Güzeller

Moebius

Danile Clowes, Ghost World

Tank Girl, Jamie Hewlett - Alan Martin

Hanzou no Mon

Darcy Ripley

Joseph Lorusso

Leopold Schmutzler

Virgil Finlay

Sharon Dewhirst

Yamikin Ushijima-kun

Grafik Romanın Kıyısındayız

Çeyrek asır önce yaygınlık kazanan, bizim için yeni sayılabilecek bir adlandırmadan, grafik romandan söz edeceğim. Çizgi romanın yeni bir türü olarak da görülebilir, ulaştığı ve geri dönülemez bir evresi olduğu da söylenebilir. Bunun baştan ayağa bir pazarlama stratejisi sayanlar da var, edebiyatın yeni bir aşaması olduğunu (romanın yerini alabileceğini) iddia edenler de. Ben her iki iddiayı da abartılı bulanlardanım. Grafik roman nitelemesi ister istemez yeni bir şeyi ima ediyor, yayıncı ve okur açısından bir cazibe yaratıyor. Üstelik "birdenbire" comic sözcüğünün çağrıştırdığı her türlü naiflikten de sıyrılabiliyorsunuz.

Grafik romanı anlatabilmek için bir kaç ayrımı belirginleştirelim: biliyorsunuz çizgi romanlar genellikle düzenli olarak (haftalık, aylık ve bazen mevsimlik) yayınlanır; fiyatları, mümkün olduğunca çok kişinin satın alabilmesi için ucuz tutulur. Grafik romanlar biçimsel olarak farklılar: 48-64 sayfadan oluşan, 1. hamur veya düşük gramajlı parlak lüks kâğıt kullanan bir yayın biçimine sahipler. Dergilerden farkı, periyodik olmamaları ve başlayıp biten hikâyeler içermelerinden kaynaklanıyor. Yapım maliyeti yüksek ve pahalı kitaplar olarak da görülüyorlar. Grafik roman için Avrupa tarzı albümlere ve sanatsal yaklaşımlara öykünülerek seçilmiş bir isim diyenlere katılırım. Çünkü basılı ürünler, dergi ve kitap yerine Fransa'daki gibi albüm olarak nitelenebiliyor. Roman vurgusu yine oradan edebi karakteristiği ve olay örgüsünün derinliğini ifade edebilmek için seçilmiş. Fransa'daki BD Novel akımını hatırlatıyor. Türkçede comics karşılığı olarak kullanılan çizgi romana (sıfat tamlaması olarak romana) tuhaf biçimde benzeşen bir durum bu. Özetle grafik roman, kalifiye (üstün nitelikli) çizgi roman sayılıyor.

Grafik romanın çizgi romanın kendi içinde yaşadığı dönüşümün son aşaması olabileceğini söylemiştik. Tarihsel olarak gazete bantları (strip) nasıl çizgi romanlara evrildiyse çizgi roman dergileri de grafik roman albümlerine evriliyorlar. Çizgi roman en azından başlangıçta okuma yazması kıt olan geniş kitlelere gazete satabilmek için üretilmiş bir anlatım biçimi. Daha öncesinde kullanılmamış ve hiç bilinmedik bir biçim değil ama asıl yaygınlaşmasını gazetelerle elde ediyor. Bugün çizgi roman klasikleri olarak gösterilen çalışmaların tamamı ilk kez gazetelerde yayınlanıyor. 1930'lu yılların ikinci yarısından itibaren yeni çıkmaya başlayan çizgi roman dergileri yüksek satışlar elde edince yeni bir yayın kolu olmayı başarıyorlar. O tarihten sonra gazete bantları ile çizgi roman dergileri ayrışıyor, farklı yaş ve beğenileri olan okurlara hitap etmeye başlıyorlar. Özetle altın kural bir kez daha işliyor: üslup ve formatı piyasa belirliyor. 

Çizgi Romanı Kim Okur? 

Gazete ve dergilere bakarak şu ara soruyu soralım: Çizgi roman okuru kimdir veya çizgi roman kimler için üretilir? Ev ahalisinin tamamına hitap edebilecek çeşitlilikte bantlar gazetelerde yan yana okunabilmektedir. Çizgi roman dergileriyse giderek serüven türündeki anlatılara odaklanırlar, ekseriyetle erkek çocuklarına hitap etmektedirler. Gazete okuru, gazetesini çizgi bant olsa da olmasa da satın alacağına göre çizgi romanın asıl okuru dergi ve kitap satın alanlardır. Bir ters köşe yapalım:  Çizgi roman okuru kim sorusunun cevabını sansür tarihine bakarak da bulabiliriz diyelim. Çizgi roman hemen her ülkede yüksek satışlara ulaşınca siyasal iktidarları tedirgin etmiş, çeşitli biçimlerde sansür edilmiştir. İçlerinde en ünlüsü, Amerika'da EC'nin korku ve dehşet türü çizgi romanlarına yönelik sansasyonel bir kampanyayla gerçekleşir. İlgi çekici yönü, çizgi romanı çocukların okuduğuna dair genel kanaat üzerinden hareket edilmesidir. Şiddet, cinsellik, argo ve siyaset görünür biçimde sergilenince çizgi romanın "ahlaka ve pedagojiye mugayir olduğu" söylenmiş, çocukları korumak adına tartışmalar çıkmıştır. Çıkan kavga gürültünün sonunda çizgi romanı 8-15 yaş arası çocukların okuduğu önkabuluyle hikâyeler tanzim edilmiş, tahayyül edilen ideal anlatı ve yurttaş-çocuk adına kodlar belirlenmiştir. Böylelikle, endüstriyel çizgi roman sınırları belirlenmiş bir formatta üretilmeye başlamıştır. Grafik romanın, çizgi romanın sınırlarını aşma hissiyatı ve sıkıntısıyla zuhur ettiğini yukarıda belirtmiştik. Pek çok çizgi roman otoritesine göre bu büyük EC sansürü, çizgi romanın anlatım dilini ve hikâyeciliğini sekteye uğratmış, onu olabileceğinin çok gerisinde tutarak kısıtlamıştır. Batılılar "What If" sorusunu çok sevdiklerinden bu ve benzeri spekülasyonları konuşmaktan haz alıyorlar. Bir çocuk anne rahminde ne kadar büyüyebilirse o kadar büyür. Örneğin rahim dardır, olabileceğinin altında bir kilo ve boyla doğar ama sonra ne olacaksa, genlerinde ne varsa o olur. EC sansürünün bu bakımdan dramatize edildiğini düşünüyorum. Çizgi roman neyi anlatabilecekse onu anlatabileceği bir noktaya hiç gelememiş değildir. Çizgi roman bu sansür sonrasında sadece çocuklara yönelik bir üretim yapar hale getirilmiş ve anlatım sınırları sektörel olarak belirlenmiş olabilir ama hikâye burada bitmez. Çizgi roman okuyarak büyümüş, satın alma ve okuma alışkanlığına sahip bir okur vardır; artık hikâyeleri kendine uygun bulmuyordur. Piyasa o talebi karşılamak isteyecektir.  Daha önemlisi çizgi roman üreticileridir, sanatçı refleksleriyle kendilerini ifade edecek kanallar açmak, sevebilecekleri hikâyeler anlatmak istemektedirler. Öyle ya da böyle bu ki talebin yolları kesişecektir.

Grafik romanların kaynakları arasında adult içerikli erotik çizgi romanlar ve 60'lı yılların underground çizgi romanları gösterilir. İçeriklerinden söz etmeyeceğim, bence asıl katkıları alternatif bir yayın dağıtım mecrası yaratmaları, bir model oluşturmalarıyla ilgili. Akıl fikir ilham verdiler, sonraki tecrübelere öncülük ettiler dememiz gerekiyor. Çünkü grafik romanın asıl popülerleşmesini büyük çizerlerin alternatif çalışmaları sağladı. Crumb, underground dünyasının çok bilinen ustasıydı, ahlakın ve çizgi romanın sınırlarını zorlayan, kişiliğini ve zaaflarını ortaya koyduğu çalışmalar yapıyordu. Will Eisner, çizgi roman duayenlerindendi ve underground akımıyla anaakım çizgi romanlar arasında duran A Contract With God adlı bir çalışma yayınladı. Sayfa tasarımı, kareler arası devamlılığı hikâyesinin tınısı yeni ve şaşırtıcıydı. Harvey Pekar, gündelik yaşamını American Splendor'da yazıyordu, mizahi değildi: acılı, öfkeli ve muhalif bir kaybeden adamın günlerini anlatıyordu. En önemli kırılma Spiegelman'ın Maus'uyla yaşandı. Maus, çizgi romanın, çizgi roman dışında, edebiyat çevrelerinde konuşulmasını sağladı. Crumb, Eisner, Pekar ve Spiegelman sonraki kuşaklara ilham veren provakatif açılımlar yaptılar. Çizgi romana itibar kazandıran, sanat formunda dikkat çeken, tanım yapan ve yön gösteren röportajlar ve dersler verdiler. Bugün grafik romandan söz ediliyorsa, onların enerji ve çabası gözardı edilemez, yıllarca misyoner gibi didindiler. 

O Esnada Türkiye 

Türkiye'de çizgi roman iki ayrı mecrada gelişti: İlki çocuklar için üretilen, çoğunluğu İtalyan kaynaklı serüven çizgi romanlarından oluşan seriyal kitap ve dergileri. Diğeri, dergi ve gazetelerde serpilen underground ve adult eğilimli yerli çizgi roman üretimi. Türkiye'de çizgi roman, adlandırılırken itibar kazandırmak ve milli eğitimin zarar ziyan şüphesinden kurtulmak için olmalı, roman ve edebiyata benzetilerek nitelenmiş. Batıda comics'ten grafik romana dönüşen mücadele seyri en azından isim olarak bizde yaşanmamış. Öte yandan Türkiye'deki çizgi roman üretiminin kendine has bir yönü var ki o çok ilginç: Çocukları düşünerek çizgi roman üretmemişiz. O açığa hep yabancı çizgi romanlar ikame edilmiş. Bizim üreticilerimiz çalışmalarının çocuksu bulunmasından alenen ürkmüş ya da utanmışlar. Kendilerini gazete okuruna-yetişkinlere hitap eden "tarih anlatan", "siyaset yapan" ressam olan gazeteciler olarak tanımlamayı tercih etmişler. Öyle ki dünya çizgi romanıyla mukayese ederek söylersek anaakım çalışmalarımız şiddet, cinsellik ve siyasi nitelikleri bakımından batıda ancak uyarıcı ibarelerle ve mutlaka sansürlenerek yayınlanabilir. Türkiye'de erotik edebiyatın temel kaynaklarından biri olmaları nasıl bir içerikle varolduklarını da gösteriyor. Bu yetişkin içeriği, gazete çizgi romanlarının seyreldiği, Gırgır'ın bir ekol olarak başatlaştığı yıllarda da sürer. Piyasa buna göre şekillenmiştir. Bugün, komik çizgili, underground eğilimli bir hikâye anlayışıyla üretim yapıyoruz. Bizim anaakımımız, çizgi romanın endüstri (ya da sanayi kolu) olduğu ülkelerde içinde grafik romanın da yer aldığı daha dar ama büyüyen bir mecrayla benzerlik taşıyor. Bu bakımdan avantajlı sayılabiliriz: grafik romanın nitelikli örnekleriyle benzer çizgide gösterilebilecek çok fazla üretimimiz var çünkü. Gündelik hayattan beslenen ve küçük insanları temel alan minimalist hikâyeleri biz epeydir anlatıyoruz. Çocuklar için çizgi roman üretmediğimiz için çizgi dünyamızı oluşturan ana unsur herşeyi başaran kahraman hikâyeleri olmamış, her zaman ticari tercihlerle üretim yapılmamış ve üretici adı-imzası mutlaka önemsenmiştir. 1980'li yıllardaki üretimleriyle İlban Ertem, Engin Ergönültaş ve Suat Gönülay sonraki kuşakları etkiledikleri için öncü anlatıcılar olarak gösterilebilir. Genç kuşaktan ve bugün üretmeye devam eden Ersin Karabulut ve Oky, iyi anlatılmış, otobiyografik özellikli, görsel olarak çaba harcanmış çalışmalarıyla grafik roman tarzına yakın işler yapmayı sürdürüyorlar.

Şunun farkındayım: iddialı bir paralellik kuruyorum. Bildiğimiz anlamda grafik roman albümleriyle yerel üretimimiz arasında hısım akrabalık kurmak çok akılcı gelmeyebilir. Bizde üretim mizah dergilerinde sürdüğü için alanın hacmi, içeriği, koşullanmaları hikâyeleri etkiliyor. Herşeyden önce ferah ve uzun erimli hikâyeler anlatılamıyor. Az kareyle tasarruf edilerek kurgulanan, tempolu ve metin ağırlıklı işler bunlar. Amerika'da ya da Fransa'da olduğu gibi albüm olarak düşünülen, ona göre tasarlanan çalışmalar değiller. Kurguyu 48 ya da 64 sayfalık albümün tamamı için değil o haftaki bölüme göre başlayıp bitecek biçimde düşünmek bir sınırlılık getiriyor anlatıcıya. Üreticiler telif gelirlerini dergilerden aldıkları, albüm ve kitap satışları geçim sağlayamayacak ölçüde düşük olduğundan üslup koşullara göre şekilleniyor. Yazısız kareler, kurguyu pekiştiren tekrarlar, okura yön gösteren ilmekler haftadan haftaya anlatılan bir hikâye için lüks ve gereksiz olabiliyor. Bütün bunları gözardı ediyor değilim. Vurgulamak istediğim, anlatıcılarımızın grafik roman üretebileceklerine olan inancım. Yetiştikleri ortam ve hikâye geleneği nedeniyle bunu yapabilirler. Haftalık tempolarının dışına çıkarak, edebi nitelikli, derinlikli hikâyeleri olan, kendilerini kattıkları (mahrem ve kişisel olanı teşhir ettikleri) albümler çıkartabilirler. Dergide çıkmış işleri toplayarak albüm yapmaları yeterince çalışmadıklarını gösteriyor. Haftada 1-2 sayfa çizgi roman yapmak sahiden çok az ürettiklerinin delili. Türkiye'de çizgi romancılar, edebiyatçılar-romancılar gibi düşünebilseler, onlar gibi telifi öteleyerek üretebilseler kendilerine ve okura yeni bir imkân yaratabilecekler.

Agos, Sayı: 46, Eylül 2012

Yatak, beşik ve döşek

Arka Pencere

Ne Olursa Olsun Yürü!

İzleriz

Atla! Atlama!

Grafik Roman

Agos Kitap'ta Çizgi Roman Dosyası, grafik romanla ilgili bir yazı yazdım...