları. Piyale de aynı eğilim içerisinde tiplemelerinin karakteristiklerini belirleyecek ‘‘göstergelere” hayli hassasiyet gösteriyor. Örneğin, Barış’ın kısa saçları, kalkık kakülü, kareli pantolonu, oturuşu onun çocukluğunu-masumluğunu vurgularken Serap’ın kabarık saçları, saç bantı, diğerlerinden farklı giyimi ve jestleri onun koketliğini anlatıyor. Müjgan’ın sade giyimi, arkada toplanmış (Hikmet ve Serap kadar kabartılmamış) düz saçlarının da bir önemi var. Bantın bütününe bakıldığında Müjgan duyarlı, sanata ilgisi olan maddi yaşamdan çok manevi değerlere ihtimam gösteren bir kız. Kendi içinde bunun hesaplaşmasını yapsa da güzelliğinden çok emin değil. Ergenlik med-cezirlerini bire-bir yaşıyor. Güzel giyinirse alay konusu olabileceğini düşünecek kadar da çekingen ve endişeli. Kendinden duyduğu memnuniyetsizlik onun tüm davranışlarında olduğu gibi Hikmet’e olan ilgisi ve hayranlığında da belirleyici. 1 numaralı bantta Hikmet’le karşılaştıklarında Hikmet’in verdiği cevabı betimleyen simgesel-dekoratif çiçek karşısında bu yüzden şaşalıyor ve kendisini sıradan buluyor. 2 numaralı bantta Hikmet “gibi” konuşmaya çalışsa da başarısız oluyor. Biri canlı ve gösterişli, diğeri cansız, ölgün, kurumuş iki çiçek simgesi arasındaki karşılaştırma, sanatın “içten” gelişini, özgünlüğünü, taklit edilemezliğini veya herkesin “yaratmaya” muktedir olmadığını gösteriyor. [Daha sonra sıkça adı geçeceği için Hikmet isminin çizer/yazar tarafından boşa seçilmediğini de hatırlatmalıyım. Hikmet kelimesinin etimolojik kökeni bilgiden, bilinmeyeni bilmekten geliyor] 3 numaralı bantta “Hikmet gibi” konuşmaya çalışarak öğrenen Müjgan, yine bir sabah Hikmet’in karşısına çıkar. Ama sanatçı, o simgesel çiçeğin aslını, Müjgan’a vermek üzere elinde tutuyordur. İşin esprisi bir yana, Hikmet’in böyle konuşması, egzersizler, rutin çalışmalardan çok içinden geldiği gibi -ve zaten öyle olduğu için- kolaylıkla gerçekleşir. Böylelikle Hikmet doğal, Müjgan yapay -kendi deyişiyle sıradan- kalır. Ya da tersinden bakarsak, belki de Müjgan insanî tepkileriyle “doğal”, Hikmet ise herkeste olmayan özellikleriyle doğa-dışı, farklı biridir. Hayatı olduğu gibi değil de olması gerektiği, olabilirliği ölçüsünde dillendirmektedir.