Dönem normalleri

Fırt dergisini tarıyor, çizgi romanlarını listeliyorum. Baktıkça hatırlıyor, esprileri ve üslubu anlamaya çalışıyorum. Peşinen söyleyeyim: Bugünden bakınca kolay anlaşılmıyor.

Yukarıdaki fotoroman, televizyonda yayımlanan bir reklamın parodisi olarak düşünülmüş; derginin niyetine uygun biçimde bir “seks fıkrasına” dönüştürülmüş. Sunucu yeni bir ürünü tanıtır gibi mikrofonu uzatıyor, karşısındaki de kokusunu, rengini övüyor, klasik bir tv reklam sahnesi. Son karede “ürün” ortaya çıkıyor: çıplak bir kadın, yatağın kenarında oturuyor. “Hiç böylesini yememiştim… UNGH!” repliği de bu çakışmayı tamamlıyor. Reklamı hâliyle hatırlamıyorum.

Bugün böyle ya da buna benzer bir espri yapılabilir mi? İçinde yaşadığımız siyasi ve kültürel konjonktürü düşünerek “yayımlanamaz” cevabını verebiliriz. Hatta yayımlanması bir yana, muhtemelen üretilemezdi bile. Şaşırtıcı mı? Pek değil.

Meseleyi tersinden düşünelim. Yetmişli yıllardaki yayıncılık ve hukuk koşulları bugün de geçerli olsaydı ve böyle bir iş yayımlanabilseydi, kültür endüstrisi, üreticiler ve okurlar bu espriye nasıl tepki verirdi? Bir tür “ya şöyle olsaydı?” sorusu soruyorum.

“Normal” dediğimiz şey ne kadar değişmiş, değil mi? Erbulak bu fotoromanda oynarken 47, Serezli 42 yaşında. Genç değiller yani. İnsan nedense genç olmalarını bekliyor; çünkü espri düpedüz ergen esprisi. Buna rağmen böyle bir işi oynamak onlara tuhaf gelmemiş.

Serezli ile Erbulak, mecazen tefe konurlardı bugün. Sosyal medyada günlerce tartışılır, sanatçı kimlikleri bu işle birlikte anılır, sonraki çalışmalarına da bu sabıka üzerinden bakılırdı.

Kimseye tuhaf gelmediğini söyleyemem elbette. Ben çocukken Fırt almak bile riskliydi, gizli saklı edinilen, yakalanınca insanı utandıran bir dergiydi. Demek ki tepki vardı, fakat yayımlanmasına engel olacak kadar güçlü ve görünür değildi. Bugün değişen yalnızca yasakların sınırı değil, itirazın gücü ve kamusallığı da değişti.

Son Okuduklarım 118

Bir İntikam Hikâyesi, Türkiye’de 2001 yılında yayımlandığında fark etmediğim, filme uyarlandıktan sonra da bir türlü dönüp okuyamadığım meşhur A History of Violence grafik romanı için tercih edilen isim. Hikâyenin gerçekçi sertliği ve her an bir şey olacakmış duygusu veren yavaşlığı çok başarılı. John Wagner’in senaryosu, özellikle Amerikan piyasası düşünüldüğünde, çizgi romandan çok Hollywood’a yakın duruyor.

Vince Locke’un çizgileri ise çok çarpıcı değil. Süper kahraman berraklığının dışında duran, “arthouse” görünecek bir estetik arandığı için tercih edilmiş sanki. Hikâyenin akışı iyi olunca çizginin anlatıdaki ardışıklığı kurması galiba yetmiş.

Bizimkiler bu albümü filme uyarlanmasından çok önce nasıl keşfetmiş, hangi ölçütlerle seçip yayımlamış, merak ediyorum. Bunca yıl neden yeni baskısının yapılmadığını da anlamıyorum. Muhtemelen pek satmamış olmalı. Yoksa itibarlı bir albüm ve sıra dışı bir çizgi roman örneği.

Yakın dönemin en üretken Avrupalı çizgi romancılarından biri olabilir Fabien Toulmé. Yeni albümü Ulis’te yine iyicil ve sakin bir hikâyeyle çıkıyor karşımıza. Bir tür tükenmişlik sendromu yaşayan kahramanını hiç bilmediği bir çevreye ve yeni bir işe atıyor. Kahramanımız İvan, çeşitli psikolojik sorunları ve zihinsel engelleri bulunan ergen öğrencilere yardımcı eğitmenlik, hatta arkadaşlık yapmaya başlıyor.

Çocukların gündelik hayatta karşılaştıkları güçlükler, mesleki sorunlar, önyargılar ve kırılganlıklar derken İvan da öğrencileri ve yeni iş arkadaşlarıyla yakınlaşarak “hayata dönüyor”. Dayanışmaya, sabra ve birlikte yaşayabilmenin gücüne dair dokunaklı bir hikâye okuyoruz.

Ucuz Fanzin, yapay zekâ yardımıyla Yeşilçam’da üretilmiş Zagor filminin çizgi roman uyarlamasını yapmış. İşin içinde tür sevgisi, romantizm ve koleksiyoner ilgisine cevap verme arzusu olduğu anlaşılıyor. Film, eldeki kopyası itibarıyla zaten “pulp”, tahkiyesi de kopuk bir ardışıklığa dayanıyor. Sakaleti ve taklit iştahı nedeniyle ilginç. Türe ilgi duyan bir avuç meraklı olarak filme sempatiyle bakıyoruz, o ayrı ama dağınıklığının da farkındayız.

“Bu filmlere boşuna trash, B-movie veya pulp denmiyor,” diyebilirsiniz. Üretildikleri dönemin koşulları içinde ucuz ya da yetersiz olduklarının pek de farkına varılmadan kotarılmış filmler bunlar. Yıllar önce Yılmaz Atadeniz, türe ilişkin “ucuz filmler” adlandırmasını ben yapmışım gibi beni ikna etmeye çalışmıştı:

“Ucuz olur mu kardeşim? Orada atılan merminin tanesi kaça, biliyor musun? Ben Suzan Avcı’yı oynatmışım, onun ne kadar pahalı bir oyuncu olduğundan haberin var mı?”

Söyleşinin yapıldığı salonda, kısa süre önce türün kült filmlerinden biri olan Dünyayı Kurtaran Adam’ı kahkahalarla seyretmiş bir izleyici topluluğu vardı. Hemen hiçbiri benim gibi o filmleri çocuk yaşta, anlattıklarına “kanarak” seyretmiş değildi. Atadeniz’i de tebessüm ederek dinlediler.

Filmleri üretildikleri yıllarda seyredenlerle sonradan sevenler arasındaki farkı vurgulamak istiyorum. Yapımcıları ve dönemin seyircileri, bugün bu filmlerin çevresinde kurulan estetik ve akademik anlamlandırmalarla ilgilenmiyorlardı. Bizim sonradan “camp”, “trash” veya “pulp” diye adlandırdığımız şey, onlar için çoğu zaman yalnızca filmdi.

Yeşilçamlı Zagor’un çizgi roman uyarlamasını okumadan önce, böyle bir uyarlamanın nasıl yapılabileceğini düşündüm. Çünkü her uyarlama aynı zamanda bir yeniden yapımdır ve kaçınılmaz olarak aslından sapar. Üstelik aslının tahkiyesi sorunluysa iki seçeneğiniz vardır: Ya boşlukları doldurur, hikâyeyi yeniden kurarsınız ya da özgün ardışıklığı bozmadan tekrar üretirsiniz. Bu çizgi roman uyarlaması bence ikisini de tam olarak yapmamış. Araya doğrudan Zagor çizgi romanlarından kopyalanmış kareler bile girmiş.

Yapay zekâyla çizgi roman üretmek, en azından şimdilik, pek normal karşılanmıyor. Çizgi roman üreticileri ve okurları bunu bir saldırı olarak görebiliyorlar. Daha doğrusu, mesele çoğu zaman duygusal tepkilerle karşılanıyor. Belki de bu yüzden uyarlamayı kimin yaptığı yazılmamış. Ardışıklığı kuran, filmden fotoğraf referansları seçen ve yapay zekâyı yönlendiren kişinin kim olduğu belirtilmemiş.

Yapay zekâ çizgi romanlarının hâlâ devamlılık sorunları var, bazen en basit ayrıntıları bile doğru üretemiyorlar. Öte yandan sabırla çalışılır ve ardışıklık fikri olan bir “üreticinin” elinde geliştirilirse iyi sonuçlar alınabilir. Nitekim iyi denemeler gördüm. Teknoloji sürekli gelişiyor, üç ay sonra ne olacağını kestirmek mümkün değil.

Kendim de denedim. Kişisel fikrim şu: Fazla “mükemmeller” ve bu yüzden insani görünmüyorlar. Endüstriyel çizgi romanlarla grafik romanlar arasında nasıl gözle görülür bir çizgi farkı varsa, yapay zekâyla üretilen işler ile el emeği işler arasında da benzer bir ayrım oluşacak.

Zagor filminin çizgi roman uyarlaması sempatik bir hayran (fanart) çabası. Filme özgü hikâye yavanlığını da yapay zekâya özgü tuhaf eşitsizliği de taşıyor: Çok iyi karelerle vasat altı kareler yan yana duruyor. Bir bakıma kaynak aldığı filme benzeyen tarafı da bu.

İçli Bir Piç, Dündar Hızal’ın dokuz şiirinden ilhamla Ali Çetinkaya’nın yaptığı çizgi romanlardan oluşan bir albüm. İtiraf edeyim, Hızal’ı daha önce hiç okumamıştım; Çetinkaya’yı da bir iki işi dışında bu kadar derli toplu görmemiştim.

Hızal iyi bir şairmiş. Küçük İskender’le hısım akraba olduğunu hissettiriyor. Meydan okuyucu bir hüznü, bıkkın bir öfkesi var; frapan ve ajitatif duruyor. Çetinkaya’nın da değişik bir üslubu var. Çizerken çok küçülüyor mesela; boşlukları seviyor, kare kurmaktan çok sayfa tasarlamaktan hoşlanıyor. Daha çok çizmeli hissi veren çizerlerden. İstanbul cangılında sürüklenenlerden.

İçli Bir Piç hâliyle bir deneme: Şiirle çizgi romanı bir araya getiriyor, dizelerle kareleri birer yorum olarak eşleştiriyor. İster istemez video klip havasına girerek şiiri görselle somutlaştırıyor; bunu aşabilmek için görsel metaforlar arıyor ve şiirin büyüsünü bozmamak için bir akış üretmeye çalışıyor. Ortaya çıkan işler ne alışıldık anlamda çizgi romana benziyor ne de şiirin basitçe görselleştirilmesine.

Aylık popüler edebiyat magazinlerini takip etmediğim için bilemiyorum; belki oralarda böyle melez bir tür çoktan yaygınlaşmıştır.

Kendinden Emin bir Sahne

Fotoğraf, sinemamızın ilk örneklerinden biri olan “Karım Beni Aldatırsa” filminden (1933). Muhtemelen, yapay zekâ eliyle temizlenmiş, Moda İskelesi’nin üst katında çekilen dans sahnesinden olmalı.

Filmi bugün için en önemli kılan ayrıntı, senaryosunu takma isimle Nazım Hikmet’in yazmış olması. Film, bir operet, şarkılı danslı bir “zamane” hikayesi, bir aşk farsı. Nazım yazdığı için ister istemez abartıyoruz ama film, modernizmi eleştirmekten çok, modernleşmenin komedisini yapıyor demek gerekiyor, daha fazlası yok.

Hikâye, Salih Kaptan’ın Moda’da açtığı deniz sporları okulunda geçiyor. Yakışıklı kürek hocası Orhan yüzünden okul kadınlarla doluyor; sanırım bu durum fotoğrafı da açıklıyor.

Sahnedeki kadınların tamamı yüksek bel, bol paça pantolonlar ve atlet tipi askılı üstler giymiş. Marlene Dietrich tarzı androjen bir havaları var, bazılarının ağzında pipo bulunması ve kısa, modern saç kesimleri, dönemin “yeni kadın” temsilinde sıkça kullanılan ezber bozucu ve özgürlükçü görsel kodlar. Nazım var burada, diyesimiz geliyor.

Filmi seyretmiş değilim, tam kopyasını seyreden var mı bilmiyorum; ben zaten filmden çok fotoğrafa takıldım. Çünkü fotoğraf, kadın kadına dans sahnesini bir “mesele” hâline getirmiyor: sahnenin doğal toplumsal koreografisi olarak sunuyor, kimseye garip gelmiyor. Ve tam da bu doğallık, bugünün seyircisine filmin kendi niyetinden çok daha “radikal” görünebilir demek istiyorum. Nâzım’ın yazdığı sahne, bugün Nâzım’dan daha fazla açıklama istiyor gibi. Böyleyken böyle Mıstık abi

Erken cumhuriyet döneminde salon danslarının modernleşmenin ve kamusal sosyalleşmenin en önemli sembollerinden olduğunu biliyoruz, ama bu semboller genelde utanç ve çekingenlikle birlikte anılır. Reşat Nuri Güntekin, o güzel Kavak Yelleri romanında meseleyi taşra üzerinden eşsiz bir biçimde resmeder: herkes ayıplanmaktan korkar, karısını kızını danslı ortamlara getirmez. Şevket Süreyya Aydemir, Tek Adam’da, kadın olmadığı için bardan getirilen kadınlarla dans etmemek için salondan kaçan erkekleri anlatır. Bizim fotoğrafımızdaki sahne ise tam tersi bir ruh hali taşıyor: hiçbir utanç, hiçbir kaçış yok.

Bir arkadaşım fotoğrafı görünce, “dans edebilecek erkek figüran bulamamışlardır” yorumu yaptı, üstelik o yıllarda erkeklerin kadınsı görünmekten, ayıplanmaktan çekinip çekimser davrandığını düşünüyor. Bense sahnenin, dönemin “yeni modernleşme” biçimleriyle ve kadın-erkek rollerinin değişimiyle hafifçe dalga geçen, bilinçli bir mizahi mizansen olabileceğini düşünüyorum. İkisi de mümkün; ama hangisi doğru olursa olsun, sonuç aynı: sahne kendini savunma ihtiyacı duymuyor, kendinden emin.

Tam da bu yüzden fotoğraf, bugün, filmin hikâyesinden daha fazla şey söylüyor.

Bibliyofobik Kitapçı

Ben çocukken Ankara’da şimdiki kitabevlerine benzeyen yerler yoktu. Ulus’ta Berkalp vardı ama çeşitlilik bakımından bugünkülerle kıyaslanamazdı. Kitaplar kırtasiyenin küçük bir bölümüydü. Üstelik bu dükkanlara girip içeride dolaşmak, kitapları karıştırmak mümkün değildi. Ancak bir şey satın alacaksan içeri girebilirdin. Bir kitabı eline alıp incelemek diye bir alışkanlık yoktu. Zaten çocuksun, korkuyorsun.

Şimdiki AVM kuşaklarının bunu anlaması kolay değil. Ben de uzun uzun vitrinlere bakar, kapaklardan yola çıkarak kitaplar hakkında hayaller kurardım. Satın almadan önce bir kitabı eline almak, sayfalarını çevirmek, birkaç satır okumak o yıllarda, hele çocuksan, neredeyse imkânsızdı.

On sekizimi geçince daha fenasının da bulunduğunu gördüm. Kızılay’da yabancı yayınlar satan Tarhan Kitabevi vardı. Orada farklı dillerde kitaplar ve dergiler görmek mümkündü. Sahibi miydi, çalışanı mıydı, bilmiyorum, yüzüne tuhaf bir mutsuzluk yerleşmiş biri dururdu dükkânda. İçeri girer girmez seni göz takibine alır, benim gibi “herhangi bir şey satın alamayacak, boş boş avarelik edecek” gençleri gözetlerdi.

Şaşmaz bir biçimde, elime herhangi bir kitap ya da dergi aldığım anda “Almayacaksan karıştırma,” diyerek yanımda biterdi. Bakışları, jestleri ve konuşma biçimi insanı değersizleştirmeye yönelikti. Tiksinir gibi tıslardı. İçinde taşıdığı şey habis bir hınca benziyordu. İnanılır gibi değildi: Adam bibliyofobikti. Garip bir bıkkınlıkla dükkânda bekliyor, iştahlı bir sevmezlikle müşteri kovalıyordu.

Yıllar içinde yalnızca yaşıtlarımdan değil, benden büyük kitapseverlerden de benzer hikâyeler dinledim. Zülfü Livaneli bile birkaç kez aynı adamdan söz etti. Okurken dehşete kapılmıştım. Aramızdaki yaş farkını hesaplayınca ortaya tuhaf bir manzara çıkıyordu: Beyefendi aynı öfkeyi belki otuz, belki kırk yıl boyunca gençlere yöneltmişti.

İnsan ister istemez merak ediyor: Niye yahu? Çocuklar kitapları karıştırsalar ne olacaktı?

Belki paraları yoktu. Belki birkaç sayfasını okudukları o kitabı yıllarca unutmayacaklardı. Belki daha sonra gelip satın alacak, belki de keşfettikleri kitapların peşine düşeceklerdi.

Esnaf ağzıyla yazıyorum: kitap karıştıran çocuk, henüz müşteriye dönüşmemiş bir okurdur. Gönlünü etsen, tatlı dille ona değer versen ne kaybedersin?

Deli herif, Kur’an-ı Kerim gibi ellettirmiyor, kitaba kimin dokunabileceğine kendisi karar vermek istiyordu.

Üzerinden bir ömür geçmiş, hatırladıkça hâlâ kızıyorum. Keşke yeniden karşılaşabilsem…

Herkesin ağzında “vatan haini”, “millet düşmanı” var ya, benim aklıma da böyleleri geliyor. Benim de bir listem var galiba: Öğrenciye soru sordurmayan akademisyenler, kitap okumayan Türkçe öğretmenleri, okurunu küreleyen kitapçılar… İnsan en çok, yaptığı işin anlamına düşman olanlara kızıyor. Yine sinirlendim Mıstık Abi! Yazıyı yukarıdaki fotoğrafı görünce yazdım.

Kan Davası

Refik Halid Karay, sürgünden döndükten sonra, aralıklarla mizah dergileri hakkında da yazıyor. Uzun seneler mizah yayınlarında yazmış biri olduğu için söyledikleri önemli. Zaten başına gelenlerin çoğu da oralarda yazdıklarıyla ilgili. Belki popülerliğini bile mizahçılığına borçlu. Yirmili yaşlarının başından itibaren güncel hayatı neredeyse bütünüyle mizah üzerinden izliyor. İttihatçı karşıtlığı nedeniyle ayrıca siyasal bir ilgi odağı hâline geliyor.

Mizah yazmak, ister istemez bazı özellikleri belirginleştirmek, büyütmek ve abartmak demektir. Seçtiği soyadı bile onun hem komik hem de kışkırtıcı, âdeta bir heccav gibi yaşadığını düşündürüyor. Meraklısı “Karay”ı tersten okusun.

Lafı uzatmayayım; “Karay mizah dergileri hakkında neler yazmış?” diye soracaksın, biliyorum Mıstık abi. Kırklı yılların sonunda Aydede’yi yeniden çıkaracak olan Refik Halid, mizah dergilerinin hep yakınında, oralarda nelerin anlatıldığının da nelerin anlatılmadığının da farkında.

Dönemin mizah yayınlarını, en çok da Akbaba’yı beğenmediğini yazıyor. Akbaba da önemli. Sürgünden önce Aydede mizah gazetesini çıkardığını, onun “gidişinden” sonra kadronun Orhan Seyfi [Orhon] ve Yusuf Ziya [Ortaç] tarafından toparlandığını, bir ay sonra Akbaba adıyla devam ettirildiğini hatırlatayım.

Halil Nihat [Boztepe] bununla ilgili bir hiciv bile yazıyor:

“Âh edip derd-i maişetle Ziya ile Seyfi / Koşuyorlardı bu kış günleri kısmet peşine / Geldi bir karga şu tarih ile gak gak diyerek / Dediler Aydede’nin Akbaba konmuş leşine.”

Akbaba, Refik Halid’i sayısız kez eleştirmiş, Refik Halid de Akbaba’ya ve Aydede’nin mirasını tükettiğini söyleyenlere defalarca ağır cevaplar vermiştir. Bu saldırıların çoğu nahoştur. Akbaba, 1923’te Refik Halid’in Akşam gazetesinde yazabileceği ihtimalini bile şiddetli bir linç kampanyasına dönüştürür. Karay’ın Yusuf Ziya Ortaç’ı sevmediği ve hakkında yazılanları unutmadığı açık.

Hayat çelişkilerle dolu. Refik Halid’i “hainlikle” suçlayan, türlü herzelerle yaftalayan ve iştahla eleştiren Yusuf Ziya hakkında tuhaf bir vesika var. Cevdet Kudret, Mütareke dönemini anlattığı bir makalesinde Vâlâ Nurettin, Nâzım Hikmet, Yusuf Ziya ve Faruk Nafiz Çamlıbel’in 1921’de Anadolu hareketine katılmak için başvurduklarını, son ikisinin “seciyesiz” [karaktersiz] bulundukları gerekçesiyle reddedildiklerini yazıyor.

Refik Halid’in çok sevdiği, modern karikatürümüzün kurucu isimlerinden Cemil Cem’in enfes bir karikatürü vardır. Bir adam hınçla, garezle, kendinden geçercesine yiğitlenerek bağırır:

“Ah alçaklar, ah riyakârlar, namussuzlar, hamiyetsizler!” Karısı şaşırıp sorar: “Elâleme neden böyle fena sözler söylüyorsunuz?” Adamın cevabı, bu hararetin sebebini açıklayan bir itiraf gibidir: “Senin aklın ermez, başkalarına böyle demesem kendimin hamiyetli olduğunu herkes nasıl bilecek!”

Anlayacağınız, insanın kendini koruma içgüdüsüyle sergilediği pragmatizmi eleştiren bir karikatür. Aradan yüz yıldan fazla zaman geçtiği hâlde bize hiç yabancı gelmiyor. Bu babayiğitler uzak bir geçmişte yaşamıyor; bugün de aramızdalar. Hemfikir olmadıkları herkese “hain”, “ahlaksız”, “satılmış” diye sıralıyorlar. Başkalarını yeterince yüksek sesle suçlarlarsa kendi ahlaklarının kanıtlanacağına inanıyorlar.

Refik Halid’in Akbaba’yı, Akbaba’nın da Refik Halid’i eleştirmesi bir tür kan davası gibi görünebilir. Yazı çizi dünyasında polemiğin bütünüyle ortadan kalkması zaten mümkün değildir. Ne var ki eleştirinin içine karışan husumeti, bu metinleri tarihsel kaynak olarak kullanırken mutlaka hesaba katmak gerekir. Polemik yalnızca geçmişi anlatmaz, anlatanın geçmişle hesabını da açık eder.

Seyrüsefer Defteri 182

++ Lanterns (2026) Sea1 Ep3'ü seyrettim (31 Ağustos).++ La Captura (2026) aslında pek çok doğru şeyi biraraya getirmiş ama bir noktada inandırıcılığını yitirmiş (30 Ağustos).++ The Smashing Machine (2025) sporcu filmi diyelim, klişeleri bilse de bazen çok kopuyor, sinematografik olarak pek parlak değil (29 Ağustos).++ A Marvel Television Special Presentation The Punisher One Last Kill (2026) çok kanlı ve sertmiş, Disney üstelik (28 Ağustos).++ Lanterns (2026) Sea1 Ep1 ve 2'yi seyrettim (27 Ağustos).++ Kardeşler Araştırma (2025) film olabilmesi bir süreç olarak bakıldığında bir tür başarı hikayesi, bu kadar iyi oyuncunun biraraya gelmesi, işi kabul etmesi vs (26 Ağustos).++ Khon Dueat Thuang Khaen (2026) uzun, sarkan, çok şey söylemeye çalışan bir aksiyon, ama bazen sahne tasarımları çok başarılı (25 Ağustos).++ The Last House (2026) Lovecraft aurası kaldı geriye, o uzunluğu kaldıracak bir gerilim kuramamışlar (23 Ağustos).++ İstanbul yolculuğu (20-21 Ağustos).++ La desconocida (2026) potansiyeli varmış, dizi diye başlayıp filme çevirmişler gibi kalabalık (19 Ağustos).++ Masters of the Universe (2026) bir neşesi yok değil ama çok eskimiş bir hikaye (16 Ağustos).++ Alley Cats Sea1 Ep4, 5 ve 6'yı seyrettim (14 Ağustos).++ Los Creyentes (2026) muamması var, oyuncu enerjisi çok düşük, vardığı yer sinematografik olarak anlatılamamış (13 Ağustos).++ Alley Cats Sea1 Ep1, 2 ve 3'ü seyrettim (12 Ağustos).++ Robinson Crusoe (1997) nostaljiyle seyrettim, gerçekçi durmuyormuş (11 Ağustos).++ Yes Man (2008) Carrey enerjisiyle yürüyen bir komedi, Wellness eleştirilerinin öncülerinden  (10 Ağustos).++ 72 Hours (2026) komedi gerilimi yüksek olamamış (8 Ağustos).++  O da bir şey mi? (2025) Pelin Esmer işi, edebi olarak ilginç değil, yeni hiç değil ama güzel anlatılmış bir senaryo (6 Ağustos).++ A Working Man (2025) Statham'ın birbirini aynısı olan filmlerinden biri daha (5 Ağustos).++ In The Grey (2026) Guy Ritchie klişeleri, küçük mafya hikayelerinde bu entrikalar tatlı ve sahici duruyor ama işleri James Bond havasına sokunca... (3 Ağustos).++ Eo-jjeol su-ga eop-da (2025) yönetmeni seviyorum, hikayesi de fikir olarak güzel ama duygusu mu, gerçekliği mi, mizahı mı tam bilemiyorum, bir eksikliği var, izliyorsun, geçmiyor (2 Ağustos).++

Sen Yoksun ki Senin İşin Olsun!

Aral, Mike Hammer’ı kâh silahla yaralayarak kâh aşağılayarak meramını ayrıntısıyla anlatıyordu: “Bundan üç sene evveldi. Ben o zamanlar fakir ve idealist bir karikatürcü idim şimdi sadece fakirim. Amerikalı ucuz bir polis yazarı olan Mickey Spillane’nin Mayk Hammer isimli manyak hafiye tipinin maceraları, insanların aşağılık sex ve intikam hislerine hitap ettiği için çok tutunuyordu. Giyecek külotu olmayanlar, Mayk Hammer’e verecek bir lira bulabiliyor, mektep çocukları kültürlerini bu konuda artırabiliyor, hakiki sanat eserleri vitrinlerde yıllanırken bu kitaplar 70-80 bin satıyordu. Bu duruma bozulup kaleme sarıldım ve ilk Hayk Mammer’imi çizdim. Gayem bu adi herifi hicvetmekti. Sadece Mayk Hammer tipiyle alay edecektim ve iki üç sayı sonra da öldürecektim. Farkında olmadan seni, zamanla daha sempatik çizmeye başladım. Birinci maceranın sonunda ölmen lazımdı… Kıyamadım… Karakterin de yavaş yavaş değişiyordu. Daha cesur ve daha iyi insan olmaya başladın. Artık bana bağlı olmaktan çıkmıştın. Kendi başına buyruk işler görüyordun. Ama benim istediğim bunlar değildi. Yaratılmaktaki gayenin dışına çıktın. Artık beni de taktığın yok. Bunun için seni vuracağım Hayk!”

Tam bu sırada Mammer’ın yardımcısı Velda devreye giriyor ve Oğuz Aral’ı öldürerek Hayk’ı kurtarıyordu. Her şey olup bittikten sonra Erbulak, “Kimmiş Hayk’ı öldürmek isteyen?” diyerek ortaya çıkıyor; işten güçten, turnelerden dolayı geç kaldığını anlayınca esprili biçimde banttan ayrılıyordu. Serüvenin sonunda Aral ve Köstebek Hüsnü dâhil, öldürülen bütün tiplemeler diriliyor ve bir tiyatro oyununun sonundaki oyuncular gibi okuru selamlıyorlardı. Aral’ın deyişiyle, “oyun bittiği için artık rol yapmalarına lüzum kalmamıştı.”

Hayk, öldürdüğü kötülerin dirilmesine, uğruna savaştığı çizgi roman dengesinin bozulmasına sinirlenerek, “Sen benim işime ne karışıyorsun ulan!” dese de Aral, zavallı Mammer’ın gerçeklik algısını bir kere daha alaşağı ediyordu: “Sen yoksun ki senin işin olsun. Sen de ötekiler gibi benim muhayyilemin yaratığısın. Yaşıyorsun ama bu dünyada değil. Sadece benim ve okuyucularımın muhayyilesindesin.”

Ne var ki konuşan çizer Oğuz Aral da bir çizgi roman tiplemesiydi; o da bir tahayyüldü aslında. Aral, nasıl okunduğunun farkındaydı. Arka arkaya gelen ölümler, Köstebek Hüsnü’nün dramatik kaybı, çizerin hikâyeye girerek kendi kahramanını öldürmeye kalkışması ve bütün ölülerin sonunda ayağa kalkıp okuru selamlaması, çizgi romanın kurduğu gerçeklik duygusunu sürekli kesintiye uğratıyordu.

Ortaya çıkan etki, Brechtçi anlamda bir yabancılaştırmaydı. Aral, okurun kahramanla kurduğu özdeşliği bozuyor, çizgi romanla okuru arasına mesafe koyuyor ve onu anlatının ahlakını sorgulamaya çağırıyordu. Cinsellik ve intikamın metalaştırılmasını, piyasanın nitelikli sanat üzerindeki baskısını ve genç okurların pulp kültürüyle biçimlenmesini teşhir etmek istiyordu. Mike Hammer’ın sağcı ahlakçılığını, kendi kanununu kendisi koyan şiddet düşkünlüğünü tersyüz ediyordu.

Ancak Aral yalnızca Mike Hammer’ı ve onun temsil ettiği dünyayı hicvetmiyordu. Kendi anlatıcı iktidarını da tartışmaya açıyordu. Hayk Mammer’ı yarattığını ve isterse öldürebileceğini söylüyor ama onu zamanında öldüremediğini itiraf ediyordu. Çünkü sevmişti Hayk’ı; belki daha önemlisi, okurlar da sevmişti. Bir parodi olarak doğan kahraman, zamanla çizerinin niyetinden uzaklaşmış, kendi kişiliğini kazanmıştı.

Bir bakıma Hayk Mammer, okurun ilgisi ve piyasanın talepleri sayesinde çizerinden bağımsızlaşmıştı. Aral, Hayk’ın üzerindeki iktidarını göstermek için hikâyeye giriyor, fakat hikâyenin içindeki başka bir karakter tarafından öldürülüyordu. Yarattığı dünya, yaratıcısını kabul etmiyor; kurmaca, kendisini kurandan intikam alıyordu.

Yukarıda Erbulak ile etkileşimlerinden söz etmiştim. Hikâyenin seyrini bozan, çizgi romanla çizgi roman dışındaki dünyayı karşılaştıran, “gerçeklik algısına” müdahale eden oyunları tıpkı Aral gibi Erbulak da yapıyordu. Cafer ile Hürmüz, “ressamın” evine giderek hikâyenin geleceğini tartışıyor; konuşmalara Erbulak’ın eşi de kucağında çocuğuyla katılıyor, geçim sıkıntısından söz ederek onları bıkkınlıkla başından savıyordu.

Çizerlerin hikâyelerde görünmeleri, kendilerini çizmeleri o yıllar için yenilikti ama bütünüyle bilinmedik bir yöntem değildi. Çok daha önce Cemal Nadir de kendisini hikâyelerine katmış, bantlarında bir dost veya üstat olarak yer almıştı ama anlatının gidişatına yalnızca gözlemci ya da yol gösterici bir sesle eşlik ediyordu. Aral ve Erbulak'ta yeni olan, çizerin hikâyeye görünmesi değil, hikâyenin gerçekliğini bozarak kendi anlatıcı iktidarını da tartışmaya açmasıydı.

Aral ve Erbulak'ı her daim genç tutan zekâ pırıltıları daha o günlerden kendini hissettiriyordu.

Yazıyı Hayk Mammer’ın gerçek dünyaya yönelik eleştirisiyle bitirelim: “Ulan sahici dünyada yaşayanlar! Sanki siz roman kahramanı değil misiniz? Şimdiye kadar yazılmış en kötü romanda oynuyorsunuz. Buna da hayat diyorsunuz.”

Hayk Mammer’i Kim Öldürecek?

Türkiye’de çizgi roman üretiminin ilk büyük yoğunlaşması 1950’li yıllarda yaşandı. Çizgi roman, gazete ve dergilerin hemen hepsinde kullanılan, konuşulan ve satış kazandırdığı düşünülen yeni bir anlatı biçimine dönüşmüştü. Dönemin pek çok çizeri gibi Oğuz Aral da ilk önemli çizgi roman çalışmasını o yıllarda, Mike Hammer parodisi Hayk Mammer ile yaptı.

Mickey Spillane’in yazdığı Hammer polisiyeleri, pulp evreninde hafif erotik, hafif sert, “yumruklarıyla sevişen, dudaklarıyla dövüşen” bir özel dedektifin serüvenlerini anlatıyordu. Türkiye’de çok satmış, aralarında Kemal Tahir’in de bulunduğu yazarlar tarafından yerli uyarlamaları, daha doğrusu uydurma romanları bile üretilmişti. Aral, hem bu popülerlikten yararlanmak hem de türü hicvetmek istiyordu. Henüz yirmi yaşındaydı. Hayk Mammer’i önce Dolmuş dergisinde denemiş, ardından çalışmasını dönemin en önemli gazetelerinden biri olan Yeni Sabah’a taşımıştı (1956).

Yeni Sabah’ta, bir ömür boyu arkadaş kalacağı Altan Erbulak da vardı; Cafer ile Hürmüz’ü çiziyordu. Erbulak ile Aral’ın yakın arkadaşlığı üretimlerini doğrudan etkiliyor, aynı sayfada alt alta yayımlanan iki bant bu etkileşimin izlerini taşıyordu.

Bu etkileşimin güzel bir örneğinden, 1958 yılında Hayk Mammer’de yaşanan bir hikâye gelişiminden, avangart bir ayrıksılıktan söz edeceğim.

Aral, o yılın başından itibaren Hayk Mammer’e daha önce hiç yapmadığı ölçüde tuhaflıklar katmaya başladı. Yenilik yapma arzusu eskiden beri vardı. Dolmuş’ta Mammer’e başlarken işin içine fotoğrafı katmış, fotoroman havasında sayfalar istiflemişti örneğin. Bu kez yaptıklarıysa hikâyenin genel gidişatını değiştirecek türden farklılıklardı. Anlaşılan Mike Hammer parodisi yapmaktan, tekrar eden bir serüven klişesi kurmaktan açık ara sıkılmıştı. Bantını başkalaştırmak, yeni şeyler söylemek istiyordu. Nereden ilham aldığını ancak tahmin edebiliriz; muhtemelen yakınlık duyduğu tiyatro literatüründen esinleniyordu.

Dolmuş dergisinden...

Neler yaptığını özetleyelim: Hayk Mammer’ın western fantezili serüveni sırasında siyahlı bir adam ortaya çıkmış, esrarengiz bir hava içinde hikâyedeki tiplemeleri birer birer öldürmeye başlamıştı. Simsiyah giyinmiş silahşorun kim olduğu, neyin peşinde olduğu bir muamma olarak duruyor, işin nereye varacağı anlaşılamıyordu.

Bununla da kalmadı. Aral’ın sevilen tiplemelerinden Köstebek Hüsnü de meşum kadın Kızıl Rozi tarafından öldürüldü. Komik bir tiplemenin durduk yere, dramatik bir hazırlık yapılmadan öldürülmesi şaşırtıcıydı. Ortada iyi-kötü ekseninde kurulmuş büyük bir çatışma veya kahramanın alt etmesi gereken güçlü bir düşman yoktu. Hikâye o yönde geliştirilmemişti.

Bu ölüme yalnızca okurlar değil, Altan Erbulak da isyan etti. Kendi bantında Cafer öfkeyle kontrolden çıkıyor, kendi hikaye dizgesinde karşısına çıkan birini pataklıyor, adam da niye bu dayağı yediğini anlamıyordu:

“Elbette anlamazsın hayvan! Köstebek Hüsnü niçin öldü? Tek suçu neydi biliyo musun? İyi olmak! (…) Hepiniz pisliğin soyusunuz. Sen de Oğuz Aral da kızıl saçlı yosma da! Defol hiçbirinizi gözüm görmesin! (…) Siz kötüler oldukça Köstebek Hüsnü gibiler ebediyen yaşayacak. Bize ışık tutacaklar.”

Aral, ertesi gün yayımlanan bantına kısa bir not düşerek Cafer’e cevap veriyordu: “Cafercim kötü olmak için bile zekâ ister. Yani sen ömür boyunca uğraşsan yine iyi adam olarak kalacaksın!” Bir sonraki gün Cafer bu cevabı kabulleniyordu: “Bay Oğuz Aral, kabul, çok zekisin.”

Siyahlı adam cinayetlerine devam ederek sonunda Hayk’ın karşısına çıkıyor, onu rahatlıkla öldürebileceğini gösteren özgüvenli bir edayla niyetini açıklıyordu: “Evet Hayk Mammer şimdi senden iki senelik intikamımı alacağım. Benim kim olduğumu merak ediyorsun değil mi? Yalnız sen değil. Okuyucular da merak ediyor.”

Ardından maskesini çıkarıyor ve siyahlı adamın Oğuz Aral olduğu anlaşılıyordu: “Siyahlı herif bendim sevgili okurlar ben! Bu romanı çizen adam yani… Seni ben yarattım Hayk! Ama pişman oldum. Gene ben öldüreceğim. Niye mi? Dinle…”

Yarın devam edeceğim…

Cafer ile Hürmüz, Altan Erbulak'ın evini basıyorlar!

Son Okuduklarım 117

Aimée de Jongh’un Kum Günleri, Büyük Buhran yıllarında Amerika’da geçiyor. Albüm, devlet adına “Toz Çanağı” olarak bilinen bölgede yaşananları belgelemek ve kamuoyunun dikkatini buraya çekmekle görevlendirilen genç bir fotoğrafçıyı anlatıyor. Kahramanımız, kuraklığın, toz fırtınalarının ve göç etmek zorunda kalan ailelerin arasında dolaştıkça psikolojisi bozuluyor. Gerçeği gösterebilmek için o gerçeği abartarak fotoğraflamak zorunda kalması da onda giderek ağırlaşan bir vicdan azabına dönüşüyor.

Albüm, ölümlerle ve fotoğrafçının elindeki her şeyi bırakarak bölgeden ayrılmasıyla bitiyor. Sonunda başka bir isimle başka bir hayata başladığını görüyoruz. Uhrevi sayılabilecek bir seçim ama bana hikâyenin içinden çıkan sahici bir yön değişikliği gibi gelmedi.

Bölüm başlarında dönemden gerçek fotoğraflar kullanılmış. Ne var ki bu fotoğrafların her biri o kadar çarpıcı ki çizgilerin, hatta hikâyenin önüne geçiyor. Gerçeği güçlendirmek için albüme alınmışlar ama tam tersine, çizilen dünyanın yetersizliğini görünür kılıyorlar. Fotoğrafların varlığı albümü zenginleştirmekten çok kifayetsizleştirmiş gibi geldi bana.

Alicia Peña’nın Gurk Tavuk albümü, grafik romanda giderek daha görünür hâle gelen kadın deneyimlerini anlatan çalışmalardan biri. Lezbiyen bir çiftin çocuk sahibi olma sürecine odaklanıyor. Yumurtlamayı kestiği hâlde kuluçkaya yatan tavuklara “gurk” deniyor; albüm de adını buradan alıyor. Bu benzetme, iki kadının beklemekten başka bir şey yapamaz hâle gelişlerini ve hayatlarının tek bir ihtimal çevresinde daralmasını iyi anlatıyor.

İki kadın doktorlarla görüşüyor, deniyor, bekliyor, sabrediyor, hayal kırıklığına uğruyor ve yeniden deniyor. Buna “üreme sorunları” demek mi gerekir, yoksa “çocuk sahibi olma süreci” mi, emin değilim. Albümün asıl meselesi de zaten tıbbi sorunlardan çok, uzayan belirsizliğin ve bekleyişin insanı nasıl kuşattığı. Bu duyguyu anlatan nadir hikâyelerden biri. Türkiye’de yayımlanmış olması da bu bakımdan ayrıca ilginç ve önemli.

Sonsuzluk Dediğin 6 Gün, Sadi Güran’ın distopik grafik romanı. Birbirine eklenen kesitler okuyoruz; anlatı göndermelerle ilerliyor, yer yer şiire yaklaşıyor, edebî epigraflarla destekleniyor. Yetmişli yıllarda üretilmiş Frankofon “trip” hikâyelerini andırdığını söyleyebilirim. Hasret çeken, yas tutan, yalnız kalan ve “gezinen” bir kahramanı izliyoruz.

Albümü okumadan önce bana anlatılanlar şunlardı: Bir “Kadıköy hikâyesi”ymiş; Boğa’nın boyanması sembolik olarak hatırlanan bölümüymüş, tipografisi çok ilginçmiş ve Güran’ın hayatından izler taşıyormuş. Doğrusu, bunların hiçbiri bana anlatıldığı kadar özel gelmedi. Albümün minimalizmi ve romantizmi, büyük laflar söylemek istemiyormuş gibi yapması daha ilginçti.

Fanzin havası taşıyan bir içe kapanışı var. Galiba asıl yaptığı, şimdiki zamanın hâllerinden birini anlatmak: dünyayla arasına mesafe koyan, kendine dönen bir ruh hâlini resmetmek, distopya işin bahanesi.

Alfonso Casas’ın Kafamdaki Canavarlar’ı, bir çizgi romancının travmalarını ve korkularını, şüphelerini, vesveselerini, sosyal anksiyetesini ve toksik düşüncelerini anlatıyor. Bunların her biri küçük ve komik birer canavar olarak onunla birlikte yaşıyor, yaptığı her işe karışıyor, her kararını etkiliyor. Anlayacağınız, iyimser bir hikâye okuyoruz.

Çeyrek asır önce birkaç karede anlatılabilecek bir mesele, psikolojinin gündelik hayatımızdaki büyüyen etkisiyle artık başlı başına bir albüme dönüşebiliyor. Anlatı nereye varıyor derseniz eğer… Malum, psikolojik olgunluğun ölçülerinden biri de artık insanın ebeveynlerinden şikâyet etmeyi bırakması sayılır. Bizim kahramanımız da canavarlarını, yani korkularını ve zaaflarını yok ederek değil, onlarla birlikte yaşamayı öğrenerek iyileşiyor.

Albümü uzatılmış buluyorum ama sevimli olduğunu da kabul ediyorum. Hep büyük şeyler söylemeye zorlandığımız, algoritmaların öfkeyle döndüğü bir dünyada grafik roman yavaşlığın ve sükûnetin anlatım aracına mı dönüşüyor yoksa, Mıstık Abi?

Nostalji Limanı

Bir yürüyüş arkadaşım, neden bu kadar çok nostaljiye kapıldığımızı sordu. Yazılarım nostaljiyle okunduğu için olsa gerek, geçmişten söz ettiğimde daha yüksek etkileşim aldığımı anlatmıştım. Sorusu bunun üzerine gelmişti. Ben de bir tarafta nostalji varsa öteki tarafta mutlaka kriz ve kriz yönetimi olduğunu söyledim.

Sonra dünya ve memleket manzaralarını konuşmaya başladık. Başta “ne ilgisi var” dediğimiz her şey, dönüp dolaşıp krizlerle nostaljiye teyellendi böylece. Anlatayım Romalılar!

Üniversite sınavında, neredeyse “toto oynar gibi”, sorulara bakmadan hep aynı seçeneği işaretleyerek bile kimi bölümlere yerleşilebildiği söyleniyor. Üniversiteye girmek bu kadar kolaylaşmışsa üniversite diploması sahibi olmak artık ne kadar önemli ki?

Büyük bir kamu üniversitesinde çalışan akademisyen bir arkadaşım, bölüm kontenjanlarının artık dolmadığını, üçüncü sınıfa gelindiğinde mevcutların yarı yarıya azaldığını, öğrencilerin derslere devam etmediğini uzun uzun, rakamlarla anlattı.

Öğrencilerin mezun olduklarında işsiz kalabileceklerini bilmeleri, onları tuhaf bir ruh hâli içinde yaşamaya zorluyor. Üniversite, geleceğe açılan bir kapı olmaktan çıkıyor, belirsizliği birkaç yıl erteleyen bir bekleme salonuna dönüşüyor.

Yaşları yirmi bir ile otuz sekiz arasında değişen, aileleriyle birlikte yaşayan “ev genci” diye bir kategori oluştu. Kim bunlar? Genellikle iyi okullardan mezun olmuş, orta sınıf değerleriyle büyümüş ama düzenli bir iş bulamayan gençler… Ebeveynlerinin aynı yaşlardayken kazandıklarından daha azını kazanıyor, kısa süreli ve güvencesiz işlerde çalışıyor, bağımsız bir hayat kuramıyor ve sonunda yine aile evine dönüyorlar.

Mesele yalnızca işsizlik değil. Yetişkinliğe geçişi mümkün kılan bağımsız ev, düzenli gelir ve gelecek planı gibi imkânlar da ortadan kalkıyor. İnsan, çocukluğunu geride bırakıyor ama yetişkinliğe bir türlü varamıyor. Hayat başlamıyor; sürekli erteleniyor.

Yapay zekâ bir devrim olarak sunuluyor. Bence de öyle. Pek çok mesleği ortadan kaldıracağı, çok daha fazlasını değiştireceği anlaşılıyor. Bugün bu işlerde çalışanlar belki emekli oluncaya kadar mesleklerini sürdürebilecekler ama gençler aynı işlerin yeni adayları olamayacaklar. Fabrikalar ve bürolar yeniden tasarlanacak, bazı meslekler kaybolurken yenileri ortaya çıkacak. Ne var ki ortaya çıkacak işlerin kaç kişiye, nasıl bir hayat sunacağını bilmiyoruz. Gelecek, ilerleme fikrinden çok büyük bir sis bulutu gibi duruyor. Üstelik bu sis yalnızca geleceğin değil, günümüzdeki hemen her meselenin üzerine çökmüş durumda.

Son çeyrek asır aynı zamanda büyük nüfus hareketleriyle geçti. Ülkelerinden kaçan, göçe zorlanan ve başka ülkelere sığınan milyonlarca insanın sorunlarıyla hemhâl olduk. Gidenlerin ve gelenlerin dertleri, sınırlar ve insan hakları konuşuluyor ama iltica hakkı, evrensel bir ahlaki yükümlülük olarak eskisi kadar güçlü biçimde savunulamıyor.

İşler kötü gittiğinde gidilebilecek bir “ülke” hayali de epeyce yıpranmış vaziyette. Üstelik oraya gidebilenler bile sürekli statülerini kaybetme, sınır dışı edilme ya da geri gönderilme ihtimaliyle yaşıyorlar. Bir zamanlar yeni bir hayata açıldığı düşünülen kapıların ardında da artık güvenli bir gelecek bulunmuyor.

Geleceği ve yarını eskisi kadar konuşamıyoruz. Siyasi partilerin gelecek projeksiyonları bütün inandırıcılıklarını yitirmiş durumda. İdeolojiler ve devletler bir zamanlar yarını şekillendirme iddiasıyla vaatler ve projeler sunardı. O vaatlerin ne kadarının gerçekleştiği elbette ayrı bir meseleydi ama ortada hiç değilse bir gelecek tasavvuru vardı.

Bugünün siyaseti ise geleceği kurmaktan çok, birbirini izleyen krizleri yönetmeye çalışıyor. Ekonomik kriz, iklim krizi, göç krizi, sağlık krizi, güvenlik krizi… Kriz artık geçici bir durum değil, yönetim biçimi. Küresel dünya da tıpkı bizim gibi geçmişe sığınıyor; bir yandan eski güzel günleri geri getirmeyi vaat ederken bir yandan önüne düşen yeni krizi savuşturmaya uğraşıyor.

Nostaljinin bu kadar güçlü olmasının nedeni belki de geçmişin gerçekten daha güzel olması değil, geleceğin daha güzel olacağına artık inanmamamızla ilgili. Nostalji, geçmiş hakkında verilmiş masum bir hükümden çok, geleceğe duyulan güvenin kaybolmasıyla güçleniyor. İnsanlar geçmişe, orada her şey yolunda olduğu için değil, gelecek artık herhangi bir adres göstermediği için dönüyorlar.

Bu nedenle yaşadığımız döneme “bildiğimiz dünyanın sonu” demek pek de yanlış olmaz. Üstelik sona eren yalnızca bildiğimiz dünya değil, onunla birlikte geleceği düşünme biçimimiz.

Ben bunları anlattığımda genel olarak “e ne olacak?” sorusu soruluyor. İlk cevabımı söyleyeyim. Keşke bilsem. Ama asıl mesele geleceğimizi geri almak olmalı. Bunun yolu da farklı bir kolektif tahayyül ve irade göstermekten geçiyor. Yarını yalnızca başımıza gelecek bir felaketler dizisi olarak değil, birlikte biçimlendirebileceğimiz bir alan olarak yeniden düşünmek zorundayız.

Popüler kültürü ya da yaşadığımız zamanı eleştirirken nostaljiye kapılmamak da bunun bir parçası bence. Geçmişi hatırlamakta bir sorun yok; sorun, geçmişi geleceğin yerine koymakta. Çünkü nostalji hatırlamamızı sağladığı kadar bizi avutabilir de. Avunmak ise gelecek kurmak filan değildir be Mıstık abi.

Hacıağa Reklamı

Karikatürü ve kapağı gördüğünüzde klasik “zengin adam-genç sevgili” klişesini fark etmiş olmalısınız. Bunun yapay zekâ üretimi bir pastiş olduğu da hemen anlaşılıyor: abartılı oranlar, kusursuzlaştırılmış yüzler, farklı dönemlerden devşirilmiş ayrıntılar ve yapay biçimde eskitilmiş yüzey… Görsel, çizim tarzından figürlerin duruşuna kadar 1930-50 arasının mizah ve karikatür dergisi kapaklarını taklit ediyor.

Birkaç not paylaşayım.

Adam, eski karikatürlerde “Hacıağa” denilen taşralı zengin tipini temsil ediyor: İstanbul’a eğlenmeye ve hovardalığa gelmiş, parasının kudretiyle her şeye ulaşabileceğini düşünen adam… Puro, kürk yakalı palto, altın zincir ve şapka, “sonradan görme zengin” tipinin klişe göstergeleri. Gülüşünde de kadını fethetmiş erkeğin şehevi memnuniyeti var.

Kadının kameraya, daha doğrusu seyredene yönelttiği işveli bakış ise kapağın anlamını belirliyor. Çünkü asıl muhatabı Hacıağa değil, dergiyi elinde tutan okur. Dönem kapaklarında sıkça kullanılan, okurla suç ortaklığı kuran bakışa başvurulmuş.

Masadaki hediye paketi ve çiçekler de ilişkinin satın alınmışlığını ima eden ayrıntılar olarak istiflenmiş. Servet ve ilişki eleştirisinin dönem karikatürlerinde sık kullanılan aksesuarları bunlar.

Soru şu: Bu karikatür komik mi?

Erotik bulunabilir ama bana gülünç gelmiyor; hatta didaktik olduğu bile söylenebilir. Üstelik okur, Hacıağa’nın nasıl kandırıldığını seyrederken onun yerinde olmak istemez mi? Adamın aşağılanmasına gülerken aynı kadına sahip olmayı hayal etmez mi?

Biraz oyun oynuyorum Mıstık abi.

Klasik Hacıağa karikatürlerinde espri, okurun kendisini bu tipten üstün görmesi üzerine kurulur. Taşralı zengin çirkin, kaba, cahil ve kolay kandırılır resmedilmelidir ki okur, “Ben onun gibi olmam,” diyerek güvenli bir mesafeden gülebilsin. Böylece “Ben bunu kınıyorum,” derken sahneyi seyretmekten aldığı hazzı da meşrulaştırır.

Bu yapay zekâ üretiminde ise Hacıağa hiç de zavallı görünmüyor. Kurnaz, kendinden emin ve memnun; aşağılandığını ya da aptal yerine konduğunu gösteren hiçbir belirti yok. Kadın da onu avlayan soğuk ve hesapçı bir figürden çok, doğrudan arzu nesnesi olarak resmedilmiş.

Dolayısıyla görsel gülünç değil çünkü aslında gülünç olmaya çalışmıyor. Eski karikatürün eleştirel göstergelerini kullanıyor ama onları bir sahip olma fantezisinin dekoruna dönüştürüyor. Okurun Hacıağa’nın yerinde olmak istemesi, karikatürün başarısızlığı değil; tam tersine, görselin tasarlandığı gibi çalıştığının kanıtı.

Eskiyle yeni arasında gidip gelerek esprinin nasıl kurulduğunu ve aynı göstergelerin kullanılmasıyla nasıl ortadan kaldırılabildiğini göstermeye çalıştım. Yapay zekâ burada geçmişin biçimini taklit ediyor ama bakış rejimini fark etmeden tersine çeviriyor: Hacıağa’yı teşhir edecekken onun reklamını yapıyor.

Kanun ile istisna arasında Kahraman

Kutuplaşmış toplumların temel özelliklerinden biri “kavga etmeden konuşamamak”sa bir diğeri de bitimsiz bir hararetle iyiler ve kötüler üretmektir. Bu kaostan ortak iyi ve doğru çıkamaz. Bir kesimin kahramanı, diğer kesimin nazarında doğal olarak hain, sahtekâr veya suçluya dönüşür; Carl Schmitt'in dost-düşman siyaseti tarif ettiği yer tam da burasıdır. İnsanlar kişiyi yaptıkları üzerinden değil, hangi tarafa ait olduğu üzerinden değerlendirirler. Böylece eleştiri de övgü de ölçüsünü kaybeder; ahlaki yargı sezgisel olarak gelişir, gerekçelendirme ardından gelir.

Böyle bir gerilim ekseni, kaçınılmaz olarak hukuka ve kurumlara güveni azaltır, insanlar çözümü kanunlarda değil, güçlü kişilerde aramaya başlar, kahraman enflasyonu oluşur ve her kamp kendi kurtarıcısını yaratır. Kahramanın yalnızca kanunları uygulaması da yetmez olur; gerektiğinde kanunu aşması, bürokrasiyi ezip geçmesi, “masaya yumruğunu vurması” beklenir. Weber'in tam da tarif ettiği o “olağanüstü kişi” beklentisinden söz ediyorum.

Buradaki çelişki, popüler kültür hikayelerinin önemli bir kaynağıdır: İnsanlar hem adalet ister hem de adaleti sağlayacağına inandıkları kişinin kurallarla bağlı olmamasını arzular. Sadece kanun koruyuculuk ile kanun koyucu arasında değil kanun ile istisna arasında salınan biri hayal edilir. Popülizmin alametifarikalarından biri de bu zaten: Kurumların yavaşlığına karşı liderin iradesi, usule karşı sonuç, hukuk karşısında “milletin gerçek isteği” (“saf halk” ile “yozlaşmış elit” karşıtlığı) tam da bu noktada birbirinden ayrışır.

Kanun herkes için geçerli olsun istenir ama “bizim kahramanımız” gerektiğinde kanunun dışında tutulabilir, çünkü o doğru taraftadır, “vatanseverdir”, defalarca millet için “canını ortaya koymuştur” vesaire…

Şimdiki zamanı sevmediğimiz için her türlü erozyonu abartma eğilimi gösteririz. Eskiden böyle değildi, geçmişte herkesin üzerinde uzlaştığı kahramanlar vardı diyenlere bakma sen Mıstık abi. Kutuplaşma daha az değildi; yalnızca karşıt anlatıların görünürlüğü daha düşüktü. Basın, eğitim ve resmî tarih belirli kişileri “ortak kahraman” gibi sunabiliyordu.

Bugünse herkesin kendi hafızasını ve karşı anlatısını dolaşıma sokabildiği bir ortam var. Dolayısıyla mesele sadece kutuplaşmanın artması değil, kahramanlık anlatısı üzerindeki tekelin parçalanması da olabilir.

İyi işleyen bir demokrasinin büyüklüğü, büyük kahramanlar yetiştirmesinde değil, sıradan ve hatta vasat yöneticilere rağmen adalet, iyilik ve dayanışma üretebilmesinde yatabilir. Popper'ın sorduğu soru tam da bu zaten: mesele “iyi yöneticiyi nasıl buluruz” değil, “kötü yöneticiyi zararsız kılacak kurumları nasıl kurarız.”

İlk soru şu: Neden kahramanlara ihtiyaç duyuyoruz? Mukayese etmeden konuşamadığımız için mi? Kötülediğimiz birine karşı birilerini abartıyor muyuz yoksa? İkinci soru, biraz daha zihin açıcı: Kahraman beklentisi, demokratik yetersizliğimizin belirtisi olabilir mi?

Kereviz Salatası

Refik Halid önemli bir yazarımız, edebiyatımızın her zaman çok tartışılan isimlerinden biri. Hoş, tartışanlar çoğunlukla yazarlığını değil, siyasi tercihlerini, Millî Mücadele’ye muhalefet etmesini tartışıyorlar. Yazarlığı azımsandığında bile siyasi çekişmenin etkisi hissediliyor.

Meramım yanlış anlaşılmasın. “Niye böyle yapılıyor?” diye hayıflanarak söylemiyorum, eskilerin deyişiyle vakıayı aktarıyorum. Karay’ı siyasi tartışmaların dışında değerlendirmek de doğru değil ayrıca. Bir seçim yapmış, tereddüt etmemiş, seçiminin sonucunda sürgüne yollanmış, yıllar sonra affedilerek memleketine dönmüş bir yazar. Üstelik yazı yazmasına yeniden izin verilmiş bir gazeteci.

Unutulmuş biri değil: Türkçeyi iyi kullanan, iddialı, maharetli, ne söyleyeceği merak edilen, kendisini okutturan bir usta. Sürgündeyken bile konuşuluyor, seveni, sevmeyeni, edebiyatını siyasetinden ayrı tutarak ihtimam göstereni var… Otuzlu yılların başında, edebiyatımızı etkileyen yazarların soruşturulduğu bir anketi hatırlıyorum. Aka Gündüz, Refik Halid’in adını kendi listesine katınca kıyamet kopuyor örneğin. Gazetecilerin nasıl cevval, nasıl öfkeli konuştuğunu bir görseniz… Affedilip Türkiye’ye döndüğünde bile hakkındaki tartışmalar bitmiyor. Kimin ne dediği yazar Refik Halid’in niteliğini değiştirmez elbette ama bütün bunlar insan Refik Halid’i üzmüş, yaşlandırmış olmalı.

Üniversitede çalıştığım yıllarda keşfettim Refik Halid’in gazete yazılarını. Güzel anlatılmış, güzel yazılmış, zihin açıcı küçük makaleler, hafta sonlarına ayrılmış daha uzun denemeler… Meyveler, sebzeler, komikler, eski adamlar, hatıralar, yolculuklar, kadınlar, kayıklar, pilakiler, şarkılar ve daha neler neler… Refik Halid iştahla, neşeyle, derinlik ve vukufla yazıyor, yazdıklarını da zevkle okutuyordu.

Giderek şunu fark ettim: Benim aklımda muhalif bir Refik Halid vardı ama okuduğum yazılarda o Refik Halid’i bulamıyordum. Manşetlere bakıyor, aktüel tartışmaları okuyor, sonra Refik Halid’e dönüyordum, bir tekinin izi yoktu. O gürültünün esamisiyle ilgilenmiyordu.

Önce anlayamadığımı düşündüm. Eski gazeteleri okuyorsanız, önünüzdeki haberle veya makaleyle yetinemezsiniz. Dönemin iklimine nüfuz etmeniz gerekir. Yoksa göndermeleri fark edemez, kimin kim olduğunu, neyin ne olmadığını anlayamazsınız, yalnızca bir haber ya da makale okumuş olursunuz.

Yaptığı işi abartan biri gibi görünmek istemem. Gazetecilik bağlamı ile gündelik hayat birbirinden farklıdır. Hayat gazeteye, gazete de hayata yansır. Ama “Söz uçar, yazı kalır,” misali, gün geçer, gazete kalır. Geçmişi anlayabilmek için ister istemez kaydedilmiş verilere bakarız. Bağlamı kavramak içinse daha yavaş ve daha kapsamlı okumak gerekir.

Siyasi deveranlar koparken Refik Halid’in mutedil kalması, kendi havasında meseleleri diline dolaması tek kelimeyle ilginçti. Önce bunu bilerek yaptığını, kendisini sakındığını düşündüm. Sakınmadı demiyorum, fakat lafı dolandırdığını, meselelere başka türlü baktığını, canı isterse söylemek istediğini mutlaka söylediğini zamanla daha iyi anladım.

Şunu düşünün: Herkes itişip kakışarak birbirine saydırırken bir adam, üstelik siyaseti bilen bir adam, size kereviz salatasını anlatıyorsa, o adam muhalefet ediyordur.

Muhalefet dediğimiz olguyu siyasi partilere, sokak gösterilerine, gazete ve dergi köşelerine sığdıramayız. Refik Halid geçmişteki baskıları tek tek sıralayıp ardından “Hamdolsun, o fena günler geride kaldı,” diyorsa imada bulunuyor, oyunbazlık yapıyordur. O fenalıkların gerçekten yaşandığını ama ille de sona ermediğini söylüyordur. Okuryazar ehline başka bir pencere açar, yaptığı göndermeyi fark etmelerini ister. Bunu yaparken herkesin anlayabileceği bir sadelikle yazmaya da özen gösterir.

Galiba Sermet Muhtar’la konuşurken, kırklı yılların başında, “artık balolara gitmediğini” söylüyor. Affedilmiş, memlekete dönmüş, yeniden hayata karışmış ama eşi dostu ve akranlarının bir araya geldiği eğlencelere katılmıyor. Orada ne olduğunu biliyor ve katılmamayı tercih ediyor.

Bence bu tavrın açılımı şu: Gürültünün uzağında duruyor. İyi bir şey olursa seviniyor, işler fenalaşırsa kahrolup tükenmek yerine hayata devam ediyor. Yarına bakışını da belirleyen bir tutum bu. Kaçınabilecekse kaçınıyor, mümkünse uzaklaşıyor fakat olacak olan karşısında da ne olduğunu bilerek rıza gösteriyor.

Ölümünden birkaç yıl önce Meral Nesin’le yaptığı bir söyleşide siyasi görüşünü tek cümleyle özetliyor aslında: “Ben muhalifim.”

Bu yargının dönemlerle veya yöneticilerle doğrudan bir ilişkisi yok. Ellili yıllarda, gazeteciler adına bir kooperatif işi için Menderes’le görüşmeye gidiyor. Rivayet odur ki başbakan ona siyasete girmesini teklif ediyor; Refik Halid bu teklifi kibarca savuşturuyor. Şaşırtıcı değil. Çünkü Refik Halid yalnızca birtakım siyasetçilere değil, siyasetçilere muhalif biri.

Zekâ hayranı, zevk düşkünü bir Epikürcüden, kalabalığa karışmaktan imtina eden, siyasi deveranlardan hazzetmeyeceğini bilen birinden söz ediyoruz. Ölümüyle sonuçlanacak ameliyatından önce akşam yemeğine çıkıyor, sevdiği yemekleri yiyip rakısını içerek zevkleriyle vedalaşıyor.

Sahiden trajik ve matrak!

Tam ona göre bir “son elveda”.

Dıgıl diyen çocuk

Oğuz Aral’ın en çok sevilen, sembolleşmiş, handiyse mizah dergiciliğimizle özdeşleşmiş tiplemesi tartışmasız Avni’ydi. Utanmaz Adam gibi sevilen, yerli çizgi roman üretimine doğrudan anlatı modeli olmuş başka tiplemeleri de vardı ama Avni’nin popülerliği sahiden kıyas götürmeyecek ölçüdeydi. Üç dört yaşlarında, henüz konuşamayan, derdini mimikleri ve jestleriyle anlatmaya çalışan küçük bir çocuğun saflığı geniş bir okur ilgisiyle karşılaşmıştı.

Avni’nin iki farklı ihtiyaca denk düştüğü iddiasında bulunacağım.

Birincisi, epeydir yazıyorum, Türkiye’de çizgi roman üretilirken çocuklar pek düşünülmezdi. Yalnızca çocukların kahraman olduğu seriyaller değil, içinde çocukların yer aldığı hikâyeler bile hayli azdı. Çocuksuluk veya çocukluğa özgü kirlenmemişlik, yerli çizgi romanda kolay kolay akla gelmedi. Örneğin Avni, Gırgır’ın ilk çocuk kahramanıydı, öncesi yoktu.

İkinci unsur, Gırgır’ın yüksek satışlara ulaşarak öğrenci kantinleri kadar orta sınıf evlerine girmeye başlamasıydı. Ne ki, derginin mizahi omurgasını büyük ölçüde erkeklik ve cinsel açlık oluşturduğundan, evdeki kadın okurlarla aynı kolaylıkla ilişki kuramıyordu diyeceğim. Avni, masumane neşesiyle bu engeli aşarak annelere ve ablalara da sempatik gelen popüler bir ikona dönüştü. Dolayısıyla derginin okur kitlesini ve satışını genişleten karakterlerden biri oldu.

Şimdi Avni’nin öncesine gidelim, zira serüvenlerine çocuk olarak değil, Avanak Avni adıyla bir delikanlı olarak başlamıştı.

Oğuz Aral, Gırgır’dan önce dönemin çoksatar gazetesi Günaydın’da çalışıyordu. Aynı yayın grubu Gün adlı yeni bir gazete çıkarınca Aral, sonradan Gırgır’a dönüşecek bir mizah ilavesi hazırlamaya başladı. “Zekâ Testi Şampiyonu” nitelemesiyle sunulan Avanak Avni, ilk kez 1972 yılında Gün’de kendini gösterdi. Günaydın çok geçmeden bir mizah dergisi çıkarmaya karar verince önce Gün’deki mizah sayfası, ardından Avni Gırgır’a taşındı.

Aral’ın, “Teneke Mahallesi, Lehimsiz Sokak” diyerek tahayyül ettiği, eski İstanbul evleriyle gecekonduların harmanlandığı yerlerde geçen hikâyeleri ve oralardan çıkan kahramanları anlatmak gibi öteden beri süregelen bir tercihi vardı. Gırgır’da bu tercihini geliştirdi, Köstebek Hüsnü gibi orta yaşlı marjinallerden çok, Avanak Avni ve Utanmaz Adam gibi modern görünümlü genç kahramanlara yoğunlaştı.

Gırgır, genç okura ulaşabildiği için satış başarısı yakalamış bir dergiydi. Öyle ki Gırgır’a kadar öğrenci sorunları mizah dergilerinin gündemine hemen hiç girememişti. Aral’ın daha en baştan Gırgır’ı genç göstermek istediğini ve bunun için özel olarak uğraştığını söylemek gerekiyor. Dil ve espri tercihleri, çizgideki dinamizm ve süratli anlatım bu uğraşın hayati parçalarıydı. Avni de modası, argosu ve sosyalliğiyle “şimdiki zamana” ait bir dizi oldu.

Tip olarak kısa boylu, yoksul, işsiz ve sıradan; bütün pozlarına rağmen komik olduğunu fark edemeyen bir delikanlıydı. O yıllarda mizahçılarla yapılan söyleşilerde dikkat çekici bir vurguya rastlıyorsunuz: hemen hepsi, komik olduğunu fark etmeyen insanları daha komik bulduklarını söyler, Avni’yi de içine katabileceğimiz bir tür Don Kişot’tan söz ederler aslında. Avni’nin komik kurnazlığı, cesareti ve korkaklığı, aptal inadı ve iyimserliği bu bakımdan dizinin sürekli esprilerindendir. Mahallede aylak aylak geziniyor, büyüklenerek palavralar atıyor, durmaksızın gerçeklere tosluyor, kadınlara ancak uzaktan bakabiliyor ve bir türlü olmak istediği kişi olamıyordu. Eğitimsizdi, dikkat çekici bir yeteneği veya ışıltılı bir zekâsı yoktu. Leyla adlı bir kıza âşıktı. Mahallenin iri kıyım kabadayısı Deve Dilaver’e gıcık oluyor ve ona karşı her defasında dayak yiyerek telef edildiği beyhude meydan okumalarda bulunuyordu. Kahvede televizyon seyrediyor, Fenerbahçe’ye sevinip üzülüyordu.

Aral, 1979 yılında “Avanak Avni üç buçuk yaşında olsaydı nasıl olurdu?” sorusundan hareketle dizinin bütün anlatı evrenini çocuksulaştırmaya karar verdi. Bu değişikliği neden yaptığına dair kesin bir bilgi yok, Gırgır’da kenar mahalleli “ergen kaybedenlerin” çoğaldığını biliyoruz sadece. Farklılık aradığı tahmin edilebilir. Çocuk Avni’de anlatı zamanı değişmedi, geçmişe gidilmedi; olup bitenler derginin aktüel zamanında geçmeye devam etti.

Avanak Avni, Tarık Akan saçlıyken çocuk Avni üç numara tıraşlı oldu. Konuşamasa da yine kurnazlık ve hınzırlık yapıyor ama ne yapsa sevimli görünüyordu. Mahalle manavından elma çalıyor, yıkanmak istemediği için annesinden kaçıyor, yetişkinleri ve erkeklik pozlarını taklit ediyordu. Leyla’ya yine âşıktı, Dilaver’den yine dayak yiyordu; o hoyrat Dilaver bile çocuklaşınca artık komikleşmişti.

Oğuz Aral’ın çocuk dünyasına dâhil olması, görünen o ki, kendisine de iyi geldi. Çizmeyi giderek azalttığı Gırgır sonrası dergicilik yıllarında üretmeyi sürdürdüğü tek çalışma Avni oldu.

Avni’nin konuşamaması, Aral’ı diyaloğa daha az başvuran espriler bulmaya zorladı. Bu kısıtlılık, kareler arasındaki ardışıklığa özel bir hassasiyet göstermesine yol açtı. Avni derdini anlatamıyordu; bir kareden diğerine kendini ifade etmeye çalışarak, sessiz sinemayı hatırlatırcasına, küçük bir Şarlo gibi “kıpır kıpır çırpınıyordu.” Küçük Avni her gördüğüne veya yaşadığına “muf”, “nıh”, “löm” ve en çok da “dıgıl” deyip durdu. Yıllar sonra Gırgır satılınca Oğuz Aral’ın çıkardığı mizah dergilerinden ikisinin adı Avni ve Dıgıl oldu.

Avni, seksenli yıllardan başlayarak aşağı yukarı on beş yıl boyunca Türkiye’nin açık ara en çok bilinen çizgi karakteriydi; dergiye adını verecek kadar güçlü bir ticari karşılığı vardı. Buna rağmen Aral, Avni’nin popülerliğini farklı mecralara veya getirisi olacak başka bir aşamaya taşımayı düşünmedi. Yayımlanan bölümleri düzenli bir seri hâlinde kitaplaştırmadı bile; bir kere albümleşti, o da piyasaya çıktı mı, dağıtıldı mı belirsiz.

Oysa Avni, hayıflanarak altını çiziyorum, görsel dili, esprileri ve evren kurma maharetiyle çizgi roman ve bant karikatürümüz için “okul” denebilecek ölçüde bir klasiktir. Bugün hâlâ yaşıyor olabilirdi demek istiyorum. Eski popülerliğini korumayabilir, geçmişteki kadar çok satmayabilir ama umarım bir yayınevi günün birinde diziyi hakkıyla albümleştirir de tazeliğini ve hikâye gücünü hâlâ koruduğunu herkes görebilir.

Heyecanın Kafdağına Göçüşü

Yetmişli yılların ortalarında sağcı basın ve yayın çevreleri, çizgi romanla ilgili millici iddialarda bulunmaya başlıyor. Yukarıdaki görsel, bir kitabın önsözü, gördüğüm, okuduğum ilk örnek olduğu için paylaşmak istedim. Doksanlı yılların ilk yarısına kadar süren bir akımdan söz edilebilir sanıyorum. Millî Sinema ya da Millî Edebiyat gibi, çizgi romanı da millîleştirmek, onu siyasi mücadelenin bir aracı olarak yeniden konumlandırmak niyetindeler. Elbette geniş bir etkiden değil, arayışlardan, iddialardan ve tek tük örneklerden söz ediyoruz.

Ülkenin yoğun biçimde politize olduğu bir dönem bu, hemen her şeye siyaset odaklı bakılıyor. Üstelik yalnızca sağcılar değil, solcular arasında da çizgi romanı Amerikan emperyalizminin bir parçası olarak görme fikri, tam o yıllarda günbegün güçlenen popüler bir klişeye dönüşüyor.

[Altmışlı yılların sonunda Refik Erduran ile Turhan Selçuk arasında yaşanan bir polemiği hatırlıyorum mesela. Abdülcanbaz’ın ulusalcı bir kahramana dönüşmesi ve siyasallaşması da yine o yıllarda başlar. Hakeza Ariel Dorfman ile Armand Mattelart’ın Disney eleştirisinin kitap olarak yayımlanması…Engin Ergönültaş’ın Mikrop’ta yayımlandığı Teksas parodisi, nerdeyse o kitaptan çıkar. Sol tarafta anlatılacak tek tek epey hikâye var demek istiyorum.]

Yukarıdaki sunuş yazısı, Genç Osman-Han Buyruğu isimli iki çizgi romanı bir araya getiren kitaptan alınma. Kitap, 1976 (?) yılında Otağ Yayınları tarafından yayımlanmış. Metin, çizgi romanın Türkiye’de nasıl anlaşıldığından söz ediyor ve nasıl kullanılması gerektiğini anlatıyor. Sadi Yaver Ataman’ın yazdığı Genç Osman’ı Hamit Yüksek, Mehmet Taşdiken’in yazdığı Han Buyruğu’nu ise Hasan Karal çizmiş. İkisi de erkekler arasında geçen tarihî savaş hikâyeleri. Sert anlatılar, o sertlikleri nedeniyle bugün ancak +18 ibaresiyle yayımlanabilirler.

Millî çizgi roman akımının çocuklara yönelik örnekleri ise 1977 yılında yayımlanmaya başlayan İleri Yavrutürk dergisiyle denendi. Millî Eğitim Bakanlığının katkılarıyla çıkarılan, enikonu başarılı bir denemeydi. CHP’nin iktidara gelmesiyle yayımının durdurulduğunu düşünüyorum.

Doksanlı yılların başında Kültür Bakanlığı benzer nitelikte bir hamle yaptı, sağcı yazarların senaryoları foto realist tarzlı üreticilere çizdirildi. Kaba bir tahminle, son otuz yılda devlet kurumları tarafından yüzden fazla çizgi roman yayımlanmıştır. Türkiye’de çizgi romandan “en çok telifi kim kazanmıştır” gibi bir soru sorulsaydı, ki vergi verenler olarak bunu sorabiliriz, işte o çizgi romanlardan, kitap değil “resim” telifi alan kişilerdir diyebiliriz.  

İlk iddianın üzerinden yarım asır geçti. Millî çizgi roman üretimlerine topluca bakıldığında, akla yalnızca Dede Korkut’un, Nasrettin Hoca’nın, Ömer Seyfettin’in, Oğuz Kağan’ın falan geldiği görülüyor. Özgün bir hikâye çıkarılamamış, çizgiler çoğu kez “arak” ve sevimsiz kalmış, okur nezdinde zerre kadar ilgi uyandırılamamış. Taşıma suyla değirmen döndürülmüş diyelim.

Siyasetçiler ve bürokratlar doğru bir iş yaptıklarını düşünerek para harcatmışlar, üreticiler de hemşerilikten, sağcılıktan, hempalık ve yarenlikten girip iş üretmiş, para kazanmışlar. Ortaya çıkan kitaplar ise çoğunlukla bedava dağıtılmış ve unutulup gitmiş.

İşin nereye vardığı başka bir yazının konusu, daha ayrıntılı yazmak gerekiyor. Beni asıl ilgilendiren, başlangıçtaki iddia ve enerji. Genç Osman–Han Buyruğu, muhtemelen düşük teliflerle ve daha önce hiç bu yoğunlukta çalışmamış iki genç çizerin emeğiyle ortaya çıkmış. Çizgileri göz alıcı değil, ardışıklık sorunları var, ne var ki işin içindeki heyecan yüksek. Kitabı bugün hâlâ dikkat çekici kılan da biraz bu heyecan.

Sonraki örneklerde kaybolacak olan şey, belki de tam olarak budur: İddia sürmüş, bütçe olağanüstü büyümüş, kurumlar devreye girmiş ama heyecan Kafdağına göç etmiş.

Yeşilçam, Gırgır ve "Halk"

Yeşilçam'ın halkın dilini yakaladığına, halkın sineması olduğuna inanmak istiyoruz. Gerek bu filmler üretilirken gerekse daha sonra değerlendirilirken durum sürekli romantize ediliyor. Aslına bakılırsa popüler kültür alanında “başarı” kazanmış hemen her şey benzer biçimde açıklanıyor. Gırgır da çok sattığı için halkın dergisidir, halkın dilini kullandığı için başarılı olmuştur denir…

Buna bütünüyle doğru ya da bütünüyle yanlış demek kolay değil.

Söz konusu olan popüler kültürse, üretim, dağıtım ve alımlamanın iç içe geçtiği karmaşık bir süreçten söz ediyoruz demektir, bu yüzden kesin yargılara varmak sahiden zordur. Yeşilçam'ın ya da Gırgır'ın halkın dilinden yararlandığını elbette söyleyebiliriz. Ama bu dilin öğrenilebilir, taklit edilebilir ve yeniden üretilebilir olduğunu da unutmamak gerekir.

Anlattıkları hayatı yaşamayan, o hayatla neredeyse hiçbir şeyi paylaşmayan profesyoneller de bu dili üretebilir, üretmişlerdir de. Bir gazete, dergi ya da film kitleselleştiğinde, üreticileri hitap ettikleri insanların dilini yalnızca kullanmakla kalmaz, o dili yeniden kurmak, sürdürmek ve geliştirmek zorunda kalırlar. Profesyonellik bunu gerektirir, hatta dayatır.

Üstelik süreç bununla da kalmaz. Taklit yoluyla üretilen ve zamanla aslının önüne geçen bu “yeni” halk dili, eserin ve aracın gücü sayesinde halkı da etkilemeye başlar. Bir deyiş, bir jest, bir argo sözcük ya da bir nakarat gündelik hayata karışır, ağızdan ağıza dolaşır, bir espri ve üslup olarak modaya dönüşür. Başlangıçta yapay ve üretilmiş olabilir ama dönüp dolaşıp o dile yerleşir. Çünkü insanlar yalnızca kendilerine benzeyene değil, popüler olana da meylederler.

Bu yüzden “Yeşilçam halkın dilini kullanırdı” derken temkinli olmamız gerekir. Üç beş başarılı senaristin filmlerde kullandığı nakaratlı, esprili argoyu doğrudan halkın dili saymak yerine, halkın dilinden hareketle kurulmuş yapay bir dizge olarak değerlendirmek daha doğru olabilir. Benzer bir durum Gırgır için de geçerlidir: dergide karşımıza çıkan dil, halkın konuşmalarından süzülmüş, seçilmiş ve sansürün hoş görebileceği ölçüde ehlileştirilmiş bir dildir.

Ne var ki bu üretilmiş dil, yıllar içinde gündelik konuşma dilini de etkilemiştir. Böylece hangisinin kaynak, hangisinin taklit olduğunu ayırmak giderek zorlaşır. Çünkü bu döngü yalnızca “halktan sanatçıya” değil taklit, uyarlama ve yerelleştirme yollarıyla sanatçılar arasında da işler. Turist Ömer'in Raj Kapoor'un avare tipinden, o tipin de Chaplin'in Şarlo'sundan esinlendiğini bilmek bunu değiştirmez. Öztürk Serengil'le özdeşleşen, Mücap Ofluoğlu'nun seslendirmesiyle biçimlenen “Yeşşe” deyişi İsmet İnönü'nün ağzına kadar ulaştığında, hâlâ halktan sanatçıya doğru ilerleyen tek yönlü bir etkiden söz edebilir miyiz? Bu üreticilerin ne kadar “halktan” olduklarını sormanın bile net bir ölçüsü yok.

Peki, aradan yarım asırdan fazla zaman geçtikten sonra bu filmlere ve dergilere bakarak ne söyleyeceğiz? “Halkın dili nasıldı?” sorusuna cevap ararken hangi kaynaklara başvuracağız? Popüler kültürün karmaşıklığından söz ederken tam da bunu kastediyorum.

Halka hitap etmeye çalışmak başka, popüler olmak başka bir şeydir. Temsil başka, gerçeklik başka, tahkiyenin ya da esprinin gücü, maharetli çizgiler, oyuncunun pırıltısı ise bambaşka şeylerdir.

Bunları birbirine karıştırdığımızda başarıyı açıklamış olmuyoruz. Yalnızca başarıya, hoşumuza giden romantik bir “yerli ve millî” hikâye uyduruyoruz. Herkesin “ayna” dediği meğer makinaymış Mıstık abi.

Son Okuduklarım 116

Gülen Kuklalar, Ömer Hayyam, Hasan Sabbah ve Nizamülmülk’ün yer aldığı oryantal bir hikâye. Amin Maalouf’un Semerkant’ından sonra döneme yönelik tuhaf bir ilgi oluştu. Zaten serüven edebiyatı da Haşhaşileri ve Alamut Kalesi’ni oldum olası sever.

Çocukluğumdan bu yana döneme dair belki elli, belki daha fazla roman okumuş, film seyretmişimdir. Albümün minyatür havasını ve renkleri kullanma biçimini beğendim. Hikâyenin akışı da güzel; özellikle Hayyam ile Sabbah’ın konuşmaları ilgi çekici olmuş. Hemen her zaman şeytani, mutlak bir kötü olarak resmedilen Hasan Sabbah, burada şaşırtıcı ölçüde insani ve makul anlatılmış. Yılın ilginç albümlerinden biri.

Pervane, çok satan bir romanmış, bilmiyordum. Animasyon uyarlaması yapılmış, Oscar’a aday olmuş, onu da bilmiyordum. Üstelik benim okuduğum albüm de romanın değil, bu animasyonun çizgi roman uyarlamasıymış. Meğer çok sayıda ödül almış ve dünya çapında ilgi görmüş.

Hikâye, Afgan bir kız çocuğunun erkek kılığına girerek ailesini kurtarma çabasını anlatıyor. Hüzünlü, mutlu sonu olmamasına rağmen iyimserliğini koruyan güzel bir anlatı. Afganistan’daki kadınların ve kız çocuklarının dramatik hayatlarından damıtılmış, son derece yalın bir akışa sahip. Evet, belirgin biçimde oryantal bir niteliği var; geniş ilgi görmesini biraz da buna borçlu.

Quentin Tarantino: Grafik Bir Biyografi, ünlü yönetmenin hayatından kesitler anlatan “iyimser” bir çalışma. Çizgiler pek parlak değil. Hele hikâyede bu kadar çok ünlü oyuncu yer alınca insan ister istemez bir benzerlik arıyor. Fotoğraf gerçekçiliği beklemiyorum ama biraz benzeseler iyi olurmuş; bunu her zaman tutturamamışlar.

Senaryo ve hikâyenin akışı daha başarılı. Albümün Tarantino filmleri gibi “geveze” olması istenmiş; karakterler -çoğu zaten ünlü- tirat ölçüsünde uzun uzun konuşuyor. Ben “perde arkasına”, çatışmalara ve hayal kırıklıklarına da değinilmesini beklerdim. Buna hiç yanaşmamışlar bile.

Geceyarısından Sonra, Gaëlle Geniller’in ödüllü albümü. Frankofon estetiğine yakın görünse de tiplemeler manga tarzında çizilmiş. Melankolik bir hikâyesi var: Resim restorasyonu yapan genç bir sanatçı, yedi yaşındaki oğluyla birlikte çocukluğunun geçtiği malikaneye gider ve orada hayalet hikâyelerini andıran muammalı olaylar yaşamaya başlar.

Bir korku hikâyesi gibi kurulsa da iyicil bir akışı var. Özellikle küçük çocuğun sakinliği iyi resmedilmiş. Babanın, oğlunun yaşındayken aynı evde ürkütücü şeyler yaşadığını, onlarla yüzleşmeye zorlandığını ve günbegün hatırlayarak iyileştiğini okuyoruz. Geniller, ne olmuş, neden olmuş, pek cevap vermiyor, açıklamayı okura bırakıyor.