Poe...

Poe çevirileri hakkındaki yazımın tamamını bloga yükledim
link

Şiddet, Taşra ve Medya

+ Kürt Açılımı vesilesiyle dikkat çeken bir şiddet yoğunlaşması ve endişesi oluştu. Oysa bırakın İnsan Hakları raporlarını gazetelerden rahatlıkla izlenebilecek bir şiddet birikimi, özellikle linç girişimleri zaten vardı. Taşrada ve küçük şehirlerde yaşananlar çok da göze batmıyordu sanki. Çatışma, İstanbul’a geldiğinde daha çok endişeleniyoruz. Çünkü hayat medya üzerinden medya da İstanbul üzerinden gelişiyor. Dikkat edin de bu da sembolik şiddet… Taşra ancak bu türden olaylarla haber olabiliyor. Sıradan insanlar çıldırdıklarında, intihar ettiklerinde, öldürdüklerinde haber olabilirler ya küçük şehirler de bu linç girişimleriyle görünebiliyorlar ancak. Başka türlü yoklar, bir isimden fazlası değiller. Televizyonlarda yumruklarını sallayarak konuşan, karşıtlarını yaftalayan, “hainleri”, “dönekleri” birer ikişer sıralayan adamların “rating oyunları” her yerde aynı biçimde alımlanmıyor. Öylesine bir noktadan konuşuyorlar ki sanki bir uçurumun kenarındalar. İç ve dış düşmanları açığa çıkartan tutanakların, raporların, yeminlerin, örgütlerin, erkeklerin, güçlülerin diliyle konuşuyorlar ama hep mağdur ve azınlık oldukları vehmi yaratıyorlar. Şiddet meselesine önce bu dile bakarak başlamak zorundayız. Çünkü “ne söylendiğine değil kim söylüyor” a bakan kapatıcı, iddiacı bir dil bu. Medyanın gösteri mantığına eklenmiş, kamusal bir meseleyi bütün iddiasına rağmen konuşmayan, sosyo-psikolojik garezlerle hatipliğe dayalı bir dil bu. Bu insanlarla konuşul(a)maz sadece seyredilir, çünkü hep “haklıdırlar”. Oysa müzakere konuşarak gelişir. Tek yol konuşmaktan, medyanın ve iç siyasetin rekabetçi diline eklenmeden karşılıklı konuşmaktan geçiyor.

+ Şiddet ancak savaş koşullarında birleştirici bir etki yaratır, onun dışında geçici birlikteliklerle yürür denir. Sadece bugün değil son yüzyıllık tarihimiz bu türden şiddet girişimleriyle dolu. Bizi bir arada tutan öfke ve şiddettir diyebiliriz rahatlıkla. Ben asıl olarak kanun koruyucunun şiddeti üretenlere karşı nasıl davrandığına bakmak gerektiğini düşünüyorum. Tan Matbaasını tahrip edenler göstermelik bile olsa tutuklanmadılar, öğrenciler anfilerden hocalardan izin alınarak dışarı çıkarıldı. Azınlıkların evleri ve işyerleri tahrip edilirken karışmayan “Bugün polis değil Türküm” diyenler neden suçlanmadılar. Kurtlar Vadisi Terör dizisi yayından kaldırıldığında popüler kültürle ilgili hayli çalışması bulunan, diğer yandan diziyi izlemediğini bildiğim bir profesör “Türkiye’nin gerçeklerini yansıtan dizinin Atlantik ötesinden gelen bir emirle yayından kaldırıldığını” iddia etmişti gazetelere. Hayata alelusul ve aktüel bakarsak iç siyaset ekseni yargılarımızı doğrudan etkiler. Günün koşulları her şeyi belirleyemez, belirlediği için siyasal şiddet mağduru sayısız insan var geçmişimizde.

+ Travmanın tek bir nedeni olamaz. Elbette otuz yıldır süren, onbinlerce insanın öldüğü bir savaş öfkeyi ve rövanşizm arzusunu, etnik ayrımcılığı, Türk ve Kürt milliyetçiliğini belirliyor. Yoksulların ve alt sınıfların daha yoğun olarak etkilendikleri de ayrıca aşikâr. Bir yanda işsizlik, eğitimsizlik, yarın ne olacağını bilememek diğer yanda her türlü arzuyu kışkırtan kapitalist aura. Bu kalabalık, ister istemez öfkeli, anti-entelektüelisttir, kanunların zenginler ve güçlülerden yana olduğunu düşünür. İçinde bulundukları durumun sorumlusu “yabancılardır”, “zengin muhitlerde oturanlardır” “azınlıklardır” vs. Asıl suçlular hukuk ve insan haklarını kullanarak kurtulmaktadır, kanun koruyucularının elleri kolları bağlanmıştır vs. Dikkat edin avantür edebiyatı da bu iddiaya dayanır. Kanun koyuculuğu meşru kılan bir mantık da buradan çıkıyor. Varoşlardaki genç erkeklerin Polat Alemdar gibi giyinmeleri elbette tesadüf değil, bir kanun koyucu olarak onun giyim kuşamını hayatlarına uyarlıyorlar. 6-7 Eylül olaylarındaki İşçi Sendikalarının örgütlü olarak yıkım ve linç girişimlerinde fail olarak yer almasını düşünün. Öfkeliydiler, haklı olduklarını düşünüyorlardı, vicdanen rahatsızlık duymadılar. Zaten sonra da serbest bırakıldılar. Sabahattin Ali’yi katlettiğini söyleyen adam “milli hislerinin galeyana geldiğini” söylemişti. Bugün çok mu farklı bir hayat yaşıyoruz? Elbette değişmeyen şeyler var ama hiçbir şey aynı da kalmıyor…İyilik geçicidir, kötülük kalıcı diyenlerden biri değilim. İnsanların iyi şeyler yapma yeteneğine inanıyorum. Bizim insanımız temiz bir mekânda yere çöp atmaz ama herkesin çöpünü attığı kirloz bir yerde çöp kutusunu da aramaz. Medyatik kalabalığın konformizmi dışında bir ses yok değil… Çıkmaması olmadığını göstermiyor.

[Esra Açıkgöz'ün 27.12.2009 tarihli Cumhuriyet Pazar'da yayınlanan "Şiddet Uygula, Birlik Ol" başlıklı yazısı için yönelttiği sorulara verdiğim cevaplar...]

Yiğrenç Bir Eşek!

Geçtiğimiz yaz kapanan Lombak dergisi (öncesi Lmanyak) komik çizgili çizgi roman geleneğimizi değiştiren bir kilometre taşıydı. Bu başarıyı, derginin editörü Bahadır Baruter’in estetik tercihleri kadar birbirini uzun süredir tanıyan genç bir kadronun uyumu sağlamıştı. Aynı kadronun günümüzün çok satan dergisi Uykusuz’da büyük çoğunlukla bir arada olması kuşkusuz tesadüf değil. Mizah dergileri birlikte düşünen “çetelerle” varolabilirler. Kolektif uyumları ister istemez üretimlerini belirleyen bir biçem yaratır. Lmanyak-Lombak biçemi, temelde underground eğilimli, ergen erkek dilini açığa çıkaran bir jargona sahipti. Punk tarzıyla şiddeti komikleştiren ve anaakım değerlerle kavgalı bir biçem olarak da tanımlanabilir. Ayrıntıcı işçilik ve maharet isteyen iddialı çizgilerin yanında samimi ve “herkes çizebilir” izlenimi veren naif üretimler de yer alıyordu bu biçemin içinde.

Memo Tembelçizer’in vakt-i zamanında, Lombak dergisinde yayınlanan çalışmalarından oluşan Ben Bir Eşeğim albümü bu tarzın tipik bir örneği olarak gösterilebilir. Memo, yakın dönemin en üretken isimlerinden biri, çizgisini farklı tarzlarda gösterebilen, iştahla çizen üreticilerden. Asıl önemlisi, kendine özgü bir dünya yaratabilme potansiyeli ve ne yaptığını bilen bir hikâyeci olması. Üstelik, ileride birileri Türkiye’de erotik edebiyatın tarihini yazmaya niyetlenirse Memo’nun anlatılarını mutlaka incelemek zorunda kalacak. Hikâyelerinde grotesk, bayağı, belden aşağı, mundar, iğrenç, salyalı, nâpak teferruat kıyasıya yer alıyor zira.

Ben Bir Eşeğim, her defasında eşeğe dönüşen (kendisini tipleştiren) Memo’nun başından geçenlerin anlatıldığı kısa hikâyelerle başlıyor, hayat ve cinsellik hakkında yaptığı yorumlarla sonlanıyor. Bütün albüm belirli bir kalıba dayalı doğaçlamayla çizilmiş izlenimi veriyor. Espriler, Memo’nun içinde bulunduğu şaşkınlık ve endişeye, türlü şiddete, otorite karşısındaki mağlubiyetine dayanıyor. Memo bazen şehvet ve arsızlık gösteriyor ama çoğunlukla nedensiz biçimde bir eşeğe dönüşüyor; “eden bulur” mantığıyla şiddete maruz kalıyor, suçlanıyor, şikâyet ediliyor, hâkim karşısına çıkıyor vs. Onu biteviye ağlarken görüyoruz bu anlarda. Anlatılan hikâyeler, bir hareket senaryosu içinde durmaksızın birbirini kovalayan sessiz sinema komiklerini andırıyor. Bir farkla: üst anlatım ya da diyaloglar, küfürlü bir konuşma dilinde yazılmış. Memo, insanların bütün edepli-sakınımlı ifade ve deyişlerini sahici bulmuyor, argoyla daha doğrudan ve açık konuştuklarına inanıyor. Ters yüz edilmiş dünyasında insanların asıl niyet ve arzusunu argoyu kullanarak belirginleştiriyor. Daha ziyade ergen erkekler arasında yaşayan argonun Memo’nun hikâye evrenini bütünüyle sarıp sarmaladığını, nezaket sözcüklerinin ancak espri amaçlı bir zıtlık göstermek için zikredildiğini belirtmek gerekiyor. Ben Bir Eşeğim’in çizgi ve sayfa tasarımı fanzin havasında estetize edilmiş. “Sessiz”, balonsuz ya da anlatım kutusuz hiçbir kare istiflememiş örneğin. Kareler küçük tutulmuş, neredeyse her boşluğa yazı ve açıklama notları yerleştirilmiş. Bu seçim, geleneksel çizgi roman formunu ters yüz etme kaygısından kaynaklanıyor. Biçim ve içerikle ilgili benzer nitelikli arayışlar, Amerika’da 1963-1975 yılları arasındaki Underground Comix akımında da görülmüştür. Bu akım içinden çıkıp günümüzde global bir yıldıza dönüşen Robert Crumb (d.1943), çizgi olarak olmasa dahi çeşitlilik ve yaklaşım bakımından Memo’yu etkileyen underground üreticilerden biri. Düzelteyim, Crumb’un ezoterik dili, fetişleri, iştah ve doymazlığı, cinsiyetçiliği, zaaflarını gösterme arzusu sadece Memo’yu değil istisnasız Lombak üreticilerinin tamamını etkilemiştir.

Mizah yasak edilenden beslendiği için muhteviyatında argo ve cinsellik ağırlıklı bir yer tutar. Lmanyak dergisinde bir ara Mast-Der (Mastürbatörler Derneği) adlı bir kurgusal bir girişim olmuştu: “Seks hayal gücünü öldürür, mastürbasyon körükler”, “[mastürbasyon] yalnızlığa olan inancı artırır, yalnız birey güçlüdür” veya “mastürbasyonun sivilce yaptığı doğru değildir” gibi cid[t]i çıkarımlarda bulunan bir manifestosu vardı ve sanki Memo yazmıştı o maddeleri. Etrafındaki ısrarcı kadınlarla cinsel ilişkiye girmeyi reddeden, mastürbasyonu yücelten bendlerle güzellemeler söyleyen Âşık Memo adlı ozan tiplemesi yine bu dönemden bir çalışmadır. Salata’da Suavi Süalp, Gırgır’daki Oğuz Aral ya da Orhan Alev hikâyelerinde cinsel açlık çeken genç kahramanlar hep olmuştur. Cinsel ilişkiye girememek öylesine büyük bir gerilim yaratır ki mutlaka hikâyelerin leitmotifine dönüşür. Kadınlar meşumdur ve bu erkeklik açmazının farkındadırlar genellikle. Memo ise sürekli kıyısında gezindiği cinsel ilişki eşiğini bütün açlığına rağmen ironik bir biçimde reddederek espriyi bu beklenmedik tercihin üzerine bina ediyor, Âşık Memo’yu mağrur ve dervişane doğruculukla “kadınsız[lık]” yoluna gönderiyor… Mast-Der bölümü müstehcenlikle ile ilgili şikâyetler (ve yanlış bilmiyorsam yasal tahditler) nedeniyle kaldırıldı, iddialı ve benzersiz bir denemeydi… Bu estetik bayağılıktan söz etmişken derginin küfür takıntısını da hatırlatabilirim. Aynı sıralarda Suat Gönülay’ın Vakur Barut tiplemesi de bir tür Güzin Ablalık yaparak okur mektuplarını küfürle cevaplandırmaya başlamıştı. Okurlardan küfür oyununa katılan mektuplar geliyordu. Dergi, hâkim ahlaka karşı bilinçli olarak karnavalesk bir tutum takınıyordu. Daha da sonra bu kez “iğrençlik” üstüne yoğunlaşmışlar, “mekruh ve menfur” pislikleri yemek olarak seçen tiplemeler yaratmış, anlatılar kaleme almışlardı. Memo’nun sonradan kitaplaşan Biraz da Yiğrenelim (2004, Getto Basın Yayın) kitabı bu yoğunlaşma esnasında yazılmış anlatılardan oluşmaktadır.

Özetle, bütün bu “kirloz” ve “yuh artık ayıp be birader” işlerinde Memo hep vardı. Hemen tüm işlerinde ahlâkı gıdıklayan, meydan okuyan, mainstream estetikle didişen, uyumlu insanları sevmeyen, medyaya ve her türlü otoriteye karşı çıkan, kapitalizmi yamyamlık olarak gören, daima şoke etmek isteyen “hardcore” bir anlatıcı oldu. Yarını düşünmeyen, haşin ve küfürbaz, hayatına anlam katmak istedikleri için kederlenebilen kahramanları sevdi. Ben Bir Eşeğim Memo’nun tarzını bütünüyle yansıtan bir albüm değil ama sahiden ayrıksı, rahatsız edici ve “komix” bir hikâyeci ile tanışmak için iyi bir vesile.

[Yazı, "Rahatsız Edici ve Komik" başlığı altında 25.12.2009 tarihli Radikal Kitap'ta yayınlandı.]

i am not paranoid, you are...

link

Maallenin Gençleri

Fotoğraf: Jure Logar
link

Dream in Dream

Fotoğraf: Beynimzonkluyor
link

Kâğıt Üstünde Maç Kazanmak!

Futbol dünyası için Temmuz-Ağustos ayları transferler, hazırlık maçları ve Avrupa kupalarındaki ön eleme maçlarıyla geçer. Taraftarlar endişe, özlem ve beklenti dolu günler yaşarlar. Bu özel dönemi bahane ederek çizgi romandaki futboldan söz edeceğiz. Doğrusu, çizgi roman edebiyat ve sinemaya öykündüğü için sporla , özel olarak futbol ile çok ilgilenmiş değildir. Çizgi romanın bir Amerikan sanatı olarak yaygınlık göstermesi, futbolun yeni dünyada çok da ilgi görmemesiyle bir arada düşünülürse, sınırlı örneklerin gerekçesi kolay anlaşılabilir.

Türkiye’de yayınlanan futbol temalı çizgi romanlar çoğunlukla Batı Avrupa kökenlidir. Yerli çizgi romancılar ise konuya değinmekle birlikte yoğunlaşmaya pek yanaşmamışlardır.

Futbolun anlatıldığı hemen her yerli çizgi romanın eleştirel olduğu söylenebilir; taraftar kültürü, kulüp yöneticileri ve alana hakim olan sosyal ilişkiler hicvedilir. Yayınlanan yabancı çizgi romanlar ise serüven trükleri ve aksiyon içeren oyunun kendisini anlatmayı tercih etmişlerdir. Altmışlı yıllarda Zıp Zıp dergisinde yayımlanan As Futbolcu, yetmişli yıllarda Doğan Kardeş’te çıkan Sihirli Ayakkabı (Billy Dane Bingley) ve seksenlerde Milliyet Çocuk dergisindeki Şimşek Santrafor Eric (Kai) Castel farklı kuşakları etkilemiş, futbol ile çizgi romanı sevmiş çocukların hafızasında yer etmiştir [yazardan itiraf: Billy Dane için sadece yerli çizgi romanlardan bahsetme ilkemi bir defalık bozdum].

Yerli çizerlerimizden futbolu konu edinen ilk çizgi romancı Bedri Koraman. Cici Can dizisinin bir bölümünde (1958) İstanbul kulüplerinden Fenersaray, Galatabahçe, Paragümrük Pele’yi alabilmek için yarışıyorlar. Cici Can’ın yüzüne boya sürülerek Pele olduğu iddia ediliyor vs… Oğuz Aral, aynı dönemde Lamba Bahçe-Galata Kulübe maçında kahramanı Şerafettin Haktanır’ı Galata’nın kalesine geçirerek şike yaptırıyor (1959). Yetmişli yıllarda çizdiği bir başka Utanmaz Adam hikayesinde Beleşino adıyla kahramanına İspanya’da forma giydirecek, görünmez olan Korna’nın yardımıyla rakip takımlara epey gol atacaktır. Bülent Arabacıoğlu’nun “en” kahramanı Rıdvan, giyeni bir futbol virtüözüne dönüştüren sihirli bir külotla ilginç bir futbol serüveni yaşayacak, doksanlı yılların başındaki Şeytan Rıdvan’lı, Oğuz’lu Fenerbahçe’de futbol oynayacaktır. Turhan Selçuk ise Abdülcanbaz’da, Osmanlının son döneminde, İşgal kuvvetlerinin futbol takımıyla oynanan maçın hikayesini anlatır. Abdülcanbaz ile Gözlüklü Sami rakip takımlardadır. Abdülcanbaz, bu ilk “ulusal(cı)” takımın golcüsü olarak rövaşata yapacaktır işgalcilere, işbirlikçilere!… Altan Erbulak’ın Yuki’sinin yaşadığı futbol serüvenlerini istisna sayarsak hemen tüm futbol çizgi romanları büyükler için hazırlanmıştır. Türkçe’deki yabancı örneklerle birlikte düşünülürse, “Türkiye’de yerli çizgi roman, çocuklar için üretilmemiştir” mantığı burada da tekrarlamış. [Tam Macera için yazılmış bol resimli yazılardan biri daha, 2007'den]

David Lachapelle

Keşfetmek için link

Yağmur

Bundan Güzel Ne Var Bu Dünyada…

Çizgi romanlarda kahramanın tehlikeye karşı nasıl mücadele ettiği daha önemli olduğu için onun ne yediği ya da içtiğiyle çok ilgilenilmez. Farklılıklardan söz edilebilir, içkiyi seven ve sigara tiryakisi olan kahramanlar akla gelebilir veya onların mizaha kaynaklık eden yemeğe ve keyfe düşkün, iştahlı yandaşları hatırlanabilir. Ancak hepsi genellikle istisnadır, serüvenler, hızlı bir kurguya dayandığı için yemeye ya da içmeye harcanabilecek kareler sınırlıdır. Kahramanlar çizgi dünyasındaki hayatlarını oldukça hızlı yaşarlar. Yemekle içmekle ilgili bir ayrıntı ancak ve ancak serüven için önem taşıyorsa öne çıkabilir. Tekinsiz bir yiyecek-içecek vardır, bir içkiye zehir ya da uyku veren bir ilaç katılmıştır, büyük bir yemek ziyafetinde bir suikast olacaktır vs…İçkiye, yemeğe ya da yiyeceğe düşkünlük bir zafiyet olarak görülür. Yiyip içerken tuzağa düşürülerek öldürülmek sık anlatılan tuzak senaryolarındandır. Kahramanlar, olabildiğince az yemek yiyip içerek perhizi temsil ederken, kötüler sefahat içinde içkiyi ve eti delicesine bir hazla israf ederler. Bu karşıtlığın bir başka yüzü ciddiyet ve esrik kahkahalardır. Kötüler, yemeği ve içkiyi tüketirken nevrotik kahkahalar atarak saldırgan bir cinselliğe meylederler. Ağızda yarım yamalak çiğnenen et bir başkasını kadın etini çağrıştırır. Kötü adam temsillerinde yeme-içme iştahı mutlaka cinsellikle bir arada kullanılır.

Yerli çizgi romancılar uzun yıllar tarihi çizgi romana dönük üretimler yaptıkları için hikayelerde şarap, kımız ve et kadar bahsedilen yiyecek ve içecek olmamıştır. Kuyuda buz kesmiş testi ayranı, karlı kımız çamçağı, kara ekmek, kaz budunun yağsız kanadı, pirinç şarabı, darı ekmeği, tarhana çorbası, bulgur pilavı ve sucuktan da bahsedildiği olur ama han ve kervansaraylarda şarap ve etten başka neredeyse başka bir şey istenmez ve yenmez. Pek çok sosyal bilimcinin iddia ettiği gibi yeme-içme kültüründeki değişiklikler toplumsal yapı ve zihniyetteki dönüşümleri de yansıtır. Türkiye’de çizgi roman, hayatı ve zamanı yakalamaya çalıştıkça, yeme ve içme, hikâyelerde farklı biçimlerde yer almaya başlar. Son çeyrek asırda yeme ve içme edimini ters yüz edici nitelikte hikâyelerin çoğaldığını, şehvetle oburluğun veya tutkuyla sapkınlığın muğlâklaştığı söylenebilir. İnsan yiyen tiplemelerin, esrar ve kokain kullanımına ilişkin sahnelerin arttığı da iddia edilebilir. Çizgi romanların metropol insanına yönelmek zorunda kaldığı, okur sayısının giderek azaldığı şu günlerde üretilen anlatıların marjinalleşmesi, yeme ve içme ile ilgili her türlü temanın normalliğin sınırlarını zorlayacak ölçüde yorumlanmasına yol açmıştır. [Yine bir Tam Macera yazısı, 2007'den...Bol resim az yazı ortaya da bir mevsim salata]

Çok Güzeldi Bir Daha Öper misin?

Çizgi romanın yaygın olduğu pek çok ülkenin aksine Türkiye’deki çizgi roman üretimi yetişkinlere yöneliktir. Başarılı olmuş yerli çizgi romanların çoğu önce gazetelerde yayınlanmış, sonra dergi –daha sonra film- olarak farklı alanlara sıçramıştır. Gazete okurunu yakalamak çizerlerin öncelikli amacı olmuş, üretimlerini baştan ayağa etkilemiştir. Tarihi bir konuya dayanmak çoğunlukla yerli olmanın ön şartı gibi görülmüş, yetişkinleri düşünerek erotizm ve şiddet, (dünya çizgi romanıyla kıyaslanmayacak ölçüde) belirleyici olmuştur. Özellikle erotizm söz konusu edilirse, Türkiye’de çizgi romanlar memleket basınının erotizm membaı olmuşlardır. Baskı tekniklerinin yetersizliği nedeniyle gazetelerde yeterince fotoğraf kullanılamadığı dönemlerde yerli çizgi romanlar “çıplak kadınları” ve “çarpıcı sevişme sahneleriyle” ayrıca ilgi çekmişlerdir. Yayınlandıkları dönemlerin sansür mantığını zorladıkları rahatlıkla söylenebilir. En azından Yetmişli yıllara kadar öpüşme “resimlerinin” en çok görüldüğü gazete köşeleri çizgi romanlar olmuştur. Çoğu çizgi romanın finalinde kahramanın serüvende yandaşlık ettiği kadını öpmesi adettendir.

Yerli çizgi romanlarda öpüşme -dolayısıyla sevişme- sahnelerinin çoğalması Ellili yıllarda yirmili yaşlarında olan bir kuşağın üretici olarak sahne almasıyla gerçekleşmiştir. Bu, Hollywood’un öpüşme sahnelerini yaygınlaştırmasıyla birlikte düşünülmesi gereken bir çoğalmadır da aslında. Öpüşme ilk örneklerde sevişme sahnelerinin başlangıcı olarak düşünülmüştür. Öte yandan hikâyelerin işlenişinde ne öpüşmelerin ne de sonrasının bir gerilim oluşturduğunu söylemek mümkün değildir.

Altmışlı yılların çizgi romanlarında yer alan kadın tiplemeler, farklı karakter özellikleri göstererek cinselliklerini bir silah gibi kullanmışlar, öpüşmenin işlevini değiştirmişlerdir. Edepli, ölçülü ve gerektiği için verilen buselerin yerini iştahlı, nerdeyse arzudan çatlayacak olanları almıştır. Ölçüp biçilmiş bir mesafeyle sunulan kadınların şehvetle erkeklere sarıldıkları resmedilir olmuştur. Cinsel ilişkinin sadece ima edildiği dönemler geride kalmıştır. Çoğu yerli çizgi roman gazetelerde tefrika edilirken günlerce “sevişerek” var olmuşlardır. Dudakların aralandığı, yarı açık ağızlarla “edepsizce” öpüşüldüğü görülmektedir.

Buna karşılık mizah dergilerinde üretilen çizgi romanlar gerçeklik vehmi yaratmaktan çok varolanı komikleştirmeye çalıştıkları için öpüşmeyi bir gerilim noktası olmaktan çıkarmışlardır. Bu çabalarını özellikle dudaklara, yüz güzelliğine odaklanan hakim erotizm anlayışını ters yüz etmek istemelerine bağlamak da mümkün. Erkek kahramanların çıplak görünen her kadınla sevişmesi, yalnız uyuyamaması, hanlarda çıkan her kavganın sonunun mutlak cinsel ilişki ile bitmesi mizahçılar tarafından bugün dahi komikleştirilmektedir. Günümüzde kadın-erkek ilişkilerine odaklanan epeyce bir yerli çalışma olmasına karşın öpüşme melodramatik ve nerdeyse arkaik bulunuyor olmalı ki geçmişe nazaran pek resmedilmiyor.

[Tam Macera dergisi için yazdığım temelde görselliğe dayalı-bol resimli bir çalışmanın metin kısmı, Nisan 2007]

Egonun Negatif ve Sıradan Çehresi

Ersin Karabulut, yakın dönemde yetişen en önemli çizerlerden biri. Mizah dergilerinden eskisi kadar çizer çık(a)mıyor. Satışlar geçmişe kıyasla az olduğundan dergi kadroları da daraldı, genç esprisi daha kolay bulunuyor ama çizerler o nispette yer bulamıyorlar. Ersin, bu kıtlıktan çıkmış, sadece bizim değil Avrupalı yayıncıların da ilgisini çeken bir isim. Geçtiğimiz ay yayınlanan Sevgili Günlük, yabancı yayıncılara da göz kırpan ya da onları hatırda tutarak hazırlanmış bir hikâye-albüm. Çalışma, tefrika olarak yayınlandığı Uykusuz dergisinde ne kadar ilgi çekti, ölçebilmek pek mümkün değil. Mizah dergilerinde “devamı haftaya” biçiminde çizgi roman yayınlamak -özellikle satışlar düştüğünden beri- yayıncılar kadar üreticiler için de sıkıntı verici bir süreçtir. Okuyucunun hikâyeyi unuttuğu, takip edemez olduğunu düşünür dergilerin yöneticileri, “abiler”. Çizgi romancılar böylesi bir baskıyla çizmek, her hafta başlayıp biten hikâyeler bulmak zorundadırlar. Üstelik üretimlerini derginin genel havasına, mizaha yakınlaştırmaları beklenir. Hikâye uzadıkça tiraj kaybettiklerini, okuyucuyu kaçırdıklarını düşünen yönetici-editörler, böylelikle çizgi romanların varolma koşullarını da belirlerler. Komik ve sürpriz sonlu hikâyeler, genellikle makbul olanlarıdır. Bu geleneksel bağlamı hesap edersek, Sevgili Günlük, farklı bir çalışma; komik değil, sürprizli bir yönü yok değil ama son kareye-finale yoğunlaşan tek etkili bir hikâye hiç değil. Kurgusu itibarıyla okuru, haftalık kesintiler nedeniyle ilgiyi taze tutmak isteyen çizeri zorlayan bir çalışma.

Ersin, asıl okur ilgisine, geçmişiyle ilgili naif ve samimi “itiraflarda” bulunduğu Sandıkiçi çalışmasıyla ulaştı. Diğer yandan bu diziyi sürdürürken dahi o denli popüler olmayacağı aşikâr olan farklı çalışmalar yapıyordu. Sevgili Günlük, bir dönem Lombak dergisinde sürdürdüğü fantastik ve korku temaları içeren karanlık çizgi romanlarını andırıyor. Hikâyeyi genç bir kadının günlüğünden izliyoruz, zamansal olarak ileri ve geriye sıçramalar yaparak başından geçenleri anlamaya çalışıyoruz. Kurgu, hikâyenin asıl aktörü olarak gösterilebilir; gizem ve geniş anlamıyla muammayı farklı zamanlarda yaşanan ve birbirine –en azından başlangıçta- “dokunmayan” sahneler sağlıyor. Hikâyeyi ilginç kılan bu muamma aslında..

Bir parantez açarak çizgi roman anlatılarında belirginleşen yeni eğilimlerden söz etmek gerekiyor. Çizgi romanlar, asıl okuyucuları olan çocuklar düşünülerek üretilen, genellikle iyi-kötü karşıtlığına dayanan anlatılardır. Türkiye’de çizgi roman ise çocuklar düşünülerek üretilmemiştir; ya gazete ya da mizah dergileri okuru hesap edilerek hikâyeleştirilmişlerdir. Batıda bir tepki olarak ortaya çıkan underground, “adult” ve siyasi eğilimler, bu sebeple bizde ta en baştan beri varolmuştur. Buna rağmen, yerli çizgi romanlarımız ekseriyetle düz hikâyelerdir: bir hareket senaryosuna odaklanıldığından kahramanlar kendilerini anlatmazlar. Nasıl yaşadıklarından ziyade ne yaşadıkları önemsenir. Kahramanların iç dünyasına yönelik sorgulayıcı bir bakış belli istisnalar hariç akla gelmemiştir vs… Bizdeki değişimse entelektüel arayışlarla değil piyasa koşullarının zorlamasıyla gerçekleşmiştir. Doksanlı yıllardan itibaren mizah dergileri ve onların yaygınlaştırdığı anlatılar önemli ölçüde başkalaştılar. Her şeyden önce televizyonda anlatılmayacak hikâyelere yoğunlaştılar ve “erkek” tutumlarını değiştirmeye başladılar. Batıda gelişen çok karakterli, psikolojik göndermeleri olan ve en önemlisi erkeklik krizini deşifre eden (muktedir ve sorunsuz kahramanlarla didişen) anlatılar bu dönemde bize de sirayet etmiş, daha doğrusu televizyonla rekabet etme zorunluluğu, anlatıların gerçeklik vehmini belirleyen üsluplarını hayata doğru yakınlaştırmıştır. Mizah dergileri, halkın dilini konuştuklarını iddia ederler ama bu dil, ona hitap etmeye soyunan profesyonel bir biçimcilikten başka bir şey değildir. Halktan daha çok halk gibi konuşan bu profesyonel tutum, gündelik dille bağı giderek zayıflayan bir jargona dönüşür. Oğuz Aral’ın oluşturduğu jargon, doksanlı yıllardaki erime yüzünden değişmiş, “inbe” yerine gerçekten “ibne” denmeye veya “ohş yavrum” gibi ifadeler naif ve arkaik bulunmaya başlamıştır.

Örneğin Sevgili Günlük, ne argoyu ne de cinselliği merkeze alan bir anlatı; argo dile sirayet etmiş, kendi olağanlığı içinde akıyor. Cinsellik bir açmaz değil, abazan birilerine rastlamıyoruz, sex-oriented bir hayat anlatılmıyor çünkü. Her şeyin nedeni, hayatın asıl güdüleyicisi (Oğuz Aral dünyasında olduğu gibi) cinsel ilişkiye girememek değil... Çünkü şehirli, genç orta sınıf bir okura anlatılıyor hikâye. Sahicilik düzeyi, onlara göre belirlenmek durumunda… Internet’le gelişen sosyalleşme mecraları veya cep telefonları-mesajları, yakın dönem çizgi romanlarında sıklıkla kullanıyor. Doğal olarak bu kullanım yoğunluğu da hikâyelerin sahiciliğini, oluşturdukları gerçeklik vehmini besliyor. Sevgili Günlük’ün kahramanı Figen’i Facebook’ta mesajlaşırken ya da uzun uzun cep telefonuyla konuşurken izliyoruz. Farklı ya da yeni olan ise asıl olarak herkesin konuşurken ne hissettiğini anlatması. Hemen herkes birbirine karşı savunmacı davranıyor, ruhen yaralanmamaya çalışıyor. Yalanlar, uyarılar ya da aracılıklar, daha iyi hissetmek için sarfediliyor. Kadın-erkek ilişkileri aldatma, sahip olma, fethetme ya da terk edilme endişesi ekseninde sorgulanıyor. Bu soap opera kalıbı, hikâyelerin konuşulur olmasını kolaylaştırıyor. Yukarıda değindiğim, yeni hikâyeleri değiştiren (ve belirleyen) kalıplardan biri olan soap-opera, geleneksel erkek okurdan fazlasını kazandırıyor dergilere. Üstelik tek etkiye odaklanmayan, çok sayıda karakter (ve onlara ait) hikâyeleri içerdiğinden özdeşleme seçeneklerini artırıyor. Sevgili Günlük, tek bir hikâye anlatmıyor; yan karakterlerin asıl hikâye ile ilgisi olmayan başka meseleleri var. Öte yandan yan hikâyelerin tamamı kolektif bir kırılganlığı (ve marazı) tamamlıyor. Bütün karakterler mutsuzluğun eşiğinde yaşıyor, öfke ve tutkuyu belirleyen, onları sürükleyen bu mutsuzluk aurası. Ersin ya da yeni çizgi romancıların hiç birisi, politik ya da ekonomik sıkıntılara odaklanmayıp, kişisel hikâyelere daha fazla ilgi gösteriyorlar. Değinmiyorlar demiyorum: Figen’in babası ya da Caner’in annesinin yeşilçamvari sözleri, sınıfsal konumları vurgulamıyor değil ama sadece o kadar… Ersin, marazi bir doku resmetmek istiyor bize, onu asıl ilgilendiren arzunun, bastırılamayan egonun negatif ve sıradan çehresi…İzleme-gözetleme kültürünün, mahreme yönelik ilginin arttığını da hesap edersek bu yakın çekim anlatıların ayrıca ilgi çektiği muhakkak.

Sevgili Günlük, görsel olarak emek verilmiş bir çalışma. Kurguyu rahatlatan renk değişimleri yapılmış, geçmişi anlatan kareler mavi rengin ağırlıklı olduğu bir düzenlemeyle kotarılmış. Ersin, pek çok batılı grafik roman örneğinde olduğu gibi ses efektlerini karede değil balon içinde kullanmış ki ses efektlerinin bile mizahın parçası sayılageldiği bir gelenek içinde estetik bir ayrıksılık denemiş. Sevgili Günlük, önce kurgusu sonra çizgileri nedeniyle dikkate değer bir çalışma. İyi bir çizeri önem verdiği bir albümde görmek ayrıca ilgi çekici… [Radikal Kitap, 11.12.2009]

On Comics in Turkey

Comics and comic strips have been published in Turkey since one hundred odd years ago with some interruptions and since eighty years ago on a continuous basis. There have been some remarkable local productions which were published during this period. Yet, when comic stripcomic strips are mentioned the first products that come to mind are those of foreign origin. Obviously, the foremost reason for this is that comic strip production in Turkey has never developed into an industry branch. Local comic strips that were financed and supported by newspaper publishers could not cope with foreign publications, neither on a quantitative nor on a qualitative basis. Therefore it is no surprise that even during the years 1955-1975, generally known as the golden age of comic strips in Turkey, no locally produced comic strips for children became popular. All of our most significant comic strips have been published in newspapers. In a time when magazines for children could survive even on small sales figures, comic strip artists turned to newspapers, thus reinforcing the presence of comic strips in newspapers. With growing income and influence, the artists were able to mould their work, which from then on could incorporate narrative forms according to the needs of the publication and the readers’ profile.

Historical themes, purple prose about heroic figures, and eroticism must have met readers’ expectations and publishing policy as they have firmly established themselves over many years. Almost every newspaper reserved a space for comic strips, especially historical ones. The periods in which newspapers very widely profited from comic strips cannot be ascribed entirely to the growing interest in this genre. Comic strips contributed to newspaper design on the visual level, too. Due to insufficient printing technology, photographs were only scarcely used. Thus, artists who worked both with the newspapers and in the comic-strip genre were able to shape the visual aspect of the Turkish press. Caricatures, vignettes, portraits, illustrations and various decorations were used instead of photographs. Evidently, comic strip artists received good salaries and the comic strips they produced returned high royalties. With the introduction of modern printers to Turkey, photographs took over on the visual level. This transformation reduced the standing of comic strips within the newspaper irretrievably and reduced the royalties paid for their creation. Because of subsiding royalties, newspaper illustrators and graphic artists ceased to put energy into the production of comic strips. No matter how important their comic strips have been until then, comic strips lost their popularity in the aftermath of the radical changes of the 1970s and never reached it again.

The evolution of comics in the highly popular magazine Gırgır is once again due to favorable economic conditions and financial support from newspaper owners. It all began with the creation of the Veb-Ofset printing facilities by Haldun Simavi which meant a great step in the evolution of printed media. In other words, until that date it was virtually impossible to produce hundreds of thousands of newspapers and distribute them over the whole country on a single day. With his new, fast-printing facilities, Haldun Simavi revolutionized the press and printing industry by producing massive amounts of newspapers and magazines rich in photographs and illustrations. At the onset of the 1970s he also experimented with an erotic, comical and to some extent political humour magazine: Gırgır. Along with its cultural and political identity, Gırgır’s commercial success cannot be disregarded. The emergence of many caricaturists or comic strip artists and their existence until this day is directly ascribable to Gırgır’s strong sales and economic success. Gırgır opened an alternative way for graphic artists who were hired by newspapers. Many young people were able to obtain very high amounts of money they could not have obtained in other jobs. Under such favorable conditions, other magazines with the same format as Gırgır, sporting funny caricatures and humourous comic strips, have become popular.

All comic strips that have been published after the 1970s and have attained a place in the collective memory of the Turkish people are of humourous character. Nearly all of them are ironical, drawing heavily on exaggeratedly heroic characters and adventure-filled episodes by employing satirical language. Gırgır and other humour magazines that emerged at the same time reached total sales figures of one million copies. It goes without saying that this windfall of sales and the variety of magazines had a great impact on comics so that richness of visual style and narrative forms rose to a level never reached before. Galip Tekin, Suat Gönülay, Kemal Aratan and Ergün Gündüz were among the most productive comics artists of those years and the ones that strongly influenced the following generations of artists. However, this rise in quality and quantity was abruptly reversed by the heavy erosion of sales caused by the onslaught of television, so that by the first half of the 1990s sales of printed media fell by 80 percent as compared to the figures of ten years before. Confronted with the advance of private TV channels, magazines turned against mainstream taste and put an emphasis on stories that could not be aired on TV. This inevitable evolution not only marginalized magazines in general but also affected comics, investing them with a rather grotesque touch.

The most important magazine of that period was L-Manyak. The main aim of the magazine is humour and all that relates to buffoonery. Openly obscene and scatological in character, it scorns the “sensitivities” of urban society. Typical targets of the magazine are predators, braggarts, the rich, gluttons, the brutal, ambitious businessmen, and persons who use their sexual attraction to climb up the social ladder. As opposed to its predecessors, however, one topic is not touched upon: politics. The cover page shows grotesque characters that expose ugliness, funny representations of violence and sexual practices. Yet on the whole it can be rightly asserted that funniness and humour is used in a critical sense. The use of violence against oppression, the wish to escape masses of people, mistrust towards political adherences, strong and insatiable sexual desire, hedonism, general mistrust towards people and indifference to money are the mainstays of the stories.

Nowadays comics in Turkey are styled on the narrative model of L-Manyak. At this point it is of some interest to dwell on common aesthetic preferences of the L-Manyak trend: as opposed to a very minimalistic approach as it was cultivated by Oğuz Aral, most editors now prefer drawings against a detail-loaded, photorealistic background and tiled page designs. Kötü Kedi Şerafettin (Şerafettin The Bad Cat) by Bülent Üstün showcases the punky past of the author and his aesthetic rebellion. In the L-Manyak “Martyrs” series “Memo Tembelçizer” he recounts stories about his artist friends who find death in many different ways. Oky’s subcultural story “Cihangir’de Bi Ev” (“A House in Cihangir”) revolves around one house in a quarter of Istanbul. Other typical examples of this period are Cengiz Üstün’s grotesque works that invert the logic of scary movies Kunteper Canavarı (The Kunteper Monster) and Gürcan Yurt’s Turkish take on Robinson Crusoe (Robinson Crusoe ve Cuma: Robinson Crusoe and Friday). Other comic strip artists whose various works have recently made a splash are Bahadır Baruter, Kenan Yarar and Ersin Karabulut.

Finally it is of interest to mention some artists that have become prominent in the course of the eighty years of local comics production. Suat Yalaz’s Karaoğlan and Turhan Selçuk’s Abdülcanbaz were able to establish themselves on various platforms and keep up with the times, thus gaining the status of classics in the Turkish comics scene. Sezgin Burak’s Tarkan is interesting because of its masterful originality and creative settings. Although Ratip Tahir Burak is considered by many to be a great painter who stands out for his artful drawing rather than his stories, he has become a model for the entire Gırgır generation. Oğuz Aral’s Utanmaz Adam (Shameless Man) has become a model for the Gırgır generation for its successful scenarios and well conceived story lines. Engin Ergönültaş influenced following generations deeply by creatively employing the original character of hınzır (originally meaning swine, pork; here in the sense of boorish and unfeeling person ) and by his virtually literary visuality. It can easily be said that many works of today’s comic strip artists are deeply rooted in Engin Ergönültaş's influential artwork. [Frankfurt, 2008]

Eskisi Gibi Bir Emperyalizm Değil Bu....

-->(...) Çin devrimi de dâhil olmak üzere modern devrimler milliyetçilikle başlamıştır. Vatandaşlık kavramını ulusa borçluyuz. Ve demokrasiyi, ulus-sonrası koşullara nasıl aktaracağımızı hâlâ bilmiyoruz. Öte yandan, milliyetçilik açıkça, ulus bir kez ortaya çıktıktan sonra hemen unutulan bir sömürgeci etkinlik sürecidir. Her durumda, benim itirazım şuydu: eğer “tarihi ulustan kurtaracaksak” ulusu da tarihten kurtarmamız gerekir ki kendi yaratılışının tarih tarafından sınırlandırılan geleceklerden farklı gelecekler yaratmak için çalışmak mümkün olsun. “Küreselleşmenin tarih fetişizmini sona erdirmesi” konusunda ise, bağlamı tam olarak hatırlayamıyorum, fakat hayır, bu görüşümü değiştirmemi gerektiren bir neden yok. Bu cümleyi söylerken aklımda, tarihe, insanın tarih konusundaki sorumluluğunun üstünü örten, özerk bir öznellik verilmesi vardı. “Tarih der ki,” “tarih bize anlatıyor” gibi cümleleri hep şüpheli bulmuşumdur. Bunlar bana Karl Marks'ın yazdığı şu tür cümleleri hatırlatır. “Tarih hiçbir şeydir. Tarih hiçbir şeydir. Tarih, erkek (ve kadınların) kendi hayatlarını üretirken yaptıklarının dışında başka hiçbir şeydir.” Küreselleşmenin tarihin anlaşılmasında, farklılıkların farkına varılmasını teşvik ederek, özellikle de Avrupamerkezci erekselliğe karşı çıkışıyla, önemli bir rol oynadığını düşünüyorum. Bu tür farklılıkların kabul edilmesi, herhangi bir eleştirel düşünürün tarihin ideolojik meşrulaştırma amacıyla kullanılmasından endişe duymasını sağlamalıdır. [Arif Dirlik Hoca ile yaptığımız söyleşiden, Birikim 248, Aralık 2009. Kerem [Ünüvar] ile birlikte sorduk soruları, çeviriyi Sami Oğuz yaptı]

Doll

Daniel Tückmantel
link

Stüdyo Osep

Stüdyo Osep / Tayfun Serttaş
kitap için link

Hayırsız Oğlanlar

Achim Lippoth
Keşfetmek için link

İmtiyazdan İhtiyaca Telefon

Bir toplum için yeni olan her olay, olgu, nesne kendisine dair bir görgü, kültür, yetenek ve adap geliştirilmesine ihtiyaç duyar/vesile olur. “Devrim niteliğindeki” gelişmeler, keşifler veya icatlar ise toplum düzenini derinden sarsar. Olumlu ya da olumsuz dönüşümlere yol açar. Barutun, penisilinin, tekerleğin, matbaanın, elektriğin icadı; ateşin, Amerika kıtasının ve kutupların keşfi; patlak veren bir savaş veya bir barış anlaşması, artık hiçbir şeyin eskisi gibi olamayacağının habercisidir. Bunlardan bazıları tüm dünyayı, bazıları da dar bir coğrafyayı etkiler. Son birkaç yüzyılın en heyecan verici icatlarından biri olan telefon, dünya düzenini kökten değiştirmiş bir iletişim aracı olarak, insanlık tarihinde ayrıcalıklı bir yere yerleşmiştir. Bunun temel sebeplerinden biri, telefon aracılığıyla iletişim kurmanın mümkün hale gelmesinin, sadece ses dalgaları aracılığıyla haberleşmeyi sağlamaması, aynı zamanda, internet kullanımı gibi başka teknolojik yeniliklere giden yolu da açmasıdır. Telefon, yapısı itibarıyla, stratejik, kültürel, iletişimsel, siyasi ve ekonomik bakımlardan dönüşümler yaratmıştır. Zamanın ve mekanın sınırlarını aşan bir iletişim aracıdır öncelikle. Önceden mektupla, telgrafla, daha eski dönemlerde ulaklarla, posta güvercinleri ve ateşle gerçekleştirilmeye çalışılan haberleşmenin tüm zorlukları ve yetersizliklerini altederek vazgeçilmez hale gelmiştir. Yıllar içinde kendisi bir iletişim aracı olmakla kalmayıp, başka kitlesel iletişim araçlarının, örneğin radyonun, televizyonun, yazılı basının işlevlerini yerine getirebilmelerinde de hayati rol oynamıştır. “Telefonla haber geçmek” eylemi, iletişim olanaklarının çeşitlendiği ve hızlandığı günümüzde bile basın sektöründe “haber mutfakları”nın besin kaynağıdır. Basın sektörünün telefonla olan bağı, organik bir bağdır adeta. Yerli bir örnek verecek olursak, henüz dijital santrallere geçilmemişken, gazeteciler haber geçmek veya haber kaynağına ulaşmak için telefon santrallerinde görevli memurelerle o kadar sık teşrik-i mesaide bulunurlardı ki, aralarında bu hanımlarla flört edenlere, hatta evlenenlere rastlamak işten bile değildi. İletişim sürecini sadece sesin yönlendirdiği telefon görüşmeleri, ses tonu, vurgu ve diksiyon gibi unsurların önem kazanması ve avantaj addedilmesini beraberinde getiriyordu. İşitsel bir iletişim aracı olarak telefon, iletişim sürecinin sağlıklı olabilmesi için, sesin etkili kullanımını zorunlu kılıyordu. Halk arasında “telefon sesi” olarak adlandırılıp espri malzemesi yapılan çeşitli tonlama ve vurgular, kibarlık, buyurganlık, saygınlık, cazibe ihtiva eden unsurlardır. İlk kez muhatap olunacak bir kişiyle, yakın bir arkadaş veya akraba ile yapılan telefon konuşması arasında “telefon sesi” bakımından dikkate değer farklar vardır. Keza, çalan telefona cevap verirken kullanılan ses tonu ile telefonla aranılan birine hitap edilirken kullanılan ses tonu arasında da farklar olduğu söylenebilir (...) [2008 sonunda Telefonla ilgili bir kitap için yazılmış bir yazıdan bölüm]

Toplardık Çocukları...

-->Çok satışlı çizgi romanlar nedeniyle yenileri yayınlanıyor. Piyasa mantığı gereği satışlar benzer seviyelerde kalabilirse bu artış da sürecektir. Doğrusu yerli üretime bir katkısı olduğunu düşünmediğim için bir iyimserlik atfetmiyorum gelişmelere. Sonuçta pek çok yabancı kitap yayınlanıyor. Üstelik yayınlanan çizgi romanların ekseriyeti niteliksiz çalışmalar. Hatta dünyanın hiçbir ülkesinde bizdeki kadar satmadığını düşündüğüm çizgi romanlar yayınlandı. Reklam kanatlandırdı onları…Edebiyat uyarlamalarının mantığı, edebiyata-klasiklere yönelik bir ilgi yaratmak olarak özetleniyor. Bu aydınlanmacı mantık baştan marazlı…Çizgi roman, gerçek sanata ulaşmamızı sağlayan bir ulaşım aracı olarak görülemez. Güzel olurdu aslında, toplardık çocukları, atardık çizgi roman otobüsüne, ver elini klasiklerin baha biçilmez dünyasına. Meseleye sadece çizgi roman açısından bakıyorum, edebiyat uyarlamalarının çizgi roman literatüründe ağırlıklı bir yeri yoktur. Düşük telifleri nedeniyle ya acemi ya da vasat çizerler bu tür çizgi romanlarda çalışırlar. Özgünlükleri yoktur, hep önemli bir başka çizeri andırırlar… Hatırlanmazlar…
[Star Kitap, 4.12.2009 sayısındaki çizgi roman dosyası için yöneltilen soruya verdiğim cevap. Soruları Fatma Karaman yöneltti. Kırmızıyla belirginleştirilmiş bölümler ialvede kullanılmamış. Yandaki resimse 1990 yılında çıkardığım Korsan adlı fanzinin kapağı, çizgiler Murat Sayın'a ait]

Sahildeki Çocuklar

Fotoğraf: Engin Güneysu
link

Hayırsız Eşek

Başlıktaki Uçan Tekmeye nazire...Eşeğe de namus gerek!