Mizah Dergileri ve Sol

-->

Türkiye’de mizah dergilerinin süregelen iki önemli iddiaları vardır. İlki, iktidara (zenginlere, bürokrasiye, otoriteye, patronlara, öğretmenlere, belediyeye ve hükümete vd) karşı halktan (yoksullar, memurlar, çalışanlar, öğrenciler, tabi olanlar vd) yana olmaktır. Dergiler, sağ ya da sol eğilimli olsunlar, bu halktan yana olma iddiasını daima sürdürürler. Halktan yana olmak, muhalifliğin nerdeyse ön şartıdır. Gündelik dile ve argoya yakın duran anlatım biçimlerini halktan yana olmanın delili olarak gösterirler. Anlatımlarını etkileyen siyasal, sosyal ya da kültürel konumları, sürekli Hacıvad’ını arayan Karagöz’ü andırır. İkinci iddiaları, yalnızca güldürmek gibi bir amaçları olmadığı, sorunları mizahı kullanarak teşhir ettikleri, gerçeği söyledikleridir. Bu ikinci iddia, hem muhaliflikleriyle hem de mizahın toplumu düzeltici ve yara sarıcı bir gücü olduğuna ilişkin Bergson’un muhafazakar temelli gülme kuramıyla uyumludur. Gerçeği söylemek; yol/yön göstermek, kılavuzluk yapmak, halkın yanında olduğu kadar önünde olmayı gerektirir. Mizah dergileri, isteyerek ya da değil, kendilerine eğitici bir rol biçmişler, kendilerini tanımlamak durumunda kaldıklarında (örneğin eleştirme haklarını nerden aldıkları sorulduğunda) entelektüel sorumluluklarından bahsetmişlerdir. Mizah dergilerinin sol ile ilişkisi, solun muhalefet saflarında yer alabilmesiyle ilgilidir. 1945 öncesinde sol argümanları savunan değil bir mizah dergisi, herhangi bir çizer dahi çıkmaması tesadüf değildir. Mizahçılar ve mevcut dergilerin muhaliflikleri atanmışları ve yerel yönetimleri eleştirmekle sınırlı olabilmiştir. [Aynı başlıklı yazıdan bölüm, Modern Türkiye'de Siyasi Düşünce, Sol cildinden, İletişim Yayınları 2007]

İştahlı Bilekler, Türkiye'den Tutkulu Çizgiler

(...) Öncelikle bu iştahlı bilekler vurgulamasını açıklamak istiyorum. Türkiye’de özellikle çizerler arasında kullanılan dilden, jargondan söz ediyorum, iyi bir sayfanın ya da başarılı bir sahne tasarımın ardından “işte bilek” denir. Övgü olarak söylenir bu, çizerin maharetini, sabrını, titizliğini, ince işçiliğini övmek için kullanılır. Usta bir çizeri tanımlamak için “bilek” denir. Çizgisini farklı biçimlerde kullanan, yaptığı işe tekrar tekrar baktıran, bakıp geçemeyeceğiniz isimlerdir bunlar. Türkiye’de renklendirmeyi genellikle çizerler değil başka profesyoneller yaparlar. Bu nedenle iyi çizerler daha çok çiniyi iyi kullanan çizerlerdir. Tarama ucuyla ince ince işler çıkarırlar. Renkten çok çini mürekkebini severler demek gerekiyor belki…İştah ve iştahlı olma meselesi de benzer bir yerden çıkıyor. Yaptığı işi sevmek, tutkuyla hevesle çizmeye başlamakla ilgili iştahlı olmak. İştahla çiziyor olmak, iyi çizer olmanın ön şartıdır nerdeyse…Türkiye’de çizgi dergilerinde, özellikle mizah dergilerindeki üreticiler, dergi matbaaya girmeden bir gün evvel bir araya gelirler, o gün ve o gece birlikte çalışarak, sabahlayarak içeriği hazırlarlar. Birlikte çalışmak, birlikte düşünmek, daha iyi çizmek ve daha iyi espri bulmak için önemli bir reçetedir. Çizerler birbirlerini argo deyişiyle “gaza getirirler”, en önemlisi iştahlandırırlar. İyi bir desen, iyi çizilmiş bir sahne veya estetik bir sayfa, bir çizer için iştah açıcıdır. Mutlaka o da çizmek isteyecektir, eli kaleme fırçaya gider, koşarak masanın-kâğıdın başına gider. Bilekler, usta çizerler mutlaka iştahlı çizerlerdir. Çizmeyi, hikâyeler anlatmayı, çini mürekkebiyle oynamayı severler. İştahla, tutkuyla, neşeyle, öfkeyle ama mutlaka dış dünyadan koparak çizerler.Sizleri çizmeyi seven, iştahlı, tutkulu usta çizerlerle tanıştırmak istiyorum. (Frankfurt Kitap Fuarı, Türkiye-Çocuk Kalpli İsyankâr etkinliklerinde yer alan "İştahlı Bilekler, Türkiye'den Tutkulu Çizgiler" etkinliği açılış konuşmasından)

La Légende Moebius en Turquie: Dévouement et Fidélité

Les dessins de Jean Giraud furent publiés pour la première fois en Turquie dans un des journaux populaires des années 70, Kara Murat, journal hebdomadaire des aventures d’un héro de BD historique. Une des aventures de Blueberry avait été utilisé dans ce journal. De même, dans la revue hebdomadaire pour enfants, Hürriyet Çocuk , l’une des aventures de Blueberry fut publiée en feuilleton. Blueberry avait été utilisé pour tirer profit du goût qu’avait le lecteur turc pour le genre western. Mais c’est sous la signature Moebius que Giraud devint vraiment une gloire en Turquie. Autrement dit, le nom Moebius est plus connu en Turquie que la signature Gir. On peut relier cette renommée à plusieurs raisons: La première, c’est que les auteur turcs qui ont commencer à faire de la bande dessinée dans les années 80 tâchaient de suivre le journal américain Heavy Metal et l’hommage rendu à Moebius dans cette revue fut une grande influence en Turquie. La seconde raison est le style distinctif de l’encrage de Moebius, sa façon de dépeindre les images fantastiques d’une manière insolite avec peu de traits. Troisièmement, Moebius a attirer beaucoup d’attention pour avoir mis en vedette le nom de l’auteur de manière à ce qu’il surpasse le héro et le récit. A la même époque, parmi les auteurs turcs se manifeste le désir de faire autre chose que de la BD héroïque où l’histoire se termine à coup sûr avec la victoire du héro qui réussi toujours tout. Caractéristique de l’époque, les histoires plus « vraies », plus réalistique, où l’auteur peut manifester sa propre personnalité commencent à augmenter. Le nom de Moebius devient une légende entre les auteurs de cette période. Bien d’auteurs, ne connaîssant pas de langues étrangères, ont admirer le dessin de Moebius sans même en comprendre l’histoire. Quand aux histoires racontées sur Moebius, la plupart consistait plutôt de rumeurs semi-mythiques. Par exemple, le fait que Moebius ait adopté un nouveau nom en partant pour un autre pays – l’Amérique – parcequ’il pensait que le nom de Gir était devenu déjà trop célèbre est une légende qui a toujours couru. Un tel défi lancé en tant que dessinateur a toujours beaucoup impressionné les auteurs turcs. Le fait que Moebius (Gir) ait laissé de côté le style dans lequel il dessinait avant et se soit orienté vers des choses qu’il n’avait jamais essayer auparavant et vers un style tout nouveau, son désir puissant de créer, tout cela semblait très saissisant pour le dessinateur turc qui était obligé de faire toujours la même chose. On pense que Moebius dessine sans cesse et sans se lasser, d’après les histoires intéressantes qu’on raconte sur lui il a habité, au moins pendant un certain temps, une maison loins des gens et dépourvue de technologie où il ne faisait que dessiner nuit et jour. On pense aussi qu’il ne s’intéresse pas à l’argent, et qu’il cré dans une ambiance loin de tout tapage et pompe. Le mythe qui est raconté sur Moebius est en fait très proche des divers démarches connues de recherche de Dieu et de l’Islam qui existent en Turquie, et avant tout de celles de l’ordre mevlevi. Tout aspirant qui entre dans l’ordre mevlevi travaille pour la communauté et l’institution à commencer par les travaux les plus durs, et essaye de mûrir en se détachant des attraits du monde matériel. Des siècles auparavant, une autre communauté religieuse qui s’appelait les kalenderis vivait en errant de ville en village et aidant les gens en travaillant en échange de vivres. On peut dire que le fait qu’un auteur illustre ait choisi de s’extraire des rivalité professionnelles et des contraintes de la vie en « s'introspectant » a probablement correspondu aux images religieuses gravées dans la mémoire collective. Pour les dessinateurs qui sont obligés de travailler pendant des heures avec dévoument et fidélité, Moebius est devenu un mythe de dévoument qui vit quelque part de loin. On peut dire que ce sont ces genres de caractéristiques semi-mythiques qui sont parlés plus que son travail. Il y a même des journaux où on a parlé de lui comme étant le dieu de la bande dessinée. En revanche, à part les séries comme Blueberry et Jim Cutlass publiées récemment, les œuvres de Moebius (ou Gir) n’ont pas été publié en Turquie. La série Incal a été commencé mais après le premier album le suite n’est pas venue. En Turquie la bande dessinée francophone, par rapport à la bande dessinée italienne et américaine, tient une part marginale du marché. Cependant, presque aucun auteur de bande dessinée étranger n’est tenu aussi en estime que Moebius. Parmi les auteurs étrangers admirés par les dessinateurs turcs, il n’y en a pas un dont le nom soit aussi mentionné que celui de Moebius.
Trad.: Linda Stark

[2004 yılında Moebius'u Türkiye'ye getirebilmek için epey çaba harcamıştım. 8 Mart gösterileri sırasında kadınlara yönelik şiddet uygulanınca ve bu sahneler Avrupa televizyonlarında yayınlanınca aynı zamanda menajeri olan eşi Türkiye'ye gelmekten vazgeçti.]

Türkiye'de Çizgi Roman-Kâğıttan Sinema

Türkiye’de çizgi roman aralıklarla yüz küsur (kesintisiz olarak ise yetmiş) yıldır yayınlanıyor. Memleket üretimleri bu tarihle yaşıt sayılabilir, hafızalarda yer etmiş yerli çalışmalarımız da var ama bugün çizgi roman denildiğinde ilk akla gelen ürünler çoğunlukla yabancı çizgi romanlar. Bunun birkaç nedeni var, ilki kuşkusuz Türkiye’de çizgi romanın bir endüstri kolu olabilecek kadar gelişememesi. Genellikle gazetelerin yarattığı maddi imkânlarla devamlılık gösterebilen yerli çizgi romanlar, yabancı yayınlarla nicelik ve nitelik olarak rekabet edebilmiş değillerdir. Çizerlerimizin çocukları düşünerek pek çizgi roman üretmemiş olmaları bir başka nedendir; genellikle gençler ve büyükler için ürettiklerini söylerler. Bu tercihin de açıklaması şu olabilir: Çizerlerimiz çoğunlukla karikatür kökenlidir, gündelik siyasetle meşbu bir çizgi geçmişinden gelmektedirler. Genellikle çocukların tükettiği çizgi romanlardan farklı bir iş yapma, işe -ve kendilerine- bir ciddiyet katmaya çalıştıkları düşünülebilir. Ayrıca çocuk dergileri düşük satışlarla var oldukları için özgün bir çizgi romanı maddi olarak yaşatabilecek güce sahip değillerdir. Yerli çizgi roman yerine daha ucuza malolan - bazen kopyalanarak daha da ucuza getirilen- yabancı çizgi romanları tercih etmişlerdir. İlk çizerlerin gazetelerde kadrolu olarak çalışmasının nedeni bütünüyle ekonomiktir. Hatta Oğuz Aral da bir gazete sahibinin desteğiyle Gırgır’ı -ve çizerlik mesleğini- cazibe merkezi haline getirmiştir.

Gırgır ve benzeri dergilerde çizgi roman üreten çizerlerin konu tercihleri de “büyükler için” olmuştur. Gırgır’ın ticari başarısı yerli çizerlerin karikatürle varolan ilişkilerini güçlendirmiş, komik-karikatürize çizgiyi yaygınlaştırmıştır. Yukarıda çizgi roman denildiğinde akla gelenlerin yabancı çizgi romanlar olduğunu yazmıştık, öyle ki uzun yıllar çizgi romanı tanımlarken Tommiks-Teksas denmiştir. “Çocuklar için” üretilmiş bu çizgi romanlarla “büyükler için” üretilen yerli çizgi romanlar arasındaki fark sadece konu tercihlerinde değildir. Türkiye’de yaygın olarak sevilen yabancı çizgi romanlar photo-realistic denilen fotoğrafa yakın gerçekçi bir çizgiyle üretilmişlerdir. Mizahi bir vurgu yapmak gerekmedikçe bütün çizimler gerçekçidir, insanların duruşları, jestleri (doğal olarak anlatılan hikâye ve diyaloglar) oldukça ciddi ve deyim yerindeyse ağırbaşlıdır. Hatta kimi örneklerin kendini aşırı ciddiye alan anlatılar oldukları rahatlıkla söylenebilir. Mizah dergilerinde yayınlanan-popülerlik kazanmış çizgi romanlar ise kendileriyle alay eden, ironik, kahramanlık edebiyatına ve serüven külliyatına yönelik sarkastik bir dil taşıyan anlatılardır. Yayınlandıkları mecranın çizgi tercihine uygun olarak karikatürize ve komik çizgiyle anlatılırlar.

Türkiye’de özellikle yabancı çizgi romanları okuyarak türe sempati (ya da fan düzeyinde tutku) besleyen okurlar arasında mizah dergilerinden çıkan çalışmaları çizgi roman saymama eğilimi oldukça güçlüdür. Yerli çalışma olarak sadece photo-realistic çizgilerle üretilmiş sınırlı sayıdaki (elbette yine büyükler için olan) çizgi romanlar ise daha kolay kabul görür. Çizgideki bu üslup farklılığı bizdeki kadar sert olmasa da hemen her ülke çizgi romanında yaşanmıştır. Photo-realistic çizginin çıkışı ve yaygınlaşması, baskı tekniklerinin yetersizliği nedeniyle fotoğrafın gazetelerde sınırlı olarak kullanılabildiği bir döneme denk düşer. Çizgi romanın orijinalinde (comics) var olan komiklikle ilgili tarihsel bir kırılmayı da işaret eder. Çizgi roman gazetelerde yaygınlaştıkça, pazarlanabilir bir ürüne dönüştükçe farklı ilgileri olan okurlar hedeflenmiş, komik olmayan çizgi roman ve bantlar üretilmiştir.

Türkiye’de çizgi roman, sinemanın yaygınlaşmadığı bir dönemde dergilerde yer almış, kimi zaman “sinema romanı” adıyla kullanılmıştır. Otuzlu yıllarda popülerlik kazanan yabancı çizgi romanların sinema uyarlamalarının gösterimde olması tesadüf değildir. Dönemin yayıncıları çizgi roman seçimlerinde sinemaya gösterilen ilgiyi kullanmışlardır. Sinemalarda ucuz bilet fiyatlarıyla gösterilen düşük bütçeli seriyal filmlerine çoğunlukla çocukların rağbet ettiğini hatırlatalım. Beyazperdedeki filmin kahramanının yeni serüvenleri dergilerde yer almaktadır. O dönemin tüm çocuklarını büyüleyen Alex Raymond’un Baytekin’i (Flash Gordon) bugün photo-realistic çizginin başyapıtı sayılmaktadır. Türkiye’deki çizgi roman kavramını biçimlendiren ilk olgu (sinemanın katkılarıyla) Baytekin’e gösterilen ilgidir. Ona benzeyen çizgi romanların telifi alınmış, üslup olarak onu izleyen serüven çizgi romanlarından oluşan dergiler yayınlanmıştır. Raymond ve photo-realistic çizgilere gösterilen ilgi Türkiye’ye özgü değildir. O dönemlerde hemen her ülke henüz kendi tarzını ve yerel çalışmalarını üretememiştir, global ölçekli bir yaygınlık kazanan Amerikan çizgi romanları hayranlıkla okunmaktadır. Örneğin yine Türkiye’de büyük ilgi gören Tommiks ve Teksas’ın yaratıcıları olan Essegesse ekibi Raymond izleyicisidir, photo-realistic bir çizgiye sahiptirler. Hikâye tercihleri ve anlatım biçimleri Amerikan çizgi romanının Golden Age dönemi (1930-40 yılları) ürünlerini model olarak almaktadır. Sinematografik kurgu ve Hollywood etkisi bariz olarak kendini hissettirmektedir.

Türkiye’deki çizgi roman kavramını biçimlendiren ikinci olgu Tommiks ve Teksas’ın yayınlanması ile gerçekleşir. Western türündeki bu çizgi romanlarla kâğıttaki sinema geleneği sürdürülür. Her iki çizgi romanın orijinal isimleri değiştirilirken sinemaya başvurulmuştur. Biri western filmlerinin ünlü bir oyuncusundan diğeri kovboylar diyarı yarı-mitik Teksas bölgesinden ismini almıştır. Üstelik (Amerikan çizgi romanlarını model alan ve Amerikan çizgi romanlarına göre daha düşük telifli) İtalyan çizgi romanları bütünüyle Hollywood’un yaygınlaştırdığı Western kültürünü işlemektedirler. Türkiye’deki yayıncı, isim değişikliği ile Amerikanvariliği güçlendirmek istemiştir. İlginçtir, okuyucu bu çizgi romanların yıllarca Amerikalılar tarafından hazırlandığı sanmıştır, ticari olarak sanılması da istenmiştir. Tommiks ve Teksas o güne değin kısmen telifsiz, çoğu kopya çizgili yayınlarla dolu çizgi roman piyasasında kolaylıkla sivrilirler. Ne yaptığını bilen senaryosu, iyi tasarlanmış kurgusu ve sarih bir çizgisi vardır her iki çizgi romanın da.

Başlangıçtaki cazibesine rağmen Amerikan çizgi romanı bizdeki etkisini giderek yitirmiştir. Nedeni Amerikan çizgi romanında temelden yaşanan değişikliklerdir. Bizi, İtalya’yı ve tüm Avrupa’yı etkileyen Golden Age dönemi çizgi romanlarının yaşam alanı 1940 yılından sonra gazetelerle sınırlanmış ve eski süksesini giderek yitirmiş, Süper Kahraman ekolü olarak adlandırılan (miladını Süpermen ve Batman’in oluşturduğu) yeni tarz bir çizgi roman öne çıkmıştır. Bu yeni tarzın (Holywood ayağı geciktiğinden olmalı) Türkiye’deki etkisi nerdeyse hiç olmamış, nitelikli örneklerinin yayınlanması ancak yarım asır kadar sonra gerçekleşebilmiştir. Golden Age döneminin ikamesi olan İtalyan çizgi romanları (fumetti) ise aynı dönemin başatları olmuştur. Türkiye’de çizgi roman denilince ilk akla gelen, en uzun süre yayınlanan, çok satan yabancı çizgi romanların tamamı İtalyan çizgi roman endüstrisinin ürünleridir. Yabancı çizgi romanlar içerisinde uluslararası bir başka ekol olan Frankofonlar bizde daha çok çocuk dergilerinde yer almış, Asteriks, Tenten ve Red Kit dışında popülerlik kazanamamıştır. Bunun nedeni İtalyan çizgi romanlarının çok sayfalı yoğun üretimlerine bağlanabilir; Frankofonların yılda bir ya da iki kez çıkan 46 sayfalık albüm geleneği İtalyanların ayda 96 sayfa çıkan dergi tempolarına direnememiştir. İtalyan çizgi romanları, Türkiye’de çizgi romanın çok sayfalı ve zamansal olarak sık aralıklı yayınlanması alışkanlığını getirmiştir. Yine birçok ülke çizgi romanında renkli olarak sürdürülen çizgi roman yayıncılığı bizde siyah beyaz ve üçüncü hamur kâğıtlara basılı olarak gerçekleşmiştir. Kısaca çizgi roman, yabancı örneklerin (özellikle İtalyanların) katkısıyla çocuklar için üretilen, serüven arzusunu doyuran eğlencelik bir anlatı türü olmuştur.

Doksanlı yılların ikinci yarısından itibaren çizgi romanı farklı biçimde yeniden tanımlamaya yönelik çabalar başlamıştır. Nostaljiyle karışık bir ilgi, yıllarca “tü kaka” sayılmasının diyeti olan iade-i itibar, çizgi romanı sanatın ve hayatın içinde yeniden yorumlayan değerlendirmeler iç içe geçmiştir. Bugün, eskiye nazaran daha nitelikli yayınlar içermesine karşın küçülmüş bir piyasa var. Yabancı çizgi romanlar içerisinde, ilişkilerini yeni kahramanlarını Hollywood yıldızlarından seçecek kadar alenileştiren İtalyanların hâkimiyeti sürüyor. Amerikan süper kahramanları, İngilizcenin yaygınlaşması, televizyondaki çizgi filmlerin ve epey zamandır Hollywood uyarlamalarının çoğalmasıyla ilgi görüyor ve yayınlanıyor. Frankofonlar, Red Kit, Asteriks ve Tenten dışında pek bilinmiyor. Dünyada giderek artan bir ilgi gören Japon çizgi romanı (manga) bizde henüz yayınlanmadı. Çizgi romana sanat olarak yaklaşan farklı Frankofon albümleri ya da Amerikan grafik romanların yayınlanabilirliği o çizgi romanların sinema uyarlamalarının yapılmasına bağlı. Bir başka deyişle, bugün çizgi romanı estetik, entelektüel ya da sanatsal kaygılarla yeniden tanımlamak isteyenlerin karşısında, hali hazırda (ve bugüne kadar) yayınlanan çizgi romanların oluşturduğu kültürel kodlarla ilgili bir engel var. Mesele çizgi romanın bu değer katma çabasını hakkedip etmemesi değil.

Son söz yerli çizgi roman için: Bugün bir iki yayına, birkaç gazete köşesine sıkışıp kalmış bir üretim söz konusu. Özellikle komik ve underground tarzı bir hikâyecilik yaygın. Yerli çizerlerin yabancı çizgi romanların biçimlendirdiği piyasa ile pek bir ilişkileri yok. Yabancı çizgi roman okurlarının onların üretimlerini çizgi roman saymaması gibi onlar da yabancı ürünleri çocukça, hayatın dışında ya da değersiz görüyorlar.

Bu yazı 8 Nisan 2005 tarihli Radikal Kitap ilavesinde yer almıştır.

Linçe Giden Yol

Bir başka Cemal Nadir karikatürü. Yine Tancılar işlenmiş, zaten Tan Baskınıyla sonuçlanan bir sürecin parçası bu çizilenler. Sabiha Sertel, kızıl bir kıyafetle resmedilmiş
-Sabiha, mütareke ilan ediyorum
-Neden?
-O kadar attın ki cephane kalmadı

Tan Gazetesi ve Sabiha Sertel

(...) Sabiha Sertel, dönemin genç solcularına kıyasla İnönü dönemini rejimin tahrif edilmesi anlamında bir başlangıç olarak almamaktadır. Bir 10 Kasım yazısında “[Serbest Fırka’dan] sonra rejim daha ileri bir merhaleye geçeceği yerde, muhtelif zamanlarda çıkan kanunlarla inkılâpçı mahiyetini kaybetmiş diktatoryal bir mahiyet almıştır. Böylece Atatürk’ün inkılâbın mebde’de [başlangıçta] hedef tuttuğu demokrasi inkılâbı gerçekleştirilememiştir” demiştir örneğin. Serbest Fırka deneyiminden sonra çıkan kanunlarla rejim diktatörlüğe dönüşmüştür derken Atatürk’ü dışarıda tutarak hükümetleri eleştirmektedir. Aynı yazıda Atatürk’ün başladığı ve hedef gösterdiği demokrasi inkılâbından söz edilmekte, bugünkü nesiller için bunu başarmanın bir borç olduğu yazılmaktadır. Bir başka yazısında yine hükümetleri suçlayarak Matbuat Kanunu, Cemiyetler Kanunu, Polis Kanunu gibi kanunlarla rejimin temelinin değiştirildiğini iddia eder. Buna göre millet serbest bir seçimle mecliste kendini temsil etmek hakkını kaybetmiş, teşkilatlarıyla haklarını savunma imkânından mahrum kalmış, basın, denetim altında siyasi özgürlüklerini yitirmiştir. Böylelikle rejim soldan sağa kaymıştır: “Bu safhada Türk İnkılâbı, dâhili siyasetinde sola doğru çizdiği hedefin rotasını kırmış, sağda demir atmıştır. Böylece sola müteveccih [eğilimli] inkılâp, başlangıçtaki bütün inkılâpçı vasıflarını kaybederek, idare mekanizmasını elinde tutan partinin ve hükümetin mevkiini sağlayan anti-demokrat bir mahiyet almıştır” (Tan, 24.8.1945). (...) [Aynı başlıklı yazıdan bölüm, Modern Türkiye'de Siyasi Düşünce, Sol cildinden, İletişim Yayınları 2007]

On Comics in Turkey

Comics and comic strips have been published in Turkey since one hundred odd years ago with some interruptions and since eighty years ago on a continuous basis. There have been some remarkable local productions which were published during this period. Yet, when comics are mentioned the first products that come to mind are those of foreign origin. Obviously, the foremost reason for this is that comics production in Turkey has never developed into an industry branch. Local comics that were financed and supported by newspaper publishers could not cope with foreign publications, neither on a quantitative nor on a qualitative basis. Therefore it is no surprise that even during the years 1955-1975, generally known as the golden age of comics in Turkey, no locally produced comics for children became popular. All of our most significant comics have been published in newspapers. In a time when magazines for children could survive even on small sales figures, comics artists turned to newspapers, thus reinforcing the presence of comics in newspapers. With growing income and influence, the artists were able to mould their work, which from then on could incorporate narrative forms according to the needs of the publication and the readers’ profile.

Historical themes, purple prose about heroic figures, and eroticism must have met readers’ expectations and publishing policy as they have firmly established themselves over many years. Almost every newspaper reserved a space for comics, especially historical ones. The periods in which newspapers very widely profited from comics cannot be ascribed entirely to the growing interest in this genre. Comics contributed to newspaper design on the visual level, too. Use of photograhs in the newspapers were limited until the second half of the sixties because of defficiencies of print technology, Thus, artists who worked both with the newspapers and in the comics genre were able to shape the visual aspect of the Turkish press. Caricatures, vignettes, portraits, illustrations and various decorations were used instead of photographs. Evidently, comics artists received good salaries and the comics they produced returned high royalties. With the introduction of modern printers to Turkey, photographs took over on the visual level. This transformation reduced the standing of comics within the newspaper irretrievably and reduced the royalties paid for their creation. Because of subsiding royalties, newspaper illustrators and graphic artists ceased to put energy into the production of comics. No matter how important their comics have been until then, comics lost their popularity in the aftermath of the radical changes of the 1970s and never reached it again.

The evolution of comics in the highly popular magazine Gırgır is once again due to favorable economic conditions and financial support from newspaper owners. In the second half of the sixties Haldun Simavi made a breakthrough in the media industry with veb-ofset facilities. In other words, until that date it was virtually impossible to produce hundreds of thousands of newspapers and distribute them over the whole country on a single day. With his new, fast-printing facilities, Haldun Simavi revolutionized the press and printing industry by producing massive amounts of newspapers and magazines rich in photographs and illustrations. At the onset of the 1970s he also experimented with an erotic, comical and to some extent political humour magazine: Gırgır. Along with its cultural and political identity, Gırgır’s commercial success cannot be disregarded. The emergence of many caricaturists or comics artists and their existence until this day is directly ascribable to Gırgır’s strong sales and economic success. Gırgır opened an alternative way for graphic artists who were hired by newspapers. Many young people were able to obtain very high amounts of money they could not have obtained in other jobs. Within this economic framework humorous comics and comics drawn in the cartoon style, which were compatible with girgir’s style, were bound to be popular.

All comics that have been published after the 1970s and have attained a place in the collective memory of the Turkish people are of humourous character. Nearly all of them are ironical, drawing heavily on exaggeratedly heroic characters and adventure-filled episodes by employing satirical language. Gırgır and other humour magazines that emerged at the same time reached total sales figures of one million copies. It goes without saying that this windfall of sales and the variety of magazines had a great impact on comics so that richness of visual style and narrative forms rose to a level never reached before. Galip Tekin, Suat Gönülay, Kemal Aratan and Ergün Gündüz were among the most productive comics artists of those years and the ones that strongly influenced the following generations of artists. However, this rise in quality and quantity was abruptly reversed by the heavy erosion of sales caused by the onslaught of television, so that by the first half of the 1990s sales of printed media fell by 80 percent as compared to the figures of ten years before. Confronted with the advance of private TV channels, magazines turned against mainstream taste and put an emphasis on stories that could not be aired on TV. This inevitable change marginalised the comics as much as they did the magazines and gave them a grotesk and carnavalesk characteristic.

The most important magazine of that period was L-Manyak. The main aim of the magazine is humour and all that relates to buffoonery. Openly obscene and scatological in character, it scorns the “sensitivities” of urban society. Typical targets of the magazine are predators, braggarts, the rich, gluttons, the brutal, ambitious businessmen, and persons who use their sexual attraction to climb up the social ladder. As opposed to its predecessors, however, one topic is not touched upon: politics. The cover page shows grotesque characters that expose ugliness, funny representations of violence and sexual practices. Yet on the whole it can be rightly asserted that funniness and humour is used in a critical sense. The use of violence against oppression, the wish to escape masses of people, mistrust towards political adherences, strong and insatiable sexual desire, hedonism, general mistrust towards people and indifference to money are the mainstays of the stories.

Nowadays comics in Turkey are styled on the narrative model of L-Manyak. At this point it is of some interest to dwell on common aesthetic preferences of the L-Manyak trend: as opposed to a very minimalistic approach as it was cultivated by Oğuz Aral, most editors now prefer drawings against a detail-loaded, photorealistic background and tiled page designs. Kötü Kedi Şerafettin (Şerafettin The Bad Cat) by Bülent Üstün showcases the punky past of the author and his aesthetic rebellion. In the L-Manyak “Martyrs” series “Memo Tembelçizer” he recounts stories about his artist friends who find death in many different ways. Oky’s subcultural story “Cihangir’de Bi Ev” (“A House in Cihangir”) revolves around one house in a quarter of Istanbul. Other typical examples of this period are Cengiz Üstün’s grotesque works that invert the logic of scary movies Kunteper Canavarı (The Kunteper Monster) and Gürcan Yurt’s Turkish take on Robinson Crusoe (Robinson Crusoe ve Cuma: Robinson Crusoe and Friday). Other comics artists whose various works have recently made a splash are Bahadır Baruter, Kenan Yarar and Ersin Karabulut.

Finally it is of interest to mention some artists that have become prominent in the course of the eighty years of local comics production. Suat Yalaz’s Karaoğlan and Turhan Selçuk’s Abdülcanbaz were able to establish themselves on various platforms and keep up with the times, thus gaining the status of classics in the Turkish comics scene. Sezgin Burak’s Tarkan is interesting because of its masterful originality and creative settings. Ratip Tahir Burak is a much admired artist for his unparalleled drawings if not for his stories . Oğuz Aral’s Utanmaz Adam (Shameless Man) has become a model for the Gırgır generation for its successful scenarios and well conceived story lines. Engin Ergönültaş has deeply influenced the generations following him with the mischievous narration and sophisticated visuals he employed to depict poverty. We can comfortably claim that most of the contemporary comic artists have come out of his “overcoat”
Frankfurt Book Fair, 15.10.2008