Kardeşimsin Alexis

Cem Yılmaz Hakkında...

Cem Yılmaz, pek çok komedyen gibi sıcakkanlı, konuşkan, hazırcevap, nüktedan ve oldukça zeki biri. Geçmişte benzer nitelikleriyle popüler olmuş isimlerle kıyaslandığında ise çok gülen bir komedyen. Sahnede kendi esprileri başta olmak üzere çok gülüyor. Klasik komedyen sahnede gülmez, seyirci anlatılanlara katılarak güler ama o sanki hiçbir şey olmamış gibi oynamayı sürdürür. Oysa Cem Yılmaz seyirciye dönüp gülerek “ne gülüyorsunuz, gülmeyin” diyebiliyor. “İşte sohbet ediyoruz, laflıyoruz” vehmini yaratıyor. Bu işi para için yaptığını “itiraf ederek” muhabbet vehmini de güçlendiriyor. Geçmiş komedyenler gibi politik aidiyetlerle konuşmak zorunda değil, farklı bir dönemdeyiz, siyasetten hoşlanmadığını hissettiriyor, bu konuda hiç de muğlak davranmıyor: “siyasi mizah arkaiktir!” yargısı hakkında pek konuşmasa da bayrak isimlerden biri. Zeki ve ironik biri olarak, yaşananların dışında, belki yukarıda, belki kenarda duruyor, ama komik olanı işaretliyor: “Bakın ne komik”. Komik olana seyirciyle birlikte gülüyor, gülünen şeyin hempası olmuyor, aslına bakarsanız hasmı da olmuyor. Ayağı takılıp yere düşen adama herkes güler ama düşen adamın arkasından yürüyüp ayağı takılmış gibi kendini yere atan adama mizahçı denir derlerdi. Cem Yılmaz, gülerek düşen adamın yanına gidiyor, kıkırdayarak adamı yerden kaldırıyor, ona sarılıyor, kalabalığa dönerek “gülmeyin oğlum ya” diyor yine gülerek (...)

Cem Yılmaz, büyük şehirli orta sınıf gençliği tarafından çok seviliyor. Karikatürden gelmesi bir avantaj elbet ama şöhretini buna bağlamak haksızlık olur. Fakat şu var, mizah dergileri liberter ortamlardır, esprilerini mutlaka etkilemiştir. Bir de mizah dergileri televizyonda anlatılamayacak, mainsteram olmayan bir mizah yapıyorlar uzun süredir. Örneğin Gırgır çok tv esprisi yapardı ve üreticilerinde bir alışkanlık yaratmıştı. Televizyon mizahı olmayınca yerine yakın geçmişin popüler kültür ürünleri, tv dizileri, ilk bilgisayarlar, bugün unutulmuş gündelik yaşam ayrıntıları ikame edildi. Cem Yılmaz da bu mecrayı kullanıyor. (...)

Türk’ün Türkle eğlencesi meselesi var. Temel fıkrası gibi “bir Türk Uzaylı ile karşılaşsa ne yapar?” “Bir Türk Matrix’te oynasaydı ne olurdu?”, “Türk olsa şurada nasıl davranırdı?” vs türü espriler yapılıyor. Gora filmi yoktan varolmadı. Yabancı dille eğitim veren okullardan mezun olan, iyi eğitimli, bugün dolgun ücretli saygın mesleklerde çalışan orta sınıf gençleri bu esprileri yıllardır yapıyorlar ve büyük yaygınlık kazandırdılar. Müteşebbis Türk esprisi reklamlara konu oldu. Yıllar önce ixir reklam filmlerinde oynayan Kestaneci ile Kokoreççiyi hatırlayın. Cem Yılmaz ve seyircisi, kolkola kıkırdayarak onlara gülüyorlar. Önemli bir farkla: bunu açıkça ayrımcı ve hasmane biçimde yapmıyorlar, aralarında gülüyorlar. Bu mizah uzun müddet ezoterikti, bugün mainstream oldu…Biz adam olmayız ile pratik zekalı girişimci Türk böbürlenmesi arasında salınan espriler bunlar. “Yurdum insanı işte” dendiğinde ne demek istendiği anlaşılıyor artık. (...)

Benzerlerinin tamamı televizyon cenderesinde gün be gün tüketiliyorlar, artık onlardan komik olmaları bile beklenmiyor, yüzleri ve isimleri kullanıyor. Cem Yılmaz, reklamlar dışında televizyona hiç girmedi. Eskimedi, tüketilemedi. Mahareti ve yıldızlık parıltısı dışında bu “kenarda kalma” tercihi onu hâlâ merak edilir kılıyor, yoksa o da bu kaçınılmaz “sonu” paylaşacaktı.

[Newsweek Türkiye, 14 Aralık 2008 tarihli 7.sayıda çıkan Cem Yılmaz yazısı için sorulan sorulara verdiğim cevaplar]

Kurtlar Vadisi Hakkında

Kurtlar Vadisi’ne olan ilgiyi ne ile açıklayabiliriz?
Öncelikle bir televizyon anlatısı olduğu için büyük ilgi görüyor. Televizyon, popüler kültürün lokomotifi, üreticisi, belirginleştiricisi, belirleyicisidir. Kurtlar Vadisi, sokağı ve zamanı iyi izleyen bir dizi. İzlenme oranlarının düştüğü anda dizilerin bitirildiğini düşünürsek devamlılığı korumasını biliyor, konuşulmayı da başarıyor.

Bu ilgiyi basit bir beğeni olarak mı görmeliyiz?
Popüler kültüre nasıl baktığınızla ilgili bu… Televizyon dizileri çabuk unutulurlar, yerine bir başkası gelir, sonra bir başkası. Kurtlar Vadisi de miyadını doldurduğu an unutulacak. Şöyle bir geriye dönüp bakarsanız büyük ilgi görmüş, çok konuşulmuş diziler hatırlayacaksınız. Süper Baba, Deli Yürek, İkinci Bahar hemen aklıma gelenler. Ama asıl olarak bu ilgi yoğunlaşması neye denk düşüyor diye düşünürsek herhangi bir zaman diliminde ilgi görmüş herhangi bir popüler kültür ürünü o toplumu anlamak adına bakılması-incelenmesi gereken mecralardır. Kaldı ki Kurtlar Vadisi, siyasi ve sosyo-ekonomik koşullara göndermeler yapan, daha doğrusu yapmayı seven, gerçeklik kurgusunu böylesi bir uğraşla kurmayı seven bir dizi.

Nasıl bir dizi...
Her şeyden önce diziye serüven külliyatı içinden bakmak gerekiyor. Avantür sinemasının kalıplarıyla hareket ediyor, türe özgü mevcut kalıpları kullanıyor. Bir başka deyişle Hollywood sinemasının var ettiği türün gereklerini bilerek anlatıyor. Erkek kahramanlar, şoven nitelikler, kır kökenli adamların samimiyet ve dobralığı, şehrin ve bürokrasinin yozlaşmışlığı, hukukun kötüler lehine kullanıldığı iddiası, anti entelektüelizm, kanun koruyuculuk değil kanun koyuculuğun teşvik edilmesi vs…Klişedir: Kahraman, kanun adamıdır ama üstleriyle arası daima bozuktur, kurallara uymak istemez. Hukuk, bürokrasi ve her türlü hiyerarşiyle arası iyi değildir. Etrafındaki pek çok kanun adamı yozlaşmıştır, rüşvet almakta, pek çok suç örtbas edilmektedir. Kahraman, kanun adamı değilse bile mutlaka bir dönem kanun adamı olmuş, yozlaşma yüzünden sistemden uzaklaşmıştır vs… Kötü adamlar genellikle işadamları ve politikacılar arasından çıkar, geniş bir suç ağına sahiptirler. Rüşvet, tehdit, şantaj yapmakta her kesimden insanı istediği biçimde kullanmaktadırlar. Önemli olduğu için altını çizelim: Serüven külliyatında her devlet, kayıt dışı ekonomiyle bir biçimde ilişkilidir: Emniyet, Adalet ve İstihbarat birimleri Mafyayla ve çeşitli suç örgütleriyle ilişkilidir. Yaşanan dünya kötü ve amoralisttir. Küçük bir azınlık ve kahraman dışında herkes pragmatiktir, ahlak dışı davranır, güvenilmezdir. Olaylar örtbas edilir, dosyalar kapatılır, faili meçhul cinayetler işlenir, insanlar kaçırılır, banka hesaplarından paralar aktarılır, borsa speküle edilir, kağıtlar düşer çıkar. Kapalı kapılar ardında büyük oyunlar oynanmaktadır. Hiçbir şey göründüğü gibi değildir. Avantür sineması bu iddia ile gerçeklik vehmini güçlendirir.

Kurtlar Vadisi bir mafya dizisi olarak başladı. Bir Amerika dizisini temel alarak çıktığı söylenebilir. Bir istihbarat görevlisi estetik bir ameliyat geçirmiş, yeni kimliği ile mafyanın dünyasına, perde arkasında Türkiye’yi yöneten “baronların” arasına giriyordu. Avantür sinemasının oyuncuları genellikle fiziki özellikleriyle de öne çıkarlar. Kaslı vücutlarını sergilerler, uzak doğu dövüş teknikleri bilirler. Burada başrol oyuncusunun böyle bir özelliği yoktu. Diyalogları öne çıkartan bir tarz ortaya çıktı. Aksiyon yan karakterlere bırakıldı. Geri planda bir aşk hikayesi kullanıldı. Dünyadaki serüven edebiyatının iyi örnekleri soap opera kalıplarını yetmişli yıllardan bu yana kullanıyorlar. Erkek kahramanın insani yüzü, zayıf tarafı belirginleştiriliyor. Ölmüş bir eş, kırık bir aşk hikayesi ya da bir erkeklik krizine varan uyumsuzluklar resmediliyor. Anlatıya başka bir derinlik katılıyor. Prime time izleyicisini yakalamak adına farklı ilgileri tatmin edecek oyuncu ve klişe tip seçimleri kullanılıyor.

Murat Paker, apolitize olmuş bir topluma ortak bir hedef göstermesi Kurtlar Vadisi’ni bu derece etkili kıldı diyor?
Katılırım ama her şeyden önce bir beş yıl öncesine göre daha politize bir toplum olduğumuzu düşünüyorum. Daha fazla meydanlara çıkılıyor. Derslerde aktüel ya da geçmiş siyasete gönderme yapan öğrenci sayısı geçmişten fazla. Ama nasıl bir politize olunuyor derseniz, çok dışlayıcı, ötekileştirici bir politizasyon var. Bu politizasyon demokratik taleplerle ilgili görünmüyor. Düşmanı belirginleştirmek konusunda cevvaller. Vatan hainleri, dönekler, satılmışlar, amerikan uşakları vb etiketler var ellerinde. Bunları ne kadar söylerlerse daha solcu ya da daha sağcı olduklarını düşünüyorlar. Vatanı sevmek bu hainleri teşhir etmekten geçiyor. Asıl olarak büyük şehirli orta sınıf gençliğinde milliyetçiliğin yükseldiğini görüyoruz.

Kurtlar Vadisinin hedef gösterdiği hep söyleniyor. Sonu şiddet eylemleriyle sonuçlanan olayların sorumlusu olarak gösteriliyor. Bir televizyon dizisine böylesine güç atfetmek abartılı olur. Suyun üzerindeki dalganın köpüğü gibidirler, dipten giden asıl akıntıya bakmamız gerek. Kurtlar Vadisinin hedef gösterdiği şeyler yeni ve bugüne özgü değil ki. Dışlanan, tektipleştirilen, tek yönlü gösterilen pek çok şey, örneğin bir batı Avrupa demokrasisinde suç sayılan ırkçı ve ayrımcı tutumlar en az yüz yıldır sürüyor.

Bu dizinin çeşitli fan siteleri var. Seyircinin neye tepki verdiği, sevdiği ya da sevmediği, dizi üreticileri tarafından birebir izleniyor. Etkileşimli bir üretim var. Yön verme, hedef gösterme meselesinde bunu da hatırda tutmamız gerekiyor. Gazetelerin internet sayfalarında çıkan haberlere yazılan yorumlarla bir arada düşünmemiz gereken bir etkileşim aslında. Gazete ile okurlar geçmişten çok daha fazla birbirlerini belirliyorlar. Diziler de öyle…

Bilal Özcan, dizide kültür değerlerimize ilişkin kavramlar kullanıldığını söylüyor
Maintream bir dizinin varolabilmesi için yerelliğe mutlaka vurgu yapması gerekiyor. Tersi düşünülemez. Hollywoodun avantür filmlerinde yaşlı ve bilge adamlar kullanılıyor. İşte yoga yapıyorlar, çiçeklerle uğraşıyorlar, inzivadalar, dünya nimetlerinden uzaktalar. Sürekli bir arınma vurgusu için hayatın yozlaşmasına karşı kullanılırlar. Kahraman zorda kaldığında ona başvurup akıl alır vs…Kurtlar Vadisinde de ney çalan, ebru ile uğraşan, tasavvuftan mesel ve deyiş aktaran biri var. Yerellik övgüsüne biraz da buradan bakmak gerek.

Derin devleti meşrulaştıran bir yönü var mı gerçekten?
Avantür edebiyatı-serüven külliyatı, kanun koyuculuğu meşru bir yol olarak gösterir. Hukuk zenginlerin, mafyanın, politikacıların kirli işlerini gizleyen bir maskedir. Dirty Harry serisini, Mike Hammer’in Kanun Benim deyişini düşünün. Rambo’yu hatırlayın. Avantür kahramanları demokrasiye inanmazlar. Kötü adamlar delil yetersizliğinden, hakimlere rüşvet vererek, yukarılarda bir yerden telefon açtırarak kurtulurlar. Onları ancak öldürmek gerekir. Kurtlar Vadisinin kahramanları farklı değiller. Kötü adamlara karşı ancak bu yolla mücadele edilebilir varsayımını taşıyorlar.

Pusu serisini diğerlerinden ayıran bir etken var mı?
Bence yok ama şu var: Siyasetçilerimizin dizinin popülerliğini kullanarak bazı meselelerin dizide anlatılması yönünde telkinlerde bulunduğu söyleniyor. “Ergenekon’u bir de Kurtlar Vadisinden izlemek gerekir” derken biraz da bu kastediliyor olsa gerek. Pusu serisi değil ama Kurtlar Vadisi Irak filmi bir farklılaşma yarattı denebilir. Filmle ilgili medya çalışmaları çok iyi yapıldı. Filmin şoven nitelikleri nedeniyle batı’da çıkan eleştiriler Avrupa ve Amerika karşıtı bir havada karşılandı. Dizinin senaristlerinden biri “Hollywoodun kalbini hançerledik” benzeri bir şey söyledi. Siyasal anlamda romantik ifadeler bunlar ama konjentürel olarak bir Amerikan karşıtlığı var, “Avrupa Avrupa duy sesimizi” benzeri bir sahiplenme oldu. Terör başlıklı serinin yayından kaldırılmasıyla ilgili kampanyalar sonuç verince Amerika istediği için yayından kaldırıldı türünden yazılar çıktı. Diziyi izleyip izlememesi önemli değil, pek çok kişiyi diziyi konuştu. Kurtlar Vadisine gösterilen ilgiyi konuşulur olmasına bağlamak gerekiyor. Dizi de çok konuşkan aslında. Komplo teorileri, siyasi analizler,özdeyişler, meseller, fıkralar çok şey var…

Her şeyde olduğu gibi bu tür dizileri de siyasal görüşlerimiz etrafında mı değerlendiriyoruz toplum olarak?
Kaçınılmazdır bu ama. Fakat şu söylenebilir, bunlar aktüel anlatılar. Öyle oldu ki izlemediğini bildiğim akademisyenler bile Amerikan karşıtlığı adına diziyi sahiplendiler. Siyaseten dizinin gerçekleri anlattığını söylediler. Popüler kültür ürünlerinin çelişkili içerikleri vardır. Son derece şoven, ayrımcı bir dilin yanında özgürlükçü –liberter bir vurgu da yer alabilir. Bir de insanların bu türden anlatıları nasıl alımladıkları çok belirgin değildir. Kızılderililerin western filmlerinin ilk yarısını hani zafer kazandıkları bölümü seyredip televizyonu kapattıkları söylenir. Ve diyelim o westernin muhafazakar yapısı bireycilik açısından kapalı toplumlarda olumlu katkıları olabilir. En azından araştırmalar bunu söylüyor. Kurtlar Vadisi, anlatım biçimi ve içerik olarak sağ tandanslı ama temelde serüven edebiyatı böyledir zaten. Erkeklerin konumu, kötülerle ilgili klişeler, tek taraflı bakışlar (mağdurun ne hissettiği anlatılmaz örneğin), hukuk karşıtlığı ve anti entelektüelizmi bu sağ içeriği belirler. Ancak yine de popülerliğin ölçütü muğlaklıktır. Ürünün yaratıcıları belirgin olarak sağ ya da sol olarak adlandırılmak istemezler. Herkesin istediği biçimde tanımlaması, farklı okumalara açık olması için uğraşılır. Bu konuda asla açık konuşulmaz. Diziyle ilgili niteleyici tartışmalar üreticileri dışında gerçekleşiyor.

Bu tür dizilerin büyük yankı yaratması toplum olarak eğitim düzeyimiz ile mi ilgili?
Televizyon dizileri her yerde büyük ilgi görüyor. Dizinin hikayeci maharetini hesap etmek etmek gerekiyor ama döneme özgü sosyo-kültürel koşullar da bu ilgiyi çoğalttı. Avantür türü her zaman bu denli ilgi görmez.

[30 Kasım 2008 tarihinde TRT2'de canlı yayınlanan Ayrıntı programında bana yöneltilen sorulardan bazıları]

Olmayan Fıkra

Hoca, ava çıkmış, bir kaç espri avlamış. Karısına kızarttırıp pilav yaptırmış, dostlarını yemeğe çağırmış. Ancak, Hoca'ya takılmak isteyen biri mutfağa girmiş, tenceredeki kızarıp pişmiş esprilerin yerine canlılarını koymuş. Tam yemek vakti tencerenin kapağını açıp espriler pııır diye havalanıp uçuverince, Hoca şöyle söylenmiş; “hey yarabbi, haydi esprileri canlandırıp yeniden dünyaya saldın, sevindirdin, ama benim, emeğimi, yağımı, tuzumu, biberimi, odunumu alıp üzmeye ne hakkın var?”

Mesele burada da kalmamış, köylü bunu konuşmuş durmuş, milletin ağzı torba değil ya Hoca'yı gösterip gülüyorlarmış. Tatsız gevezenin biri Hoca'yı yolda çevirip laflamaya başlamış:

- Hoca az önce yoldan kızarmış bir espri geçti
- Bana ne?
- Ama senin eve gitti
- Sana ne!

Gel zaman git zaman ahali, hocayı küstürdüğünü fark etmiş ve ona takılmaktan vazgeçmiş. Hoca da durumun farkına varmış, bakmış ahali pişman... Bir gün meydana çıkıp avaz avaz bağırmaya başlamış:

- Esprilerimi bulun, yoksa hepinizi pişman ederim

Ahali aramış, taramış sonunda hocanın esprilerini ortaya çıkarmış.

- Hocam demişler, merak ettik eğer esprilerin bulunmasaydı ne yapacaktın?
- Ne mi, demiş, işte sağdan soldan bozup kırpıp bir şey yapacaktım.

İnanışa göre bu mesel dünya kurulalı beri bir döngü halinde tekrarlanırmış. Ne zaman kötü espriler çoğalsa “Hoca'nın esprileri pıır kaçmış”, ne zaman insanlar kahkahalarla gülse “Hoca yapmış yapacağını geri almış esprilerini" derlermiş...

Mizah Dergileri ve Sol

-->

Türkiye’de mizah dergilerinin süregelen iki önemli iddiaları vardır. İlki, iktidara (zenginlere, bürokrasiye, otoriteye, patronlara, öğretmenlere, belediyeye ve hükümete vd) karşı halktan (yoksullar, memurlar, çalışanlar, öğrenciler, tabi olanlar vd) yana olmaktır. Dergiler, sağ ya da sol eğilimli olsunlar, bu halktan yana olma iddiasını daima sürdürürler. Halktan yana olmak, muhalifliğin nerdeyse ön şartıdır. Gündelik dile ve argoya yakın duran anlatım biçimlerini halktan yana olmanın delili olarak gösterirler. Anlatımlarını etkileyen siyasal, sosyal ya da kültürel konumları, sürekli Hacıvad’ını arayan Karagöz’ü andırır. İkinci iddiaları, yalnızca güldürmek gibi bir amaçları olmadığı, sorunları mizahı kullanarak teşhir ettikleri, gerçeği söyledikleridir. Bu ikinci iddia, hem muhaliflikleriyle hem de mizahın toplumu düzeltici ve yara sarıcı bir gücü olduğuna ilişkin Bergson’un muhafazakar temelli gülme kuramıyla uyumludur. Gerçeği söylemek; yol/yön göstermek, kılavuzluk yapmak, halkın yanında olduğu kadar önünde olmayı gerektirir. Mizah dergileri, isteyerek ya da değil, kendilerine eğitici bir rol biçmişler, kendilerini tanımlamak durumunda kaldıklarında (örneğin eleştirme haklarını nerden aldıkları sorulduğunda) entelektüel sorumluluklarından bahsetmişlerdir. Mizah dergilerinin sol ile ilişkisi, solun muhalefet saflarında yer alabilmesiyle ilgilidir. 1945 öncesinde sol argümanları savunan değil bir mizah dergisi, herhangi bir çizer dahi çıkmaması tesadüf değildir. Mizahçılar ve mevcut dergilerin muhaliflikleri atanmışları ve yerel yönetimleri eleştirmekle sınırlı olabilmiştir. [Aynı başlıklı yazıdan bölüm, Modern Türkiye'de Siyasi Düşünce, Sol cildinden, İletişim Yayınları 2007]

İştahlı Bilekler, Türkiye'den Tutkulu Çizgiler

(...) Öncelikle bu iştahlı bilekler vurgulamasını açıklamak istiyorum. Türkiye’de özellikle çizerler arasında kullanılan dilden, jargondan söz ediyorum, iyi bir sayfanın ya da başarılı bir sahne tasarımın ardından “işte bilek” denir. Övgü olarak söylenir bu, çizerin maharetini, sabrını, titizliğini, ince işçiliğini övmek için kullanılır. Usta bir çizeri tanımlamak için “bilek” denir. Çizgisini farklı biçimlerde kullanan, yaptığı işe tekrar tekrar baktıran, bakıp geçemeyeceğiniz isimlerdir bunlar. Türkiye’de renklendirmeyi genellikle çizerler değil başka profesyoneller yaparlar. Bu nedenle iyi çizerler daha çok çiniyi iyi kullanan çizerlerdir. Tarama ucuyla ince ince işler çıkarırlar. Renkten çok çini mürekkebini severler demek gerekiyor belki…İştah ve iştahlı olma meselesi de benzer bir yerden çıkıyor. Yaptığı işi sevmek, tutkuyla hevesle çizmeye başlamakla ilgili iştahlı olmak. İştahla çiziyor olmak, iyi çizer olmanın ön şartıdır nerdeyse…Türkiye’de çizgi dergilerinde, özellikle mizah dergilerindeki üreticiler, dergi matbaaya girmeden bir gün evvel bir araya gelirler, o gün ve o gece birlikte çalışarak, sabahlayarak içeriği hazırlarlar. Birlikte çalışmak, birlikte düşünmek, daha iyi çizmek ve daha iyi espri bulmak için önemli bir reçetedir. Çizerler birbirlerini argo deyişiyle “gaza getirirler”, en önemlisi iştahlandırırlar. İyi bir desen, iyi çizilmiş bir sahne veya estetik bir sayfa, bir çizer için iştah açıcıdır. Mutlaka o da çizmek isteyecektir, eli kaleme fırçaya gider, koşarak masanın-kâğıdın başına gider. Bilekler, usta çizerler mutlaka iştahlı çizerlerdir. Çizmeyi, hikâyeler anlatmayı, çini mürekkebiyle oynamayı severler. İştahla, tutkuyla, neşeyle, öfkeyle ama mutlaka dış dünyadan koparak çizerler.Sizleri çizmeyi seven, iştahlı, tutkulu usta çizerlerle tanıştırmak istiyorum. (Frankfurt Kitap Fuarı, Türkiye-Çocuk Kalpli İsyankâr etkinliklerinde yer alan "İştahlı Bilekler, Türkiye'den Tutkulu Çizgiler" etkinliği açılış konuşmasından)

La Légende Moebius en Turquie: Dévouement et Fidélité

Les dessins de Jean Giraud furent publiés pour la première fois en Turquie dans un des journaux populaires des années 70, Kara Murat, journal hebdomadaire des aventures d’un héro de BD historique. Une des aventures de Blueberry avait été utilisé dans ce journal. De même, dans la revue hebdomadaire pour enfants, Hürriyet Çocuk , l’une des aventures de Blueberry fut publiée en feuilleton. Blueberry avait été utilisé pour tirer profit du goût qu’avait le lecteur turc pour le genre western. Mais c’est sous la signature Moebius que Giraud devint vraiment une gloire en Turquie. Autrement dit, le nom Moebius est plus connu en Turquie que la signature Gir. On peut relier cette renommée à plusieurs raisons: La première, c’est que les auteur turcs qui ont commencer à faire de la bande dessinée dans les années 80 tâchaient de suivre le journal américain Heavy Metal et l’hommage rendu à Moebius dans cette revue fut une grande influence en Turquie. La seconde raison est le style distinctif de l’encrage de Moebius, sa façon de dépeindre les images fantastiques d’une manière insolite avec peu de traits. Troisièmement, Moebius a attirer beaucoup d’attention pour avoir mis en vedette le nom de l’auteur de manière à ce qu’il surpasse le héro et le récit. A la même époque, parmi les auteurs turcs se manifeste le désir de faire autre chose que de la BD héroïque où l’histoire se termine à coup sûr avec la victoire du héro qui réussi toujours tout. Caractéristique de l’époque, les histoires plus « vraies », plus réalistique, où l’auteur peut manifester sa propre personnalité commencent à augmenter. Le nom de Moebius devient une légende entre les auteurs de cette période. Bien d’auteurs, ne connaîssant pas de langues étrangères, ont admirer le dessin de Moebius sans même en comprendre l’histoire. Quand aux histoires racontées sur Moebius, la plupart consistait plutôt de rumeurs semi-mythiques. Par exemple, le fait que Moebius ait adopté un nouveau nom en partant pour un autre pays – l’Amérique – parcequ’il pensait que le nom de Gir était devenu déjà trop célèbre est une légende qui a toujours couru. Un tel défi lancé en tant que dessinateur a toujours beaucoup impressionné les auteurs turcs. Le fait que Moebius (Gir) ait laissé de côté le style dans lequel il dessinait avant et se soit orienté vers des choses qu’il n’avait jamais essayer auparavant et vers un style tout nouveau, son désir puissant de créer, tout cela semblait très saissisant pour le dessinateur turc qui était obligé de faire toujours la même chose. On pense que Moebius dessine sans cesse et sans se lasser, d’après les histoires intéressantes qu’on raconte sur lui il a habité, au moins pendant un certain temps, une maison loins des gens et dépourvue de technologie où il ne faisait que dessiner nuit et jour. On pense aussi qu’il ne s’intéresse pas à l’argent, et qu’il cré dans une ambiance loin de tout tapage et pompe. Le mythe qui est raconté sur Moebius est en fait très proche des divers démarches connues de recherche de Dieu et de l’Islam qui existent en Turquie, et avant tout de celles de l’ordre mevlevi. Tout aspirant qui entre dans l’ordre mevlevi travaille pour la communauté et l’institution à commencer par les travaux les plus durs, et essaye de mûrir en se détachant des attraits du monde matériel. Des siècles auparavant, une autre communauté religieuse qui s’appelait les kalenderis vivait en errant de ville en village et aidant les gens en travaillant en échange de vivres. On peut dire que le fait qu’un auteur illustre ait choisi de s’extraire des rivalité professionnelles et des contraintes de la vie en « s'introspectant » a probablement correspondu aux images religieuses gravées dans la mémoire collective. Pour les dessinateurs qui sont obligés de travailler pendant des heures avec dévoument et fidélité, Moebius est devenu un mythe de dévoument qui vit quelque part de loin. On peut dire que ce sont ces genres de caractéristiques semi-mythiques qui sont parlés plus que son travail. Il y a même des journaux où on a parlé de lui comme étant le dieu de la bande dessinée. En revanche, à part les séries comme Blueberry et Jim Cutlass publiées récemment, les œuvres de Moebius (ou Gir) n’ont pas été publié en Turquie. La série Incal a été commencé mais après le premier album le suite n’est pas venue. En Turquie la bande dessinée francophone, par rapport à la bande dessinée italienne et américaine, tient une part marginale du marché. Cependant, presque aucun auteur de bande dessinée étranger n’est tenu aussi en estime que Moebius. Parmi les auteurs étrangers admirés par les dessinateurs turcs, il n’y en a pas un dont le nom soit aussi mentionné que celui de Moebius.
Trad.: Linda Stark

[2004 yılında Moebius'u Türkiye'ye getirebilmek için epey çaba harcamıştım. 8 Mart gösterileri sırasında kadınlara yönelik şiddet uygulanınca ve bu sahneler Avrupa televizyonlarında yayınlanınca aynı zamanda menajeri olan eşi Türkiye'ye gelmekten vazgeçti.]

Türkiye'de Çizgi Roman-Kâğıttan Sinema

Türkiye’de çizgi roman aralıklarla yüz küsur (kesintisiz olarak ise yetmiş) yıldır yayınlanıyor. Memleket üretimleri bu tarihle yaşıt sayılabilir, hafızalarda yer etmiş yerli çalışmalarımız da var ama bugün çizgi roman denildiğinde ilk akla gelen ürünler çoğunlukla yabancı çizgi romanlar. Bunun birkaç nedeni var, ilki kuşkusuz Türkiye’de çizgi romanın bir endüstri kolu olabilecek kadar gelişememesi. Genellikle gazetelerin yarattığı maddi imkânlarla devamlılık gösterebilen yerli çizgi romanlar, yabancı yayınlarla nicelik ve nitelik olarak rekabet edebilmiş değillerdir. Çizerlerimizin çocukları düşünerek pek çizgi roman üretmemiş olmaları bir başka nedendir; genellikle gençler ve büyükler için ürettiklerini söylerler. Bu tercihin de açıklaması şu olabilir: Çizerlerimiz çoğunlukla karikatür kökenlidir, gündelik siyasetle meşbu bir çizgi geçmişinden gelmektedirler. Genellikle çocukların tükettiği çizgi romanlardan farklı bir iş yapma, işe -ve kendilerine- bir ciddiyet katmaya çalıştıkları düşünülebilir. Ayrıca çocuk dergileri düşük satışlarla var oldukları için özgün bir çizgi romanı maddi olarak yaşatabilecek güce sahip değillerdir. Yerli çizgi roman yerine daha ucuza malolan - bazen kopyalanarak daha da ucuza getirilen- yabancı çizgi romanları tercih etmişlerdir. İlk çizerlerin gazetelerde kadrolu olarak çalışmasının nedeni bütünüyle ekonomiktir. Hatta Oğuz Aral da bir gazete sahibinin desteğiyle Gırgır’ı -ve çizerlik mesleğini- cazibe merkezi haline getirmiştir.

Gırgır ve benzeri dergilerde çizgi roman üreten çizerlerin konu tercihleri de “büyükler için” olmuştur. Gırgır’ın ticari başarısı yerli çizerlerin karikatürle varolan ilişkilerini güçlendirmiş, komik-karikatürize çizgiyi yaygınlaştırmıştır. Yukarıda çizgi roman denildiğinde akla gelenlerin yabancı çizgi romanlar olduğunu yazmıştık, öyle ki uzun yıllar çizgi romanı tanımlarken Tommiks-Teksas denmiştir. “Çocuklar için” üretilmiş bu çizgi romanlarla “büyükler için” üretilen yerli çizgi romanlar arasındaki fark sadece konu tercihlerinde değildir. Türkiye’de yaygın olarak sevilen yabancı çizgi romanlar photo-realistic denilen fotoğrafa yakın gerçekçi bir çizgiyle üretilmişlerdir. Mizahi bir vurgu yapmak gerekmedikçe bütün çizimler gerçekçidir, insanların duruşları, jestleri (doğal olarak anlatılan hikâye ve diyaloglar) oldukça ciddi ve deyim yerindeyse ağırbaşlıdır. Hatta kimi örneklerin kendini aşırı ciddiye alan anlatılar oldukları rahatlıkla söylenebilir. Mizah dergilerinde yayınlanan-popülerlik kazanmış çizgi romanlar ise kendileriyle alay eden, ironik, kahramanlık edebiyatına ve serüven külliyatına yönelik sarkastik bir dil taşıyan anlatılardır. Yayınlandıkları mecranın çizgi tercihine uygun olarak karikatürize ve komik çizgiyle anlatılırlar.

Türkiye’de özellikle yabancı çizgi romanları okuyarak türe sempati (ya da fan düzeyinde tutku) besleyen okurlar arasında mizah dergilerinden çıkan çalışmaları çizgi roman saymama eğilimi oldukça güçlüdür. Yerli çalışma olarak sadece photo-realistic çizgilerle üretilmiş sınırlı sayıdaki (elbette yine büyükler için olan) çizgi romanlar ise daha kolay kabul görür. Çizgideki bu üslup farklılığı bizdeki kadar sert olmasa da hemen her ülke çizgi romanında yaşanmıştır. Photo-realistic çizginin çıkışı ve yaygınlaşması, baskı tekniklerinin yetersizliği nedeniyle fotoğrafın gazetelerde sınırlı olarak kullanılabildiği bir döneme denk düşer. Çizgi romanın orijinalinde (comics) var olan komiklikle ilgili tarihsel bir kırılmayı da işaret eder. Çizgi roman gazetelerde yaygınlaştıkça, pazarlanabilir bir ürüne dönüştükçe farklı ilgileri olan okurlar hedeflenmiş, komik olmayan çizgi roman ve bantlar üretilmiştir.

Türkiye’de çizgi roman, sinemanın yaygınlaşmadığı bir dönemde dergilerde yer almış, kimi zaman “sinema romanı” adıyla kullanılmıştır. Otuzlu yıllarda popülerlik kazanan yabancı çizgi romanların sinema uyarlamalarının gösterimde olması tesadüf değildir. Dönemin yayıncıları çizgi roman seçimlerinde sinemaya gösterilen ilgiyi kullanmışlardır. Sinemalarda ucuz bilet fiyatlarıyla gösterilen düşük bütçeli seriyal filmlerine çoğunlukla çocukların rağbet ettiğini hatırlatalım. Beyazperdedeki filmin kahramanının yeni serüvenleri dergilerde yer almaktadır. O dönemin tüm çocuklarını büyüleyen Alex Raymond’un Baytekin’i (Flash Gordon) bugün photo-realistic çizginin başyapıtı sayılmaktadır. Türkiye’deki çizgi roman kavramını biçimlendiren ilk olgu (sinemanın katkılarıyla) Baytekin’e gösterilen ilgidir. Ona benzeyen çizgi romanların telifi alınmış, üslup olarak onu izleyen serüven çizgi romanlarından oluşan dergiler yayınlanmıştır. Raymond ve photo-realistic çizgilere gösterilen ilgi Türkiye’ye özgü değildir. O dönemlerde hemen her ülke henüz kendi tarzını ve yerel çalışmalarını üretememiştir, global ölçekli bir yaygınlık kazanan Amerikan çizgi romanları hayranlıkla okunmaktadır. Örneğin yine Türkiye’de büyük ilgi gören Tommiks ve Teksas’ın yaratıcıları olan Essegesse ekibi Raymond izleyicisidir, photo-realistic bir çizgiye sahiptirler. Hikâye tercihleri ve anlatım biçimleri Amerikan çizgi romanının Golden Age dönemi (1930-40 yılları) ürünlerini model olarak almaktadır. Sinematografik kurgu ve Hollywood etkisi bariz olarak kendini hissettirmektedir.

Türkiye’deki çizgi roman kavramını biçimlendiren ikinci olgu Tommiks ve Teksas’ın yayınlanması ile gerçekleşir. Western türündeki bu çizgi romanlarla kâğıttaki sinema geleneği sürdürülür. Her iki çizgi romanın orijinal isimleri değiştirilirken sinemaya başvurulmuştur. Biri western filmlerinin ünlü bir oyuncusundan diğeri kovboylar diyarı yarı-mitik Teksas bölgesinden ismini almıştır. Üstelik (Amerikan çizgi romanlarını model alan ve Amerikan çizgi romanlarına göre daha düşük telifli) İtalyan çizgi romanları bütünüyle Hollywood’un yaygınlaştırdığı Western kültürünü işlemektedirler. Türkiye’deki yayıncı, isim değişikliği ile Amerikanvariliği güçlendirmek istemiştir. İlginçtir, okuyucu bu çizgi romanların yıllarca Amerikalılar tarafından hazırlandığı sanmıştır, ticari olarak sanılması da istenmiştir. Tommiks ve Teksas o güne değin kısmen telifsiz, çoğu kopya çizgili yayınlarla dolu çizgi roman piyasasında kolaylıkla sivrilirler. Ne yaptığını bilen senaryosu, iyi tasarlanmış kurgusu ve sarih bir çizgisi vardır her iki çizgi romanın da.

Başlangıçtaki cazibesine rağmen Amerikan çizgi romanı bizdeki etkisini giderek yitirmiştir. Nedeni Amerikan çizgi romanında temelden yaşanan değişikliklerdir. Bizi, İtalya’yı ve tüm Avrupa’yı etkileyen Golden Age dönemi çizgi romanlarının yaşam alanı 1940 yılından sonra gazetelerle sınırlanmış ve eski süksesini giderek yitirmiş, Süper Kahraman ekolü olarak adlandırılan (miladını Süpermen ve Batman’in oluşturduğu) yeni tarz bir çizgi roman öne çıkmıştır. Bu yeni tarzın (Holywood ayağı geciktiğinden olmalı) Türkiye’deki etkisi nerdeyse hiç olmamış, nitelikli örneklerinin yayınlanması ancak yarım asır kadar sonra gerçekleşebilmiştir. Golden Age döneminin ikamesi olan İtalyan çizgi romanları (fumetti) ise aynı dönemin başatları olmuştur. Türkiye’de çizgi roman denilince ilk akla gelen, en uzun süre yayınlanan, çok satan yabancı çizgi romanların tamamı İtalyan çizgi roman endüstrisinin ürünleridir. Yabancı çizgi romanlar içerisinde uluslararası bir başka ekol olan Frankofonlar bizde daha çok çocuk dergilerinde yer almış, Asteriks, Tenten ve Red Kit dışında popülerlik kazanamamıştır. Bunun nedeni İtalyan çizgi romanlarının çok sayfalı yoğun üretimlerine bağlanabilir; Frankofonların yılda bir ya da iki kez çıkan 46 sayfalık albüm geleneği İtalyanların ayda 96 sayfa çıkan dergi tempolarına direnememiştir. İtalyan çizgi romanları, Türkiye’de çizgi romanın çok sayfalı ve zamansal olarak sık aralıklı yayınlanması alışkanlığını getirmiştir. Yine birçok ülke çizgi romanında renkli olarak sürdürülen çizgi roman yayıncılığı bizde siyah beyaz ve üçüncü hamur kâğıtlara basılı olarak gerçekleşmiştir. Kısaca çizgi roman, yabancı örneklerin (özellikle İtalyanların) katkısıyla çocuklar için üretilen, serüven arzusunu doyuran eğlencelik bir anlatı türü olmuştur.

Doksanlı yılların ikinci yarısından itibaren çizgi romanı farklı biçimde yeniden tanımlamaya yönelik çabalar başlamıştır. Nostaljiyle karışık bir ilgi, yıllarca “tü kaka” sayılmasının diyeti olan iade-i itibar, çizgi romanı sanatın ve hayatın içinde yeniden yorumlayan değerlendirmeler iç içe geçmiştir. Bugün, eskiye nazaran daha nitelikli yayınlar içermesine karşın küçülmüş bir piyasa var. Yabancı çizgi romanlar içerisinde, ilişkilerini yeni kahramanlarını Hollywood yıldızlarından seçecek kadar alenileştiren İtalyanların hâkimiyeti sürüyor. Amerikan süper kahramanları, İngilizcenin yaygınlaşması, televizyondaki çizgi filmlerin ve epey zamandır Hollywood uyarlamalarının çoğalmasıyla ilgi görüyor ve yayınlanıyor. Frankofonlar, Red Kit, Asteriks ve Tenten dışında pek bilinmiyor. Dünyada giderek artan bir ilgi gören Japon çizgi romanı (manga) bizde henüz yayınlanmadı. Çizgi romana sanat olarak yaklaşan farklı Frankofon albümleri ya da Amerikan grafik romanların yayınlanabilirliği o çizgi romanların sinema uyarlamalarının yapılmasına bağlı. Bir başka deyişle, bugün çizgi romanı estetik, entelektüel ya da sanatsal kaygılarla yeniden tanımlamak isteyenlerin karşısında, hali hazırda (ve bugüne kadar) yayınlanan çizgi romanların oluşturduğu kültürel kodlarla ilgili bir engel var. Mesele çizgi romanın bu değer katma çabasını hakkedip etmemesi değil.

Son söz yerli çizgi roman için: Bugün bir iki yayına, birkaç gazete köşesine sıkışıp kalmış bir üretim söz konusu. Özellikle komik ve underground tarzı bir hikâyecilik yaygın. Yerli çizerlerin yabancı çizgi romanların biçimlendirdiği piyasa ile pek bir ilişkileri yok. Yabancı çizgi roman okurlarının onların üretimlerini çizgi roman saymaması gibi onlar da yabancı ürünleri çocukça, hayatın dışında ya da değersiz görüyorlar.

Bu yazı 8 Nisan 2005 tarihli Radikal Kitap ilavesinde yer almıştır.

Linçe Giden Yol

Bir başka Cemal Nadir karikatürü. Yine Tancılar işlenmiş, zaten Tan Baskınıyla sonuçlanan bir sürecin parçası bu çizilenler. Sabiha Sertel, kızıl bir kıyafetle resmedilmiş
-Sabiha, mütareke ilan ediyorum
-Neden?
-O kadar attın ki cephane kalmadı

Tan Gazetesi ve Sabiha Sertel

(...) Sabiha Sertel, dönemin genç solcularına kıyasla İnönü dönemini rejimin tahrif edilmesi anlamında bir başlangıç olarak almamaktadır. Bir 10 Kasım yazısında “[Serbest Fırka’dan] sonra rejim daha ileri bir merhaleye geçeceği yerde, muhtelif zamanlarda çıkan kanunlarla inkılâpçı mahiyetini kaybetmiş diktatoryal bir mahiyet almıştır. Böylece Atatürk’ün inkılâbın mebde’de [başlangıçta] hedef tuttuğu demokrasi inkılâbı gerçekleştirilememiştir” demiştir örneğin. Serbest Fırka deneyiminden sonra çıkan kanunlarla rejim diktatörlüğe dönüşmüştür derken Atatürk’ü dışarıda tutarak hükümetleri eleştirmektedir. Aynı yazıda Atatürk’ün başladığı ve hedef gösterdiği demokrasi inkılâbından söz edilmekte, bugünkü nesiller için bunu başarmanın bir borç olduğu yazılmaktadır. Bir başka yazısında yine hükümetleri suçlayarak Matbuat Kanunu, Cemiyetler Kanunu, Polis Kanunu gibi kanunlarla rejimin temelinin değiştirildiğini iddia eder. Buna göre millet serbest bir seçimle mecliste kendini temsil etmek hakkını kaybetmiş, teşkilatlarıyla haklarını savunma imkânından mahrum kalmış, basın, denetim altında siyasi özgürlüklerini yitirmiştir. Böylelikle rejim soldan sağa kaymıştır: “Bu safhada Türk İnkılâbı, dâhili siyasetinde sola doğru çizdiği hedefin rotasını kırmış, sağda demir atmıştır. Böylece sola müteveccih [eğilimli] inkılâp, başlangıçtaki bütün inkılâpçı vasıflarını kaybederek, idare mekanizmasını elinde tutan partinin ve hükümetin mevkiini sağlayan anti-demokrat bir mahiyet almıştır” (Tan, 24.8.1945). (...) [Aynı başlıklı yazıdan bölüm, Modern Türkiye'de Siyasi Düşünce, Sol cildinden, İletişim Yayınları 2007]

On Comics in Turkey

Comics and comic strips have been published in Turkey since one hundred odd years ago with some interruptions and since eighty years ago on a continuous basis. There have been some remarkable local productions which were published during this period. Yet, when comics are mentioned the first products that come to mind are those of foreign origin. Obviously, the foremost reason for this is that comics production in Turkey has never developed into an industry branch. Local comics that were financed and supported by newspaper publishers could not cope with foreign publications, neither on a quantitative nor on a qualitative basis. Therefore it is no surprise that even during the years 1955-1975, generally known as the golden age of comics in Turkey, no locally produced comics for children became popular. All of our most significant comics have been published in newspapers. In a time when magazines for children could survive even on small sales figures, comics artists turned to newspapers, thus reinforcing the presence of comics in newspapers. With growing income and influence, the artists were able to mould their work, which from then on could incorporate narrative forms according to the needs of the publication and the readers’ profile.

Historical themes, purple prose about heroic figures, and eroticism must have met readers’ expectations and publishing policy as they have firmly established themselves over many years. Almost every newspaper reserved a space for comics, especially historical ones. The periods in which newspapers very widely profited from comics cannot be ascribed entirely to the growing interest in this genre. Comics contributed to newspaper design on the visual level, too. Use of photograhs in the newspapers were limited until the second half of the sixties because of defficiencies of print technology, Thus, artists who worked both with the newspapers and in the comics genre were able to shape the visual aspect of the Turkish press. Caricatures, vignettes, portraits, illustrations and various decorations were used instead of photographs. Evidently, comics artists received good salaries and the comics they produced returned high royalties. With the introduction of modern printers to Turkey, photographs took over on the visual level. This transformation reduced the standing of comics within the newspaper irretrievably and reduced the royalties paid for their creation. Because of subsiding royalties, newspaper illustrators and graphic artists ceased to put energy into the production of comics. No matter how important their comics have been until then, comics lost their popularity in the aftermath of the radical changes of the 1970s and never reached it again.

The evolution of comics in the highly popular magazine Gırgır is once again due to favorable economic conditions and financial support from newspaper owners. In the second half of the sixties Haldun Simavi made a breakthrough in the media industry with veb-ofset facilities. In other words, until that date it was virtually impossible to produce hundreds of thousands of newspapers and distribute them over the whole country on a single day. With his new, fast-printing facilities, Haldun Simavi revolutionized the press and printing industry by producing massive amounts of newspapers and magazines rich in photographs and illustrations. At the onset of the 1970s he also experimented with an erotic, comical and to some extent political humour magazine: Gırgır. Along with its cultural and political identity, Gırgır’s commercial success cannot be disregarded. The emergence of many caricaturists or comics artists and their existence until this day is directly ascribable to Gırgır’s strong sales and economic success. Gırgır opened an alternative way for graphic artists who were hired by newspapers. Many young people were able to obtain very high amounts of money they could not have obtained in other jobs. Within this economic framework humorous comics and comics drawn in the cartoon style, which were compatible with girgir’s style, were bound to be popular.

All comics that have been published after the 1970s and have attained a place in the collective memory of the Turkish people are of humourous character. Nearly all of them are ironical, drawing heavily on exaggeratedly heroic characters and adventure-filled episodes by employing satirical language. Gırgır and other humour magazines that emerged at the same time reached total sales figures of one million copies. It goes without saying that this windfall of sales and the variety of magazines had a great impact on comics so that richness of visual style and narrative forms rose to a level never reached before. Galip Tekin, Suat Gönülay, Kemal Aratan and Ergün Gündüz were among the most productive comics artists of those years and the ones that strongly influenced the following generations of artists. However, this rise in quality and quantity was abruptly reversed by the heavy erosion of sales caused by the onslaught of television, so that by the first half of the 1990s sales of printed media fell by 80 percent as compared to the figures of ten years before. Confronted with the advance of private TV channels, magazines turned against mainstream taste and put an emphasis on stories that could not be aired on TV. This inevitable change marginalised the comics as much as they did the magazines and gave them a grotesk and carnavalesk characteristic.

The most important magazine of that period was L-Manyak. The main aim of the magazine is humour and all that relates to buffoonery. Openly obscene and scatological in character, it scorns the “sensitivities” of urban society. Typical targets of the magazine are predators, braggarts, the rich, gluttons, the brutal, ambitious businessmen, and persons who use their sexual attraction to climb up the social ladder. As opposed to its predecessors, however, one topic is not touched upon: politics. The cover page shows grotesque characters that expose ugliness, funny representations of violence and sexual practices. Yet on the whole it can be rightly asserted that funniness and humour is used in a critical sense. The use of violence against oppression, the wish to escape masses of people, mistrust towards political adherences, strong and insatiable sexual desire, hedonism, general mistrust towards people and indifference to money are the mainstays of the stories.

Nowadays comics in Turkey are styled on the narrative model of L-Manyak. At this point it is of some interest to dwell on common aesthetic preferences of the L-Manyak trend: as opposed to a very minimalistic approach as it was cultivated by Oğuz Aral, most editors now prefer drawings against a detail-loaded, photorealistic background and tiled page designs. Kötü Kedi Şerafettin (Şerafettin The Bad Cat) by Bülent Üstün showcases the punky past of the author and his aesthetic rebellion. In the L-Manyak “Martyrs” series “Memo Tembelçizer” he recounts stories about his artist friends who find death in many different ways. Oky’s subcultural story “Cihangir’de Bi Ev” (“A House in Cihangir”) revolves around one house in a quarter of Istanbul. Other typical examples of this period are Cengiz Üstün’s grotesque works that invert the logic of scary movies Kunteper Canavarı (The Kunteper Monster) and Gürcan Yurt’s Turkish take on Robinson Crusoe (Robinson Crusoe ve Cuma: Robinson Crusoe and Friday). Other comics artists whose various works have recently made a splash are Bahadır Baruter, Kenan Yarar and Ersin Karabulut.

Finally it is of interest to mention some artists that have become prominent in the course of the eighty years of local comics production. Suat Yalaz’s Karaoğlan and Turhan Selçuk’s Abdülcanbaz were able to establish themselves on various platforms and keep up with the times, thus gaining the status of classics in the Turkish comics scene. Sezgin Burak’s Tarkan is interesting because of its masterful originality and creative settings. Ratip Tahir Burak is a much admired artist for his unparalleled drawings if not for his stories . Oğuz Aral’s Utanmaz Adam (Shameless Man) has become a model for the Gırgır generation for its successful scenarios and well conceived story lines. Engin Ergönültaş has deeply influenced the generations following him with the mischievous narration and sophisticated visuals he employed to depict poverty. We can comfortably claim that most of the contemporary comic artists have come out of his “overcoat”
Frankfurt Book Fair, 15.10.2008

Çınlayan Şehir

(...) Yeryüzünün belleğidir kahkahadan şehirler; orospuları, denizcileri, rakkasları, yabancıları ve acıları çağıran. Faslı Yahudi’nin müziği, Leyla Murad’ın dansı ve gemiler dolusu Ümmü Gülsüm çalar sokaklarında İskenderiye’nin. Deniz, şarap ve esrar, terlemiş apışaraları. Türüyor kahkahalar melezlikten. Yeryüzünün tüm dilleriyle kardeş büyüdü İstanbul çocukları. Onlar kadar “uçamıyordu” küçük Türk, yüzyılın dibinde. Ne sıvırya belsuyu kokan siyah saçlı kadınlar ne de esmer Ortodokslar, Yargo Bacanos ve diğer sünnetliler. Madrigal emziriyor uzun saltanatlı konuşmaları. İstanbul, denize atılmış kahkaha, yurtsayan ve yurdu bilinmeyen. Göbek bağıdır İskenderiye ve belki bütün liman şehirleri, yarışan kahkahalar. Naşit, hâlâ gülüyor. Bağırır bir eskici dayı, aşkın gözyaşları, Ferit Atraş ve Gencebay. Şu Kürtler de olmasa nasıl çınlayacak bu şehir? Gittikçe gidiyor gemiler ve yazılmıyor bu mermere harfler.

Evrensel Kültür, Eylül 2008, Mizah ve Mesaj konulu dosyadaki Mizah Mahallesi yazımdan seçilmiş bir aforizma (Çınlayan Şehir)

Çocuk Kalpli İsyankâr

Türkiye- firçanin ucundaki çocuk kalpli isyankâr...
Çizgi Roman Günleri, Frankfurt, 15-20 Ekim 2008

Frankfurt Kitap Fuarinda Yapacagimiz Etkinliklerin Afisi...

Artist: Ersin Karabulut
Sergi ve etkinlik kuratörü: Levent Cantek

Fırka Namındaki Veledizinasına....

Arif Oruç'un kurduğu partiye yönelik Akbaba eleştirisi. Dergi, Arif Oruç'un kurduğu partiyi "veledizina" biçiminde tanımlamayı tercih etmiş. Şeytanı andıran çocuğun sarıldığı gazete Arif Oruç'ın çıkardığı Yarın. Üst başlık şöyle yazılmış: "Arif Oruç Fırka namındaki veledizinasına Lider arıyor". Ebe ile Arif Oruç doğum sonrasında şöyle konuşturulmuşlar:

Ebe- Gözünüz aydın doğdu
Arif Oruç- Ah, şimdi bunu babalığa kabuledecek fedakar bir baba bulabilsek

Akbaba, 2 Temmuz 1931

Kesenin Dibine

Bu karikatürü ilk gördüğümde bayılmıştım. Serbest Fırka aleyhine çizilmiş, Yusuf Ziya Ortaç mutad pragmatizmi nedeniyle o dönemki muhalefetinin yanlışlığını yıllar sonra itiraf edecektir. Elbette ne zaman? Demokrat Parti zamanında!!

Karikatürün lejandı şöyle
İngiliz- Defol Kahpe… Az daha evimi, barkımı yıkacak, kesemin dibine darı ekecektin
Liberalizm- Ah benim sevgili Fethiciğim, artık dünyada senden başka aşığım kalmadı!

Akbaba, 8 Ekim 1931

Serbest Fırka ve Fethi Okyar'ın, daha işin başında neyle suçlandıklarını gösteren, İktidar yanlısı basının yaklaşımlarını özetleyen bir karikatür, gerçekten önemli ve iyi bir özet.

Sol Tarih Yazımında Romantizm: Esat Adil'e Bakarken...

(...) Türkiye’de sol tarih hakkında yazmak gerçekten kolay değil. Örneğin büyük kütüphanelerden birinde Esat Adil’in yazı yazdığı yayınların herhangi birinin tam koleksiyonunu bulabilmenin imkânı yok. Kütüphanecilerimiz vakt-i zamanında komünist ve İslamcı saydıkları ya da popüler buldukları yayınları yok saymak için oldukça cevval davranmış, depolardan “uçurmuşlar”, öyle anlaşılıyor. Pek çok yayın kataloglarda bile yer almıyor. Böyle bir yokluk karşısında araştırma yapmak ise kat be kat güçleşiyor. Öyle ki Esat Adil’in Gerçek gazetesi külliyatının Türkiye’de beş kişide olduğunu sanmıyorum. Hal bu olunca Esat Adil’in ne yazdığını okumak bile imkânsızlaşıyor. Bu denli basit bir okuma eylemi yapılamayınca unutulmak da bilinmemek de kolaylaşıyor. İşin bir başka yönü yok değil elbet, bu yayınlar az basılıyor ve az satıyorlar. Soğuk savaş koşullarında polisiye bir ilgiyle değerlendirildikleri için bu yayınları satın almak dahi suç oluyor çünkü. Hükümet politikalarının Türkiye’deki sol muhalefeti abartmak yönünde bir tercihi olunca bu azınlık olma hali farklı bir popülerliğe dönüşüyor. Çoğunlukla kamuya kapatılan davalarda yargılanan ve ceza alan (devletin adlandırmasıyla) komünistlerin hangi yazılarından dolayı ceza aldıklarına dair bir merak oluşuyor ister istemez. En azından dönemle ilgilenen araştırmacılar bu yazılara ulaşıp değerlendirmeye çalışıyorlar (...) [Birikim, Haziran-Temmuz 2008 sayısındaki aynı başlıklı yazıdan bölüm].

Siyaset ve Mizah Dergileri Hakkında

Türkiye'de çizgi roman ve mizah dergiciliği üzerine kalem oynatan ender akademisyenlerden, yazar ve İletişim Yayınları Editörü Levent Cantek mizah dergilerinin politikaya bakışı ve politik mizah üzerine sorularımızı yanıtladı:- Mizah dergiciliği, siyaseti kendi içeriğiyle nasıl harmanladı? Cumhuriyetin ilk 50 yılında yazarlar ve çizerler sadece gazetelerden geçinebiliyorlardı. Dergiler yüksek telif veremiyordu. Mizahçılar bu sebeple gazetecilikten gelmedir. Manşete göre karikatür yapar, espri bulurlar. Mizah dergileri kapaklarını gazetenin ön sayfa karikatürü mantığıyla düşünürler ve yine gazete gibi aktüel siyaseti belirli sayfalarla sınırlandırırlar. Asıl olarak erotizm, argo ve komiklik ön plandadır. Siyaset, ciddiyet ve sorumluluk kostümüdür. Yakışıp yakışmadığı terziye kalmış!- Politik duruş" ya da başka bir ifadeyle "siyasi tavır"ın mizah dergisi için önemi, belirleyiciliği nedir?
Gırgır ve sonrası için konuşalım. Bu dergilerin aktüel siyasetle ilişkileri hiçbir zaman başat olmamıştır. Muhalifliği geniş anlamıyla ele alırsak hayatın dayattığı pek çok olguyla dertleri vardır. Ama bakarsanız, aktüel siyaset, kapak ve bir iki sayfa ile sınırlıdır. Bu bölümlerin de derginin bütünü içerisinde en çok okunan bölümler olmadığı aşikârdır. Ama mizah dergileri siyasetle ilişkileri yüzünden destek ve tepki alırlar. Siyasetle ilişkileri onları konuşulur kılar. Bu derginin satışını etkiler mi, bakın o tartışılır. Şöyle söyleyeyim, Leman'ın en şaşaalı döneminde en çok okunan ve beğenilen köşesi Lombak'tı. Üreticilerinin okur mektubu aldıklarını pek sanmıyorum.- "Gırgır geleneğinde politik mizah" için neler söylersiniz?
Gırgır'ın politikliğinin reçetesi yerliciliktir. Anti-Sovyetik bir duruşu olmuştur. Sekülerdir, modernleşme yanlısıdır. Sosyalizmle ilişkisi hep muğlaktır. Kendisinin solunda çıkan dergiler onu sola doğru kaymak zorunda bırakmıştır.

- Leman'ın, Limon'la başlayan yolculuğunda bugün itibariyle geldiği noktayı nasıl değerlendiriyorsunuz? Mizah anlayışını yenileyebildi mi? Kaleyi hâlâ koruyor mu sizce?
Limon, Gırgır'a göre daha soldaydı, Leman ona göre daha merkeze kaydı. Son beş yılda yükselen ulusalcı dalgayı gereksiz yere sahiplendiler, sonra başka bir ayar yaptılar. Dergiyi yenilemek adına gençlere yer açıyorlar. Şunu söylemek lazım, dergilerin ömürleri vardır. Üstelik hızlı bir hayat yaşıyoruz, bu ömür süresi daha da azaldı. Leman nostaljisi yapılıyor, bu eskimenin bir işareti.- Penguen mizah dergiciliğine, bugünün mizah anlayışına bir yenilik getirdi mi?
Penguen'i ister istemez Leman'la kıyaslamak gerekiyor. Başat üreticileri oradan isteyerek ayrıldılar. Leman herkese "vatan haini, dönek, işbirlikçi, alçak" diye bağırıyordu ve bu pek vicdani bir çığlık değildi. Bu üslup, dergiye değil kişilere yarar, olgu değil olayı konuşursunuz çünkü. Kamusal bir meseleyi tartışamazsınız bu şekilde, bütünüyle kişiselleştirilmiş bir tartışma cereyan eder. Penguen böyle bir üslup kullanmadı, komplo teorilerinin revaçta olduğu, herkesin herkesi yaftaladığı bir zamanda bu olumlu bir tercihtir. Ayrıca dergi içinden Uykusuz'u çıkardığı için yenilikçidir.

- Uykusuz, kendi farkını ortaya koyabiliyor mu?
En heyecanlı dergi şu an Uykusuz, bu anlaşılıyor. Dergiler biraz çete işidir, birlikte nefes alıp veren insanlar var eder dergileri. Şu an dergiyi var etmeye çalışıyorlar. Oysa Leman bütünüyle eski işlerden oluşan bir dergi olarak çıkmaya devam eder ve azalsa da asla belli bir tirajın altına düşmez. Okur alışkanlıkla alır dergileri çünkü. Uykusuz alışkanlık yaratmaya çalışıyor. Ama farkı nedir derseniz, şunu diyebilirim: Diğerlerinden görsel olarak daha zengin bir dergi.

- Bir de "Nerde o eski Gırgır" tiradı var...
"Nerde o eski Gırgır" nakaratına takılmamak gerek. 20 yıl önce miadını doldurmuş bir dergiyi bugünkü okur bilemez. Mizah dergileri genç okura yöneliktir. Yaşlanan okur istenmez çünkü o mızmızdır artık, geçmişten bahseder, şikâyet eder, esprileri beğenmez ve mevcut üreticileri rahatsız eder. Okur bir yaştan sonra dergiyi bırakıyor ve bunları konuşuyor. Akbaba çıkarken de eski yıllardaki Akbaba'nın daha iyi olduğunu söyleyenler vardı. Yeni Aktüel, 5.6.2008
link

Kabadayıları ve delikanlılarıyla, bıçkın ruhlu bir mahalle: Hacettepe

(...) Cumhuriyet’le birlikte Ankara’yı yeniden inşa etmek istiyorsunuz. Modern bir şehir planlaması yapılıyor. Izgara biçimli sokaklar, caddeler, kaldırımlar. Hacettepe öyle değil. Tek bir otomobilin bile zor geçebileceği dar sokakları var. Çoğunluğu geçen yüzyılın ilk çeyreğinde inşa edilmiş eski Ankara evlerinden oluşuyor. Şehrin yeni düz ve intizamlı sokaklarının aksine yılankavi sokaklardan oluşuyor. Bir evin bahçesinin içinden geçilerek devam edilebilen ya da birdenbire çıkmaza dönüşen sokakları var düşünün. Birinden kaçıyorsunuz diyelim, mahalleye giren bir Hacettepeliyi bulmak pek mümkün olmuyormuş, labirent gibi çünkü. Mahallelinin birbirini kolladığı, gerekirse topluca kavga ettiği de anlatılıyor. Böyle bir direnç ister istemez konuşulur. (Ankara Magazine, Mayıs 2008, aynı başlıklı röportajdan bölüm)

Alttaki sayfa resmi Sanki Viran Ankara kitabından...

Ulumuşlar...

1947 tarihli bir Ratip Tahir karikatürü. Macaristan'da konuşan TKP'liler için çizilmiş. Karikatürün lejandı şöyle: "Komünistler Macar Meclisinde Ulumuşlar...

Komünistler Ezilmelidir!

Fotoğraf, 1950 yazına ait. Ankara'da çekilmiş. Büyük şehirlerde yapılan komünizm karşıtı yürüyüşlerden biri. DP iktidara gelmiş, CHP komünizm ve irticat karşıtlığını yeni hükümetin bir devlet politikası olarak sürdüreceğine inandığını ifade eden bir bildiri yayımlamış.

Hukuka Ekonomi Politik Eleştiri

Ali Murat Özdemir’in Sözün Mülkiyeti çalışması, alt başlığının içerdiği amaca uygun olarak hukukun ekonomi politiğine odaklanıyor. Payandasını pozitivist yaklaşımların oluşturduğu hukuku, Marksist bir tahlille düşünmeye zorluyor. Marksizmin hayata ve güncel sorunlara ilişkin tepki ve müdahalesini artırmak yönünde bir çabası yok değil kitabın ama asıl olarak hukukun açıklanan bir olgu/alan/birikim olarak ele alınmaması/konuşulmaması mesele edilmiş. Marksizm’in akademideki ağırlığını yitirmesi, sürekli irtifa kaybetmesi ve bu yönde hemen hiçbir çalışmanın yapılmaması böylesi bir çalışma için teşvik edici olmuş, bu anlaşılıyor. Yazar kendi deyişiyle “Hukukun kerameti kendinden menkul bir açıklayıcı ilkeler toplamı sayılmasından” daima rahatsızlık duymuş. Hukukun, bürokrasinin ihtiyaç duyduğu yasal düzenleme(ler) düzeyine indirgenmesi, normların içeriklerinden bağımsız (ve keyfi) olarak bir baskı aracına dönüşmesi, iddia sahibinin kim(liğine) bağlı olarak işlerlik kazanması, hukukun evrenselliği derken kapitalizmin gözardı edilmesi vs... Özdemir, “ateşi harlı tutmanın” bir zorunluluk olduğuna inanarak burjuva hukukuyla uğraşıyor; Marksizmin düşünsel hasım ve alternatifleriyle kıyaslandığında, hatırlatmak ve belirginleştirmek adına doğru olanı da yapıyor. Neo-liberalizmin, onun karşıtıymış gibi görülen sol liberallerin ve şaşaalı sözlerle sunulan sözleşmeci iddiaların yeni ve gerçekten dönüştürücü hiçbir şey söylemedikleri aşikar.

Özdemir, hukuki örgütlenme ve oluşturulan toplumsal yapıyı irdelerken, problemine ideoloji ve ekonomi politik arasındaki ilişkileri değerlendirerek cevap vermeyi tercih etmiş. Bunu yaparken de Althusserci bir perspektif kullanmış. Althusserci Marksizm denildiğinde akla gelen isimlerden (Pecheux, Edelman, Macherey, Balibar) ve bağlantılı yaklaşımlardan (Jessop dahil Düzenleme Okulu çevresi, Poulantzas, Hunt, Fine, Woodiwiss) hayli faydalanılmış. Kitapta Althusserci Marksizm’in Post-Yapısalcılıktan farkını anlatan bir bölüm var. Bu da yazarın ilgili hassasiyetini işaretliyor. Dolayısıyla Sözün Mülkiyeti sadece hukukun ekonomi politiğini yapmaya değil “bugün Marksizmi nasıl tanımlarız?” sorusunu cevaplamaya çalışıyor. Bu girişim de pek çok eski, “eskidiği farz edilen” ve eskiyle çatışan yeni yaklaşımların tartışılmasını içeriyor.

Sözün Mülkiyeti, Hukukun Ekonomi Politiği

Ali Murat Özdemir
Dipnot Yayınları, 2008

Persepolis'e Önsöz

Persepolis, İranlı çizgi romancı Marjane Satrapi’nin otobiyografik çalışması. Önce Fransa’da sonra Amerika’da pek çok önemli çizgi roman ödülü alan çalışma, gördüğü ilgiyle farklı dillerde de yayımlanmaya başladı, ardından animasyon uyarlaması yapıldı. Persepolis’in popülerliği gün be gün katlanarak arttı. Kitabı okuyanların fark edeceği gibi insana dokunan bir hikâye anlatıyor Satrapi. Ama hepimiz biliyoruz ki global başarılar için iyi hikâye anlatmak yeterli olmuyor.

Fransa için “Çizgi Romanın Cumhuriyeti” denir, Fransızlar çizgi romanı milli sanatları sayar ve bununla övünürler. Toplam satış rakamlarına bakılırsa Fransa’da çizgi roman endüstridir. “Çizgi roman” denildiğinde Türkiyeli okurun aklına öncelikle çocuklar için üretilen, aksiyona dayalı, çoğunlukla serüven ve mizah içeren anlatılar gelir. Bilinen örnekler düşünüldüğünde haksız değillerdir. Oysa Fransa gibi endüstriye dayanan çizgi roman pazarlarında anaakım eğilimlerin dışında duran tür ve anlatılar mevcuttur. Satrapi bu türden çizgi romanlar üreten bir çizer. Her şeyi başaran, olağanüstü maceralar yaşayan kahraman(lar)ı yok örneğin. Kendinden ve yaşadıklarından yola çıkan daha minimalist hikâyeler anlatıyor. Çizgi romanın doğasında varolan iyi-kötü karşıtlığıyla ilgilenmiyor. Kusursuz ve zaafları olmayan biri gibi anlatmıyor kendini. Ailesini, geçmişini ve İranlıları mutlak iyiler ve kötüler gibi resmetmemeye çalışıyor. Şöyle özetlemek mümkün: Satrapi, çok satar bir çizgi romancı değil.

Oysa bugün ortaya çıkan tablo bunun aksini söylüyor. Çizgi romanın saygı görmediği ya da küçümsendiği ülkelerde dahi rağbet gören, konuşulan bir kitap Persepolis. Aslına bakılırsa Ortadoğu ülkelerindeki çalkantılar, 11 Eylül ve radikal İslam’ın varlığı, Batı’da “düşmanı” anlatan kitaplara olan merakı körüklüyor. Batılı eğitimden geçmiş ve genellikle Batı’da ikamet eden Müslüman entelektüel, yazar ve akademisyenlere şöhret kazandıran bir dönem yaşanıyor. İslam’ı anlatan kitap, yorum ve açıklamalar mevcut endişe, infial ve anlama arzusuna denk düştüğü için çok satıyor ve ilgi görüyorlar. Persepolis’in başarısında bu ilginin payını azımsamamak gerekir. Satrapi’yle yapılan hemen her röportajda 11 Eylül sonrasında evrilen siyasetle ilgili sorular yöneltiliyor.

Satrapi, Frankofon eğitimi almış, İran’ın kalbur üstü ailelerinden, yıllardır Fransa’da yaşıyor ve hikâyelerini ister istemez Fransız okurunu düşünerek anlatıyor. İran’da otobiyografi geleneğinin olmadığı, otobiyografi yazanların yurt dışında yaşamış ya da yaşayan İranlılar olduğu biliniyor. Persepolis’in zaafı ya da üstünlüğü bu melezlikten çıkıyor. Kitabı bir İran eleştirisi olarak görmek mutlak yanlış ve eksik olur ama çoğu kez öyle okunup işaretlendiği anlaşılıyor. Satrapi, İran’ı sevdiğini, önyargılarla uğraştığını hissettirip, Batılı büyüklenmecilikten duyduğu rahatsızlığı dillendirse de Persepolis, ekseriyetle İslamcı radikalizmi hikâyeleştiren bir anlatı olarak okundu, okunuyor. Ortalama okurun beğenisi aktüel ilgi ve endişelerden beslenir, özellikle politika söz konusu olduğunda okuduğu kitabı yaşadığı zamana ve kültürüne benzetmeye meyillidir. Şüphesiz Persepolis, İslamcı radikalizmden endişelenen herkesin ilgisini çekebilir türden “vesika”. Ama Satrapi’nin pek çok konuşmasında yinelediği gibi Persepolis’i İran ve İslamcı radikalizm eleştirisine indirgemek haksızlık olur. Çünkü sadece bu değil!

Persepolis, sıcak bir kitap. Hınzır, iddiacı, mağrur (haliyle şımarık) genç bir kadın “yaşadıklarını” anlatıyor. Çocukluğun saf ve deneyimsiz lafazanlığı, ergenliğin lakaydi isyankarlığı Satrapi’nin kişisel (ve elbette İran) tarihine eşlik ediyor. Kitap boyunca yasaklar, günahlar, kısıtlamalar, ölümler betimlenirken “yaşamak yine de güzel!” diyen umutlu bir ses fısıldıyor alttan alta. Velâkin mutlu son’lu hikâyecilerden de değil. Satrapi, “melek değilim” diyebiliyor; zaaf ve mahcubiyetlerinden söz ediyor; kaçıyor, korkuyor, başkalarını umursamıyor veya ailesindeki kibir ve hedonizmi saklamıyor bizden. Molla rejiminin katı kuralcılığının her daim işlemediğini, hayatın onu nasıl da gevşettiğinin altını çiziyor. Siyasetin, çizgi romanların, zamanın ve otoritenin dilini (cennet-cehennem, iyi-kötü, suçlu-masum, hain-kahraman klişelerini) ters yüz ediyor, yargıç ya da vaiz olmak istemediğini ısrarla vurguluyor. Persepolis’i sıcak ve insanî yapan da bu zaten. Örneğin genius bir çizer değil, iz bırakan göz alıcı bir çizgisi var denemez. Kitap bittiğinde kimi diyalog ve sahneler ya da ustalıkla belirginleştirilmiş bir karakter (Babaanne) konuşuluyor ama Satrapi’nin yalın (ve bazen naif) çizgisi aklımıza düşmüyor. Ters köşe: Anaakım çizgi roman, çizer narsizmini öne çıkartır, çizilmesi oldukça külfetli-çarpıcı sahneler aralıklarla yinelenir. Okurun o sahneleri (okuması değil) seyretmesi beklenir; anlatı o sahneler yüzünden kaçınılmaz biçimde kesilir, okur o sahneleri uzun uzadıya incelemeye yönlendirilir. Oysa Satrapi çizer olarak varlığını unutturuyor, elbette bu da maharet istiyor. Anlatılan hikâyeye o denli kapılıyorsunuz ki çizginin kıratı önemsizleşiyor. Satrapi, Persepolis’in çizeri değil de kahramanı olarak çıkıyor karşımıza. Mahrem dünyasını, çelişki, hezeyan ve hayıflanmalarını anlatırken handiyse bu hikâyeyi başkası çizdi diyecek bize.

Farklı bir çizgi roman, düşünce ve ifade özgürlüğünü savunan sağlam bir hikâye, İran hakkında hümanist bir yorum okumak; neşeli bir kadın auteur ile karşılaşmak isterseniz Persepolis iyi bir seçim, doğru yerdesiniz…


Persepolis, Minima Yayıncılık, Şubat 2008
2.Baskıya Önsöz

Son Efsane Gırgır ve Murat Kürüz’ün Eksikleri, Gedikleri...

Popülerliği, satış başarısı ve yetiştirdiği mizahçılarıyla kolektif hafızamızda yer etmiş Gırgır dergisi hakkında bir kitap olmaması eksiklik. Gırgır’dan yetişmiş, ekmek/sanat sahibi olmuş pek çok yazar ve çizerin faal olarak ürettikleri-çalıştıkları düşünülürse… Murat Kürüz ilki gerçekleştirmeye niyetlenmiş, eski bir Gırgır çalışanı olarak Son Efsane Gırgır başlığı altında anılarını yazmış.

Son Efsane Gırgır, başarılı bir kitap değil. Baştan ayağa dil yanlışlarıyla dolu, anlatım bozuklukları ve tutarsızlıklar içeriyor. O kadar ki kitapta aynı konu, aynı başlıkla -kısmi değişikliklerle- iki kez anlatılmış (s.105 ve 122). Dahi anlamındaki de/da ya da ki’nin doğru kullanımı bütünüyle tesadüf. Kürüz, yıllarca mizah dergilerinde, gazetelerde çalışmış, yöneticilik yapmış, televizyonlara senaryolar yazmış/yazan biri. Demek ki olabiliyormuş!

Kitap, Kürüz’ün anıları kadar eleştiri ve yorumlarından oluşuyor. Örneğin yazar Gırgır ve Fırt’tın cinselliğe yoğunlaşan espri anlayışını eleştirenleri “salak” buluyor. Sonra seks fıkrası anlatmanın zekâ ve yetenek gerektirdiğine işaret ederek, maharetlerini belirginleştirmek adına şöyle bir ifade kullanıyor: “Hatemi Hoca bir seks fıkrası anlatsa seksten soğursunuz” (s.21). Fırt’ta yarı çıplak kadın fotoğraflarıyla oluşturulan “Yavrunuzun Sayfası” bölümüne en çok kendisinin espri bulduğunu -kendi deyişiyle- itiraf ediyor (s.49). Kürüz’ün bu konuda kafası epeyce karışık. Bir yandan yetmişli yıllarda Milli Eğitim ve Genelkurmay’ın Fırt’ı okul ve kışlalarda yasaklamasını ikiyüzlülük olarak tanımlıyor diğer yandan Tekin Aral’ı ikiyüzlü buluyor: “Tekin Aral da o sayfayı gerçekten mizah malzemesi olsun diye koyduğunu söylerdi. Ben hiçbir zaman buna inanamadım. Bal gibi tiraj artırmaya yönelik kadın pazarlama tekniğiydi” (s.50). Özetle Yavrunuzun Sayfası’nı hem savunuyor hem ikiyüzlü buluyor hem de eleştirdiği mantığın bir parçası değilmiş gibi başkalarına dersler veriyor, o yıllarda Yeşilçam’daki seks komedilerinde oynayan Tiyatroculara şöyle diyor: “ ‘Ben cahildim, parayı seviyordum, ahlak anlayışım bu filmlerde oynamama izin veriyordu’ de, bu mide sancısı bitsin” (s.51).

Aslında cinselliğin mizahın bir membaı olduğunu söyleyerek zamana ve kendine karşı mutedil olabilse Kürüz, bu denli iddialı -ister istemez kendisiyle çelişen- yorumlar yapmasına gerek olmayacak belki de. Ama Kürüz’ün yazarlık tercihi farklı, ne kadar haklı olduğunu göstermek, hoşgörüsünü ya da kızgınlığını haykırmak istiyor. Olmayacak bir üslup değil, asıl sorun Kürüz’ün yazdıklarını okumaması. Bir yerde dürüst bulduğu bir gazete yöneticisini bir başka yerde halkı aldatmakla suçluyor; sonra başka bir gazete yokmuş gibi o yöneticinin yanında çalışmaya gidiyor, “o ticarethanede” kendisine ne kadar güvendiklerini pek çok kez tekrarlayarak naklediyor. Tarihleri ve dönemleri ise bütünüyle karıştırıyor. Kürüz, Gırgır’ın başlangıç tarihinin 1973 olduğunu yazdığı halde (s.19) kendisini yanlışlayan bir başlık atıyor: “Yıl 1976, Gırgır beş yaşında” (s.30). Her iki tarih yanlış; Gırgır, 1972 yılında dergi olarak çıkmaya başlar, Günaydın’ın değil Gün gazetesinin içinden çıkıp dergiye dönüşmüştür. Kürüz, Gırgır’ın 12 Eylül’de bir yıl (bir ay olacak) kapatıldığını yazabiliyor (s.108) veya Limon’un çıkışıyla Gırgır’ın sahip değiştirmesini aynı tarihlerde yaşanmış gibi anlatabiliyor (s.116-118). Oysa Limon 1986’da çıktı; Gırgır, Ertuğrul Akbay’a 1989’da satıldı. Kendisi için milat olmalı ki yazar biteviye 1976 yılını anlatıyor. O yıl neler olmuş, nasıl dergi hazırlanmış betimliyor sürekli olarak. Aksini söyleyen şöyle bir cümlesi var hâlbuki: “Gırgır’da çalışmaya başlamadan önce sekiz ay kadar Mikrop dergisinde yazıp çizmiştim” (s.18). Mikrop, Mart 1978’te çıkmaya başlamıştı, bu hesapla 1976 tarihini yanlış hatırlıyor yazar. Yanlışlık yapılmaz değil ama bu denli çok olunca, dahası yanlış yapan olanca kurumuyla önüne gelene ders vermeye kalkınca hafakanlar basıyor okuyana.

Kürüz, Gırgır’la ilgili harcıâlem ifadeleri tekrarlıyor. Kitabına isim olarak seçtiği efsane vurgusunu olumlu anlamda düşünüyor olmalı ki bu klişeleri sorgulamak yerine artırmayı tercih ediyor. Gırgır’ın dünyanın en çok satan üçüncü mizah dergisi olduğu iddia edilir. Birkaç kez yazdım, elbette mesnetsiz bir iddia; tipik bir bulvar gazetesi haberi, “Mehmet, Helga’yı mest etti” manşeti veya “İşte bu Türklerin ayak sesleri” sloganından zerre farkı yok . Gırgır çok satıyor, haber olsun isteniyor, soğuk savaşın iki süper gücünün iki çoksatar mizah dergisi alınıyor ve yanlarına, üçüncü olarak Gırgır ekleniyor. Ne o tarihlerde ne de bugün mizah dergilerinin nerde - ne zaman - ne kadar sattığını gösteren bir istatistik yok. Fransa, İtalya, Japonya gibi çizginin endüstri olduğu ülkeler hiç hesap edilmediği gibi Amerika ya da Sovyetler’de ikinci bir mizah dergisinin “kaç satabileceği” sorgulanmıyor. Gırgır üreticileri böylesi bir haberin derginin yayıncısı eliyle-gazetesinde üretildiğini biliyorlar ama nedense bu “dünya” vurgusu hoşlarına gidiyor, kasten susuyorlar. Kürüz ise ifrata kaçmakta beis görmüyor, Gırgır’ın 1979-1980 yıllarında 1 milyon sattığını yazıyor (s.57). Basın tarihimizde herhangi bir sayısı 1 milyon basılmış dergi olduğunu sanmıyorum.

Kürüz, bir anti-entelektüelist “[S]anatı entelektüeller için yapmadığımız zaman bu toplumun bir yere geldiğine inanacağım” (s.29) biçiminde bir savda bulunuyor. Gırgır’ın “pembe mizah” yapmakla suçlandığını belirterek başka bir klişeyi tekrarlıyor: “Hızlı solcu kesimin mizah anlayışında gülmek yoktu. Mizah yapacaksın ama kimse gülmeyecek! Yaşasın mizah! Ama gülmek yok! Gülenler oportünist burjuva çocuklarıdır” (s.59). Kim bu hızlı solcular ve kimler “gülmek yasak” demiş belirsiz. Bu muğlâklık işe yaramıyor değil, meseleyi romantize ederek anlatmak, ne güçlüklerle başarı kazanıldığını göstermek adına ilaç oluyor. Böylesi bir eleştiri gerçekten yapılmışsa bile ne kadar etkili olabilir ki? Azınlıkta kalmış, marjinal bir yayın değildir ki Gırgır?! Kürüz, Gırgır’daki üretimleri “sanat” sayıyor mu belirsiz ama “milyon satmış” bir dergi, mutlaka entelektüeller için yapılmamıştır ve toplumu bir yerlere getirmiş olmalıdır. Bu ifrat bu şikâyet niye?

Bitirirken, kitapta beni rahatsız eden bir yer var ki yazmasam olmayacak. Mizah yazarı İsmet Çelik, Gırgır’ın tuvaletinde bir kalp krizi geçirerek vefat ediyor, Kürüz bunu anlatırken “çok acı bir gündü” diye başlayıp cümleyi şöyle tamamlıyor: “Bok yoluna gitti bizim İsmet Çelik bok yolunda” (s.39). Sorsanız Kürüz yazdığını espri sayarak “İsmet Abi çok gülerdi” diyebilir, bana izansız ve nezaketsiz geliyor. Kitabın eksikliğini pekiştiriyor.

Birgün Kitap, 8 Mart 2008