Hasan Kaçan'ı yakalamak!

Hasan Kaçan, Ekmek Teknesi'nde Heredot Cevdet tiplemesini canlandırıyor. Alıştık artık doğrusu. Meramının hutbeleşmesi için kalabalığa ihtiyaç duyan; her konuşmasında akideler, tahliller, izahlar, vesikalar ve hatta rakamlar sıralayan, yarı-meczup bir adamı konuşturuyor. Dizinin tanıtımında sözü edilen, 'Alaturka' ile hemhal olmuş bir tür meddahlık yapıyor. TRT'nin uzun yıllar Ramazan nostaljisi diye ehlileştirerek sunduğu cemaat eğlencesine; bedenlerin tandırla ısındığı, ruhların Battal Gazi meselleriyle doyduğu devirlerin Kavuklu geleneğine yaklaşmaya çalışıyor.

Hasan Kaçan, bunu ilk kez denemiyor. Gırgır'da Oğuz Aral'ın yanında mahalle kültürünü (sokağı ve zamanı) mizaha taşıyan bir gelenekte serpilmişti. Hazırladığı Eşek Herif bantında, arsada top koşturan çocuklar, çamaşır asılı balkonlar vardı; vurdulu-kırdılı filmleri, maçları, tombul kadınları ve hükümeti konuşan bir mahalleyi anlatıyordu.

Bir röportajında, "Kasımpaşa'da otursaydım ülkücü olacaktım. Dolapdere'de büyüdüm solcu oldum" diye özetlemiş kendini. Politik tercihini oturduğu mahalle belirlemiş mi bilinmez, ama sol eğilimli eserlerini Gırgır'dan Mikrop'a varıncaya kadar mizah dergilerinde verdi. O günlerden, geçmişten bahsederken, ustası Oğuz Aral, 'siyah-beyaz' keskinliğinde, sırasıyla önce 'sömürendi', sonraları 'hakkı ödenmemiş biri' oldu Kaçan'ın konuşmalarında.

Mizah yasaktan beslenir
'90'lı yıllarda Aral'dan koparak yayınladıkları dergi, tiraj kaybedip düşmeye başladığında, Müslümanca bir hayatı arzuladığını beyan etti âleme. Tercihini bayrak gibi dalgalandırma gereği duyması sadece siyasi değil, edebi bir çıkıştı. Heredot Cevdet'in kalabalığı arzulayan manzumesiydi. Dünyasını, Yeni Şafak Gazetesi'ne taşırken, geleneksel mizahtan yüksek sesle söz etmeye başladı. Mizahın yasak edilenden, cinsellik ve argodan beslendiğini özellikle unutuverdi. Sakal gene o sakal, ifade gene aynı ifade, mahalle gene aynı mahalleydi, ama Hasan Kaçan siyasi İslama yakınlaşmıştı. Ağzının içi mücevher doluymuş da, dudaklarını kımıldatırsa zayiat olacakmış gibi vakur duran, sürekli 'gelenek' diyen biri olup çıkmıştı. Eşek Herif'ten, "Teyzenin donunu gördüm!" diyen hınzırlıklar çıkartılmıştı. Ustura'da, "Kadınların göğüslerini niye belirgin çiziyorsun" diye sitem eden okuyucu mektupları yayımlanıyordu. Müslümanlar neden mizah dergisi okumuyor diye hayıflanıyor; edepsiz saymaya karar verdiği LeMan'la didişirken, dahil olduğu dünyanın fazlasını, ağdasını, mübalağasını hicvedemiyordu. Dergisi Ustura kapandı, Kanal 7'deki fıkracılığı, manidar sükut ve tumturaklı gülücüklerle geçip gitti.

Camide 'gülmece'!
"Siyasal İslam başka, İslam başkaymış anladım" dediğinde, yeni bir manzumeye çoktan başlamıştı. Çünkü "Emekli olacaktım" dediği anda (çizdiği hikâyelerdeki gibi "tam o sırada!"), Ekmek Teknesi'yle, Osman Sınav ekibiyle karşılaşmıştı. "En az Oğuz Aral kadar büyük ve yeni bir yol açtı bana bu ekip" demekten geri durmuyor artık. Şehirli, hasseten İstanbullu mizahını anlayan, ortodoks olmayan, rakıyla Ramazan'ı aynı perdede oynatan bir üsluba dahil oldu.

Televizyonlarda, Ekmek Teknesi'nde olduğu kadar dini ritüellerin mizahı yapılmadı. Oruç yemekten, camide gülmekten, namazı bozmaktan bahsediliyor. Heredot'un nutukları, nefs mücadelesinden ve irşad yolundan kıssadan hisseler içeriyor. Eşek Herif'te 'çizilemez olan' etine dolgun kadınlar, Ekmek Teknesi'nde neşeli bir müzikle sunuluyor. Oğuz Aral'ın Gırgır'da yayınlamayacağı menkıbelerse Hasan Kaçan'ın akşam hutbelerindeler artık... Ekmek Teknesi, ne Kasımpaşalı ne de Dolapdereli olan bir mahallede geçiyor, Hasan Kaçan'la birlikte 'prime time'da yaşıyor.

9/5/2004 Milliyet Popüler Kültür

link

Masalını Yitiren Pamuk Prenses

Hülya Avşar 2004 yılında gazetelere en çok haber olan magazin yıldızıydı, ama tuhaftır televizyon şovu düşük izlenme oranına sahip olduğundan yayından kaldırıldı. Aslına bakılırsa, Hülya Avşar’ın dâhil olduğu hiçbir proje eskisi kadar başarılı değil artık! İş yapmıyor demeye dilimiz varmıyor ama birer birer unutulmalarına bakılırsa, eh yalan da sayılmaz hani. Bu kadar konuşulmasına rağmen nasıl oluyor da “iş yapmıyor”? İlginç. Yüzünü eskitti diyenler de oluyor; hırçınlığı onu itici kılıyor diyenler de; artık Hülya ilginç gelmiyor halka diye geçiştirenler de..

Hülya Avşar’ın dergisi, Hülya Magazin, malumunuz, ay üssü Alfa’da yaşayan mutlu azınlığa hitap eden dergilerden. O derginin ilk sayısına -artık nasıl oluyorsa?- gönderilen bir okur mektubunda “Türk kadını rüyasının hayata geçirilmiş hali” denmişti kendisi için. Saptama bir bakıma doğru, Hülya Avşar medyanın pek sevdiği “ideal yaşam” ve “ideal kadın” imajı doğrultusunda, milyonlarca kadının sahip olmak isteyeceği her şeye sahip. Güzellik desen güzellik, para desen para, şöhret desen şöhret… Ti! Ama son zamanlarda ne olduysa, şöhret de para da güzellik de eskisi kadar “kâr” etmemeye başladı.

“Şen dul”un önlenemez yükselişi
Ayvalık’tan çıkıp hayata meydan okuyan Hülya’nın en büyük silahı başlangıçta elbette güzelliğiydi, sonra cesaretli olduğu da anlaşıldı. Dul olduğu için diskalifiye edileceğini bile bile güzellik yarışmasına girmişti. Talih kapısının bu kadarcık aralanması bile ona yetti. Şov dünyasında yapılabilecek her şeyi yaptı: Fotoroman, film, albüm, tiyatro, gazete yazarlığı, televizyon programı...

Sonra gördük ki bunlar da yetmedi, politikaya, sanata bulaştı. Kurnaz ama çok zeki olduğunu söylemek için yeterince delil yok elimizde. Polemikçi, bu yüzden sanat camiasında pek fazla dostu yok, bu anlaşılıyor. Hakkını teslim etmek gerekir ki, hedeflediğinden bile fazlasını elde etmek başarıysa, çok başarılı. Yetenekli olduğu alanlar da var. Mesela iyi bir sinema oyuncusu (eh, bu da tartışılır diyenler çıkacaktır, en azından oyuncuydu diyerek anlaşalım).

Avşar’ı ilginç kılan asıl şey, iştahı. Yetinmek onun doğasına aykırı. Belki de gıdası, küçümseneceğini, hatta saldırıya uğrayacağını bildiği halde kapasitesinin, yeteneğinin sınırlarını zorlamak.

Ünlenmeye başladığı yıllardan beri hayatına giren erkekleri hep şöhreti ve parası olanlar arasından seçti. Hepsinde ortak olan bir başka özellik pek de yakışıklı olmamaları (Tartışmak isteyenler için bir kaçını sıralayalım: Magazin alemindeki isimleriyle İbo, Tanju, Kaya…). Avşar, çarpıcı güzelliğini onlara adeta bir armağan gibi sunarken karşılığında tutkulu birer aşık ve parıltılı bir sosyal hayat elde etti. Elde ettiklerini akıllıca kullandığından, kısa süre sonra Hülya’nın yanında dolaşanlar meşhur olmaya başladı. Adına şarkılar yazan İbo’ya da, uğruna kariyerini ve huzurunu gözünü kırpmadan harcayan Tanju’ya da ihtiyacı kalmadı. Şöhretinin olgunluk döneminde, bir dargın bir barışık ilişki sürdürdüğü Kaya Çilingiroğlu’yla evleniverdi. Hoş, hamile olduğu için acelesi de vardı. Acelesi, başından beri dışında kaldığı ahlâki standartlar çemberinin sınırları dahiline girmek içindi. Çocuğunun soyadı belli olmalıydı vs...

Fettanlıktan mağdurluğa…
Tam sular durulduğunda (soap-operalar da öyle değil midir?) Kaya, gençlik günlerinin alışkanlıklarına geri dönerek sağda solda “ne idüğü belirsiz” kadınlarla görülmeye ve magazin dergilerinin “hep doğruları yazan” acar muhabirlerine yem olmaya başladı. Hülya, hayatla oyunculuğun karıştığı yeni bir sahneyi yaşıyordu. Yuvasını kurtarmak adına ihanetlere göz yuman bir anne olmuştu. Bu ihanetler ev hanımlarını dehşete düşürecek kadar sarsıcıydı: “Hülya gibi bir kadının da üstüne gül koklanıyorsa...”

Hülya ile Kaya tefrikası pek konuşuldu zamanında. Hülya gibi, Sibel gibi, Gülben gibi güzel, hırslı ve şöhretli kadınlar erkekleri korkutan birer saatli bomba gibiler aslında. Erkekler onların yanında ancak belli bir süre kalabiliyorlar. Bu gibi kadınların hayatlarını adadıkları hayallerini gerçekleştirmelerinin bedeli, mutlak bir yalnızlık. Hülya bunun farkında. “Erkekler tekeşli olamaz” diyerek, “aldatılmış kadın” olmanın “hüznünü ve utancını” hemcinsleriyle paylaşarak azaltmaya çabalamıştı bir röportajında. Ama bu “hüznü ve utancı” bir zamanlar Tanju’nun karısı Aysu’nun yaşamış olduğunu unutuvermişti. Mutlu bir yuvanın dişi kuşu misali şakırken, yakın geçmişinin kaçmalı/kovalamalı (bol tutkulu, renkli, tam tekmil) gönül maceralarını yok sayıyordu. Toplumun medyatik hafızası nisyan ile malul olduğundan, o gün fettan Hülya’ya karşı, mağdur Aysu’nun yanında yer alanlar, bugün gelgeç ilişkilerin kahramanı manken kızlara karşı, Zehra’nın annesi Hülya’nın yanında yer alabiliyorlar.

İnzivaya sığmayan tutkulu kişilik
Skandallar dünyasının kuralıdır: Mevcut değer yargılarını zorlayarak, kamuoyunun gündeminde sadece belli bir süre kalınabilir. Bunu keşfedenler hemen toparlanırlar, yapamadıkları takdirde, toplumsal cinnetin kurbanı olurlar. Kendileriyle eşit koşullarda yarışa girip, “ahlâka mugayir” davranışlarını sürdürmekte ısrarcı olduklarından dolayı diskalifiye edilen meslektaşlarının akıbetini paylaşacaklarının farkına varmışladır. Yaptıkları “hata”ları bir sonraki örnek davranışlarıyla (evlenmek, çocuk sahibi olmak, okul yaptırmak, devlet sanatçısı seçilmek vs…) telafi edenler, toplumsal cinnet eşiğini de aşarlar.

Hülya Avşar, çabuk toparlananlardan. Artık toplumsal konumu ve kariyeri itibarıyla öyle bir noktada ki, yaptığı “ufak tefek” hatalar onun tahtını sarsamaz. Ama bir başka nokta daha var ki, önemli; son kırk yılın hakkında en çok yazı yazılmış, konuşulmuş yıldızı olan Türkan Şoray, uzun yıllarını inzivada geçirmişti. Belki yüzünü masalsılaştıran, nostaljiyle övülen bir hale sokan da bu inzivasıydı. Hülya, kişiliği gereği bunu yapamıyor; epey bir zamandır sürekli başarısız filmler, programlar, dizilerle anılıyor, ama bir türlü “müthiş bir dönüş yapacağım” tutkusundan vazgeçemiyor. Evine çağırdığı gazetecilere yine birilerini şikâyet ediyor, polemikler yaratıyor. En son, yine entelektüellerden şikâyetçi oldu, ama bir türlü asıl istediğini başaramıyor.

Şimdi televizyonda yeni bir komedide oynuyor (çabucak bitecek bir iş daha), aldatılan ve terk edilen çirkin bir kadını canlandırıyor, estetik ameliyatla birdenbire güzelleşecek, kadının fendi erkeği yendi (vay ki vay!) konumuna geçecek, daha ilk bölümden anlaşılan bu. Dizide Yeşilçam’ın Küçük Hanımefendi klişesi nahif bir mizahla harmanlanarak sunulmuş. Hülya Avşar yerine daha genç yüzlü biri, terk eden koca rolünde Cihan Ünal yerine bir komedyen oynasaydı, çocuklar bu diziyi belki sevebilirlerdi…

Çocuklar demişken, hatırlayanlar olacaktır, Yeşilçam’ın bir Pamuk Prenses filmi ve orada da kötü kalpli bir cadı vardır. Hülya Avşar’ın dizideki çirkin hali aynen ona benziyor. Sonra ameliyatla Pamuk Prenses oluyor! Artık kader mi tesadüf mü desek bilemiyorum, ne kadar da Hülya Avşar’ın bugününü anlatan bir ameliyat arzusu!..

[2005 yılında Picus'un Panzehir ilavesine yazılmıştı bu yazı. Haliyle aktüel bir yazıydı. Hülya Avşar gibi isimlerin hayatları yıldan yıla çok değişiyor. Yazıda Avşar'ın oynadığı dizinin kısa sürede yayından kalkacağını öngörmüştüm. Star o dönem Uzan Grubunun elinden alınarak devletin kontrolüne girdi. Dizinin ömrünü uzatan bir devamlılık hasıl oldu ister istemez. Falan filan işte...Bir magazin yazısını takdimimdir]

Gönderen: Bağımsız-Hollywood Sineması

Bu çalışmanın amacı, ticari-Hollywood sineması ile Avrupa sanat sinemasının kimi özelliklerini kullanarak üretilen bağımsız-Hollywood filmlerinin, yine aynı dönemde Türkiye’de üretilen kimi filmler üzerindeki etkilerini tartışmaktır. Aynı çerçevede benzerlikler ve ayrışmalar tespit ederek, global ölçekli sinemaya koşut olarak Türk sinemasının gelişimindeki farklılaşmayı belirleyebilmektir. Çalışmada iki temel varsayım tartışılacaktır. İlki, Bağımsız-Hollywood filmlerinin teknik biçimciliği ve senaryo yapılanmasının Türk sinemasını etkilediğidir. İkincisi, son beş yıl içerisinde üretilen yerli filmler, (oyuncu kullanımı, narsist ve marjinal anlatısal özellikleri, popüler sinema ile sanat sineması arasındaki film dili ve buna rağmen ticari sinemaya yaklaşma arzusuyla) Türk sinemasında yeni bir anlatım biçimi oluşturmaktadır. İki varsayım, etkilenme ve yenilik vurguları sebebiyle birbirleriyle çelişiyor görünmektedir. Ancak, sözü geçen etkilenme pejoratif bir içerikle tanımlanmamaktadır. Aksi anlamda bir etkilenme, kültür emperyalizminin bir parçasıdır ve kültürel olduğu gibi siyasal anlamda direniş tartışmalarına sebep olmaktadır. Çalışmaya temel alınan dönem, bu tür tartışmaların arkaik bulunduğu, genellikle konuşulmadığı bir zaman dilimine düşmektedir ki, film üreticileri Hollywood’un mevcudiyetini kabullenmiş görünmektedir.

Çalışmada kullanılan Bağımsız-Hollywood tanımlaması oldukça sorunludur. İlk olarak, sinemanın arz-talep dengesinde gelişim gösteren yapısı, bağımsız vurgulamasını çelişkili bir hale sokmaktadır. Ancak farklı biçimlerde kullanımı da sürmektedir; örneğin, Hollywood’a alternatif bir gelenek olarak New York’tan çıkan Amerikan filmleri için bu türden bir tanımlama yapılmaktadır. Bütünlüklü bir tavır alıştan ziyade büyük dağıtım ve yapım şirketleriyle ilişki kurmadan üretilen filmler kastedilmektedir, bu bağımsızlıkta. Filmlerin ortak özellikleri ve anlatım biçimleri olduğunu iddia edebilmek de güçtür. Ancak klasik Hollywood öykücülüğünün ve anlatı kalıplarının dışında filmler oldukları söylenebilir. Öte yandan, Üreticilerinin Hollywood dışında olmaları Hollywood’a film yapmayacakları anlamına da gelmemektedir (Kanbur, 1997). Çalışmamızda David Lynch ve Quentin Tarantino –ve daha sınırlı olarak Stone- filmlerini öne çıkartarak ele aldığımız tür sineması ise farklı biçimlerde tanımlanmaktadır. Sıklıkla postmodernizm ile birarada anılmaktadır (Büker, 1991:174-184; Öngören vd. 1994: 121-138; Jameson, 1994: 59-116; Öztur, 1997:25-30; Büyükdüvenci ve Öztürk, 1997 vd.), şiddet ve dehşet sineması (Öngören vd 1994; Atayman, 1997: 8-10; Altınsaray, 1998:74-5 vd.), Erkek öyküleri (Elayton, 1998), Kara Film (Sinema, Mart 1996) ve nihayet çalışmamızda kullandığımız biçimiyle Bağımsız - Hollywood yapımları olarak tanımlanmaktadır (Açar, 104-105; Kolcuoğlu, 1998:80-81). Bütün tanımlama biçimleri kendi içerisinde tutarlı gözükmekle birlikte, çelişkili unsurlar da taşımaktadır. Bu, filmlerin kendine özgü eklektik yapısından kaynaklandığı kadar, sosyal bilimlerde yaşanan “her metnin farklı biçimlerde okunabileceğine” dair görüşün yaygınlık kazanmasıyla ilgili olduğu düşünülebilir. Filmlerin ticari başarısı ve popülerleşerek yaygınlaşması, tanımlama/anlama girişimleri ve beraberinde gelişen tartışmaları artırmaktadır. Çalışmamızda kullanmayı tercih ettiğimiz Bağımsız-Hollywood filmleri kavramı da, bu çelişkileri taşımaktadır. İçinde Bruce Wills olan herhangi bir şeyin (Pulp Fiction) bağımsız addedilemeyeceği doğrudur (Roddick, 2000: 25). Ancak, ilk olarak Hollywood’un global kültürün bir parçası değil neredeyse bütünü olması, ulusal kültürlere sızması ve ikinci olarak bu filmlerin Hollywood anlatım kalıplarının dışında öyküler anlatması sebebiyle bu kavramı kullanmayı tercih ettik. Bağımsız-Hollywood kavramındaki Hollywood bu kapsayıcılık nedeniyle kullanılmaktadır. Bağımsız vurgusu ise ekonomik işleyiş ve yapılanmayla ilgili değildir. Çünkü bu filmler Miramax gibi Hollywood firmaları tarafından desteklenmekte ve dağıtılmaktadır. Hatta Miramax’ın sahibi Harvey Weinstein, Tarantino’nun yapım şirketi A Band Apart’ın ortağıdır. Bağımsızlık vurgusu, filmlerin kendine özgü ezoterik dili ve Hollywood’un ana/hakim akımının dışında kalan farklı anlatım biçimine denk düştüğü için kullanılmıştır.

Bağımsız-Hollywood Filmlerinin Biçimsel Özellikleri
Bağımsız-Hollywood sineması, anlatım biçimi olarak Hollywood dışında gelişmesine karşın bugün yine Hollywood’un bir parçasıdır. Bu, oyuncularından-teknik imkânlarından faydalanması ve Hollywood firmaları tarafından dağıtılmasıyla ilgili olduğu gibi, Hollywood’un tüm dünyada sinemayla özdeşleşerek ulusal sinemalar “öteki” olamayacak kadar yaygınlaşması yüzündendir. Avrupa’da bile seyirci, filmlerinin Amerikanlaşmasını istemekte, onun hızlı ritmi, star sistemi ve teknik gelişmesine uyulmasını beklemektedir (Everett, 1996). Ucuz Roman (1994, Pulp Fiction) gibi bir film, Hollywood oyuncularıyla kotarılmakta, onun yıldızlarına ve trüklerine göndermeler yapmakta ve bir Hollywood firması tarafından dağıtılmaktadır. Hollywood’un yaygınlaşması, kapitalizmin kendini sürekli yenileyerek yayılmasıyla aynı anlama gelmektedir. Bu yaygınlaşma bugün öyle bir hal almaktadır ki, seyirci, Bağımsız Sinema ile Hollywood sineması arasında değil, Hollywood sineması ile Bağımsız-Hollywood sineması arasında tercih yapmak durumunda kalınmaktadır (Roddick, 2000:26).

Bağımsız- Hollywood filmleri olarak adlandırılan bu filmler, temelde Hollywood sinemasıyla Godard etkisindeki Avrupa sanat sinemasının bir sentezi olarak tanımlanabilir.1 Anlatımda Sanat sinemasının seçkinci tavrı taşınmamaktadır; tiplemeler, seyircide özdeşleşme ile yabancılaşma arasında bir izlenim yaratmaktadır. Kurgu, MTV stilinin sinemaya aktarılması sonucu son derece süratlidir. Hareketli bir kamera anlatıma hakimdir ve görsel malzeme çoğu zaman deforme edilerek sunulmaktadır. Doğal renkler sık sık tahrif edilmektedir (Vardan, 1995:15). Oliver Stone’un Katil Doğanlar2 (1994, Natural Born Killers) ya da David Lynch’ın Vahşi Duygular’ında (1993, Wild at Heart) sürekli araya giren kontrastlarla, sahne kimi zaman silme kırmızı, bazen yeşil olmaktadır. Görüntüler, yönetmen narsizminin kullanımına açılmıştır; metnin kendisiyle ilgisi olmadan inanılmaz bir sürat kazandığı gibi, nedensiz ağırlaşabilmektedir. Filmlerin ikonografisi, popüler kültürden beslenmektedir. Ucuz Roman’ın afişi, sayısız detayıyla popüler kültürü ve Ellili yılları vurgulamaktadır: Bir paket Lucky Strike sigarası –ki dönemin ünlü polisiye kahramanı Mike Hammer’in tercihidir-, bir tabanca, Harlot in the Heart –Kalpteki Fahişe- isimli ucuz roman, seksapeliyle meşum bir kadın (Erdem, 1998:65). Afişin ayrıntıları, Jameson’un postmodernist anlatıların özellikleriyle ilgili yaptığı betimlemeye denk düşmektedir: Postmodernizmler (…) zevksizlikle kitsch, televizyon dizileriyle Readers’ Digest kültürü, reklamcılıkla moteller, geceyarısı gösterileriyle B sınıfı Hollywood filmleri ve yolculuklara özgü; ucuz baskı (pulp) korku, aşk, popüler biyografi, cinayet, bilim kurgu ve fantezi romanı kategorileriyle ‘sözde edebiyat’ diye adlandırılan şeyden oluşan bütün bu düşkün manzarayı büyüleyici bulmakta, bu malzemeleri bir Joyce veya Mahler gibi yalnızca alıntılamakla yetinmeyip bizzat özlerine dâhil etmektedirler (1994:61). Rezervuar Köpekleri filminin açılışında bir lokantada Madonna’nın Like a Virgin şarkısını konuşan kahramanları görürüz. Şarkının içeriği, Madonna’nın eski şarkıları ve daha çok cinselliği konuşulmaktadır (Özer, 1996:23). Ucuz Roman’ın ünlü dans sahnesi, Godard’ın Band a Part (1964), Grease (1978) ve Batman (1992) filmlerine bir göndermedir (Kolcuoğlu, 1998: 78). Jackie Brown (1997) filminin başrol oyuncusu Pam Grier, blaxploitation3 olarak adlandırılan, siyahlara özgü-ikinci sınıf aksiyon filmlerinin unutulmuş bir oyuncusudur. Çılgın Romantik (1993, True Romance) filminin kahramanı Clarence, çizgi roman satan bir dükkanda çalışırken, Kung-Fu filmlerine ve Elvis’e bayılmaktadır (Kutlu, 1995:38). Mavi Kadife (1986, Blue Velvet) filminin kahramanları iki ayrı bira markası –Heineken ve Budweiser- üzerine tutkuyla tartışırlar (Elayton, 1998:29).

Filmlerde sürekli bir “erkeklik” vurgusu yapılmasına rağmen, bir erkeklik kirizi anlatılmaktadır. Kadınlar, bir seks malzemesidir ve erkek aklın ürünüdür; seks, şiddetle doludur ve erkek egemenliğinin veya krizinin açığa çıktığı anları gösterir. Tiplemeler, popüler kültüre yapılan göndermelerden biri olarak melodramlardan ve kara filmlerden çıkmış gibidir. Çılgın Romantik’te Elvis’in hayali filmin kahramanı Clarence’ın karşısına çıkarak ona akıl verir. Pulp Fiction’daki ünlü bar sahnesi Amerikan popüler kültürüne, dolayısıyla Hollywood’a göndermelerle doludur. Garson kızlar Marilyn Monroe ve Jane Russel gibi giyinmiştir, masalar büyük Amerikan arabaları biçimindedir; etraftaki sayısız ikon Amerikan kültürünün refah yılları olan 1950’lere bir göndermedir Vahşi Duygular’da Sailor, sevgilisine asılan genci müziği durdurarak uyarır. Bu sahne, tür filmlerinin bütün karakteristiklerini ortaya çıkarmaktadır. Argo, abartılı duygusallık, şiddet ve erkeklik söylemi, Sailor’un jest, mimik ve konuşmalarındadır. Her iki erkek arasındaki tartışma seyirlik bir gösteriye dönüşmüştür. Kaçınılmaz olarak aralarında kavga çıkar ve Sailor, rakibinin Lula’dan özür dilemesini sağlar. Meydan okuma, fiziksel mücadele-şiddet, erkeklik söyleminin parçasıdır. Sailor’un söylediği Elvis şarkısıyla ortam, abartılı duygusallığa dönüşür. Fonda, diskodaki genç kızların çığlıkları duyulmaktadır ki bu görüntü, ünlü aşk şarkısı “Love me Tender”i söylerken Elvis'e yönelen çığlık ve gözyaşlarına bir göndermedir. Sailor, Elvis'i taklit ederek şarkı söylerken Lula histeri içerisinde –sevinç gözyaşları döken bir duygusallıkla- sevgilisini izlemektedir. Birbirini izleyen iki gelişme, sert erkekler dünyasının anlatıları ile melodramları, ironik bir biçimde Amerikan popüler kültürünün ortak-yaygın referansı olan Elvis aracılığıyla birleştirmektedir. Elvis, güzel günlerin sembolü, geçmişle bugün arasındaki taşıyıcılardandır.

Türk Sinemasında Değişen Koşullar
Ulusal sinemalar – kendi deyişleriyle ve onlara rağmen – birkaç açıdan tanımlanabilir. İlki, iç piyasanın koşullarına göre üretilmesiyle, ekonomik olarak; ikincisi, metnin biçimsel ve sui generis özellikleri (Higson, 1989:42) ve son olarak, Hollywood karşıtlığıyla (Crofts, 1993:49). Bu tanımlamalar çoğunlukla film üreticilerinden çok, yerli eleştirmenler tarafından gerçekleştirilir. Pratikte, beklentilerin ve iddiaların aksi yönünde bir gelişim yaşanmaktadır. Çünkü Hollywood bütün sinema kültürlerine sızmakta, üretim ve tüketim alışkanlıklarını belirlemektedir. Hollywood’un “öteki” olarak tanımlanması, pratikte sürekli olarak yanlışlanmaktadır (Higson, 1989:39; Crofts, 1993:50).

Türk sinemasının gelişimi içerisinde yaşanan çeşitli dönemeçlere bakıldığında ötekileştirilmiş bir Hollywood imgesi ve buna karşıt olma iddiasıyla öne çıkan kuramsal arayışlar ve sınırlı film denemelerini görebilmek mümkündür. Bugün Türk sineması, parlak dönemlerinin çok gerisinde ve parmakla sayılabilecek kadar az üretimi olan, sinema salonlarında Hollywood filmleri gösterilen ulusal sinemalardan biridir. Film dağıtımı, pazarlaması ve sunumu yabancı sermaye tarafından gerçekleştirilmektedir. Hollywood’un ulusaşırı yaygınlaşması, filmlerini birçok ülkede aynı anda vizyona sokması, yan ürünlerle – oyuncaklar, dergiler, kasetler, dvd, vcd, bilgisayar oyunları v.d. – pazarını genişletmesi ve hepsinden önemlisi görsel-işitsel anlatım biçimlerini teknolojik olarak sürekli yenilemesi, ulusal sinemaları Hollywood karşısında çaresizleştirmektedir. Seyircilerin beklentileri doğrudan doğruya Hollywood’un diline endekslenmektedir. Bu beklentilerin teknolojik yenilenmelerle sürekli artması, sinema gibi arz-talep dengesinde üretilen ve seyirci beklentilerinin kaçınılmaz önem taşıdığı bir alanda, ulusal sinemaların üretimini ve gişe başarısını imkânsızlaştırmaktadır. Eşkıya (1995) filminin gişede kazandığı başarının en önemli nedeni olarak “Hollywood filmlerini aratmayacak görüntü kalitesi ve teknoloji kullanımının” sayılması bu anlamda oldukça manidardır.

Bu çalışmada temel alınan Türk sineması örneklerinin üretildiği son beş yılda, teknolojik bir yenilenme yaşandığı gibi, sinema dili ve anlatım biçimleri oldukça farklı yeni bir sinemacı kuşağı da ortaya çıkmıştır. Gelişmelerin son beş yılda gerçekleştiğini ve o beş yılı kendinden menkul saymak yanlıştır. Zamana dair herhangi bir değişimin nedenleri daima daha önceye dayanmaktadır, tıpkı bireylerde olduğu gibi tarihsel değişimlerde zamansal olarak çocukluk dönemi belirleyicidir. Örneğin üretimde gerçekleşen teknik kolaylıklar ve yenilenmeler, - televizyonların gelişimiyle doğrudan ilgili olarak – reklâm sektöründeki son on beş yılda yaşanan büyümeden kaynaklanmaktadır. Buna ilaveten müzik sektörünün ihtiyaçlarından doğan video-klip üretimindeki patlamadan da bahsedilebilir. Bu iki alan, sektör dışı sermayenin yatırımlarıyla sinemacıları-üretici olarak kendine çektiği gibi teknik ekipmanı yenileyerek, aynı üreticilerin anlatım dillerinin gelişimine de katkı sağlamaktadır. Bir çok yönetmen bu dönem, kendi prodüksiyon şirketlerinde reklam filmleri ve video klipler üreterek, kazandıklarının bir kısmını uzun metrajlı filmlere aktarmışlardır. Yönetmenlerin yapımcı olarak sinemaya girmesi, sinemaya para yatıran yapımcıların azalması kadar, kendi istedikleri gibi bir film çekme arzusuyla ilgilidir. Çalışmamızda karşılaştırmalar yapacağımız Bağımsız-Hollywood sinemasıyla ilk benzerlikler bu noktada kurulabilir: Ticari sinema koşullarından, sermayenin belirleyiciliğinden bağımsız bir film yapma isteği. Reha Erdem, Umur Turagay, Ömer Vargı, Serdar Akar, Kudret Sabancı gibi yönetmenler bu biçimde film yapan genç yönetmenlerdendir (Kıraç, 2000:15). İlginç olan, Yeşilçam’ın geleneksel anlatım kalıplarının ve önemli üreticilerinin, televizyona – yerli dizilere ve televizyon filmlerine taşınmasıdır. Aile filmleri, melodramlar, komedi dizileri ve avantürler, başrol oyuncularının gençleşmesi-popülerleşmesi dışında, neredeyse tam tekmil televizyona geçmiştir. Üreticilerinin Türk Sinemasına ilişkin yargıları da genellikle geçmişe özlemle doludur, nostalji malzemesidir; ve yine televizyon tarafından tüketilmektedir. Sinema onlar için geçmişte kalmıştır. Son beş yıl üretilen yerli filmler üzerine odaklanırken, yine bağımsız yapımlar olan ve hatta kimi özellikleriyle incelediğimiz filmlerle benzerlikleri bulunan sanat filmlerini çalışmamıza dâhil etmediğimizi belirtelim. Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim ve Nuri Bilge Ceylan, üretimleriyle Türkiye’deki sanat filmleri geleneğinin yenilikçi ve son örnekleridir.

Bu çalışmanın çerçevesini oluşturan yerli filmler, yapım tarihleri birbirine ve bugüne yakın dört filmden oluşmaktadır. Karışık Pizza ve Her Şey Çok Güzel Olacak, ticari sinemaya; Gemide ve Laleli’de Bir Azize sanat filmi formatlarına yakın çalışmalardır. Ortak özellikleri birbirlerinden çok Bağımsız-Hollywood filmleriyle kurdukları etkilenmelerden çıkmaktadır.

Türk Sinemasında Kenar Öyküleri
Laleli’de Bir Azize filmi kent görüntüleriyle açılır. Gecedir, çoğunluğunu erkeklerin doldurduğu caddeler görülmektedir. Arabalar, neonlar, McDonalds gibi uluslararası sermayenin tanıdık markaları, imitasyon / taklit mallar satan dükkânlar, marketler, büfeler vardır caddelerde. Tuhaf bir müzik eşlik eder görüntülere; hızlı, karmaşık ve korkuyu anlatan. Müzik sustuğunda fonda polis sirenleri duyulur, küfürler, tartışmalar.

Son beş yılın yerli filmleri, şehrin kenarlarının, dışlanmışların, arka sokakların “suçluların” öykülerini anlatıyor. Aslında, Türk sinemasının geçmişine bakıldığında bu tür öykülere sıklıkla başvurduğunu, örneğin kenar mahalleyi anlattığını söyleyebilmek mümkün. Bu filmlerin bir kısmı, fakir ama mutlu-iyi insanların birarada- dayanışma içerisinde yaşadığı mahallerde geçen öyküler: Memduh Ün’ün Üç Arkadaş (1958), Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları (1961), Kartal Tibet’in Sultan’ı (1978) gibi. Öte yandan kimi komedi ve melodram filmlerinde argo, kenar mahallenin dili olarak özellikli bir biçimde aktarılmaktadır. Osman Seden’in Cilalı İbo (1957), İlhan Arakon’un Fosforlu Cevriye (1959), Metin Erksan’ın Şöför Nebahat (1960) ve Lütfi Akad’ın Vesikalı Yarim (1968) gibi. Yine Yeşilçam kalıplarını aşan gerçekçi arayışlar olarak tanımlanabilecek Ömer Kavur’un Ah Güzel İstanbul (1981), Şerif Gören’in Beyoğlu’nun Arka Yakası (1985) da sayılabilir.

Doksanlı yıllarda film üretiminin azalması ve kimi tür filmlerinin televizyona taşınması sebebiyle sinemaya aktarılan konular doğal olarak, yasak edilenden ve her yerde anlatılamayan öykülerden seçilmektedir. Orhan Oğuz’un bir travesti ile bir cüce arasındaki ilşkiyi anlattığı Dönersen Islık Çal (1992), Atıf Yılmaz’ın Beyoğlu filmi Gece, Melek ve Bizim Çocuklar (1993), Canan Gerede’nin Aşk Ölümden Soğuktur’u (1994) bu türden öykülerdir. Bu filmler, oyuncu seçimi, film dili ve anlatımı, gerçekçi öğelerine rağmen ve kendi aralarında derecelendirilebilmekle birlikte sanat filminden çok ticari sinemaya yakındılar. Öte yandan Halit Refiğ’in Beyaz Ölüm (1983) ve Kurtar Beni (1987) ya da Osman Seden’in Tele Kızlar (1985) filmlerinde olduğu gibi batağa düşmek, toplumun kurbanı olmak ya da kurtulmak trükleriyle, sonraları televizyon dizilerine taşınan didaktik eğilimlerle, ahlâkçı yargılarla da ilgilenmemektedirler. Doksanlı yıların ikinci yarısında üretilen Ömer Vargı’nın Her Şey Çok Güzel Olacak (1998), Yavuz Turgul’un Eşkıya (1995), Umur Turagay’ın Karışık Pizza (1998), Mustafa Altıoklar’ın Ağır Roman (1997), Kutluğ Ataman’ın Lola+Bilidikid (1998), Serdar Akar’ın Gemide, Kudret Sabancı’nın Laleli’de Bir Azize, Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata filmleri “kenar” öykülerini farklı biçimlerde sürdürdüler. Filmler, geniş kitlelerle karşılaştıkları televizyonda ya sansürlenerek yayınlanmakta, ya da içeriği sebebiyle bu “şansa” hiç ulaşamamaktadır. Kimisi iyimser mesajlar taşırken, kimisi şiddetini karamsarlığından almaktadır. Örneğin Her Şey Çok Güzel Olacak, iyimserlerden biridir. Farklı bir mizah taşımakla birlikte Yavuz Turgul’un Gölge Oyunu (1992) ve Eşkıya çalışmalarıyla bir tür yakınlık içerisindedir. Öykülerini anlattıkları yer hakkındaki görüşleri benzerdir. Gölge Oyunu’ndaki anlatıcı müzisyenlerin dediği gibi bu alem “puştların, orospuların, esrarkeşlerin fink attığı bir alemdir. Olmadık rezillikler yaşanır bu pisliğin içinde”. Bütün tiplemeler, yaşadıkları yerin kader kurbanlarıdırlar. Biraz okumuş-yazmış ve şehirlidirler. “Aleme” karşı ihtiyatlıdırlar ve onun ne sebebi ne de sonucu gibi davranırlar. Eşkıya’da Cumali, Baran’ı uyarır “koca şehir valla yutuverir insanı”. Filmlerin kötü kahramanları aslında kötü değildir, özdeşleşmeye müsait özelliklerle sunulurlar. Gölge Oyunu’ndaki Mahmut (Şener Şen), Eşkıya’da Cumali (Uğur Yücel) ve Her Şey Çok Güzel Olacak’ta Nuri (Cem Yılmaz), paraya olan zaaflarına, kolay yalan söyleyebilmelerine ve güvenilmezliklerine karşılık temelde iyi insanlardır. Mahmut, hikâyenin sonunda değişecek, yaptıklarından pişmanlık duyacaktır. Her Şey Güzel Olacak filminin şarkısı Nuri için yazılmıştır: “Güzel günler bizi bekler / Eyvallah dersin olur biter / Eyvallah dersin geçer gider / boyun büküp önünde ağlasam sessizce / şu fakir gönlüm af olur mu? / bu fırtına durulur mu? / Benden adam olur mu? / (...) / Alınacak dersler var, sorulacak sorular” . Eşkıya’da ise Cumali ölmek üzereyken “Ben şimdi cehenneme gideceğim değil mi?” diye Baran’a sorar. Baran, filmin dramatik zirvelerinden biri olan bu sahnede soruyu seyirciye de sorarak cevaplandırır: “Kimin nereye gittiğini kim bilir?”.

Her Şey Çok Güzel Olacak, iyimserliği nedeniyle incelediğimiz diğer üç filmden ayrılmaktadır. Mafya içi hesaplaşma ve tuzak öyküsünün anlatıldığı Karışık Pizza ve birbirini tamamlayan öyküleriyle Gemide ve Laleli’de Bir Azize tiplemeleri ve film diliyle benzer bir iyimserliği paylaşmamaktadır. Karışık Pizza’da yeni bir hayat kurmak için çabuk zengin olmak isteyen Nuri gibi biri yoktur. Tanık, suçlu ve kurban olarak kullanılan Pizzacı dışında tüm tiplemeler mafya mensubudur. Filmdeki tüm tuzakları kuran, zekâsını, vücudunu ve silahını kullanarak tüm erkekleri alteden ve parayla kaçan kadın da kiralık bir katildir. Gemide ve Laleli’de Bir Azize’de hemen tüm tiplemeler sıradandır, bir tarafta gemiciler diğer yanda kadın satıcıları vardır. Hiçbirinin büyük hayalleri “şimdi”den ve geçmişten uzaklaşmak gibi kaygıları yoktur. Laleli’li Aziz’in en büyük arzusu Romanya’ya gidip, oradan kadın getirmektir. Yardımcısı Makor, para için Aziz’i aldatmasına karşın, aleni bir meydan okumaya kalkışmaz, ondan ayrılmaz. Doktor, bütün paraları almasına rağmen Aziz ve Makor’dan ayrılmaya cesaret edemez. Gemidekiler, “mekânın eskisi gibi olmasını” istemektedirler, huzurlarını kaçıran kadını karaya bırakıp kaçarlar. Her iki filmde de tiplemelerin başka türlü yaşama karşı cesaretleri yoktur. Birbirlerine inanmasalar ve durmaksızın birbirlerini aldatsalar da, kendilerini güvenlikte hissettikleri yer birliktelikleri ve ortak mekânlarıdır.

Mafyozi Dünya
Ticari film kalıplarına yakın olan Her Şey Çok Güzel Olacak ile Karışık Pizza, tiplemeleriyle Bağımsız-Hollywood filmlerindeki kötü adamları çağrıştırmakta, bir başka deyişle –iyimser bir yorumla- Hollywood’un kendisine gönderme yapmaktadır. Nuri’nin Bodrum’da konuştuğu uyuşturucu satıcısı, mafya babasının adamları; Karışık Pizza’daki tüm mafya mensupları “Tarantinovari” sayılabilecek türden bir sinemaya yakındır. Her iki filmde de mafyanın temsilcileri, şiveli konuşan ve yerli duran Baba’lar hariç, Hollywood etkisindedir. Giyinme biçimleri ve konuşma kalıpları kişiliklerini belirlemektedir. Takım elbiselidirler, az konuşurlar, konuşulduğu zaman erkeklik söylemi üretilip, racona dair vurgular yapılmaktadır. Bolca içki ve esrarlı sigara tüketilmektedir. Argo, kullandıkları dilin temelidir ama dillerinde belirli bir şive ya da farklı bir lehçe yoktur. Sanat filmi kalıplarına daha yakın duran Gemide ve Laleli’de Bir Azize’de ise mafya temsilcileri daha yerli/yerel durmaktadır. Kıyafetler, sözü geçen filmlerdeki tiplemelere göre sükseli değildir, konuşmalarda şiveler hissedilmektedir. Her iki film de gece ve iç mekânlarda geçmektedir. Dış dünya, tekinsiz ve karanlıktır. Gündelik hayatla-süregelen tek bağ televizyonla kurulmaktadır. Laleli’de Bir Azize’deki Orhan Gencebay, Gemide’de Türk filmi gündelik hayat kadar geçmişe ve popüler kültüre göndermedir. Zeki Demirkubuz çalışmalarında görülen Türk filmi seyretme tutkusunu ya da Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata filminde kahvede televizyonun kapatılmasına tepki gösteren müşterileri aynı paydada değerlendirmek mümkündür. Masumiyet’te sürekli Türk film seyredenler kâh gülmekte, kâh ağlamaktadırlar. Televizyon, bir rahatlama aracı, mutlu sonlarıyla filmler eski-güzel günlerin taşıyıcısıdır. Ucuz Roman’ın kahramanlarından biri olan Butch, çocukluğunu hatırladığında kendisini televizyonun karşısında bulmaktadır. Benzer biçimde Masumiyet’te Yusuf’un (Güven Kıraç) yeğeni, evde yaşananlarla ilgilenmeyip sürekli televizyona ve onun dünyasına kaçmaktadır. Televizyon, yaşanan anın reel acılarının karşıtı olarak kurulmaktadır, filmin kurduğu gerçeklikte. Sinema, televizyona göre daha gerçektir anlatının içinde. Gölge Oyunu’nda Mahmut’un umudu televizyona çıkabilmektir, ancak bu biçimde şöhret olacak-sınıf atlayacak ve büyük paralar kazanacaktır. Laleli’de Bir Azize’de Makor ve Birahene’deki erkek müşteriler porno filmler seyrederek açlıklarını ve doyumsuzluklarını gidermektedir. Bu türden bir kullanımla televizyon, erkeklik krizinin hem ilacıdır hem de turnesol kâğıdıdır, açığa çıkartan.

Erkeklerin-suçluların dünyasında en büyük güç paradır, finans sahibidir. Devletin görevlileri bile bu güçle ilişkilidir, ona bağımlıdır. Laleli’de Bir Azize’de polisler kadın satıcısı-mafyacı Kör Şişko’ya haber ulaştırmaktadır. Onlar, bu dünyanın kurallarını yaşatanlardandır. Karışık Pizza filminin kurbanı Pizzacının filmin sonunda polisten gördüğü muamele, mafya mensuplarının yaşattıklarından farklı değildir. Gemide’de ve Her Şey Çok Güzel Olacak’ta polisten korkuyla bahsedilir. Oliver Stone’un Katil Doğanlar filmindeki polisler, bir suçludan ayırt edilemeyecek kadar kötüdür. Tabutta Rövaşata filmindeki polis, sürekli araba çalarak kendilerine dert olan Mahsun’u kollayan Reis’i tehdit eder: “ Bu adam senin tekneye eroin sokar. O gün senin tekneyi arayacağımız tutar”. Polisler, mafya mensupları kadar sert ve soğukkanlı “cool” tiplemeler; umutsuz, çaresiz ve duygusal dengesi bozuk insanlardır. Şiddete olan yakınlıkları sürekli hissedilmektedir. Yeşim Ustaoğlu’nun İz (1993) ve Ümit Elçi’nin Böcek (1994) filmlerinin polis kahramanları, suçlu ile suçlu peşinde koşan arasındaki kaybolan mesafede yaşamaktadır. Laleli’de Bir Azize’de Aziz, mafya ile polis arasındaki yakınlığı onlara gösterdiği ihtimamla açığa çıkartır: “Baba buyur bir çayımızı iç” diyerek ekip arabasındaki polislere hal hatır sorar.

Kadınlarla ilişki, erkeklik krizinin göstergelerinden biridir. Sürekli argo konuşan, kadını pasifize ederek cinsel ilişkiden bahseden diyaloglar kullanılmaktadır. Erkekler, sürekli cinsel organlarını kurcalamakta, kadınları nasıl zevkten mest edeceklerini anlatmaktadır. Kadınlar, bu erkek söyleminin inşası ve ihyası için birer araçtır. Erkeklerin dünyasında kadınların yeri onların konumlarını meşrulaştıran fahişeliktir; boşalmalarını sağlayacak, zevk alacak ve penisi kutsayacaklardır. Karışık Pizza’nın kadın kahramanı kendisine fahişe denmesine çıldıracak kadar sinirlenmektedir. Mafyanın eril dünyasında bütün erkekleri altederek uzaklaşırken duygusal dengesi altüst olacak, hıçkırarak ağlayacaktır. Bu ağlama, hem erkek dünyasından çıkışı hem de o dünyada kadınsı sayılan bir özelliğe geri dönüşü mimlemektedir. Gemide filminde Ali, erkekliğine laf söylendiği için kadına tecavüz eder. Kamil, eşcinsellikle suçlandığı için gemiden ayrılmak ister. Ucuz Roman filminin mafya lideri Marcellius’u eşcinsel bir tecavüzden kurtaran Butch’un, bu sırrı gizli tutma şartıyla kaçmasına göz yumulacaktır. Gemide’de Kaptanın kadınla aynı odada kalması, diğerlerinde cinsel ilişkiye girecekleri kanısı uyandırır. Çünkü kaptan, personelle birlikte yemek yiyip esrar içtikleri konuşmalarında kendi yaşadığı bir cinsel ilişkiyi veya fantezisini sürekli anlatmaktadır. Laleli’de Bir Azize’de Aziz, Doktor’a “Bu âlemin otuz bir çeken tek pezevengi sensin” diyerek, mevcut açlığı dillendirecektir. Karışık Pizza’da öne çıkan erkekler arası dostluktur; kadınlara güvenmek ise kaypaklık ve hata yapmaktır. İz filminin polis kahramanı, kendisine meydan okuyan kadınla zorla cinsel ilişkiye girer. Her Şey Çok Güzel Olacak’ta lüks-spor ve “kız gibi” arabaya binmek, erkekliğin ispatıdır. Eşkıya’da sevgilisiyle ilk kez cinsel ilişkiye giren Cumali, ağlayarak evlenmekten söz açar. Ağlarken erkeklik söylemini kırmış, o dünyadan çıkmıştır ama konuşurken onu yeniden üretir: Emel, “orospu” değildir; sevgiliyle girilen cinsel ilişki evliliği gerektirmektedir. Evlilik, yaşanan bütün kirlenmenin dışında muhafaza edilmesi gereken bir “saf”lıktır. Aşkla, aşkın aşkınlaştırılmış reel olmayan durumuyla özdeşleştirilmiştir. Melodramlara özgü bu aşk yaklaşımı, Vahşi Duygular, Gerçek Romantik ve Katil Doğanlar filmlerinin ikili kahramanlarının ilişkilerinde görülmektedir. Vahşi Duygular’ın kadın kahramanı Lula (Laura Dern) sevgilisi Sailor’a (Nicholas Cage) şöyle der: “senin için dünyanın öbür ucuna gidebilirim bebeğim biliyorsun yaparım”. Melodramatik özellikler, kahramanların kendilerinden önceki film noir’in büyük oyuncularını imgesel olarak çağrıştıran soğukkanlı, kendinden emin ve umarsız yorumlarıyla birleşmektedir. Jameson, benzer bir vurguyu incelediği Body Heat filmi için yapmaktadır: Baş oyuncu William Hurt, statüsü bir önceki Steve Mc Quenn ya da Jack Nicholson (hatta, daha belirsizce, Brando) gibi erkek süperstarlar kuşağından, ve hele star kurumlarının evrimimdeki daha eski anlardan belirgin ölçüde farklı, yeni bir film yıldızları kuşağının üyesidir. Hemen önceki kuşak, çeşitli rolleri gayet iyi bilinen ve genellikle isyanı ve non-konformizmi çağrıştıran perde-arkası kişilikleri üzerinden ve aracılığıyla, canlandırılırdı. Bu yeni başrol oyuncuları kuşağıysa (başta cinsellik olmak üzere) yıldızlığın geleneksel işlevlerini hâlâ sürdürüyorlar, ancak eski anlamıyla kişilikten eser bile yok ve şimdi bu yıldızlık (Hurt gibi aktörlerde, eski Brando veya Olivier virtüözitesinden çok farklı olsa da, virtüözlük boyutlarına ulaşan) karakter oyunculuğunun isimsizliğinden bir şeyler taşımakta. Ne var ki star kurumundaki bu öznenin ölümü, çok daha eski rollere – tarihsel göndermeler oyununa imkân tanıyor; böylece oyunculuğun bizzat üslubu, bir geçmiş çağrıştırıcı işlevi kazanabiliyor (1994:81). Laleli’de Bir Azize’de dostlarını aldatarak üzerinden para kazandığı kadını hastahanede ziyaret eden Makor, melodramları ve sert-erkek rollerini hatırlatır biçimde onun intikamını alacağını belirtir. Ayhan Işık, namusu-kadını için her şeyi göze alan erkek jönler dünyası ve melodramlar vardır sözlerinde. Gemide’de yaşanan tecavüz, aşka, evliliğe ve namus meselesine sık sık taşınacaktır. Eşkıya’da Cumali, kendisini aldatan sevgilisini öldürürken namusunu temizler. Baran, başkasını sevdiği için bir cinsel ilişki teklifini reddedecektir. Konuşulanlar, verilen sözler, vurgular ve ölümler erkekler dünyasının parçasıdır.

Karanlık Şehrin Dili ve Melodisi
Olayların yaşandığı şehir, bütün olayların sorumlusu gibi anlatılır. Şehirde kimse kimseyi umursamamaktadır. Karışık Pizza’da şehrin gürültüsünden uzakta inşa edilmiş lüks sitelerde yapayalnız ve çaresiz kalan Pizzacının farkında olan tek kişi küçük bir çocuktur. O da pizzacıyla alay etmekte, acınası durumunu kendi dairesinden filme çekmektedir. Bir çizgi film kahramanının esprililiğiyle olanlara karşı kayıtsızdır. Gemide ve Laleli’de Bir Azize’de şehir, filmin atmosferi için özellikli biçimde verilmektedir: puslu ve gri bir hava vardır. Yığılmış çöpler, sıvası dökülmüş evler, dar ve bakımsız evler görülür. Rutubet, ıslaklık ve sürekli bir sonbahar havası hâkimdir. Sokaklardaki ve iç mekânlardaki metruk karmaşanın tek istisnası, bu hayatın hakimi konumundaki Şişko Kör ile Hacı Veli’nin bürolarıdır. Karışık Pizza’nın Amerikanvari biçimsel özelliklerine rağmen, en çarpıcı bölümü sokaklarda geçen kovalamaca sahnesidir. Kahramanlarının lüks muhitlerde ve eğlence mekânlarında süren yaşamlarına karşılık, bu sokaklar önemli bir kontrast sergilemekte, metruk ve kalabalık hali ile kaotik özellikler taşımaktadır. Güpegündüz gerçekleşen silahlı çatışmalar yaşanan hayatı kaosla özdeşleştirmektedir. Şehrin içindeki farklı tüketim ve yaşam biçimlerinin varlığı, otoritenin bu kaosa hoşgörü gösterdiği izlenimi vermektedir. Yaşanan kargaşa, otoriteye karşı bütünsel kontrol açısından hiçbir tehdit içermemektedir. Filmlerdeki suçluların otoriteye karşı gösterdikleri ihtimam da buradan kaynaklanmaktadır. Gerektiğinde sokağı denetim altına alabilecek, hızla bastıracak bir güvenlik gücünün mevcudiyetinin farkındadırlar. Onların otoriteye gösterdiği ihtimam, paylaşım ve birbirlerinin ne olduğunu bilerek yakınlaşma arzusu da bu kaotik özellikleri pekiştirmektedir. Bir başka deyişle herkes birbirinden beslenmektedir.

Bir sanat filminde görülebilecek özellikli durağan bir anlatımın yerini hareketli bir kamera ve kurguda üst üste bindirilmiş / kolajlanmış görüntüler almıştır. Hikâye kurgusunda zamanın düz akışını değiştirmek, seyircinin kafasını karıştırma pahasına klasik flashback tekniğini reddetmek ve hikâyeyi geçmişte olup bitenlerle şimdiki zamanda yaşananlar arasında karışık bir dille sürdürmek Fransız Yeni Dalgasının ateşlediği, Godard’ın sıklıkla denediği bir yöntemdir. Tarantino, Rezervuar Köpekleri ve özellikle Ucuz Roman’da bu yöntemi geliştirerek kullanmıştır (Açar, 1998:104). İncelenen filmler benzer bir anlatım biçimine sahiptir, ileriye ve geriye dönüşler neredeyse bir görüntü bombardımanı biçimindedir. Örneğin Laleli’de Bir Azize, bütüncül bir anlatıma sahip değildir; parçalanmış bir zaman ve mekân anlatıma hâkimdir. Bu da açık bir biçimde televizyon eklektizmine ve MTV mantığına denk düşmektedir. Yönetmenin narsizmi ve üst anlatıcılığı, kamera kullanımı ve kurguda öne çıkmakta; her konuşmanın filme dair gerçekliği ya da yalanı ileri-geri sıçramalar yapılarak görüntülerle aktarılmaktadır. Tiplemelerin patronu olan Hacı Veli her sahneye çıktığında, onun otoritesi fantastik bir dille, abartılı ve korkutucu bir biçimde sunulmaktadır. Gemide’de yalan söyleyen ve birbirlerini kandıran tiplemelerin sözlerine, yönetmen görüntüler aracılığıyla “açığa çıkarak” müdahale etmektedir. Bu anlatım biçiminin çeşitli biçimlerini David Lynch çalışmalarında, Oliver Stone’un Katil Doğanlar ya da David Fincher’in Seven filmlerinde görebilmek mümkündür. İlginç olan Fransız Yeni Dalgası ve Godard’la belirginleşen ve yönetmenin narsizmini öne çıkartan anlatım biçeminin, televizyonun sağladığı deneyimler sonucunda melezleşerek yaygınlaşmasıdır.

Yerli filmlerde kullanılan müzik, mantık olarak bağımsız-Hollywood filmleri izlemektedir. Bu filmlerin müziği, belirgin bir üsluptan çok eklektik özellikler içermektedir; ya popüler kültüre, eski-güzel günlere göndermeler yapılarak, unutulmuş şarkılar yeniden sunulmaktadır (Pulp Fiction) ya da filmin atmosferini besleyecek etnik ya da arkaik müzikler (American Graffiti) seçilmektedir. Bu tercih, her zaman, filmin içerisine yedirilen moda olan sert bir soundla (Hard Rock ya da Heavy Metal gibi) bir arada (Vahşi Duygular, Katil Doğanlar) yürümektedir. Gemide ve Laleli’de Bir Azize’de klarnet, tulum, sipsi, bendir, zil, darbuka, kaşık, def, meydan ve koltuk davulu gibi doğu’ya özgü geleneksel çalgılar müziğin hâkimidir. Film boyunca çalan Roman, Kafkas ve Orta Anadolu melodilerini çağrıştıran ezgiler, metropolün dilinin ve bu dilin çıktığı alanın farklı kültür ve etnisitelerden beslendiğini vurgulamaktadır. Kimi zaman pavyon müziğiyle özdeşlemiş elektro saz, kimi zaman da akerdeon ve caz ritimleri duyulmaktadır. Benzer bir müzik anlayışı Tabutta Rövaşata filminin müziklerini yapan Baba Zula ve Yansımalar gruplarında da görülmektedir. Eşkıya’da kullanılan rap motifleriyle bezeli “Karanlığın İçinden” şarkısı, Her Şey Güzel Olacak’ta kullanılan Sami Özer’in uzun havası ve Karışık Pizza’daki saksafon ağırlığı, bu metropol dilinin/müziğinin ayrı yörüngelerdeki uzantılarıdır. Müziklerde belirgin olarak öne çıkan, etkilenmelere açık oluşları ve doğu/geleneksel müziğinin yeni yorumlamalarla sunulmasıdır.

Son Söz
Son beş yılda üretilen yerli filmler, bağımsız- Hollywood yapımlarından çeşitli düzeylerde etkilenmektedir. Buna bağlı olan ikinci gelişme, etkilenmenin getirdiği yenilenmedir. Gerek sanat filmleri ve gerekse ticari filmler bu etkileri farklı biçimlerde yansıtmaktadır. Popüler sinema ile sanat sineması arasında bir film dili ve ticari sinemaya yaklaşma arzusu, özellikle konu seçimlerinde ve anlatım biçimlerinde görülmektedir. Polisiye türü esrarlı olaylar ve sürükleyici unsurların konu alındığı bu yeni sinema anlayışı, dünya sineması için olmasa bile, Türk sanat filmciliği açısından bir dönemeç oluşturmaktadır. Öte yandan, beka hali yaşayan Türk sinemasının yeni mevzisinin, süregelen ve giderek büyüyen meseleleri içinde ona geniş ufuklar, büyük kazanımlar getireceğini düşünmek hayalcilik olacaktır. Film üretimi, bir endüstiriye dayanarak değil tekil gelişmelere-kişisel çabalara bağlı olarak gerçekleşmektedir. Hollywood dışındaki bütün ulusal sinemaların yaşadığı erime, Türk sineması için de geçerlidir. Uluslararası pazarda kabul görmeyen hiçbir sinema, ulusal sinema olarak varolamayacaktır. Kaldı ki Hollywood, -yukarıda değinildiği gibi- bağımsız sinemanın sınırlı seyircisini keşfettiğinden bu yana (ya da bir başka deyişle kendi içinde yaşanan sanata-sanatçıya özgü pazar içi tepkilerle) bağımsız yapımlara da imkân tanımaktadır. Büyük oyuncuların ücret almadan oynadıkları yapımlar, pazardaki o sınırlı alanı da işgal etmektedir. Hal bu olunca mevcut pazar koşulları yalnızca Hollywood dilini iyi bilen ama kendine özgü dünyasını aktarmayı da başaran sinemacılara yaşama şansı tanımaktadır. Sentezin başarılı olabilmesi taklit ve özenti eleştirilerinin (seyirci, aslı varken niye kopyasını seyretsin) oranıyla doğrudan ilgilidir. İncelediğimiz filmlerin –yerli ya da yabancı- önemli bir kısmının bu türden bir eleştiriyle karşılaşmamış olması, onların kendinden menkul bir dil ve anlatım biçimine sahip olduklarını göstermemektedir. Önemli olan sentezin başarısıdır, çünkü sinema etkilenmeler sanatıdır; iştahlı ve açgözlü.

Kaynakça

Açar, Mehmet (1998). “Tarantino Sineması Ve...” Sinema, Nisan: 104-105.

Altınsaray, Cem (1998). “Tarantino Sineması’nda Şiddet Olgusu.” Sinerama, Mayıs: 74-75.

Atayman, Veysel (1997). “Şiddet ve Dehşet Sineması Aydınlatıcı mı Büyüleyici mi?.” 25. Kare, Temmuz-Eylül: 8-17.

Büker, Seçil (1991). Sinemada Anlam Yaratma. Ankara: İmge Kitabevi.

Büyükdüvenci, S. ve Semire Ruken Öztürk (1997). Postmodernizm ve Sinema. Ankara:Ark.

Crafts, Stephen (1993). “Reconceptualizing National Cinema/s.” Quar. Rev. Of Film & Video, Vol. 14 (3): 49-67.

Elayton, Lynne (1998). “Blue Velvet: Erkek Gelişiminin Öyküsü.” 25. Kare, Temmuz-Eylül: 23-35.

Erdem, Tuna (1998). “Popüler Kültür Simyacısı ya da Boku Altına Çeviren Adam.” Sinerama, Mayıs:64-67.

Higson, Andrew (1989). “The Concept of National Cinema.” Screen, 30/4: 36-46.
Jameson, F. v.d. (1994). Postmodernizm. Der. Necmi Zeka. İstanbul: Kıyı Y.

Kanbur, Ayla (1997). “Kadınlar Gözüyle Kadınlar: Amerikan Bağımsız Sineması.” 25. Kare, Temmuz-Eylül: 18-24.

Kıraç, Rıza (2000). “90’lı Yıllarda Sinemamıza Genel Bir Bakış.” 25. Kare, Ocak-Mart: 12-17.

Kolcuoğlu, Esengül (1998). “Arlanmaz Uslanmaz Kopyacı Portresi.” Sinerama, Mayıs: 78.

Kutlu, Kutlukhan (1995). “Bir Pop Romansı.” Sinema, Şubat: 36-41.
Öngören, M. v.d. (1994). Bu Ne Şiddet. Ankara: Kitle Yayınları.

Özer, Ali (1996). “Rezervuar Köpekleri: Ateşle ve Kendini Boşalt.” 25. Kare, Ocak-Mart: 23-32.

Özer, Murat (1998). “Yönetmen Tarantino.” Sinerama, Mayıs:68-70.

Öztürk, Mehmet (1997). “Avant-Garde Film Sanatından Postmodernist Sinemaya.” 25. Kare, Ocak-Mart.

Roddick, Nick (2000). “Sanat Filmiyle Kim İlgileniyor?.” Çev. Ayşegül Bahçıvan, 25. Kare, Ocak-Mart: 25-28.

Vardan, Uğur (1995). “Birileri Kan İstiyor.” Cafe Pazar-Yeni Yüzyıl, 8 Ocak: 14-15.

Yasalar, Turgut (1993). “Gölge Oyunu.” Antrakt, Ocak : 46-49.

Sinema, Mart 1996.

Sinema, Kasım 1996.

[Bu yazı daha önce Kültür ve İletişim 2000 3/2 sayısında yayımlanmıştır.]
[The effects so called independent-Hollywood films, on the last period Turkish cinema are studied in this article. In this context, the similarities and differences are determined and the variations in the development of Turkish cinema are tried to be clarified. Hollywood as a part of the global culture infiltrates into all national cultures as is the case for Turkish cinema. These effects in the last period of Turkish cinema can be observed not only on the popular films but on the various forms of art films as well. On the other hand, it can be mentioned of renewal as well as influence. There is a difference between old and new Turkish films on the choice of subjects and on the forms of expressions. The new Turkish films have a language of expression which stands between popular and art cinema and a desire to come closer to the commercial cinema.]

"O Kız Sana Göre Değil Yavrum!"

Edebiyatımızda Beyoğlu, şehveti çağıran, kolay seksi ve zevki imleyen yabancı bir kadını temsil eder. Beyoğlu’nda karşılaşılan havai kızlar, namlı kadınlar ve gece yaşamı, Erkek-Türk’e dramatik bir son hazırlayacaktır: Deyim yerindeyse o meşum kadınlar “frengi saçacak”, her türlü melanete bulaştıracak, sonu aile faciasıyla biten yıkımlara sebep olacaktır. Bu ahlak dışı dünyanın karşıtı müşfik, vefalı ve fedakâr annedir. Konağında sabırla, merhametle hovarda oğlunu bekler. Beyoğlu’nun düzmece dünyasının karşısında Meryemvari bir kutsiyetle geleneğin ruhunu temsil eder anne. Yeşilçam, esefle anlatılan bu gözbağcılığı yıllarca kullanmış, alışkanlıklarının kozasında herhangi bir olağanüstülük katmaya gerek duymadan işlemiştir. Filmlerin esas kızları model olarak o müşfik anneyi izlerler, yaşlandıklarında onları o alışık olduğumuz müşfik anne kozasının içinde görürüz. Mütevazı, kadirşinas ve ehlidil olmuşlardır. Ama hayat, özellikle gece hayatı (ya da evin/rahmin dışı) salkım saçak rezillik doludur ve bütünüyle tekinsizdir. Işığın etrafında dönüp duran pervaneler gibi Erkek-Türk’ün /doğunun / ruhun /erdem’in çevresinde sinsi, riyakar ve çirkef kadınlar toplanmıştır. Karşıtlıklar etrafında düşünüldüğünde tartışılan hep cinselliktir, seks yapan kız kötü yola düşer, “evde helaliyle yapılmayan” seks dehşetengiz bir ahlaksızlıktır vs.. Ancak asıl önemlisi intiharsız, boşanma davasız, gürültüsüz, kavgasız, o sessiz evin seciyeli gururu olan annenin aseksüelliğidir. Anne olmak cinselliği bitirir, annelik atlas minderlerde oturup pencereden ufku seyreden, ekseriyetle en ufak bir tıkırtıya “Oğlum sen misin?” diye seslenerek konuşmalarına başlanan bir “vazifedir”. Anne, kısmi kör olmuştur. Gözü oğlundan başkasını görmez.

Televizyon halkın tek eğlencesi olduğundan beri Yeşilçam’ın tüm kalıpları Beyazcam’a taşındı. Artist yarışmalarının zamana uygun güzelleri ve filinta gençlerinin yerini şarkıcılar, mankenler ve günün konuşulan isimleri aldılar. Tiyatrocular karakter rollerini oynamayı sürdürüyorlar. Senaryolar ise daha incelikle işleniyor Yeşilçam’a göre, ama yine hızlı yazılıyor ve tüketiliyor. Cinselliğin işleniş tarzı ister istemez değişti. Yeşilçam’ın tükenişinden sonra çeyrek asrı geçen zaman dilimi cinselliğin seyirlik bir gösteriye dönüştüğü Doksanlı yıllara denk düşüyordu. Metropol hayatı televizyonu mu etkiledi yoksa televizyon mu hayatı yeniden biçimlendirdi çok açık değil ama cinsellik daha kolay yaşanır ve konuşulur oldu. Doğal olarak tüm hikâyelerin gerçeklik vehmini etkileyen bir cinsellik anlayışı oluştu. Yeşilçam’ın ihtiraslı kötü kadınlarıyla boy ölçüşecek türden arzulu oynamak zorunda artık televizyonun “esas kızları”. Annelerin konumu ise büyük değişiklik geçirmedi aslında. Cinselliğini yaşamayı sürdürenler kentli, üst-orta sınıftan kadınlar. Seksenli yılların Atıf Yılmaz tiplemelerini andırıyorlar, hepsi mutsuz, kırık, sorunlu evlilikleri olan zengin kadınlar (para hâlâ mı mutluluk getirmiyor yoksa?). Televizyonun geliştirdiği bir başka anne tiplemesi daha var ki günün modası olduğu rahatlıkla söylenebilir. Yeşilçam’da izlerini bulmak elbette mümkün, özellikle melodramlarda Aliye Rona’nın canlandırdığı oğluna kız beğenmeyen, muhteris anne tipi verimli bir başlangıç noktası olarak görülebilir. Ancak yine de izlerini önce edebiyatta sonra Attilâ İlhan’ın televizyon için yazdığı bir senaryoda aramak daha doğru olur. Kartallar Yüksek Uçar dizisinde Selda Alkor’un canlandırdığı otoriter, gazaplı ve zorlu Hanımağa tiplemesi bugün konuşulan anne rolünün hafızalarda yer eden öncüsü sayılabilir. Benzer bir rolü Asmalı Konak dizisinde de sürdürmüş olan Alkor’un oyunculuk performansı Hanımağa deyiminin dile yerleşmesinde oldukça etkili olmuştur. Genç yaşta dul kalmış, kavgacı, cüretkâr, meydan okuyucu bir annedir Hanımağa. Etrafındakilerin korkuyla karışık bir hürmet gösterdikleri kudretli bir kadındır. Bu dünya ile bağını koparmış biri değildir, materyalisttir, ne yaptığını bilerek hareket eder, entrika çevrimekten geri durmaz. Batı edebiyatının meşum kadınının yerli bir versiyonudur. Cinselliğini öne çıkartan bir jesti, kadınlığını hatırlatacak bir davranışı istisnadır.

Bugün yayınlanmakta olan Aliye ve Haziran Gecesi dizilerinde de benzer tiplemeler var. Yarışma programlarını televizyonun anlam kalıplarının dışında tutmadan düşünürsek Gelinim Olur Musun? yarışmasının Semranım’ı da aynı paydada yeraldı. Babanın olmadığı koşullarda ortaya çıkan hanımağalığın tipik göstergesi, oğulla kurulan symbiotik ve otoriteye dayalı ilişkidir. Onu kimselerle paylaşamamaktadır, gelinini ya da gelin adaylarını her fırsatta kötülemektedir. Burada bir ayrım yapılabilir: Yetim kız çocuk büyüten annelerin “mama” olarak algılanma riski varken, benzer bir durum babasız erkek çocuk büyüten anneler için geçerli değildir. Onlar ataerkil toplumda oğullarını koruyup kollarken, aynı zamanda oğullarının gölgesi ve himayesi altındadırlar.

Hanımağa otoriterliğinin sınırları kendinden alt sınıftakileri ezmeye, yukarıdakilere gerektiğinde biat etmeye uyarlanmıştır. Hata yaptığını kabullenmeyen, kanun dışı davranabilen, yakınları -özellikle oğlu ya da erkek torunu- dışında herkese karşı kıyıcı olabilen, gerekirse suça azmettiren, hesabını yaparak ödün veren, [G]eleneği ve hiyerarşiyi keyfiyetle kullanan bir televizyon kahramanıdır Hanımağa. Cinsel kimlikleri tüm anne tiplemeleri gibi geriye itilse de, cinsellik kötülüğün bir parçası olarak kurgulandığından, bu anne tiplemelerinin bir kaçının geçmişlerinde yasak bir ilişki yaşadıkları ima edilir. Örneğin Zerda’nın Hanımağası gayrimeşru ilişkisinden olan oğlunu kundaktayken uzak köylerden bir aileye teslim etmiştir. Asmalı Konak’ın Sümbül Anne’si oğullarını el kızlarına kaptırdığını fark ettikten sonra eski aşkıyla hovarda-meşrep bir ilişkiye yelken açar.

Bu kadınlar kimselere layık görmedikleri oğullarının beğendikleri kızları cinsellik esasında anlamlandırırlar. Aliye Rona’nın “O kız sana layık değil” demek isteyen manidar ketumluğu popüler hafızada o kadar yer etmiştir ki, sıradanlaşmıştır demek daha doğru olur. Semranım’ın Yusuf Miroğlu taklidi oğluyla gerçekleştirdiği “Birlikte yaşlanacağız” sözleriyle sonlanan diyalogu, gerçek ile gerçeklik vehmi yaratarak varolan sinema dünyasının iç içe geçişini gösterdiği için ilgi çekiciydi. Yoksa eskiden yazlık sinema çıkışında “Allah böyle kaynana göstermesin” diye dualar edilir, kadın gibi erkeklerin olduğu kadar erkek gibi kadınların da mizahı yapılırdı. Hanımağalığın bu kadar ilgi görmesini Yeşilçam’dan devraldığı masalsı sinsiliğine, modernist pedagojinin feodal yaşama ve ağalık kurumuna yönelik eleştirelliğine (yasak olana gösterilen meraka), geleneği ve anneliği temsil ederek kötülük yapabilmesine (bir klişeyi tersine çevirerek kullanabilmesine) bağlayabiliriz.

[Bu yazı o dönem rağbet gören Semranım gevezeliği nedeniyle istenmişti. O rağbetten kaçmaya çalışmıştım. Yazıyı tekrar okurken ister istemez Semranım’ın oğlunun ölümüyle sonuçlanan trajik olayları hatırladım. Haftalarca tekrarlanan görüntüler yayınlanmış, şehit sayılmış, tabuta sarılan bayrak için soruşturmalar başlamış, Semranım medyadan nefret ettiğini açıklamıştı vs … Televizyon her türlü dönüş hikâyesini sever, cilalayarak ileride –ama çok ileride değil- gelişmeleri anlatacaktır]

[Picus-Panzehir, Ocak 2005]

Sentez sentez üstüne...

Eurovision yarışması için seçilen şarkı kamuoyuna duyuruldu. Süperstar adı verilen –ister istemez Ajda Pekkan’ı çağrıştıran, sunumu itibarıyla bize bir Ajda gerekiyor diye düşünülerek seçildiği anlaşılan şarkıcı ve- şarkı, Eurovision geleneğimizi bozmayarak tartışmalar yarattı. İlgi çekici olan “bizi bu şarkı mı temsil edecek” şikayetleri değil “bizi bu şarkı temsil edecek” gururlanmaları. Eurovision’un abartıldığını söyleyenler çoktur, hatta daha da ileri giderek “hiçbir ülkede bizimkisi kadar konuşulmaz” iddiasında bulunulur. Tartışmaların varlığı, içeriği ve seyri düşünülürse Eurovision’un abartıldığı muhakkaktır ama başka ülkelerde azımsanmasının çok da anlamı yoktur. Ön kabulle konuşalım: Bu ülkede şu ya da bu nedenle Eurovision önemlidir.

Takdim edilen şarkının müzikalitesi hakkında konuşmak yersiz. Eurovision şarkısı adı altında bir tür ortaya çıktı; vurmalı çalgıların-ara nağmelerin, oryantal motiflerin öne çıkartıldığı bir düzenleme yapılıyor. Kültür Bakanlığının tanıtım filmlerinde de bu türden bir eğilim var: Doğu ile Batının sentezi filan deniyor... Eğer Süperstar şarkısına bu çerçevede bakılırsa, bu çerçevenin iyi bir örneği olmadığı görülebiliyor.

İlgimi çeken iki nokta var. İlki, erken kapanan hafif tembel gözü nedeniyle şuh bakamayan (ısrarla profilden şuh bakması istenen) solistin şapkası. Öyle bir ay yıldızı, öyle bir biçimi var ki fes değil de nedir denecek muhtemelen. İkincisi şarkı basına takdim edilirken normal hayatlarında muhtemelen biraraya gelmeleri çok zor olan iki kişinin, solist ve TRT temsilcisinin açıklama yapması. Elmaya kaş göz çizmişler türünden badem bıyıklı TRT temsilcisi ne kadar özveride bulunduklarını “anlatıyor”. Pozitif enerjili, Avrupai, yeni anne olması nedeniyle mazbut Ajda örneği Sibel Tüzün ise ümitli ve inançlı olduğunu “gösteriyor”. Bir doğu batı sentezi daha mı demeli buna...

Geçen sene bir Yunan Kızı oryantal motifli hareketli şarkısı kadar bacaklarını da “sergilemiş”, birinci olmuştu. Biz, iyi darbuka çalan Türkçe’si kırık bir “Fransız” seçmiştik kendimize o sene. Olmadı, bu sene olur inşallah diyerek yeni bir “sentez” çıkartmışız, görünen o...Bacaksa bacak, motifse motif, darbukaysa darbuka diyen çıkacaktır. Ben demem mesela.

Not1: Devlet Opera’nın kadrolu dansçılarına üzülüyorum. Her tanıtım filminde, her açılışta, her klipte danset, oradan oraya koş, aldığında üç kuruş memur maaşı olsun

Not2: Konuyla bir ilgisi yok ama yandaki Hukuk Fakültesinin önünde üzerinde Kan Toplama Aracı yazılı bir minibüs duruyor. Yorum yapmıyorum.

Kolektif Kimliğin İnşasında Halk Terbiyesi ve Ritüellerin Medya Metinlerine Dönüştürülmesi

Kırklı yıllarda, Ulus gazetesinde dönemin entelektüel iklimine ve gazete diline uygun bir tartışma yaşanır. Dönemin hatırı sayılır entelektüellerinin radyoda yayınlanan bir programın içeriğinden başlayarak geliştirdikleri tartışma, esasen “halk terbiyesi” çerçevesinde kolektif kimliğin inşası ve medya metinlerinin kullanımını irdelemektedir. Bu çerçevenin bir ucu Halk Terbiyesi literatürüne teyellenirken diğer ucu radyoda kullanılan – halka “gönderilen” metinlerin seçimiyle ilgili endişelere dayanmaktadır. Bu yazı, söz konusu tartışmanın içeriğini aktarırken, alana dair mevcut argümanları kullanarak yapılan bir yorumlama girişimi olarak tanımlanabilir.

Kâzım Nami Duru’nun “Radyo’da Türkülerimiz” adlı yazısı tartışmanın başlangıcını oluşturur. Yazının ne bir tartışma niyeti ne de ucundan kıyısından herhangi bir polemikle ilgisi vardır. İyi niyetli, destekleyici ve olumlu bir içerik taşımaktadır. Vedat Nedim Tör’ün hazırladığı “Bir Halk Türküsü Öğrenelim” adlı programı takdirle karşılayarak halk türkülerinin radyoda kullanılmasının toplumsal faydalarından bahsetmektedir: “Hoşa gidiyor, alâka uyandırıyor, saffet edindiriyor; hele bir yeri türküsüyle başka bir yere tanıtıyor, dilde, emelde, zevkte birlik yaratıyor”. Yazarın asıl istediği, radyo’da “yalnızca aşk ve hicran” şarkıları değil, Yakup Kadri’nin (Karaosmanoğlu) dediği gibi, ezelden şövalye olan Türk’ün destanlarının, kahramanlık türkülerinin çalınmasıdır. Duru’nun önemle üzerinde durduğu “Eski devrin padişahlarından, paşalarından, beylerinden görülen cefalardan, kahırlardan derlenen türkülerdir”. Böylelikle Türk halkının içtimai vicdanına uymayan rejimden tiksinme ile doğan bu türkülerle Anadolu’nun ruhu anlatılacaktır (Duru, 1941:2). Yazıya ilk tepki, o dönem Aydın Milletvekili olan Agâh Sırrı Levend tarafından yine aynı gazetede yayınlanan “Halk Terbiyesi” adlı makaleyle gelir. Tartışmanın kavramsal düzeyde temelini oluşturan yazı da budur. Levend, yazısının geniş bir bölümünü “Halk Terbiyesi” kavramını açıklamaya ayırarak, anlattıkları çerçevesinde Duru’nun öyküleriyle birlikte radyo’da yayınlanmasını istediği türkülerin sakıncalarından bahseder. Ona göre, halkçılığı temel ilkelerinden biri olarak kabul eden bir devlet için halk terbiyesi, öncelikli bir dava konusudur. “Halk Terbiyesinin iki safhası vardır. Biri, milletin maşeri ruhunda saklı bulunan kabiliyetleri şuur sahasına çıkarıp millete kendini tanıtmak, diğeri de, bu suretle kendi kudret ve kabiliyetini tanımış olan millete bir milli ideal göstermek. Birinci safhada, sanatkârlarla âlimler bu işte âmil ve müessir olurlar. Sanatkâr haiz olduğu sezme, duyma ve yaratma kabiliyeti ile milletten topladığını, bir sanat eseri halinde gene millete arzederek onda bediî zevkin terbiyesine çalışırken, âlim de, ilmî usulü kendine rehber edinerek, düşünme ve araştırma kudretiyle milletin tarihini, içtimaiyatını ve felsefesini hazırlar ve milletin malik olduğu kıymetleri tesbit ederek onun tefekkürüne bir nizam vermiş olur. İkinci safhada ise, iş mütefekkirindir. O da, milli idealin hudutlarını gösterecek ve halkı bu ideal etrafında toplanmağa davet ederek milli birliğin tecessüsüne çalışacaktır”. Yazılanlar, Ziya Gökalp’ın “Türkçülüğün Esasları”nda belirttiği Ulusal Bilinci ve Ulusal Dayanışmayı güçlendirmek anlayışıyla benzerlikler içermektedir. Gökalp, “Yurt Ahlâkı” olarak adlandırdığı milli kimlik ve şuuru güçlendirecek kurumların inşası ve onlar aracılığıyla verilecek eğitimin üzerinde durmaktadır (1987:79-91). Kaldı ki cumhuriyetle birlikte ve özellikle Halkçılık ve İnkılapçılık ilkelerinin çerçevesinde halkın beden ve zihin terbiyesinden sıklıkla söz edilmektedir. Selim Sırrı (Tarcan), “Radyo Konferansları”nda bedensel zaafiyetlerden ve yeterli spor yapmamamızdan şikâyet ederken (1932), Hamit Zübeyr (Koşar), çeşitli Avrupa ülkelerindeki Halk Terbiyesi uygulamalarından bahsetmekte (1931), Hilmi A.Malik, sinemanın “halkın terbiyesinde çok mühim roller oynayacağını” (1933) belirtmektedir (aktaran, Akçura, 1995:127). Agâh Sırrı Levend, Halk Terbiyesinin nasıl bir yöntemle uygulanacağını şöyle açıklar: “..takip edilecek yollar, dinletmek, okutmak, göstermek, tanıtmak, tekrarlayarak yaşatmak, nihayet talim ve telkinle etmekle hulâsa edilebilir. Vasıtalara gelince; bunlar da radyo, gazete ve mecmualar, muhtelif neşriyat, konferanslar ve hitabeler, müsamereler ve temsiller, büyük günlerde yapılan tezahürlerdir”. Bütün bu araçlar içerisinde “şüphe yok ki, ilk safta gelen radyo ile gazetelerdir” diyen Levend, radyonun halk için eğlence, devlet için de bir propaganda aracı olduğunu belirtir. Bu araçlara sahip olanların milli bir sorumluluk içinde davranmaları gerektiğinin altını çizerek “zararlı değil, kayıtsızca yazılmış bir cümlenin bile cemiyetin içtimai bünyesi üzerinde yapacağı menfi tesirin” hesap edilmesini ister. Bu uyarı, Duru’nun türkülerle ilgili dile getirdiklerinin sonunun nereye varacağının yeterince düşünülmeden yazılmış olduğunu vurgulamak içindir: “..bazı temenniler vardır ki, zahiren çok cazip görünseler de, halk terbiyesi bakımından çok zararlı neticeler vermeğe müsaittirler”. Şahsî bir endişe yüzünden dağa çıkmış şakileri kahraman olarak tanımlamanın halk nezdinde bir tahrifat yaratacağını düşünmektedir^*. Vakt-i zamanında, adam öldürüp dağa çıkan bu eşkiyalar, hükümetin işlerini zorlaştırdıkları gibi gizlendikleri yerde yaşayıp barınabilmek için çevre halka yapmadıkları eziyeti bırakmamışlardır. Levend, eşkiyaların kimi zaman halka yardım ettiklerini kabul etmekle birlikte, esasen “kendi akıbetlerini garanti etmek ve yardım ettiklerini hizmetlerinde kullanmak” için yapıldığını iddia eder. Yazı, Duru’nun halk terbiyesi anlayışında hissi davrandığını belirten bir cümleyle tamamlanır: “ Kalbe giden yol halka giden yoldur. Ancak his, bu yolda tek rehber olarak kalmamalı, belki hissin taşkın tezahürleriyle heyecanın kuvvetli hamlelerini akıl ve mantığın delaletiyle tahdit etmeli, ona sağlam bir cereyan verebilmelidir” (1941a: 2). Tartışmaya katılan Ahmet Kutsi Tecer ise kahramanlık-haydutluk ikileminden yola çıkarak Levend’in “Halk Terbiyesi” yaklaşımını eleştirecektir. Tecer’e göre halk, kendinden olanı, kolaylıkla ayırtetmekte ve hiçbir zaman alelade bir haydudu kahramanlık mertebesine yükseltmemektedir. Levend’in yanlışı, halka ve halk terbiyesine olan yaklaşımıdır, şöyle der: “Ona göre halk bir bakımdan çocuk gibidir. Çocuğu terbiye için ona nasıl bir şeyin en güzelini göstermek ve fenalığı –mümkün olduğu nisbette- kazımak lâzım gelirse, halka da öğretilecek şeylerin en güzelini, en asilini ve en faydalısını seçmek lazımdır (..) Görülüyor ki muharrir halk terbiyesi ile çocuk terbiyesini birbirinden tefrik etmiyor. Halka çocuk gözüyle bakıp, kendini büyük baba yerine koymakla esasen muharrir yanlış bir yola sapmıştır. Halk terbiyesi gibi çetin bir mevzua girişmeden evvel halk mefhumunu iyice anlamak lâzımdır. Halk terbiyesi işi ‘tü kaka! a cici! diye hanım kız terbiyesi vermek değildir”. Tecer, Levend’in türkülere olan yaklaşımını da yanlış bularak “..bunlar halkın ağzında ve hafızasında yaşıyor. Kimin malını kimden esirgiyoruz” diyecektir (1941:2).

İki gün sonra Agâh Sırrı Levend, “Halk Terbiyesinde Milli Bayramların Rolü” başlıklı bir yazı yazarak, iddialarını tekrarlar. Polemikçi, itham edici bir tavrı yoktur. Sadece türkülerden değil, bayramlardan ve bir tiyatro oyunundan bahsederek tartışmanın çerçevesini genişletir. Agâh Sırrı, ısrarla üzerinde durduğu ve tartışmayı kahraman-eşkıya karşıtlığından çıkararak getirmeye çalıştığı konu Halk Terbiyesidir. Bütün örneklerini Halk Terbiyesi hususunda bir kayıtsızlık gördüğü için vermekte, yazılarının bir uyarı niteliği taşımasını istemektedir. İkinci yazı da ilki gibi halk terbiyesinin uygulamasıyla ilgili teorik bir ağırlık taşımaktadır: “Tekrarlamak, halk terbiyesinin en önemli bir tabiyesi olduğundan, prensipleri ve mefhumları zemin ve zamanı iyi seçmek suretiyle mütemadiyen tekrarlamak, muhatabın idrak seviyesini ölçerek zihinlerde derin bir iz bırakacak hadde getirinceye kadar uğraşmak lâzımdır”. Levend’e göre milli bayramlar, halk terbiyesi için emsalsiz bir fırsattır. Bayramlarda hemen her kuşak, kadın-erkek, okumuş-okumamış “bu ortamdan kendine mesut bir hisse çıkarmaktan başka bir şey düşünmez”. Daha da önemlisi, halk terbiyesi için kullanılan tüm araçların bayrama yönelik olarak çalışmasıdır: “…bütün vasıtalar tek bir maksat uğrunda seferber haldedir. Bütün propaganda cihazları, günün azamet ve kutsiyetini anlatmak ve gayeyi azamî hadde çıkartmak için işler”. Agâh Sırrı, tam bir devlet adamı ve ideolog anlayışıyla açık bir biçimde “bu vasıtalar, muntazam bir teşkilatın ahenkleştirdiği bir program dâhilinde işlediği takdirde -halk istese de istemese de- teksif edilmiş bu telkin sağanağından kendini kurtaramaz. İşte istenen de budur” diyecektir. Bütün hassasiyeti, halkın önünde gerçekleşen konuşma, fiil, gösteri ya da temsillerle ilgilidir: “bu (..) bir hitabeden veya bir konferanstan çok daha nazik bir iştir. Bir piyeste çok açık bir hakikat bile (..) dinleyen vatandaş üzerinde, bazen hiç de tahmin edilmedik bir aksülamel uyandırabilir”. Faruk Nafiz’in “Canavar” piyesini izleyen bir öğrenci, oyunun içeriğinin halk üzerinde fena tesirler yaratabileceğini düşünerek bunu Agâh Sırrı’ya anlatmıştır. Levend, oyundaki bir tiplemenin sözlerini uzun bir alıntıyla aktarır: “Hükümet mi diyorsun? Onun ne olduğunu bilmiyen bana sorsun! Halka omuz vererek halkı yutan hükümet! İstanbul’da yangelip kafa tutan hükümet! Her hükmünü köylüye tatbik eder hak olur; malına ortak olur, canına ortak olur. (...) Gözyaşınla sularsın çorak tarlalarını. Çalışır kazanırsın; kazanır yedirirsin. Vergi derler verirsin, asker derler verirsin. Bu doymayan ağızla bu uzanan ellere ırzından başka neyin kaldı ki vere vere? Nasıl tahammül eder köylü bu sarsıntıya. Bir taraftan hükümet bir taraftan eşkıya. Birisi damla damla kanlarımızı içer. Birisi göz çıkarır, yol keser, kelle biçer. Esasını ararsan, ortada fark azalır. Biri kanunla alır, biri kanunsuz alır”^*. Agâh Sırrı, piyeste geçen olayların Cumhuriyet öncesindeki “eski idare zamanına” ait olduğunu belirterek “Kahramanın ağzından çıkan bu sözler, o devrin zulmünün belagatla ifadesidir. Bunu o talebe de çok iyi biliyordu. Ancak kahramanın ağzından çıkan bu sözlerin halk üzerindeki tesirini düşünen hassas genç, bu endişeyi izhar etmekten kendini alamamıştır” diyecektir (1941b: 2). Tartışma, “orta yolcu” birkaç yeni yazı ve fıkraya konu olmayı sürdürse de, belirli bir sonuca ulaşmadan kapanır (Ulus, 1.8.1941).

Tartışmanın iki önemli boyutu vardır. İlki, döneminin en önemli iletişim aracı olan Radyo’nun kullanılma biçimidir. Nazi Almanyasının propaganda yöntemlerinin yoğun olarak yaşandığı bir dönemdir ki, Türkiye’de hayranlıkla karışık bir endişeyle izlenmekte, benzer yöntemlerin uygulanması hususunda tartışmalar yapılmaktadır. Hamit Zübeyr (Koşar), halk terbiyesi eksik milletlerin harpte yok olduklarını vurgularken (1931:10), Gökalp’in mütareke döneminde yurt ahlâkından yoksun olanların hain ve işbirlikçi olduklarına dair sözlerini hatırlatmaktadır. Agâh Sırrı, Halkevinde benzer bir konuşma yapacaktır: “Milli birliğin olmaması, bugün silah ve motör kuvvetlerine fazlasıyla malik olan milletleri düşmana teslim olmağa mecbur etmiştir” (1941c: 90). Siyasal İktidar, halk terbiyesi için önem verdiği tüm araçları kontrolünde tutmak için çaba göstermektedir. Radyo, dönemin tarışmasız en güçlü ve etkileyici “ses”idir. Kitle iletişimi araştırmalarının mevcut kuramsal düzeyi, radyonun propaganda aracı olarak kullanılmasını destekler düzeyde bir gelişim göstermektedir. Otuzlu yıllarda Lasswell’ın çalışmalarına göre, propaganda kitlelerin katılımını, iktidarı destekler biçimde yönlendirilmesini sağlayan en etkili araçtır; ayrıca şiddetten, rüşvetten ya da bu türden yönetim tekniklerinden daha ekonomiktir. İyi amaçlarla olduğu gibi kötü amaçlarla da kullanılabilecek radyo sınırsız bir güç olarak tasarımlanmaktadır. İzleyiciler uyarı-tepki şemasına körcesine uyan kişiliksiz hedefler olarak düşünülür. Bu yaklaşım, Le Bon’un yığın psikolojisi, Davranışçılık, Pavlov’un koşullandırma ile ilgili kuramlarıyla örtüşmektedir (Mattelart ve Mattelart, 1998:29-30). Radyo ve izleyicilerinin kuramsal çerçevesi belirlendiğinde bir başka sorun ortaya çıkar. Bu da gerek türküler gerekse piyesler gibi farklı popüler örüntülerin halka aktarılmasındaki seçicilikle ilgilidir. “Hangi öyküler nasıl aktarılacaktır?”. Duru, ezelden şövalye olan Türk’ün kahramanlık anlatılarının aktarılmasının önemiyle ilgilenmektedir. Agâh Sırrı’nın üzerinde durduğu halka “ne anlatıldığının” ciddiyetle hesaplanmasıdır. Duru’nun iyi niyetinden şüphe etmemekle birlikte kontrolden yanadır. Tecer, böyle bir ayrımı halkın kendisinin yapabildiğini ve neyi seçerse seçsin doğruyu seçtiğini belirterek Levend’in ihtimamını gereksiz bulmaktadır. Duru ve Levend’in çıkış noktası dönemin entelektüel çevrelerinden süregelen “milli sanat” arayışlarıdır. Buna göre, ümmet devrinin son kalıntılarını atarak, milli şuur içinde kendini bulmak; dilde, anlayışta, düşünce ve duyguda özleşme amaçlanmaktadır. Ülkü dergisinde yayınlanan “Sanat ve Yurt Bütünlüğü” adlı yazısında Ahmet Muhip Dranas, ulus olabilmenin ön şartının milli bir sanata sahip olmak gerektiğini belirterek, sözü Almanya’nın işgallerle topraklarını genişlettiği İkinci Dünya Savaşına getirir. Fikir ve Sanat sahasında “ulusal benliğimizi tehlikeye sokacak kadar tutkun olduğumuz Batı uygarlığının dehşetli çöküşünün” bizde yaratacağı tahribatla ilgili uyarılarda bulunur: “Batıdan yine sanat ürünleri gelmelidir ama sıkı bir elemeden geçirilmelidir”. Dranas’a göre bir millet bağımsızlığını “savaşla, ekonomiyle, düşünceyle ve sanat yoluyla” kaybedebilir (1941:20). Batılılaşma hareketinin başlangıcından itibaren süreklilik gösteren milli edebiyat ve sanat tartışmaları, II. Dünya Savaşıyla bir değişiklik göstermiştir. Etkileyici olan Almanya’nın hızla tüm Avrupa’yı istila etmesi ve daha önce hayranlıkla izlenen kültürlerin onun boyunduruğu altına girmesidir. Bu ülkelerin manen çözüldükleri için yenilgiye uğradıkları düşünülmektedir. Batı hayranlığı ve taklitçiliğinden sıyrılmış, geçmişe özlem duymayan ve yaşayanlarını geleceğe taşıyacak şahsiyete sahip bir “öz” istenmektedir. Kolektif kimliğin belirleyicisi olan bu “milli öz”le, halkın terbiye edilmesi gerekmektedir. Bu amaçtan sapıldığı takdirde, o milletin çözülmesi kolaylaşacak, Avrupa ülkeleri gibi yabancı güçlerin egemenliği altına girilecektir. Agâh Sırrı Levend’in tartışma yaratıcı söylemi de aynı paydadan beslenmektedir. Tartışmanın ikinci boyutu, halkın ya “eğitiminde dikkat isteyen bir çocuk” – handiyse kaçarsa sonu kötüye varır – ya da “ne istediğini ve seçeceğini bilen” bir kişilik - kimin malını kimden esirgiyoruz – şeklinde bahsedilmesidir. Ki bu, yukarıda bahsedilen ilk tartışma boyutunu da içerecek bir biçimde kapsayıcılık taşımaktadır. Öğrenmeyle ilgili olarak halkın zekasından bahsedilmektedir. Halkın nasıl öğrendiği üç aşağı-beş yukarı bellidir. Halk, Kâzım Nami Duru’nun deyişiyle atasözleri, masallar, fıkralar, türküler ile ya da yazılı kültürle veya teknolojinin gelişen olanaklarıyla iletişim araçlarıyla ve milli eğitimle “öğrenir”. Asıl soru, bu “kolektif zekanın” öğrendiklerini nasıl hatırladığıdır. Hatırladığı muhakkaktır çünkü “türkülerin yüzyıllardır dilinde olduğu söylenmektedir” ama iyi şeyler hatırlaması istenmektedir; halk terbiyesinin önemi üzerinde durulmakta sanatkarlar, alimler ve mütefekkirler göreve çağrılmaktadır.

Connerton, “Toplumlar Nasıl Anımsar?” gibi bir antropolojik soruyu sorarken, bu anımsamanın gerçekleştiği toplumsal etkinlikler üzerinde durur. Connerton’un topluluğun nasıl oluştuğu ya da ne tür bir evrim geçirdiğine dair, Durkheimvari bir sorusu yoktur. Toplumsallık öncesi bir insanlıktan, dayanışmayı zorlayan güvensizlikten söz etmez. Foucault’nun deyişiyle, kendine modern adını vermiş bir çağda “hatırlamayı” sorgulamaktadır. Ama kaçınılmaz olarak Durkheim’ın toplumsal yenilenme için yaratıcı coşkunluk adını verdiği yaklaşımını kullanmaktadır. Durkheim, dayanışma içinde yaşama zorunluluğu olan topluluğun, ister istemez geçici niteliklere sahip olduğunu ve bu yüzden de kolaylıkla dağıldığını ya da biçimsel bir kuruma dönüştüğünü belirtir. Bu deformasyonu engelleyen ve yeniden canlanmasını sağlayan ise törenler veya “topluluğun simgesel yapılanmasının farklı yollarıdır”. Bir toplumun kendi bilincine varması ve gerekli yoğunluktaki duygu derecesini koruması için düzenli aralıklarla biraraya gelmesi ve toplanması gerekir. Bu toplumsal yoğunluk, zihinsel yaşamın etkinliğini tahrik eder ve bir grup oluşumundan ideal kavramlara varılır (Evans-Pritchard, 1998:75). Örneğin erken yeniçağ şehirlerinde, hepsinin de yıllık törenleri olan mahalleler, yerleşim merkezleri, loncalar ve dinî dernekler vardır; bunlar şehirler büyürken önemlerini yitirmişler ya da genel bir tören içinde kimliksiz (anonim)leşmişlerdir (Burke,1994:56). Connerton, alışkanlığın belleği üzerinde dururken, toplumsal alışkanlığın göreneksel beklentilere dayandığını ve bu niteliğiyle bir toplumsal meşruiyet taşıması gerektiğini belirtir. Topluluğun, herhangi bir verili zamanda onu oluşturan çeşitli üyelerinin, grubun geçmişi ile ilgili şeylerin izlerini (zihinsel temsillerini) kafalarında tutabilmelerinin yeterli olmadığını; aynı zamanda; grubun yaşlı üyelerinin, bu izleri grubun genç üyelerine aktarmayı boşlamamış olmalarından bahseder. Connerton’un örneği esasen sözlü kültürün kuşaklar boyunca aktarılmasına, daha doğrusu alışkanlık belleğinin öğrenim biçimine yapılmış bir atıftır. Sözlü kültür, basitleştirme, yineleme, sivriltme-abartma-olağanüstülük katma gibi mekanizmalarla sonraki kuşaklardaki alıcılarına devredilir: çağdaş olmamalarına rağmen tarihsel kişilikleri yan yan getirme –Ömer Hayyam - Nizamülmülk; Nasreddin Hoca -Timur vd-, menakıbnamelerde olduğu gibi olağanüstü – insanüstü özelliklerle bezenmiş kişilikler, evliyaları konu almak sözlü kültürün anlatımlarında sık görülen biçimlerdendir. Anlatı ancak bu biçimiyle hatırlanabilecek, yinelenerek sonraki kuşaklara aktarılabilecektir. Durkheim’in toplumsal yenilenmeyi sağladığı için yaratıcı coşkunluk olarak tanımladığı törenler de benzer bir yineleme işlevi taşımaktadır. Olağandışı kıyafetler, topluca söylenen şiir ya da şarkılar, flamalar, bayraklar, bildik yeminler, lanetler içermektedir. Her ritüel geleneksel bilme için depo yerini tutmaktadır. Bu pratiklerin özellikle sözlü kültürün yaşandığı toplumlardaki etkisi önemlidir. Tören, kullandığı simgeler aracılığıyla “bilme”yi harekete geçirir. Özdeş simgelerin bir ritüelden ötekine dolaşması, işaretlerin geri dönüşü, verili bir kültürün öğrenilmesi ve iletimi düzeyinde temel bir rol oynar. Özdeş olanı yineleyen ritüel, kâh düzenli aralıklarla kâh kaçınılmaz olarak gördüğü özel durumlar göz önünde tutularak devreye girer. Ama her iki durumda da (zorunlu dönemsellik - zamanında müdahele) ritüelin gerçekleştirilmesi bugünü ve geleceği, kısa ve uzun vadeyi eklemleme olanağı sunar (Abélés, 1998:144-6). Resmî biçimler almışlardır ve belirli bir biçeme bağlanma, basmakalıp biçemlere girme ve belli aralarla yinelenme eğilimi taşırlar. Bilinerek, istenerek belli biçimlere sokuldukları için, kendiliklerinden çeşitlenmelere uğramazlar. Tüm törenler yinelenir ve yineleme, kendiliğinden geçmişin kesintisiz sürdüğünü düşündürür. Törenin amacı, anıları güçlendirmek, silinmesini önlemektir. Böylece bireylerdeki toplumsal bağ yeniden güçlenir. Birbirlerine olan bağlılıklarını daha kuvvetle duyarlar, kendilerine güvenleri artar (Kösemihal, 1971:164). Burke, bu törenlerin teşvik ettiği şeyi kolektif kimlik olarak adlandırır (1994:56). Bir başka deyişle, bu, belirli bir insan grubunun kendine dair duyguları –ve bununla yoğrulmuş bilgisiyle ilintili-, kendine özgü farklılıklar ve üstünlükler taşıma hissiyatı ve aidiyet duygusudur. Törenlerin/ritüellerin içeriksel analizi, kolektif kimliğin deşifresini verebilecek bir zenginlik taşımaktadır. Bir toplumun ne olduğu ve nasıl işlediği yolunda belli bazı anlayışları törenler temsil etmektedir. O toplum içinde yaşayan insanların kendi yapılarının sosyal “anayasa”sını hatırlamalarını mümkün kılan bir toplum değerleri doğrulamasıdır (Mardin, 1997:47). Rit, katılımcıların üzerinde uzlaşarak simgesel bir anlam yükledikleri geleneksel uygulamalardır. Bu sebeple, toplumsal dayanışmanın güç aldığı duyguları artırır, yineler, sağlamlaştırır (Erginer, 1997:47). Ritüel ise birbirini izleyen ve tamamlayan ritlerin uygulama düzenidir. Burada alışkanlık ya da sınırlı bir değişmezlik çerçevesinde tekrarlanan davranış biçimleri olarak ritler, ritüelin (törenin) belirleyicisidir. Bir tören formatı içinde basmakalıplaşmış uygulamalarıyla öne çıkan, katılımcılarını birbirine yakınlaştırarak, dayanışmayı ve birarada yaşamayı pekiştiren ritler, kolektifliğin sağlanması ve bunun gelecek kuşaklara aktarımını sağlar. Antropologların çoğunun üzerinde durduğu gibi, dinsel nitelikler taşıyan ayinden farklı olan ritüeller seküler bir karakteristik taşımakla birlikte, ayinlerle kıyaslandığında kesin bir benzemezlik ya da bambaşkalık içermemektedir. Bir başka deyişle, toplumsal hayatın laik yanlarını (siyaset, evlilik vd) ilgilendirse de, aynı şekilde ilahî olanı harekete geçirirler (Abéles, 1998:146). Gellner, Durkheim’in toplumun dinî ibadet yolu ile kendi gizli imajına taptığı” görüşünü hatırlatarak şöyle der: “Ulusçu bir çağda toplumlar böyle bir kamuflajdan sıyrılarak pişkinlik ve açıklıkla kendilerine tapınırlar. Nazi Almanyası Nüremberg’te tapınırken ne Tanrı’ya ne de Wotan’a tapınma iddiasındaydı; çok bariz bir biçimde kendine tapınıyordu” (1992:106). Ayrıca, Benedict Anderson’u izleyerek söylersek; dinin gerilemesi ve –basın kapitalizminin desteğiyle- ulusal dillerin gelişmesiyle ortaya çıkan bu tür törenler / ritüeller ulusal kimliklerin alameti farikasıdır. Ortak özelliklerin üretilmesi, şüphesiz, devlette kültür yoluyla dilsel ve etnik bir tekbiçimcilik yaratmaya çalışmak milliyetçi söylemin işidir (Jusdanis, 1998:18). Mekânsal düzenlemeler, törenler, bayramlar, anı-bellek mekânlarının oluşturulması, ekonomik ve siyasal yapılanmalar yine bu söylemin ve uygulamaların parçasıdır ve modern döneme aittir. Yani, yeniliklerin sürekli olarak modası geçmiş şeyler haline geldiği, hemen her şeyin yenilenme ilkesiyle yıkıldığı ve tekrar kurulduğu ve tekrar yıkıldığı adına “modernleşme” denilen bir dönemin aracıdır, tüm bunlar. Ve kolektif kimliği inşa eden neredeyse herşey, biçimci ve bellek destekleyici araçlar olarak işlev görmektedirler. Kutsallaştırılarak anlatılan bir başlangıç noktasını, prototipleştirerek verilen kişileriyle birarada verirken törensel bir yeniden canlanma yaşanmaktadır. Modernleşmenin olanca süratine karşın, kamusal katılım dolayımıyla kendi kimliğini besleyerek kutsayan ritüel, bir sabitlemenin ifadesidir. Üzerinde sonradan düşünülen bir öyküsü yoktur ritüellerin, canlandırılır-oynanır ve yinelenmek üzere bir sonraki yaşam zamanı beklenir. Ritüelin merkezinde, katılımcıların özdeşebilecekleri ya da ulaşabilecekleri “en ünlü”, “en büyük” ve “en başarılı” olan bir kült vardır. Ritüel zamanı, katılımcının kendi kişiliğini unutarak bir topluluğa bağlı olma duygusunun yaşandığı andır. Kolektiflik bireyin üzerine çıkar ve bireyler o kolektif varlığın –milliyet- parçası olarak, gündelik yaşamlarından farklı bir duygu yoğunluğu yaşarlar. Toplumsal olaylarla içiçe gelişen ritüellerin bir başka özelliği de bireylerle olan ilişkisidir. Buna göre bireyler, ritüelin aktif üreticileri haline gelerek, eylemin devamlılığı ve yaygınlaşmasını sağlarlar (Rudie, 1998:116). Turner’in (1969) çalışmaları bize, kolektifliğin inşasının doğrudan doğruya bireylerin üretimi olduğunu göstermektedir (Mitchell, 1998:69). Agâh Sırrı Levend, “Maarifimiz ve Milli Terbiyemiz” adlı çalışmasında kolektif kimliğin – ulusal birliğin inşasında eğitimden geçen nesillerin önemini vurgular: “Milletin hayat kabiliyetini içinde taşıyan gençler (..), umutları istikbale götüren kafileyi teşkil eder. O kafile ki, arkadan geldiği halde öne geçer; kendini yetiştirenleri peşine takarak ileri sürükler. Eğer onu yetiştirmekle mükellef olan bugünün nesli, karanlık bir yolda meçhul bir istikbale sürüklenmek istemezse, yarının meşalecesini güzelce hazırlamalıdır” (1940:7). Tek tek bireylerin eğitimi kolektif bir ruhun ve anlayışın inşasını sağlayacak, böylelikle sağlam bir temel atılmış olacaktır. Bu çerçevede hiçbir bireyin kolektifliği aşma imkânı ya da teşebbüsü yoktur. Kâzım Nami Duru, “Kemalist Rejimde Öğretim ve Eğitim” adlı çalışmasında idealist bir gözle baktığı Halkevlerini şöyle tanımlamaktadır: “Halkevlerinde fertler yok, ruhları, gönülleri millî ve insanî bir idealde birleşmiş Türkler vardır” (1938:101).

Dönemin birçok yayınında, radyo konuşmalarında ve halkevleri gibi kurumlarda gerçekleşen konferanslarda aksiyoner bir dil kolaylıkla tespit edilebilir. İyimser tanımlamalar, iddialı sözler, övgüler ve lanetlemeler bu dilin içindedir. Bu ritüellerin iki özelliğini daha göstermektedir. İlki, dramlaştırmadır; yani, bir kitlenin katılımını seferber eden edimlerin sahnelenmesidir. İkincisi, ritüel kültürel bir “kurum” olduğu kadar yaşanan bir pratiktir. Hareketlere ve tavırlara ne denli değer verilirse, ritüel o denli yaşayan kültürün bir parçası olur (Erginer, 1997:49; Abélés, 1998:158). Agâh Sırrı’nın milli bayramları önemsemesi ve Connerton’un kolektif belleğin inşa aracı olarak tanımladığı bedensel pratikler bu paydadan çıkmaktadır. Halk terbiyesini beden terbiyesinden ayırtetmek mümkün değildir: “memleket gençliğinin fizik ve moral bakımından yükselmesi ve bu sayede ırkın gittikçe gürbüzleşmesi ve yavuzlaşması ve bütün gençlerde, bugün medenî dünyada sportmenlik tabirile ifade edilen ve Türk’ün ana vasıflarından bulunan yüksek insanlık ve yurtseverlik vasıflarının inkişaf ettirilmesidir” (Kanat, 1942:221).

Hegel, gazetelerin modern insan için sabah dualarının yerini tuttuğunu söylerken, medyanın ritüellerden daha aşikar olan asal özelliğine dikkat çekmektedir: Kolektif kimliği bir bütün olarak inşa edecek semboller ve anlamlarını üretmek. Benedict Anderson, “kendi gazetesinin, tıpatıp aynılarının otobüste, berberde, komşularında tüketildiğine tanık olan gazete okuru, hayalî dünyanın gündelik hayata köklerini sıkı sıkıya salmış olduğu konusunda teskin edilmiş olur. Kurgu, gerçekliğe sessizce ve sürekli bir biçimde sızar; böylelikle de modern ulusların ayırt edici özelliği olan topluluk için anonimleşmeye duyulan güveni yaratmış olur” diyecektir (1993: 50-1). Yıllar sonra, Ulus Gazetesi’nde Nihat Erim tarafından kaleme alınan bir yazı, dönemin siyasal iktidarının gazetelere olan bakışını anlatmaktadır: “Herhangi bir hükümet ve parti aleyhinde her gün iki yüzbin gazete nüshası basılırsa bu, korkunç ve önünde dayanılmaz bir halk efkarı hareketini kısa zamanda yaratır. Bir nüsha gazeteyi birkaç kişi okur ve bütün memleketin aydınlar ve okuyup yazma bilenleri aleyhe döndü mü milyonlarca seçmeni de beraber çeker” (Ulus, 19.11.1947). Çok partili dönemin hemen başlarında yazılmış olan bu yazı, muhalif gazetelerden duyulan endişe kadar siyasal iktidar nezdinde basının gücünü tanımlamaktadır. Radyo ise basından çok daha önemli görülmektedir çünkü tahsile gerek olmadan mesajını aktarabilme imkânına sahiptir. Zaten tartışmacıların ve dönemin tüm aydınlarının neredeyse istisnasız mutabık kaldıkları nokta, radyonun etkisidir. Radyonun milli kimliğin inşasındaki birörnekleştirici ve yaygınlaştırıcı işlevi herkesin ön kabulüdür. Önemli olan onun nasıl ve ne amaçla kullanılacağıdır. Tartışmanın başında radyoda kullanılacak ürünlerin niteliğiyle ilgili bir anlaşmazlık çıkmış, çerçeve eşkıya-kahraman ikiliğine kaymıştır.

Agâh Sırrı Levend’in yazıları gerek başlığı ve gerekse içeriği itibarıyla oldukça ilginçtir: “Halk Terbiyesi”, “Halk Terbiyesinde Milli Bayramların Rolü”. Levend’in dikkatini çeken şey, ritüellerin mekânsal olarak sınırlılıklarıdır. Eğer bu ritüeller medya dolayımıyla yaygınlaştırılmazsa etkileri oldukça sınırlı bir yeniden üretim olacaktır. Onun istediği ritüellerin radyo aracılığıyla medya metinlerine dönüştürülmesi ve Halk Terbiyesi’nin sürekli kontrol edilmesidir. Medyanın, genel kabul gören anlamları yeniden ürettiği ve hakim söylemi sorgulamadığı düşünülürse ritüellerin medya metinlerine dönüşmesi etkilerini onun istediği biçimde artıracaktır. Kaldı ki, söz konusu olan radyo, siyasal iktidarın kontrolündedir. Levend, diğer tartışmacılar gibi “halkın sağduyusu” ya da “erdemliliği” gibi hususlara ancak siyaseten yakınlaşmakta, tartışmanın ana eksenini sürekli olarak Halk Terbiyesi adını verdiği kolektif kimliğin ve hafızasının inşasına, ritüellerin ve medyanın bu çerçevedeki kullanımına çekmektedir. Tartışmayı da Duru’nun iyimserliğine karşı duyduğu endişe yüzünden başlatmıştır. Kâzım Nami Duru, başka çalışmalarında da görüldüğü gibi halka büyük bir güvenle yaklaşarak, inkılapların başarıyla gerçekleştiğini, onun sağlam bir kolektif anlayış ve ruhla hareke ettiğini düşünmektedir: “Bir temsil veya bir konser mi veriliyor? Dikkat ediniz: Halk gülerken, neş’elenirken bile, fertlerden birinin benci ve iddiacı yüksek bir kahkahasını işitemezsiniz. Herkes gülmenin bir edebi olduğunu hissetmiş ve Türklüğüne yakışan bir vakar içinde tatlı bir tebessümle gülmeğe alışmıştır. Bu bile, halk terbiyesinin oynadığı en değerli rolü göstermeğe kâfidir. Gerçek disiplin buna derler. Yüzlerce, binlerce kişiyi bir tek kişi gibi düşündüren ve duygulandıran disiplin” (1938:101). Levend’in halka dair düşüncesi ise neredeyse tam tersidir ve Milli Şef İnönü’nün şu görüşleriyle koşuttur: “Bütün bu topraklara Türk mahiyetini veren bir Türk var. Fakat bu millet henüz istediğimiz yekpare millet manzarasını göstermiyor” (aktaran, Kanat, 1942: 148). Benzer bir görüşü, Levend geçit resimlerinde gördüğü manzarayı anlatırken tekrarlamaktadır: “İlerledikçe derinleşen ve uzanan saflar arasında, karışık bir kıyafet, bozuk bir yürüyüş, toplu nizam içinde alınacak vaziyeti benimseyemediği için tabiiliğini kaybeden iğreti bir eda, hatta bazı kere de laubali bir tavır derhal göze çarpar. Kütleyi bir tek hareket halinde gösterecek nizamdan eser olmadığı gibi, grupların ve grupları teşkil eden fertlerin vaziyetinde de göze hoş görünecek bir taraf yoktur. Ne kadar mektep varsa o kadar ayrı selam veriş ve adım atış tarzı vardır. Halbuki bu ilerleyen kütle, devşirilmiş bir başıbozuk kafilesi değildir. Aksine olarak bu kütlenin, yıllarca ders görmüş, muayyen bir nizam altında hareket etmeğe alışmış, bulunduğu vaziyetin değeri ve ehemmiyeti hakkında şuur kazanmış gençlerden mürekkep olması lazımdır” (1940: 14). Agâh Sırrı, işini o derece ciddiye alarak yapmaktadır ki, cumhuriyetin siyasal ritüellerinin başlangıç noktasından geriye giderek, diğer tartışmacıları ilgilendirmeyen redd-i miras öykülerinin –tiyatro oyununda olduğu gibi- içeriklerini dahi sorgulayabilmektedir. Halkın ritüellerle ya da merkezi eğitimle yeterince bilinçlendirilmediğini düşündüğünden “Milli Bayramların Rolü” üzerinde ciddiyetle durulmasını istemektedir. Diğer tartışmacılardan en önemli farkı da budur: Halka güvenmemektedir, bir başka ifadeyle, belki de, cumhuriyet ritüellerinden en az etkilenen odur. Baştan beri aktarmaya çalıştığımız tartışmanın en önemli özelliği de bu, halka olan güvensizliktir zaten, ona “gönderilecek” metinlerin nereye gideceğinin hesaplanması, sonuçlarından korkulması ve bütün bunların kamusal alanda aleni bir biçimde konuşulmasıdır. Dönemin entelektüellerinin bu tartışmalarda belirli bir mahremiyet ya da sakınma hissiyatı içinde olmamaları ilginçtir. Ulus Gazetesi ya da mevcut gazetelerin kamusallıktan ziyade, cemaat içi bir yayın olarak görüldüğü söylenebilir. “Halk Terbiyesi” sorusunu okuyucuların dışında kimsenin mesele edemeyeceği ön kabulü vardır. Bu indirgemeci yaklaşımda, “halk”, gazete okumayanlardır. Tartışmaların açık ve sakınmadan gündeme getirilmesinin sebebi de budur. Levend’in totaliter eğilimlerle donatılmış “mutlak iyi”si, halk için halka rağmen gerçekleşmesi gereken bir tasarımdır. Kaçınılmaz olarak, ötekisi “halk” olan bir çabadır.

Cumhuriyetin inşasında etkili olan Gökalp’in dayanışmacı halkçılığının belirlediği entelektüel zihniyet, toplumda sınıf çatışması olmadığı görüşüne dayanmaktadır. Böylelikle, modern dünyanın taşıyıcısı olarak entelektüellerin öncülük görevi meşrulaştırılmaktadır. Buna ilaveten toplumda bir çıkar çatışması olmadığı da düşünülmektedir ki bu, entelektüellerin çalışmalarının halk yararına dönük olduğunu garantilemektedir. Direnme cehaletten kaynaklanacak, kimileri halkın ve kendi çıkarlarının ne olduğunu göremeyecektir. Bu nedenle entelektüeller, halkın çıkarı için halkın direncini kırmalıdırlar. Bu çerçeve, tartışmanın yaşandığı Kırklı yıllarda Göaklp halkçılığının ve cumhuriyetin devrimcilik anlayışının değiştiğini göstermektedir; devrimin halk yığınlarına dayanarak yapılamayacağı, yukarıdan geleceği ve gerekirse zor kullanılacağı öngörülmektedir. Halktan gelecek olan ancak karşı devrimdir. Devlet ya da entelektüel iktidar, halka karşı dikkatli ve önlemler alarak davranmalı, karşı devrim girişimleri için uyanık olmalıdır.

[Bu yazı daha önce Folklor ve Edebiyat Dergisinin 1999/4 sayısında yayımlanmıştır.]

Kaynakça
+Abélés, Marc (1998). Devletin Antropolojisi. Çev. Nazlı Ökten. İstanbul: Kesit.
+Akçura, Gökhan (1995). Aile Boyu Sinema. İstanbul: YKY. 
+Anderson, Benedict (1993). Hayali Cemaatler, Çev., İskender Savaşır, İstanbul: Metis. 
+Bayrak, Mehmet (1996). Öyküleriyle Halk Anlatı Türküleri. Ankara: Kendi Yayını.
+Bell, Catherine (1992). Ritual Theory, Ritual Practice. Oxford University Press. 
+Bora, Tanıl (1998). Türk Sağının Üç Hali. İstanbul : Birikim Yayınları. 
+Burke, Peter (1994). Tarih ve Toplumsal Kuram. Çev., Mete Tunçay, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları. 
+Jusdanis, Georgy (1998). Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür, Çev., Tuncay Birkan. İstanbul: Metis.
+Connerton, Paul (1999). Toplumlar Nasıl Anımsar?. Çev., Alaeddin Şenel. İstanbul: Ayrıntı. 
+Dranas, Ahmet Muhip (1941). “Sanat ve Yurt Bütünlüğü”, Ülkü, İkinci Teşrin. 
+Duru, Kâzım Nami (1938). Kemalist Rejimde Öğretim ve Eğitim. İstanbul: Kanat Kitabevi. 
(1941). “Radyo’da Türkülerimiz”, Ulus, 18 Temmuz, s. 2. 
+Erginer, Gürbüz (1997). Kurban. İstanbul: YKY. 
+Erim, Nihat (1947). “Basının Gücü”, Ulus. 19 Kasım. 
+Evans-Pritchard, Edward (1998). İlkellerde Din. Çev.Hüseyin Portakal, Ankara: Öteki. 
+Geertz, C. (1973). The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books. 
+Gökalp, Ziya (1987). Türkçülüğün Esasları. İstanbul: İnkılap Kitabevi.
+Gellner, Ernest (1992). Uluslar ve Ulusçuluk. Çev., B. Ersanlı Behar - G. Göksu Özdoğan. İstanbul: İnsan. 
+Kanat, H.Fikret (1942). Milliyet İdeali ve Topyekün Milli Terbiye. Ankara: Çankaya Matbaası.
+Kösemihal, Nurettin Şazi (1971). Durkheim Sosyolojisi. İstanbul: Remzi. 
+Levend, Agâh Sırrı (1940). Maarifimiz ve Milli Terbiyemiz. İstanbul: Eminönü Halkevi Dil ve Edebiyat Şubesi Neşriyatı. 
(1941a). “Halk Terbiyesi”, Ulus, 23 Temmuz, s. 2. 
(1941b). “Halk Terbiyesinde Milli Bayramların Rolü”, Ulus, 31 Temmuz, s. 2. 
(1941c). Halk Kürsüsünden Akisler. İstanbul: Kayseri Halkevi Dil ve Edebiyat Şubesi Neşriyatı. 
(1962). Türkçülük ve Milli Edebiyat. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.
+Mardin, Şerif (1997). Din ve İdeoloji. İstanbul: İletişim. 
+Mattelart, M ve Mattelart A. (1998). İletişim Kuramları Tarihi. Çev. Merih Zıllıoğlu, İstanbul: İletişim. 
+Mitchell, Jon P. (1998). “Performances of Masculinity in a Maltese Festa”, Recasting Ritual. Der. F.Hughes-Freeland ve Mary M. Crain. London-Newyork: Routledge. 
+Rudie, Ingrid (1998). “Making Person in a Global Ritual?”, Recasting Ritual. Der. F.Hughes-Freeland ve Mary M. Crain. London-Newyork: Routledge. 
+Sırrı, Selim (1932). Radyo Konferansları. İstanbul: Devlet Matbaası. 
+Tecer, Ahmet Kutsi (1941). “Bir Münakaşa Dolayısıyle”, Ulus, 29 Temmuz, s. 2. 
+Timur, Taner (1991). Osmanlı Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik. İstanbul: Afa.
+Turner, V. (1969). The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Ithaca NY: Cornell University Press. 
+Zübeyr, Hamit (1931). Halk Terbiyesi. Ankara: Köy Hocası Matbaası.