Beyoğlu açık şehir sevgilim. Mizahın cangılı; arka sokaklar, barlar, sıhhatli ve ihanete hazır kolejli kızlar, toraman oğlanlar. Kayıplar, açlar, doymamışlar. Hacivat’ın karısının çarşı gezmesi. Paranın, hayınlığın ve namıssızlığın kayıt defteri. Mizahın sözlü tarihi. Beyoğlu açık şehir kadınım. “Erkekler”, özlemler, zıvana, sarı gelin, Tarlabaşı. Vakko’nun duvarında sidik izi. Sabah ezanı, bahtsızlar ve mağluplar; dayak yemiş sarhoşlar ve seks kokan kediler. Beyoğlu açık şehir küfürüm.
[Çizgi: Mehmet Saygın]
Seksenli yılların ikinci yarısında mizah dergileri "Maganda" mefhumunu işliyordu. Gırgır'ın 15.yıl sayı kapağı onlara ayrılmıştı. Karagöz'e selam yolluyorum.
Japon porseleni kadar pürüzsüz, foto-roman yüzler. Kadınlara hap dediği “gerçek hayat hikâyeleri” anlattı yıllarca Faruk Geç, biraz ordan biraz burdan. Reçete Simavi’den. Edepli bir cinsellik, şefkatli bir zalimlik, susmakla ağlamak arasında tiplemeler. Ne Bayırgülü’nün isyancı surat asmaları, genç erkeklerle yarışır istek ve meydan okumaları ne de Ramize’nin nörotik, nemfoman ve meşum motor kızları. Hepsi Selma Güneri’ye yazılmış öyküler. Erkekler ya Ediz Hun ya da Önder Somer, şehirden.
Bir kahkaha bilirim. Kimyon tadında, şehrimin malı. Sinemadan kubbeleri, asırlık çınarlar. Yıkılmış bir şehrin sahibi. Balkonlara serilmiş hayatlar ve boz bulanık tarlalarda topaçlar, herhangi bir yerden herhangi bir yere giderken yolcuların taşıdığı fıkralar. Başka başka yollara uğurlanan komiklikler. Ağlama duvarına pipisini gösteren bebeler. Ceplerinde Keloğlan taşıyan dedeler. Güleryüzlü Hayyam ve Allah’ı kandıran Bektaşi. Deli Ferhat n’ettin? Omuza gerdek şaplağı, karganın peyniri, çekirge neşesi. Nuh’un gemisinde kaçaklar. Bir kahkaha bilirim, rüyadan salıncak.
[Çizgi: Mehmet Saygın]
Bir ölüm ilanı bile yok Salomon’un, Matmazel Sürpik ve Agop fıkrasının. Eski, renksiz ve kimsesizler matbuat hanelerinde. Çoktan unutuldu Ferdi Tayfur dublajları, çay bahçesi seferleri, güldüren. Farelerin kemirdiği sayfalar, koyuyor önümüze sözcükleri, teker teker düşen ve kaybolan. Tebessümle nakledilen sözlü tarih malzemesi kalanlar. İkbal kıraathanesi, poz kesen zamparalar, hakbilir amcalar, türlü lakırdılar ve muziplikler. Ne demeli, tenkitler ve taarruzlar. Sip sip illah sivri külah gezen serseriler, racondan kabız olmuş haytalar. Özür dileyerek konuşulan “ipek çoraplı canımın içi kadınlar”. Zamanla bir başına kalmış kahkahadan cümleler. Hüseyin Rahmi evleri, yokuş başında Muammer Karaca. Huysuz hayatın gülme vesilesi, ucuzundan.
Yıkıldı o sokaklar, yıllar yılı akılda tutulanlar. Gönyesiz, minkalesiz barlar var konaklarda. Gerisi beyazcamın ramazan eğlencesi. Davulla satılan gelenek bileti.
Birlik ve beraberliğe en çok ihtiyaç duyduğumuz günlerin, iç ve dış mihraklara karşı verdiğimiz savaşın pervanesi oldu mu mizah, biter, hayâsızlaşır, bönleşir: “Hadi oğlum göster bakalım pipini amcalara” malzemesi olur. Lacivertleşir. Müfredata dâhil olur; talim ve terbiye meselesidir. Ta sempozyumlara kadar taşınır. Türklüğün, Sünniliğin temsilcisi oluverir mizah ve elbette hoşgörünün. Nasreddin’in canı acıyor kavuğundan.
[Çizgi: Mehmet Saygın]
Mizah, hayatın gözü, bütün resimlerin en renklisi. Hayatın dili, bütün seslerin en dayanıklısı. Kahkahanın patronu, özeti gözyaşının. Yasak edilenin hikâyesi. Şehre inmiş Timur fili. Abazan hayıflanmalar.
Mizah, resmiyetten çalınmış anlar. Yarası kendisi. Kanadıkça güldürür, kanı muhtevası; kabuk bağlasa tükenecek. Mizah yaşadığı yere benzer. Eşekle sevişir. Hacivata kafa atar; kapıdan döner, bacadan girer icabında. En kibarı sessizce gaz çıkartır, efendinin önünde saygıyla eğilirken.
Hayk Mammer, Cilalı İbo, Adanalı Tayfur, Turist Ömer hep açlığa mahkûm. Acısı bilinçaltı.
Samsunlu Rita, Kayseri’de sahneye çıktığında, hayır, şehre adım attığında kıyametin kopacağını, tesadüfün şuursuz rüzgârıyla hayatının değişeceğini nereden bilebilirdi. Kabadayı Ali Osman, Kayseri Cezaevi’ne girince, onun arkasından taa Ankara’dan Kayseri’ye gelen Rita, Pavyoncu Nuri’nin açtığı Elhamra’da çalışmaya başlamıştı. Hayat işte! Yanında can yoldaşı ve sırdaşı Akile’yle kimlerin ilgisini çekmemiş, hangi memur, amir, tüccar ve esnafın aklına düşmemişti ki…
Şişman ve kıranta tüccarlar Hasanâ ile Ademâ, ağzı sıkı, ırzına sağlam Bekirâ, muharrir ve avukat Mahmudâ, polis katili zavallı Serkis, Terzi Şefika’nın makası, yalan bilmez aynalar, tokat yiyen çocuklar, cızırdayan kalem, siyah gözlük, ağlayan şamdan, gülen fayans, parazitli radyo, nemrut kolye, delibozuk Şoför Fuat, klarnetiyle Erkek Namık, iç sızlatan Murat Bey… Konuşan, akleden, çekişen, kavgaya tutuşan mahalleli güçlü kadınlar… Kimi karakterleri daha önceden, Kadın Düşkünü’nden tanımıştık: Fazla söze gerek yok, ceset sükûtuyla emreden Necip Bey yine karşımızda! Namuslu Müfettiş Mükremin Bey de. Fakat asıl, siyasi riyanın, doğruya benzemeye muvaffak olan yalanın, haysiyetli olmayı bilen telaşsız hilenin simgesi, pehlivanı ve kahramanı Kör İhsan da burada… Hepsi bu entrika dolu küçük kıyametin oyuncuları…
Kemal Safa Güntekin, Düşkünler üçlemesinin ikinci kitabında 1955 yılını resmediyor. Yaşananları, hem de nesnelerin ağzından usta bir dille aktarıyor.
Rita, ağır bir Orta Anadolu trajedisini, hayata hükmeden bir alçaklık hikâyesini “Hey Allahım bu insanlar hiç mi doymazlar” tadında anlatıyor. Güntekin, muhalif kahkahasını yine hissettiriyor…
Bu afişi görmüş olmalısınız, sık rastlıyordum. Meğer afiş olarak satılıyormuş. Ne alırsan 10 TL tükkanlarında Che, Cobain ya da Fight Club posterlerinin yanında bulabiliyorsunuz artık, Oh dear damn it! Piramidin kenarlarında şöyle yazıyor-yukarıdan aşağıya Kapitalizm Sizi yönetiyoruz Sizi kandırıyoruz Sizi öldürüyoruz Sizin için tıkınıyoruz Biz herkes için çalışıyoruz. Biz herkesi besliyoruz.
Kemal Aratan, mizah dergilerini temel alırsak, son çeyrek asrın en önemli birkaç çizerinden biri... Kendinden sonra gelen kuşakları onun kadar etkileyen bir başka çizer olmamıştır diyebilirim. Üstelik sonraki kuşaklar için eğiticiliği, “abilik” vasfı olmamasına rağmen, yalnızca üretimleriyle bunu başarabilen nadir nitelikte bir isimdir. İyi bir hikâyeciden ziyade ne/nasıl çizeceği merak edilen bir üreticidir. Etkileyici hikâyeleri olmamış değildir ama hemen herkes onu iyi senaryolara kattığı dinamik çizgilerle hatırlar. Aratan, bir çizer olarak önemli ustalardan etkilenmiş, estetik bir tercih olarak eklektizmiyle kendini var etmiştir. Moebius çinilemesi, Manara kadınları, Don Martin ve Franquin tiplemeleri, Engin Ergönültaş ayrıntıcılığı karelerinde yan yana durur. Maharetli bir sentezci olduğu için hepsini hem saklamadan hem de sanki hiç yokmuşçasına göstermeden bir arada resmetmeyi başarır. Türkiye’de çizerler kolay yaşlanıyorlar, en verimli olacakları dönemlerde -ki bu genellikle otuz yaş civarı oluyor- üretim mecralarından uzaklaşıyor, küskünlükle, daha çok bıkkınlıkla yaşamlarını sürdürdükleri bir döneme giriyorlar. Yapılanın bilinçli bir tercih olma ihtimalini göz ardı ediyor değilim. Maddi getirisi daha yüksek olan alanlara kayanlar da yok değil. Yaşıtlarıyla girdikleri mesleki husumet, kişisel geçimsizlikler ya da “mizah yaparak” her hafta üretmek zorunluluğu, uzaklaşmayı etkileyen unsurlar. Yine de bu kopma, hadi diyelim kaçış, bana ilginç geliyor. Nedeni her ne olursa olsun gerçekten genç bir yaşta yaşanan uzaklaşmayı Türkiye’deki dergi çizerliğine özgü bir “kusur” sayıyorum. Kemal Aratan gibi değerli bir ismin üretimden uzak geçirdiği yıllara hayıflanmamak elde değil. Hoş, yıllar sonra sessiz sedasız yeniden çizmeye başlasa da eskisi kadar ilgi çekmediği görülebiliyor. Bunda artık mizahından çok markasıyla hatırlanan yorgun bir dergide, Leman’da çiziyor olması bir etken elbette. Mizah dergileri “gençlikle” yürüdüklerinden her kuşak kendi espricisini ve çizerini çıkartır. Öyle ki aşağı yukarı on yılda bir dergilerin yıldızları değişir; bitkinlik, doymuşluk ya da kendini yenileyememe buna eklenirse kolay unutulursunuz. Veya daha ilginç bir biçimde nostalji devreye girer, on yıl öncesinin esprileri ve çizerleri için güzellemeler yapılır, bugünün yıldızları eleştirilir. Oysa bugünün önemli üreticileriyle konuşursanız, hemen hepsi ilgi ve alâyişin geçiciliğinin farkındadırlar. Bilirler ki “herkes unutulur”, yıldızlar değişir, dergiler yürür. Geçtiğimiz günlerde, Kemal Aratan’ın ilk kez 1987’de çizdiği İhtiyatsız Adam hikâyelerinden derlenmiş aynı adlı bir albüm yayınlandı. Uykusuz Çizgi Roman Klasikleri dizisinden çıkan albümü Aratan ismine gösterilen bir itibar saymamız gerekiyor, yoksa İhtiyatsız Adam üreticisini aşacak-unutturacak ölçüde popüler olmuş bir çalışma değildir. İhtiyatsız Adam, bir polisiye parodisi olarak gösterilebilir; hemen hepsi bir ya da iki sayfa içinde biten, tahkiyeden çok finalde bu kez nasıl kurtulacak dedirten-ona baktıran hikâyelerdir. İhtiyatsız Adam, bir düşmanıyla karşılaşır ya da onun tuzağına düşer, ölümden akıllara ziyan bir hamleyle kurtulur. Örneğin uzamış tırnaklarını kopartarak düşmanının gözünü çıkartır, bir diğeriyle bağlarını keser vs… Çizgi roman kahramanlarının her serüvende yaşadıkları ölme kalma durumu mizahçılara hep ilgi çekici gelmiştir. İhtiyatsız Adam’ın da temel aldığı çizgi romanlardan biri olan Dick Tracy, bir başka bant karikatür dizisinde, bizde de uzun yıllar yayınlanmış Hoş Memo’da (Li’l Abner) Doğrucu Davut adıyla parodileştirilmiştir. Yine bizde çok sevilmiş olan Alman çizgi romanı Zehir Hafiye de (Nick Knatterton) Sherlock Holmes, Süpermen ve Tracy karışımı bir başka mizahi çalışmadır, Tekir Hafiye adıyla Bedri Koraman, Hafiyeler Kıralı adıyla Osman Filiz tarafından yıllarca taklit edilmiştir. Saplantılı kötüler, garip isimler, tuhaf icatlar, tekinsiz silahlar, ekzantirik ölümler polisiyeden çok mizaha yakındır. Aratan için ilham verici olduğunu düşündüğüm, yakın tarihli sayılabilecek bir başka çalışma Amerikan mizah dergisi Mad ile özdeşleşmiş, Kübalı çizer Prohias’ın Spy vs Spy’dır. Birbirlerini öldürmeye çalışan biri beyaz diğeri siyah renkli casusun komik mücadelesinin anlatıldığı diziyi İhtiyatsız Adam ile hısım-akraba sayabiliriz. James Bond sarkastizmine mizahla bakıldığını düşünün, İhtiyatsız Adam tam da buradan, yukarıdaki isimlerini saydığım çalışmaların durduğu noktadan hareket ederek parodisini oluşturan bir çalışmadır. Kurşunları “sektiren” iki kuzu dişi, ayaklarında üç parmağı, hatıralarını okuduğu sergüzeşt dedeleri vardır. Onun dünyasında her köşe başında soygun için bekleyen eli sopalı haydutlara, alengirli silahlara, biteviye intikam peşinde koşan kötülere ve tuhaf ölümlere rastlanır. Ayrıca albüm dikkatle okunduğunda fark ediliyor ki İhtiyatsız Adam, tipik bir görev adamıyken ücretini alamadığında müşterisini öldüren, acımasızlığını günbegün artıran bir kanun koyucuya dönüşüyor. Hele bir hikâyesi var ki ilkgençliğinde “ben kimselere bilinç milinç taşımıycam”, “o bahsettiğin nerden senin halkın oluyor ulan” ya da “savaşa evet, iktidara hayır” diyen bir anarşist olduğunu görüyoruz. Kendisine dayak atan sosyalistlerin yıllar sonra milliyetçi muhafazakâr bir partiden aday olmalarını ise hicvediyor, bu da ayrıca ilginç! Bu naif kahramanın aslında deruni bir anarşist olduğunu böylelikle öğreniyoruz.
Kemal Aratan, gerçekten önemli bir üretici, çinisini-tarzını yenileme arzusu, sahne kurarken gösterdiği özen ve -ne yazık ki her zaman değil- çizme iştahı hep göz alıcı olmuş, ayrıksı bir çizerdir. Onun çizgi serüvenini izlemek, çalışmalarından birini topluca okuyabilmek içinİhtiyatsız Adam’ı almak gerek. Böylesi albümler pek çıkmıyor.
-->Çok değil, yirmi yıl kadar önce hayatımıza giren özel televizyonlar gündelik hayatımızda öylesine doğrudan ve dolaylı etkiler yarattılar ki. Alışkanlıklarımızı baştan ayağa dönüştürürken, bir iki yıl önce rağbet gören pek çok ayrıntı süratle unutularak sanki uzak bir geçmişte yaşanmış acı tatlı bir hatıra oluverdi. Örneğin mizah dergileri beklenmedik biçimde tiraj kaybettiler, televizyon kahkaha efektleriyle onların yerine ikame edilmişti. Dergiler birer ikişer kapandı, kadrolar ve önemli isimler medyaya ya da başka alanlara dağılmak zorunda kaldılar. Kalanlar, o nostalcik “Gırgır ne çok satılırdı” günlerinin küçük dergileriydi; Gırgır ekolünün aksine argo ve cinselliğe yoğun ilgi gösteriyor, alt kültürlere özgü biçim ve izlekleri kullanıyorlardı. Televizyonlar ise TRT sansüründen kurtulmanın iştahıyla Gırgır mizahını kendi mecralarına dâhil etmişlerdi. Dergilere kalan televizyonda anlatılamayacak -söylenemeyecek olanın mizahıydı, Gırgır’ın yanında marjinal kalan dergiler bu yeni tercihi kolaylıkla sahiplendiler. Bu süreçte Limon/Leman gibi aykırı bir derginin Türkiye’nin en çok satan haftalık dergisi olması, mizahi maharet kadar televizyonun belirlediği koşullarla doğrudan ilgiliydi.Mizah dergileri çok satan yayınlar olmakla birlikte şehirli orta sınıf gençliğine hitap ederler, anaakım değerlerle hemhal olsalar da kamusal alanda yaygın ve meşru mizahı temsil edemezler. Televizyonda anlatılamayacak olanın mizahını yaptıkları için böylesi bir iddia içinde bulunmaları zaten mantık dışıdır, kimi zaman halkı temsil ettiklerini söyleyen üreticileri çıkar ki aslına bakarsanız, bu da romanesk bir temaşadan fazlası değildir. Mizah dergilerinin kimi esprileri, tanımlama biçimleri, cinsiyetçi (hatta ayrımcı) tutumları toplumda bir karşılık bulabilir ve böylece günbegün başkalaşarak -uyarlanarak- yaygınlaşır. Bir başka ifadeyle bu espriler ve mizahi tutum, marjinal bir mecradan çıkmakla birlikte ehlileşerek anaakım bir ifade ya da deyişe dönüşebilir. Üstelik anaakım olduğunda mizah dergilerinde genellikle kullanılmaz olmuştur ya da kullanılıyorsa o dergi, yorgun ve tekrara düşmüş, kapanmanın arifesindeki bir yayındır.Gırgır, televizyonla ilgili espriler yapar; diziler, oyuncular, sunucular, şarkıcılar bir şekilde mizahileştirilirdi. Bu bakımdan Gırgır’ın sadece mizah değil bir televizyon magazini dergisi olarak anılması gerekir. Doksanlı yıllarda televizyon esprisi yapıl(a)maz olunca, üreticiler bu boşluğu geçmişin kültürel örüntüleriyle kapattılar. Eski bir çizgi romanı, geçmişte hatırlanan bir televizyon dizisi kahramanını ya da yine eski reklamlardan hatırlanan bir tiplemeyi argoya dayalı sarkastik ve yeni bir dille yorumladılar. Üstelik bunu, Oğuz Aral’ın milletin vakti yok diyerek -neredeyse televizyon formatı gibi- az sözcükle anlatılmasını istediği esprileri-balon yazılarını kıyasıya uzatarak yaptılar. Çizgi roman kahramanı Kızılmaske Orta Anadolulu esnaf ağzıyla konuşuyor, hayat gailesiyle vara yoğa söyleniyordu. Batman’in sadık yardımcısı Alfred, askıda taşıdığı çayları getirip “dünyada bırakmam, yeni demledim” diyebiliyordu. Mutlaka küfürlü ve şiveli konuşan, eğitimsiz, paragöz, cinsiyetçi, müteşebbis lümpen Türk ya da dönemin moda ifadesiyle “yurdum insanı” tiplemesi yıllarca kullanıldı. Bugün bu tür espriler çok tüketildiği –veya televizyon gibi daha güçlü mecralarda yinelenir olduğu- için mizah dergilerinde yer bulamıyor, en azından yakın dönemin çok satan dergileri Penguen ve Uykusuz, seleflerinden ayrı bir yerde durduklarını gösterir biçimde o esprilere başvurmuyorlar. Elbette bu tercih, esprilerin hepten unutulduğu anlamına gelmiyor.
Mizah dergilerinde arkaik ve tüketilmiş olanın televizyona taşınması vakıadır. Levent Kırca nasıl Gırgır esprilerini Olacak O Kadar ile daha geniş bir kitleye taşıdıysa Beyaz Show ve Dikkat Şahan Çıkabilir de Türk veya Yurdum İnsanı mizahını çeşitli biçimlerde beyazcama taşıdılar. Televizyonun etkile(n)diği mecralardan biri olan sinemada izlediğimiz Kutsal Damacana (2007), Destere (2008) , Kolpaçino (2009) ya da vizyondaki Cem Yılmaz’ın Yahşi Batı’sı (Yön.Ömer Faruk Sorak) gibi gişe filmleri bu mizahın iyi birer örneği. Tür filmlerinin parodisi olmamasına rağmen Recep İvedik’i de bu paydaya katabiliriz. Her ne kadar Cem Yılmaz, yaptığı filmlerin “Türkler Uzayda, Türkler Amerika’da” gibi algılanmasını istemese de son filmi yine bu mizah aurasına dayanıyor, esprilere aşina olan bir izleyiciye hitap ediyor. Yukarıda sayılan filmlere yönelik eleştirilerin “mizahı küfre dayandırmak” “seviyesizlik”, “belden aşağı espriler” veya “ucuz bir yol” biçiminde gelişmesi kuşkusuz tesadüf değil. Öte yandan, televizyonda sürekli “bip” sansürüyle seyretmek istemediği için bu filmlere gidenler de var. Doğrusu memleket seyircisi ilk kez bu filmlerde bu denli yoğun bir küfürle karşılaştı; Leman’ın argosunun da vakt-i zamanında bir ilk olduğunu, bu filmlerin üreticilerinin bir biçimde mizah dergilerine, özellikle Leman’a yakın olduklarını söylemeye gerek yok sanıyorum.
Dikkat edilirse, dönemler ve mecralar değişse de muhatap olarak hep televizyon alınıyor… İnsanların televizyonda bulamadığı bir şeyi okuması, izlemesi hesaplanıyor. Bunun ticari olduğu kadar siyasi bir tercih olduğu söylenebilir -kimi üreticileri bunu söylüyor en azından- ama siyaset vurgusuna da çekince koymalıyız. Küfür eleştirilerine karşı sarfedilen “biz halkı yansıtıyoruz”, “halk adamlarını anlatıyoruz”, “halk ne konuşuyorsa onu konuşuyoruz” türünden savunmaların üstün körü bir siyaset olduğu aşikâr çünkü. Biliyoruz ki “halktan çok halk gibi konuşan” bir medya profesyonelliği“halk böyle konuşuyor’u” da üretiyor. Halk ne yaşıyorsa o anlatılıyor da değil ayrıca. Örneğin uzun yıllardır süren Kürt Sorunu ve yaşanan savaş, ne televizyon dizilerine ne de geniş anlamıyla popüler kültüre yansıtılabiliyor. Televizyon anlatıları toplumsal farklılaşmaları göstermezler, muhalif kesimlerin temsilini sınırlandırır, eleştirinin önünü keserler. Mevcut çatışmanın harareti nedeniyle yansıması da mümkün değildir. Siyaset derken bu eksikliğin-anlat(a)mamanın altı çizilmeli. Muhalif olduğunu iddia eden mizah dergileri de gişe filmleri de bu soruna teğet geçiyorlar, çünkü ne seyirci getiriyor ne de okur. Şöyle söylenmeli: televizyon dışında üretilen anlatılar, ikircikli meseleler söz konusu olduğunda televizyona “rağmen” değil aynen televizyon gibi “konuşuyorlar”… Televizyon ve popüler kültür gerçekten neyi anlat(mı)ıyor’u sorgulamalıyız. Mesele sadece biplenen küfürler değil çünkü…
Türkiye’de çizgi roman sadece kitapevlerinde ya da internet satış sitelerinde değil alanın uzmanı özel sahaf-kitapçılarda da satılıyor. Kitabevi satışlarına göre her yıl 200 ile 250 bin adet arasında değişen rakamlarla çizgi roman satıldığı tahmin ediliyor. Geçtiğimiz yıl NTV büyük bir reklam kampanyasıyla çizgi roman yayıncılığına başlayınca söz konusu pazar büyüyerek farklılaştı. Çizgi romanlar beklenmedik biçimde çok satan kitaplar arasına girdiler, haber değeri taşıdıklarından medyatik bir ilgi de uyandırdılar. Yılın ikinci yarısında yaşanan bu yoğunlaşma sonucunda çizgi roman satışlarının yüzde 65 civarında arttığı düşünülüyor. Bu büyümenin çizgi roman yayıncılığına olumlu katkılar sağlayacağı, yüksek satışların kolaylıkla gerilemeyeceği, bir çizgi roman okuma alışkanlığı yaratacağını söyleyenler hayli fazla. Üstelik bu modayla birlikte yeni ve nitelikli çizgi romanların yayınlanması da bekleniyor. Gelişmelere olumsuz bakanlar da var. Bu satış eğrisinin çabuk düşeceği, ay be ay azalarak eriyeceği iddia ediliyor. Her iki iddianın da haklılık payı var, 2010’da hem satış düşmesi hem de içerik zenginliği-nitelik artışının olacağını iddia etmek kâhinlik olmaz.
2009 yılının en çok satan çizgi romanları edebiyat uyarlamaları oldu, başka türlü olması da beklenemezdi. Öyle ki söz konusu çizgi romanlar dünyanın hiçbir ülkesinde bizdeki kadar satmadılar. Benzer nitelikli bir reklam kampanyasıyla desteklenmedikleri için satmamaları da doğaldı. İlgi çekecek bir niteliğe sahip olmadıkları, düşük teliflerle çalışan vasat çizerlerinden çıkartılabilir. Dünyada “Classic Illustrated” olarak adlandırılan “tür”, dünyada Albert L. Kanter’in öncülüğünde başlamış, 1941’den bu yana çeşitli biçimlerde ve farklı yayınevlerinde sürdürülmüş, çizgi roman dünyasından çok ilköğretim okullarının ilgisini çekmiştir. Klasiklerin çizgi roman uyarlamaları hiçbir zaman yüksek satışlara ulaşamadıkları için maliyetle ilgili sıkıntılarla üretilirler, belirli bir kalitenin üzerine çıkmaları bu bağlam yüzünden istisnaidir. Türkçede çıkan uyarlamalardan Suç ve Ceza’yı bir istisna olarak gösterebiliriz örneğin…
Türkiye’de yabancı çizgi roman satışları ekseriyetle İtalyan çizgi romanlarına dayalıdır. Martin Mystere, Teks ve Zagor başta olmak üzere uzun yıllardır yayınlanan İtalyan çizgi romanlarının koleksiyoncu nitelikli kemik bir okuru vardır. Bunun dışında gerek Amerikan süper kahraman dergileri gerekse frankofon albümleri o düzeyde bir ilgi görmezler. Her iki ekolün de kısa ömürlü dergiler, düşük satışlı albümlerle dolu geçmişleri vardır. Tüm dünyada çılgınlık ölçüsünde ilgi gören mangalar ise küçük pazarımıza dâhil olmuş değillerdir. Sonuç olarak muhafazakâr, yeni anlatılara açık olmayan, çocukluğunu kovalayan ve giderek yaşlanan bir erkek okur çoğunluğunun tercihleri çizgi roman albümlerinin akıbetini belirlemektedir. Buna rağmen ilginç ve ayrıksı yayın denemeleri olmuyor değil. Yine ayrıca Hollywood’un çizgi roman uyarlamaları yapmasıyla önemli albümler de “satar” iştahıyla Türkçeye çevrilebiliyor. Yılın ilgi çekici yabancı çizgi romanlarından bir kaçını sıralamak gerekirse Çizgi Düşler’in çıkardığı Thorgal dizisi, Joann Sfar’ın Küçük Prens uyarlaması (Türkuvaz Kitap), Brian K.Vaughan’ın senaryosunu yazdığı Bağdat’ın Aslanları (Baykuş Kitap), Kapital Manga (Yordam Kitap), Star Wars (JBC Yayıncılık), Watchmen (Gerekli Şeyler) sayılabilir.
2009 yılında yerli çizgi roman üretimi bir önceki yıl gibi oldukça sınırlıydı. Mizah dergilerinde yayınlanan çalışmaların toplandığı albümler dışında hiç birisi yüksek satış rakamlarına ulaşamadılar. Uğur Gürsoy’un Fırat albümü (Mürekkep Yayın) hem büyük bir ilgi gördü hem de naif ve yeni bir mizahın “göstereni” oldu. Oky’nin İpek & Burak albümüyse (Mürekkep Yayın) bir dargın bir barışık süren bir ilişkinin hikâyesini anlatırken, punk-rocker eğilimli şehirli orta sınıf gençlerinin jargonlarını, hayatla kurdukları bağı, tutku ve saplantılarını resmetmesi bakımından özel bir ilgiyi hak ediyordu. Uykusuz dergisi çıkışlı bir başkası, Ersin Karabulut’un grafik romanı Sevgili Günlük’ü ise kurgu ve çizgisiyle öne çıkıyordu. Genç bir çizerin, Cem Özüduru’nun korku hikâyesi Zombistan (Rodeo Strip), eski bir Gırgır çizeri olan Enis Temizel’in Tantalis’in Meleği (Lal Kitap), on iki yazar ve çizerin ortak katılımıyla gerçekleşmesi bakımından bir ilk olan Deli Gücük, Osmanlı Taşrasından Dehşet ve Korku Hikâyeleri (Kamra Yayıncılık) yılın ilgi çekici diğer albümleriydi. Çizgi roman üretimi, mizah dergileri dışında maddi bir getirisi olmayan, bütünüyle “aşk” ve özveriye dayanan bir mecra haline geldiğinden yeni ve nitelikli çalışmaların ortaya çıkması epeyce zor gözüküyor. Satışlardaki yükselişe rağmen yerli albüm üretiminin artıp çeşitlenebileceğini sanmıyorum. Düşük maliyetli yabancı çizgi romanların hâkimiyeti altında bir yıl daha geçireceğimiz aşikâr.
Geçtiğimiz günlerde önemli bir çizgi roman, hayır şöyle söylemeli: dünyada grafik roman denildiğinde hemen akla gelen albümlerden biri, Joe Sacco’nun Filistin’i (İthaki Yayınları, 2009) yayınlandı. Grafik roman kavramı doğru - yanlış bizde de kullanılıyor, hoş benzer bir yorumu örneğin Amerika için de yapabiliriz. Son otuz yıldır (çizgi romanın İngilizcedeki karşılığı olan) “comics” nitelemesinden rahatsız olan, estetik, içerik ve biçim olarak farklı hikâyeler anlattıklarını düşünen kimi üreticiler yeni bir adlandırma arayışına girdiler. Bu çabanın çeşitli kitaplar, manifestolar ve tartışmalarla geliştiğini belirtmeye gerek yok. Üreticiler ısrarla “comics” yapmadıklarını iddia ederken çalışmaları için “pictura novella”, “picto-fiction”, “illustories” gibi çeşitli isimler önerdiler. Harvey Pekar, çizgi romanın hayattan kopmamasını, “gündelik hayatın esasını” anlatması gerektiğini savunuyordu; bir başka önemli “auteur” Will Eisner “sanatsal öze” dönmekten yanaydı, çizgi romanın bir ardışık sanat (sequential art) olduğunu belirtiyordu. Tüm adlandırmalar içinde grafik roman (graphic novel) deyişi yaygınlık kazandı ve temelindeki entelektüel iddiaya rağmen ticari bir tür-kategori olarak yayıncılık dünyasında benimsendi. Çizgi roman albümlerinin itibarlı ödüller almaları, geçmişe kıyasla hiç olmadığı kadar görünür ve konuşulur olmaları pek çok çizgi romanın ilgili-ilgisiz grafik roman etiketiyle de sunulması sonucunu getirdi. “Bu çizgi roman değil” diyenlerle satması istenen her şeyi “grafik roman” olarak adlandırılanlar karışıklığı misliyle artırdılar. Sacco’nun Filistin çalışmasının neden grafik roman sayıldığına dönebiliriz. Sacco’nun çalışma biçimi dahi anlattığı hikâyeler kadar dikkat çekici bir farklılık gösteriyor ki, grafik roman nitelemesi için zihin açıcı olabilir. Sacco kendinden çizgi roman röportajcısı olarak söz ediyor ve bir savaş muhabiri gibi çatışma bölgelerine giderek çalışıyor. Röportajlar, izlenimler ve bol fotoğrafla dolu malzemesini daha sonra çizgi romana dönüştürüyor. Onu, hikâyelerinde insanlarla konuşan “öğrenmeye çalışan” bir gazeteci olarak izliyoruz. Sacco araştırıyor, yolculuklar yapıyor, çatışmanın mağdurlarını dinliyor ve neler yaşadıklarını, onların anlatımlarıyla resmediyor. Sacco, Maltalı, ilk çocukluğunu Avustralya’da geçiriyor. Ardından Amerika’ya göç ediyorlar ve üniversitede gazetecilik eğitimi alıyor. Sonrasında çizgi romancı olmak istiyor ama uzun yıllar boyunca çalışmaları beğenilmiyor. Bu dönemde The Comics Journal gibi itibarlı bir dergide ve önemli bir yayınevinde, Fantagraphics’te editörlük yapıyor. Nerdeyse otuz beşinden sonra yayınlanan çalışmalarıyla da çizgi roman dünyasına üretici olarak giriyor. Özellikle Bosna ile ilgili etkili (ve ödüllü) çalışmalar (Safe Area Gorazde, 2000; A Story From Sarajevo, 2003 vd) yapan Sacco, Filistin çalışmasının albüm olarak yayınlanmasıyla (daha önce 9 sayılık bir mini seriydi) hatırı sayılır bir başarı kazanıyor. Edward Said’in haber değeri taşıyan önsözünün de bu başarıda payı olduğu muhakkak… Filistin, öncelikle başarılı bir gazetecilik kitabı... Savaşı kişisel hikâyeler üzerinden ve Filistin kamplarındaki gündelik hayatın içinden anlatıyor olması bakımından sahici bir farklılık taşıyor. Bize kahramanlık hikâyeleri sunmuyor; kesin ve tarafgir ifadelerle araya girmiyor, dehşet dolu bir gelişmeyi ölçülü bir gerçekçilikle aktarıyor. Çizgi olarak fotoğraflardan etraflıca faydalanmasına rağmen bunu hiç yapmamışçasına karelerine maharetle yedirebiliyor. Sacco, albümde fırçadan ziyade tarama ucuyla ince işçilik ve büyük vakit isteyen sayfalar ve geniş panoramalar yapmış. Tonlamaları ve kare içi derinliği tramla belirginleştirmiş. Sacco’nun çizgi romancı olarak en önemli özelliği sahneyi görme biçimi, deyim yerindeyse kamerasını konumlandırırken gösterdiği seçicilik. Bazen zemine yakın bir yerden bakarak kare içi perspektifini öylesine istifliyor ki yakınlık ve uzaklık ölçülerini göz alıcı nitelikte dengeliyor. Filistin, dengeli tutumuna rağmen pek çok ülkede anti semitik bulundu, hikâyesini tek taraflı anlattığı için eleştirildi. Okuyanlar görecektir, bu eleştiri albümün içinde Sacco’ya da yöneltiliyor… Savaşı eleştirerek anlatmak, dengeli bir müzakere ya da rasyonalite kurmak karşılıklı ölümlerin sürdüğü bir ortamda mümkün değildir. [Mevcut popüler kültürümüzde de Güneydoğu’da otuz yıldır süren savaş anlatıl(a)mıyor örneğin veya Vietnam Savaşına yönelik eleştirel hikâyeler de savaşın bitiminden yıllar sonra yapılabildi.] Buna rağmen arka kapakta paylaşılması gereken ilginç bir ayrıntı var, Art Spiegelman’ın Sacco’yu ve albümü öven sözlerine yer verilmiş. Spigelman, Maus çalışmasıyla Pulitzer ödülü alırken Yahudi lobisinin desteğiyle bunu başardığı iddia edilmişti. Bu tür eleştiri ve ifşaatlar (eseri-sanatı azımsayarak) aktüel siyasetin rekabetçi diliyle üretilip-yineleniyor. Savaş sürdüğü için katılmasak bile bu gerilimi anlamak gerekiyor. Sacco’nun başarısında hikâye seçimi ve (tahkiyeli olmasa da) dramatik kurgusu önemli bir ağırlığa sahip. Önemli bir başka özelliği kendisini bir geeker olarak tipleştirmesi. Geeker, en azından başlangıçta, bizim argomuzda olduğu gibi gözü dersten başka bir şey görmeyen İnek anlamına geliyordu. Şimdilerde ergenlerin diline pelesenk olmuş ezik’in (looser) bir türü olarak gösterilebilirdi. Sonra bilgisayar ekranı başında saatler geçiren, hemen her şey hakkında fikri olanlar için kullanılır oldu. Geekerin isterse antisosyal olmaktan çıkabileceği, üstelik herkesi kendine hayran bırakabilecek bir potansiyeli olduğundan söz edilir oldu. Geeker, yakın zamanların büyülü kavramlarından biri olan cool’luğun bir türü sayılıyor artık. Bütün bu tutarsız nitelemeleri bilerek sıraladım. Sacco, yuvarlak gözlüklerinin arkasında sadece işine odaklanan, mesleki hırsları olan, işkence ve ölümler anlatılırken saatini kontrol eden, boğazına düşkün, dava adamları yerine güzel kadınlarla konuşmayı yeğleyen biri olarak tipleştiriyor kendini. “Her çizgi romana biraz bang bang lazım!” diyerek patırtı çıkmasını arzulayan, “gerçekle” karşılaşınca tırsan biri olarak da çıkıyor karşımıza. Sacco’nun bu çelişki ve tuhaflıkları espri olarak belirginleştirdiği düşünülebilir. Diğer yandan dersine iyi çalıştığını siyasete dair konuşurken bize gösteriyor. Ama bu tavrı süreklilik arzetmiyor. Siyasete ve hayata karşı sinik bir tutumu var. Sinik tutumların ve sarkastizmin global ölçekli kapsayıcılığını (ve yıpratıcılığını) yaşadığımız için sürpriz sayamayız bunu. Başarılı bir politik anlatı içinde kendine yer bulabilmesi bile dönemin ruhunu yansıtıyor. Bu da ilginç ve düşündürücü…
-->(…)Karikatürün sosyal ve siyasal olayları etkileme kapasitesine sahip olduğuna dair inancın, siyasetçilerin (olumlu veya olumsuz anlamda) karikatüre verdikleri önemin etkisiyle pekiştiğine de işaret etmemiz gerekir. Örneğin Churchill, karikatürcülerin “büyük bir güce” sahip olduklarını ve kamuoyunu yönlendirebildiklerini söyler. Bu sözler, basınla veya geniş anlamıyla eleştiri kurumuyla ilişkilerini iyi tutmak isteyen bir siyasetçinin pragmatizmi olarak okunabilir. Gerekçesi her ne olursa olsun, karikatürcüler ile siyasetçiler arasında yakın bir ilişki vardır. Karikatürcülerin sine qua non’u siyasetçilerdir; ateş yanarsa duman tüter. Kenneth Baker, Daily Express’in II. Dünya Savaşı sonrası popüler karikatürcüsü Michael Cummings’in, “Bir duvar için tuğla ne ise, bir karikatürcü için de siyasetçi odur” dediğini aktarır. Aynı şekilde, siyasetçiler de karikatürcülere ihtiyaç duyar. Siyasetçiler, karikatürcülerin yarattığı görsellik sayesinde tanınırlar. Özellikle kitle iletişim araçlarının gelişmediği zamanlarda siyasetçi karikatürleri önemli bir tanıtım işlevini yerine getirir. Bunun da ötesinde, bir siyasetçinin karikatürünün çizilmesi onun önemsendiğini gösterir (…) [Levent Gönenç ile birlikte yazdığımız “Sosyal ve Siyasal Olaylar Üzerinde Karikatürün Etkileme Gücü”, Toplumsal Tarih, Ocak 2010 sayısında]
(…) Devlet-Toplum dikotomisi, yeni ortak bir dilin oluşmasını kolaylaştırdı. Şerif Mardin kadar Sabri Ülgener, Cemil Meriç ve belli bir oranda İdris Küçükömer bu dilin paydasını oluşturuyordu. Buna karşılık, Altmışlı yılların en çok konuşulan referansları olan Doğan Avcıoğlu, Niyazi Berkes ve Şevket Süreyya Aydemir “devletçilik”le özdeşleştirilmiş, sol-yasal Kemalizm ile birlikte anılır olmuştu. Kimi yazarlar, daha önce hiç yazmadıkları ve kavga ettikleri yayınlarda yazılar yazarak, paylaşılan dili yaygınlaştırdılar. Hatta, ironik biçimde bu dil eski dil-yeni dil dikotomisinden sıyrılarak birbirine yaklaştı. Yalnızca kullandığı sözcüklere bakarak yazarının siyasal görüşlerinin anlaşıldığı bir dönemden gelinen bu sentez oldukça manidardı. Bu yeni dil, kimi özellikli düşünce dergilerinin paylaştığı bir ortaklık olmaktan çıkarak, Radikal, Yeni Yüzyıl gibi gazetelere, köşe yazılarına ve televizyonlardaki tartışma programlarına sirayet etti.
Devlet-karşıtı ortak dilin tarih anlayışı, resmî tarih kadar popülizme eklemlenmiş ve yeniden üretilmiş sol ve sağ tarih anlayışlarıyla, bir başka ifadeyle radikalliği yumuşatılarak içselleştirilmiş “yeni” resmî tarih biçimleriyle bir tür hesaplaşma içerisindedir. Bu farklı tarih anlayışları kronolojik olarak birbirlerini izleseler de, kimi zaman kendi dönemi içerisinde önemsenmeyen tarihyazımlarının sonradan “ortaya çıkarak” yakın durduğu anlayışa eklemlendiği ya da açıkça “sahiplenildiği” görülmektedir. İkinci olarak, doksanlı yıllarda tarih ve sosyolojinin yeniden popülerlik kazanmasıyla, geçmişin okunması disipliner bir nitelik kazanmış, tarihyazımı kültür ekseninde, siyasal yaşama ve sosyo-ekonomik gelişmelere endekslenmiştir. Bu değişiklik, meslekten tarihçileri etkileyen toplumsal tarih çalışmalarıyla ve bütüncül olarak sosyal bilimlerdeki gelişmelerle açıklanmalıdır. Toplumsal tarih, kabaca sıradan insanın aşağıdan tarihidir, yukarıdan aşağı bir bakış açısına, siyaseti-devleti merkeze alan tarih anlayışına karşı gelişmiştir. Söz konusu siyasal tarih için tekil bir gelenekten bahsetmek mümkün değildir ama yine kabaca liberal-Weberyen ile Marksist damar olarak ikiye ayrılabilir. Ortak noktaları, devleti tarihsel analizin merkezinde, toplumsal süreçleri yukarıdan aşağıya doğru değerlendirmeleridir. Farklılıkları, birinin iktidar seçkinlerini, diğerinin sınıf mücadelesini öne çıkartmasıdır. Toplumsal Tarih, Siyasal Tarihi eleştirerek ona alternatif alan ve o alanların öznelerine yönelmektedir. Neyi eleştirdiği üzerinden “kim”liğini tanımladığı için esasen belirsiz bir görünüme sahiptir. Yoksul alt sınıfların tarihi, gündelik hayatın tarihi ve iktisadi-toplumsal tarihçilik aynı payda içerisinde değerlendirilmektedir. Sosyal Bilimlerin Tarihselleşmesi, kültür antropolojisindeki dönüşümler, post-kolonyalist eleştiri, edebiyattaki yeni historisizm, yapı bozumculuğu, popüler kültür ve post-modern literatürün sosyal bilimler üzerindeki etkisi tarihyazımcılığının materyalist oluşumlarından bugüne gelinmesini sağlamaktadır. [1999 tarihli yayınlanmamış bir yazıdan bölüm]
Beyoğlu açık şehir sevgilim. Mizahın cangılı; arka sokaklar, barlar, sıhhatli ve ihanete hazır kolejli kızlar, toraman oğlanlar. Kayıplar, açlar, doymamışlar. Hacivat’ın karısının çarşı gezmesi. Paranın, hayınlığın ve namıssızlığın kayıt defteri. Mizahın sözlü tarihi. Beyoğlu açık şehir kadınım. “Erkekler”, özlemler, zıvana, sarı gelin, Tarlabaşı. Vakko’nun duvarında sidik izi. Sabah ezanı, bahtsızlar ve mağluplar; dayak yemiş sarhoşlar ve seks kokan kediler. Beyoğlu açık şehir küfürüm.
