Küçük Adam

İlban Ertem, genç kuşakların, İhsan Oktay Anar’ın ünlü romanı Puslu Kıtalar Atlası’ndan yaptığı uyarlamayla tanıdığı bir çizgi romancı. Daha fazlasını bilenler, Gırgır-Fırt ekolünün önemli isimleri arasında sayıldığını, sadece Gırgır’da değil pek çok dergide yüksek tempoyla durmaksızın çizgi roman ürettiğini, Türkiye’nin en çalışkan çizgi ustalarından biri olduğunu teslim edecektir. Yetenek ve çalışkanlık, genel kanının aksine içiçe geçmiş, birbirinden ayrı düşünülemeyecek kavramlardır. Hele çizgi romanda… Yetenek, başarılı kareler kurmaya, çini ve desen gösterisi yapmaya, göz alıcı sahneler istiflemeye yetebilir ama devamlılık için daha fazlası gerekir. Değil güzel kare, iyi kotarılmış tam bir sayfa bile çizgi romanı kurtarmaz. Çizgi roman, handiyse maraton gibidir, bitirebilmek için nefesiniz, sabrınız ve hayaliniz olması gerekir.  Hayat, dışarıda gürül gürül, dolu dolu yaşanırken siz saatler boyunca masa başında oturarak, tek başınıza, durmaksızın çalışmak, insanların şöyle bir okuyup geçtiği sayfalar için delice bir emek harcamak zorundasınızdır.

Ertem, Gırgır’ın genç çizerlerindendi, derginin nereye varacağı, ne kadar yaşayacağı o yıllarda belli olmadığı için ömrünü çizgi roman üreterek geçireceği uzun bir maceraya girdiğini henüz bilmiyordu. Kişiliğindeki direnç ve özveriyle, çizdikçe kendini geliştirmeye, işine daha çok saygı göstermeye, işi hakkında daha çok düşünmeye ve öğrenmeye başladı. Ertem’in değişimi yakalama iştahı ve yeniye yönelik arayışları çalışmalarından izlenebilir, hatta bana kalırsa, aynı hikâyeler tek tek incelenirse, Türkiye’de yakın dönem çizgi romanın geçirdiği evreler dahi rahatlıkla görülebilir.

Küçük Adam, Ertem’in ilk önemli çalışması (1975). Engin Ergönültaş’ın Zalim Şevki’si ve Nuri Kurtcebe’nin Gaddar Davut’u gibi üretirken öğrenilen, çizgi romanın popüler klişelerinin deneye yanıla geliştirildiği hikâyelerden demek daha doğru. Küçük Adam, kurnazlığından başka hiçbir dikkat çekici özelliği olmayan, sokaktaki ortalama insanın tipleştirilmesi aslında. 1,32 boyunda, başı bitten, üstü başı kirden kurutulmayan, işsiz güçsüz, eğitimsiz, pozdan ve iddiadan başka bir numarası olmayan saf biri, asıl adı bile bu tezatı belirginleştirmek için seçilmiş: Kamil Safdil. Yetimhanede büyüyen, kenar mahallede -muhtemelen o yılların Tophane’sinde- yaşayan bir hayalperest, tipik bir Don Kişot çeşitlemesidir. Pek çok bakımdan kifayetsiz ve cazibesizdir. Yakışıklı olduğuna inanmakta, bönlük ölçüsünde gösterdiği cesaretinden veya külyutmaz havasına rağmen sürekli kafeslenip kandırılmasından dolayı başına işler açılmaktadır. İlk serüveninde bir gazete ilanına başvurarak, “uzun boylu, yakışıklı, uyanık bir genç” arayan kötü adamların tezgâhına düşer. İçine düştüğü entrikanın farkında olmaması dizinin mizah ekseninin belirleyicisidir. Tip olarak, en azından başlangıçta, biraz Oğuz Aral’ın Avanak Avni’sini, biraz da Red Kit’in Joe Dalton’unu andırmaktadır.

Küçük Adam, o yılların bütün Gırgır kahramanları gibi bir yerden diğerine yolculuk etmekte, ülkeden ülkeye, bir tuhaflıktan başka bir alelacayipliğe sürüklenip durmaktadır. İlk serüvende tesadüfen tanıştığı Trakyalı arkadaşı, kendisiyle tezat oluşturan (zayıf-güçlü, temiz-kirli, hınzır-masum) Mestan, değişmez hempası olur. Mestan, Küçük Adam’a göre sakin, ne olup bittiğinin farkında olan temiz kalpli biridir. Kamil’in mantıksız büyüklenmesi, hesapsız meydan okumalarından eser yoktur onda. Küçük Adam, her fırsatta kendini överken, başaramayacağı işlere bulaşırken yanında onu koruyup kollayan Mestan vardır. Kamil, kendisini tehdit eden kötü adama “sen kimsin ve ne haklan bir kahramana silah çekersin” diyebilmekte, başarılması imkânsız bir serüvene “benim gibi tehlikeyi zevk edinmiş bir adama bunlar vız gelir” diyerek atılabilmektedir. Doğal olarak habire çuvallamakta, sakarlık ve basiretsizlik göstermektedir. Mestan bir kahramanın iddiacı ve narsist yönünü taşımasa da arkadaşı için kavgaya ve uğraşa girerek Küçük Adam’ın daimi kurtarıcısı olur. Komik olduğunun farkında olmayan Kamil ile bir kahraman kadar iyi ve güçlü olmasını önemsemeyen, zoraki kahraman Mestan, ilginç bir ikili olurlar. Küçük Adam, sürekli kandırılmakta, Mestan onu sürekli uyarmakta, ikili serüvenin katakullisi içinde birbirlerini ikna etmeye çalışmaktadır. Hiç yerine “İiiç”, hepsi yerine “eepsi” diyen, her lafa “te” ile başlayan Mestan’ın öfkelenmesi, öfkelenince karşı konulmaz bir güce dönüşmesi ayrı bir espridir: “Te be bırakayım mı ağacı buncağızın alnının şakına”, “bırakasın beni parçalayayım şu kapçıkaazlı geçmişi kandilli susakları”.

Yukarıda Küçük Adam serüvenlerindeki gelişimin yerli çizgi romanımızın anlatısal ve estetik dönüşümünü de resmedebileceğini söylemiştik. Ertem, çizgilerini ve hikâyelerini geliştirdikçe, başka bir tarzın arayışlarına girdi. Öncelikle Küçük Adam’ın karakterini derinleştirmeye başladı. Kamil, yaşananların ve nasıl algılandığının farkına varan birine dönüştü örneğin. Bütün o karmaşanın içinde kostaklanarak kahraman ve kurtarıcı gibi dolanan Kamil, birdenbire kendisiyle ve dünyayla ilgili aşikâr bir realiteyle karşılaşmıştı : “Nedir lan sizden çektiğim pis şehir! Yeter be yeter! Herkes üstüme mi basacak? Milletin kaldırım taşı mıyım? İsyan ediyorum be isyan!”. Bunu söyler söylemez, anarşist sanılarak birdenbire yanında zuhur eden polis tarafından derdest ediliyordu. Öncesinde neredeyse apolitik bir yönü vardı dizinin. Bir başka ifadeyle, Ertem, Küçük Adam’daki dümedüz aksiyonu terk ederek toplumsal yergiye, aktüel siyasete ve yaşanan zamana daha fazla yaklaştı. Daha gerçekçi bir tahkiyeye dayanır oldu hikâyeler. Avrupa’da, Güney Amerika’da, uzak şatolarda, dehşetli köşklerde geçen hikâyeler, İstanbul’da, Yeşilçam’da, seks filmleri furyasında, gazinolarda, arabesk âleminde geçer olmuştu. Kamil, yine iş arıyordu, yine başına türlü işler açılıyordu ama işsizlikten bıkmış, kaybetmekten korkan, sahiden küçük adam olduğunu tecrübeyle yaşamış biri olup çıkmıştı. Yanında yamacında Mestan da yoktu, yapayalnız kalmıştı.

Bu değişimin çizgi roman olarak açılımı şuydu: kahraman olgusunun eleştirilmesi, kahramanın kendi aczini fark etmesi, Gırgır geleneğinde bir yapıbozumuna neden oluyordu, kahramanın değil hikâye anlatıcısının (yazar-çizer) öne çıktığı başka bir evreye geçiliyordu. Ertem, Küçük Adam’ı isyan ettirirken sadece kendi kaderinden değil süregelen komik hikâye evreninden de uzaklaşıyordu. Böylelikle, komik de olsa muktedir kahramanlara, iyi-kötü karşıtlığına, serüven klişelerine veda ederek, karakterleri her defasında değişen satirik şehir hikâyeleri anlatmaya başladı. Küçük Adam’ın komik serüvenciliği ve kahraman popülerliğini terk edişi, sadece Ertem’in değil Gırgır’ın hikâyeciliğinin değiştiğini gösteriyordu. Özellikle seksenli yılların ikinci yarısından itibaren hemen tüm çizgi romancılar Ertem’in yolunu izleyerek, çizer olarak kendi isimlerini öne çıkartan, daha karanlık ve gerçekçi hikâyelere yoğunlaştılar. Ertem, böylece, sadece çalışkanlığıyla örnek olmadı, çizgi romancıların sanatçı - hikâyeci (auteur) olarak tanınmalarını sağlayan, bu yolu açan, kolaylaştıran bir öncü oldu.

Çizgilere Derkenar 43

Fotoğrafta Ayhan Işık ile Kara Murat ve Tolga çizgileriyle hatırladığımız Abdullah Turhan var. Oyunculuğa başlamadan önce gazete ve dergilerde çalışan Ayhan Işık’ın, muhtemelen o yıllardan tanıdığı Turhan’la verdiği bir poz bu. Aralarında dört yaş bulunuyor. Sık sorulduğu için tahminimi yazayım: Fotoğraf bana 1959-1961 arasında çekilmiş gibi geliyor. Bu tarihlendirmeyi biraz da Ayhan Işık’ın kol saatinden hareketle yapıyorum; aynı saati Otobüs Yolcuları (1961) filminde de takıyor. Mekân ise bana Pazar dergisinin "yazıhanesi" gibi göründü.

Bir süredir Türkiye’yle ilgili bu broşür görseli sosyal medyada dolaşıyor. Bana da birkaç kez soruldu. Büyük ihtimalle Amerika’da, Türkiye’nin tanıtımı amacıyla hazırlanmış bir çalışma. Çizeri belli değil ama bir Amerikan reklam illüstratörü tarafından üretilmiş olma ihtimali yüksek. Üslubu biraz arkaik, ilk bakışta 1940’larda çizilmiş hissi veriyor. Ne var ki, anayasa vurgusu nedeniyle 1961 sonrasında üretildiğini düşünmek gerekiyor.

Yukarıdaki orijinali, kötü kaligrafisi yüzünden satın aldım. Fotogerçekçi çalışmalarıyla tanıdığımız İsmet Kırdar’ın bir banka için hazırladığı reklam taslağına benziyor. Bu haliyle kullanıldığını sanmıyorum, hatta hiç yayımlanmamış bile olabilir. O kadar kötü bir yazı işçiliği var. Pek çok ünlü çizerin el yazısının problemli olması ilginç bir durumdur. Gazete ve dergilerde bu mesele genellikle ayrı bir kaligrafi ustasına yazdırılarak çözülürdü.

Ali Ulvi’nin (Ersoy) bir çizimi geçti elime. Gazete için üretilmiş gibi durmuyor, daha çok özel hayatına ilişkin kişisel bir çalışma izlenimi veriyor. Yan taraftaki rakamların ne anlama geldiğini, çizimdeki kişilerin kim olduğunu bilmiyorum. Önde oturan kişinin Ali Ulvi olduğunu tahmin ediyorum. Başlıktaki “İstanbul Hatırası” ifadesi de pek açıklayıcı değil; sonuçta kendisi zaten İstanbullu. 1924 doğumlu ve yirmili yaşlarından itibaren gazete ve dergilerde çalışmaya başlamış bir isim. Bağlamını öğrenebilsem sevinirdim. Güzel bir iş ve koleksiyonuma katıldığı için memnunum.

Seksenli yıllarda yayımlanmış Lolita dergisinin bir kapağı. Bilmeyenler için küçük bir not: Her sayıda başlayıp biten dört karelik kısa bir bant bulunuyor, altında da yazılı erotik fıkralar yer alıyor. Büyük ihtimalle Lolita, daha önce gazetelerden birinde yayımlanmış erotik bir banttı. Formül basit: güzel bir kadın, ona hayran aptal ve hödük erkekler, seksist espriler… Yıllarca editörlük yapmanın getirdiği bir meslek hastalığı olabilir ama böyle şeylere bakarken hep aynı soruyu soruyorum: Bu dergi kime hitap ediyor? Bu bantları kim okuyordu? Erotik olduğu düşünülmüş olmalı ki hedef kitle olarak ergen erkek okur hesap edilmiş gibi duruyor. Fakat ilginç olan şu: İçerikteki espriler, seksenli yıllar için bile eski görünüyor. Sanki en az on yıl önce üretilmiş, ömrünü tamamlamış bantlar yeniden dolaşıma sokulmuş. Derginin unutulup gitmesini yalnızca buna bağlamıyorum elbette. Ama gerçekten de içindeki malzemenin önemli bir kısmı yayımlandığı tarihte bile yaşlanmış görünüyordu.

Ayıplanmayan şeyler

Bir zaman önce Kemal Benli’nin terekesinden çıkan kartpostallar ve kartlar satın aldım. Tereke derken, hukuk açısından daha geniş bir anlamı var ama ben vefat eden birinin geride bıraktığı sahafiye malzemeyi kastediyorum. Fotoğraflar, mektuplar, defterler, özel eşyalar diyelim. Benli, uzun yıllar çizgi roman yayıncılığı yapmış biriydi, meraklıları onu özellikle yetmişli yıllarda çıkardığı Korku dergileriyle hatırlayacaktır.

Benli ile ünlü bir çizgi romancımızın ofisinde tanışmıştım. Onun getir götür işlerini yapıyor, galiba orada da yaşıyordu. Çizgi romancımız ona gerçekten gayri insani denebilecek bir biçimde davranıyordu. Bağırıyor, emrediyor, küçümsüyordu. Kimsenin kimseye böyle davranamayacağını düşündüğüm için şaşırıp kalmıştım. Yıllar sonra aynı çizgi romancı, Benli’yi ofisten çıkaramadığı için mülkünü satamadığını anlatmıştı. Trajikomikti, aşağılanan adam bir süre sonra işgalciye dönüşmüştü. Gel de diyalektiği anma…

Benli’ye gönderilen kartlarda yayıncılık tarihi açısından işe yarar ayrıntılar bulabileceğimi ummuştum. Bu bakımdan çok şey çıktığını söyleyemem. Daha çok, ona yazan arkadaşlarının Avrupa izlenimleriyle karşılaştım, özellikle de kadınlar hakkındaki gözlemleriyle. Kartpostalları hatırlayanlar olacaktır. Ön yüzünde bir fotoğraf bulunur, arkasına da birkaç satırlık hal hatır yazılır, postayla gönderilirdi. Herkes tarafından okunabilecek bir yüzeye bugün mahrem sayılabilecek şeylerin yazılması bana tuhaf geldi.

Sonra bunun aslında o kadar da tuhaf olmadığını düşündüm. Belki cahil cesareti, belki “erkeklik konforunun verdiği o pervasız cüret”, belki de erkeklere tanınan geniş hareket alanının doğal sonucu. Yazanlar, söylediklerinin ayıp, mahrem ya da sakıncalı görülebileceğini pek hesaba katmıyor gibiydiler. Çünkü o dünyanın normali buydu. Erkeklerin kadınlar hakkında konuşması, gözlemlerini paylaşması, hatta bazen kaba ve ölçüsüz olması yadırganmıyordu. Kartların asıl ilginç yanı da burada galiba. Yazılanlardan çok, o satırları rahatça yazdıran görünmez toplumsal iklimi teşhir etmeleri.

Bu fütursuzluk, bugün sosyal medyada kendi vitrininin küratörlüğünü yapan, her cümlesini yanlış anlaşılma ihtimaline karşı ölçmek zorunda kalan insana neredeyse gerçeküstü gelebilir. Yetmişli yıllarda, o dönemin insanı, arkasındaki onaylayıcı toplumsal iklime o kadar güveniyordu ki kamusal alanı adeta kendi evi gibi kullanabiliyordu. Bugün ise tam tersi bir çağdayız. Her şeyimiz uluorta meydanda ama hiçbirimiz o kadar cüretkâr değiliz. Evimizde değiliz, ekran başında bile sahnedeyiz.

Sahnelenmiş bir Brecht

Bertolt Brecht’in ikonik bir fotoğrafı vardır, bugün çok sıradan görünebilir ama o günler için ilginç bir çalışma ve ciddi bir tasarım zekasına dayanıyor. Brecht’in kendi imgesini nasıl kurduğunu, modern yazar figürünü nasıl sahnelediğini gösteriyor bu kare. Fotoğraf, 1927’de Konrad Ressler tarafından çekilmiş.

Brecht, sahiden kendine çok güvenen ve yazmak söz konusu olduğunda meydan okuyan bir yazar. Dönemin isimleriyle kendini kıyaslayarak onlardan daha iyi ve daha vahşi oyunlar yazacağını söylüyor mesela. Ergence ve narsisistik duruyor değil mi? Bu fotoğraf çekilirken Üç Kuruşluk Opera’yı yazıyormuş, iyi bir şey çıkacağını bilmenin heyecanı da olmalı üzerinde.

İşin ilginç yanı, Brecht aslında fotoğraf çektirmekten hiç hoşlanmaz, fotoğraflarda aptal gibi göründüğünü düşünürmüş. Diğer yandan fotoğrafın kamusal etkisinin de farkındaymış. Yazarı yalnızca metin üreten biri olarak değil, kamusal bir figür olarak görüyormuş demek daha doğru. Fotoğrafının yazdıklarının bir tür tamamlayıcısı olacağını fark etmiş olmalı.

Brecht’in fotoğrafına bakalım. Sandalyeye yayılmış, cool bir eda ve elinde pürosuyla meydan okuyucu biçimde doğrudan “bize” bakıyor. Bugün çok anlaşılmayabilir ama o günler için “modern” ve kuralbozan bir yorum bu. O dönem, kusursuzluk iddiasına dayanan stüdyo fotoğrafları revaçta. Şık kıyafetler, ağır başlı vakur pozlar, uzaklara bakan gözler ve statüyü tamamlayan aksesuarlar… Herkes daha saygın, daha zengin, daha önemli görünmeye çalışıyor. Ve elbette hepsi, gerçeklikten çok yanılsama üreten fotoğraflar...

Brecht’in kendini “saygın bir vatandaş” gibi göstermeye çalışmıyor. Bohem, isyancı, küstah bir genç entelektüel olarak bir karakter performansı sunuyor. Anlatıldığına göre Brecht ince bir adammış, deri kıyafetlerin onu olduğundan fazla kalın gösterdiğini anlamış olmalı. Üstelik, deri kıyafetin, medeniliğe tezat yaratan “barbar” ve taşralı bir etki yarattığına inanıyormuş.

Bilenler olabilir, görünüşünü bilinçli biçimde tasarlayan, stilini kimliğinin parçası haline getiren insanlara o yıllarda “dandy” deniyordu. Brecht de dandy gibi gözüken anti-dandy estetikle hareket etmiş. Bir tür deneye girişmiş, kendine bir yüz aramış. İşçi gibi görünmek istememiş, burjuva gibi de. Kendini başka türlü tasarlamaya çalışmış: “Ben kimim ve nasıl görünmek istiyorum?” sorusuna cevap aramış sanki. Fotoğrafçı Ressler’e poz vermekten çok, onunla birlikte bir karakter yaratmış. Bu yüzden ortaya çıkan şey yalnızca bir portre değil, bir tür görsel diyalog.

Brecht yalnızca oyun yazmıyordu, kendisini de yazıyordu demek istiyorum. Belki de bu yüzden sonraki kuşaklar önce yüzünü, sonra metinlerini hatırladılar. Bu fotoğraf o kadar etkili oldu ki, sonraki yıllarda çizilen karikatürlerinde hep aynı figürle karşılaşıyoruz: Deri ceket (palto), puro, rahat oturuş, doğrudan bakış, meydan okuyan ifade… Bugün bu fotoğrafın ikonik sayılmasının nedeni yalnızca Brecht’i göstermesi değil, “Brecht” dediğimiz kamusal karakterin kuruluş anlarından birini kaydetmesi.

Bizde o yıllarda kendini bu kadar bilinçli biçimde “yeni” ve à la mode tasarlayan tek isim belki de Nazım Hikmet. Brecht’ten yalnızca dört yaş küçük. İkisinin de uzmanı değilim ama meraklı bir okurları olarak aynı iklimde yaşadıklarını düşünürüm. Coşkuları, iddiaları, kendilerine duydukları güven, komünistlikleri, kahkahaları ve hatta kalp krizleri bile bana tuhaf bir akrabalığı hatırlatır. Aynı çağın, farklı dillerde konuşan iki kardeşi gibidirler.

Okur Mektupları

[Latif Demirci’ye gelen mektup yığınları] İnternet sonrası için bu durumu anlamak zor, çünkü mektup artık yok. Ama sözünü ettiğimiz dönem, telefonun bile sınırlı olduğu, Ankara-İstanbul arası bir mektubun iki günde ulaştığı bir dönem. Mektup yazmak zahmetliydi. Emek istiyordu. Zaman istiyordu.

Bu yüzden bu mektupları basit bir hayranlık refleksiyle açıklamak eksik kalır.

O dönemde mektup, kamusal alana katılmanın dolaylı, belki de tek yoluydu. İnsanlar henüz “görünür “değildi. Medyaya ulaşacak araçları yoktu. Okur mektubu, “kim olduklarını anlatabildikleri” nadir kanallardan biriydi. Dolayısıyla mektup bir iletişim aracı olmaktan çok, bir tür “varlık beyanıydı.” Bir tür mikro kamusal alan işlevi görüyordu.

O mektuplar “Ben de buradayım” deme ihtiyacının karşılığıydı. Hatta daha ileri gideyim: O mektuplar, bastırılmış özneliklerin dolaşıma girme biçimiydi.

Mizah dergileri bu yüzden güçlüydü. Okurla yüksek bağ kuruyordu. Okur mektuplarından yeni üreticiler çıkıyordu. Yazılanlar dikkatle okunuyordu. Tersinden bakarsak, mektup almak da bir karşılaşmaydı. Üreticiler, normalde hiç temas edemedikleri okurlarıyla ancak o yolla tanışıyordu. Bu yüzden o mektuplar saklanırdı. Çünkü gerçekten değerliydi.

[Mektuplar neden vardı?] Okur açısından, mektup göndermek, üretimlerini ve duygularını paylaşmak doğrudan bir var olma çabasıydı. O dönemde onay, doğal olarak zahmetli ve kıttı. Bir bilene ulaşmak gerçekten hiç kolay değildi. Bir karikatüristin gözünden geçmek, bir tür “kültürel vaftiz” gibiydi. Yani mesele sadece görünmek değil, tanınmaktı. Günümüzdeki durumdan çok farklı bir çaba ki bunun altını çizelim.

Sosyal medyada insanlar görünmek için üretmiyor, algoritmaya takılmak için “bir içerik simülasyonu” yapıyor. Aradaki fark şu: O dönem insanı görülmek istiyordu. Bugünün insanı fark edilmek istiyor ve yüzeyselliği umursamıyor. Biri derinlik sancısı çeker, diğeri hızın şehvetine kapılır.

[Hız kültürü] İnternetin hızı mektupların o bekleme ve demlenme sürecini bütünüyle alıp götürdü, bambaşka bir evrede yaşıyoruz artık. Kendi adıma söyleyeyim bazen mektupları o kadar çok yazar ve hemen göndermezdim ki üzerine çok düşünür gerçekten geliştirmeye ve demlendirmeye çalışırdım. Yazdığım taslakları temize çekerdim. Elle yazardık, güzel ve okunaklı olsun diye uğraşırdık.  Mektup yazmak, düşüncenin bir tür fermantasyonuydu. Yazıyordunuz, demlenmesi içim bekliyordunuz, tekrar okuyordunuz, bazen göndermiyordunuz bile.

Benim kuşağım bunu yaşadı. Taslaklar yazılır, temize çekilirdi. Elle yazıldığı için cümleyle fiziksel bir temas vardı. Bu süreç düşünceyi olgunlaştırıyordu.

Bugün refleks var, reaksiyon var, ama düşünce süresi dramatik biçimde azaldı. Hız kültürü gecikmenin yarattığı derinliği, otosansürü ve cümlenin ağırlığını bitirdi.

[Nezaket, Mektuplar ve Dijital Dünya] Mektup dili daha sorumluydu. Çünkü yazdığınız şeyin bir ağırlığı vardı. Taşınıyordu. Saklanıyordu. Tekrar okunuyordu. Bu durum doğal bir mesafe bilinci yaratıyordu. Nezaket dediğimiz şey de yoğunlaşma, sabır ve mesafeden geliyordu. Bugün bu mesafe ortadan kalktı, dil hoyratlaştı. Empati eksikliği ve hızın yarattığı bir sorumsuzluk var. Algoritmanın ödüllendirdiği 'haklılık öfkesi', empatiyi rafa kaldırdı.

[Latif Demirci mi Muhlis Bey’i çiziyordu, yoksa o mektupları yazan insanlar mı?] Ben burada romantik bir okuma yapmayacağım. Mektuplar üretimi belirlemiyordu. Çünkü dergi temposu buna izin vermezdi. Mektuplar yavaştı, mizah ise aktüel olmak zorundaydı.

Elbette moral verici, teşvik edici bir etkisi vardı. Okurun projeksiyonu önemlidir. Ama üretimin doğrudan belirleyeni değildi. Asıl belirleyici olan, dönemin kamusal mizah iklimiydi.

Şunu unutmayalım: Mizah dergileri bir zamanlar kamusaldı. Herkes aynı karaktere bakıyor, aynı şeye gülüyordu. Özel televizyonlarla birlikte bu yapı çözüldü.

Bugün herkes kendi algoritmik yankı odasında yaşıyor. Bu yüzden Muhlis Bey gibi “birikerek” büyüyen karakterlerin oluşması artık çok güç. Bugün bir şeyin “viral olması” anlık bir patlamayken, “kalıcı olması” neredeyse imkansız bir direnç gerektiriyor.

[Yağmur Canpolat'ın yönetmenliğini yaptığı "Sevgili Çizer" belgeseli için bana sorulan sorulara verdiğim cevaplar.]

Sevgili Çizer

Sınıf intikamı olarak Kahkaha

1936 yılında Akşam gazetesi Cemal Nadir karikatürleriyle ilgili bir yarışma yapmış, tamamı yazısız karikatürler yayımlayarak, en gülünç olanını sormuş, sonra da o karikatürlerden oluşan kitapçığı katılımcı okurlara hediye etmiş…

Mizah, hele ki gazete-dergi karikatürü enikonu aktüeldir, “çarçabuk” biçimde zamana yenik düşer, hepimizin kıkırdayarak güldüğü espriler ve karikatürler, şimdiki zaman karşısında süratle işlevsizleşir, herkese “bunun neresi komik” dedirtir. Mizah çalışırken, galiba en çok, geçmişte “insanlar nelere gülerdi” sorusunun cevabını aradım, bana öyle gelirdi ki, toplumların neye güldüğünü, ağladığını, öfkelendiğini anlarsak, anlamaya çalışırsak… o toplumu daha iyi sezebilir, “okuyabiliriz”.

Yukarıdaki karikatür, o yarışmada okurların “en gülünç” seçtiği, güldüğü, gülümsediği, anladığı, hakkında konuştuğu Cemal Nadir karikatürü olmuş…

Bugünden bakarken, ister istemez ben de “bunun neresi komik” diye düşündüm elbette. İnsanlara ne ilginç gelmiş? Masada uyuklayan koca, güzel karısı ve onun elini öptürdüğü genç aşığı (acaba garson mu?)… Ne’si komik bu karikatürün? Aldatılan (uyuyan) koca mı? Boynuz gibi çıkan dumanlar mı? Bir sirk maymunu gibi eğilen, hanımefendinin narin elini dudaklarını büzerek öpen genç erkek mi?

Aldatılan, boynuzlanan, üstelik zengin olduğu anlaşılan yaşlı koca insanlara komik gelmiş olmalı. Bir tür intikam almış gibiler. Orta sınıf, sosyete diye adlandırdığı kesimi yerden yere vurmaya bayılır. Gülmek, unutmayalım, bir saldırıdır da.

Şunu sormalıyız: Okur kim? O okurlar, erkekler veya kadınlar, nasıl bir kültürel sermayeyle hayata bakıyorlar? Okur yazar bir aileden mi geliyorlar? Öğrenciler mi, memurlar mı? Kim bunlar da bu espri onlara komik gelmiş?

İkinci mesele, böyle bir karikatür ve espri yoktan var edilmez, mutlaka daha önce anlatılmış, dolaşıma girmiş ve kabul görmüş başka hikâyelerden beslenir. Bu aldatma ve aldatılma esprisi, Cemal Nadir ile başlayan bir şey değildir. İnsanlar daha önce tiyatroda, sinemada, başka dergilerde, başka karikatürlerde buna gülmüş olmalıdır. Gündelik hayatta anlatılan hikâyeler de cabası.

Demem o ki, bu espri nasıl bir kaynaktan çıktı ve nasıl yaşadı? Belki de o yıllarda elitizmi ve alafrangalığı mizahla deşeleyen Lüküs Hayat operetinin sokakta ve zihinlerde bıraktığı o tanıdık tortuya bakmak gerekiyor. Sanki hısım akrabalar.

Aslında benim ilgimi çeken şey, karikatürün kendisinden çok ona gülen insanların hayal dünyası. Çünkü bir karikatür, çizildiği dönemin sadece mizah anlayışını değil, arzularını, korkularını ve gizli hınçlarını da ele verir.

Buradaki kahkaha aldatılan adama değil, onun temsil ettiği hayat tarzına yönelmiş gibi geliyor bana. Şık restorana giden, hizmet gören, güzel kadınlarla birlikte olan, parası sayesinde ayrıcalıklı yaşayan bir adama…

Popüler kültür, sosyete dediği zenginleri sürekli dövmeye çalışır. O elitizm maskesinin altında çoğu zaman cahil, görgüsüz ve taklitçi biri vardır, daha dün yoksuldur, hamallık yapıyordur, sonradan zengin olmuştur. Hikâyeler dönüp dolaşıp onun kültürsüzlüğünü, sahtekârlığını ve sonradan görmeliğini teşhir eder. Belki de karikatür birkaç çizgiyle küçük bir sınıf intikamı kuruyordu. Güldükleri şey sadakatsizlik değil, ayrıcalığın bozulmasıydı.

Bizde “burjuvazi yoktur” iddiası da aynı membaadan çıkmış olabilir mi Mıstık abi? Burjuvazi vardır ama ona burjuva denmez, zengindir ama meşru görülmez, başarılıdır ama mutlaka bir kusuru, bir sahtekârlığı olduğu varsayılır vs. Popüler kültür de bu kuşkuyu biteviye üretir.

Bugün aynı espriye gülemiyorsak, bunun nedeni mizah duygumuzu kaybetmiş olmamız değil. “Toplumsal hayal gücü” sürekli değişir. Elbette aldatılma hâlâ anlatılıyor, hâlâ filmlere ve dizilere konu oluyor ama artık tek başına komik sayılmıyor. Çoğu zaman trajik, psikolojik veya melodramatik bir mesele olarak ele alınıyor. Karikatürün varsaydığı ortak malumat ve duygu dünyası ortadan kalkınca, geriye sadece çizgiler kalıyor.

Başa dönelim. Bir belge olarak karikatür, bize sadece neyin komik olduğunu değil, insanların neye güldüğünü de gösteriyor. Lütfen dikkat, çünkü ikisi aynı şey değil.

Mizah tarihi biraz da kahkahaların arkeolojisidir. Eskimiş bir esprinin içinden bazen bir dönemin sınıf ilişkileri, ahlak anlayışı ve gündelik hayatı çıkabilir.

Berber Koltuğunda Tersine Dünya

Yukarıdaki karikatürü Necmi Rıza çizmiş. 1957 tarihli bir Akbaba mizah dergisi kapağı... O yılların hoşa giden, kadın-erkek ilişkilerini tersine çeviren esprilerinden... Muhtemelen yabancı bir karikatürden apartılmış. Geçenlerde George S. Kaufman’ın kısa oyunlarından birini okurken neredeyse aynı sahneyle karşılaştım. Kadınlar iskambil oynuyor, sohbet ediyor ve içlerinden biri evdeki erkeğinden söz açıyordu.

Karikatürde de benzer bir durum var. Kadınlardan biri, arka odada ütü yapan kocasını kastederek şöyle diyor: “Erkeği adam eden kadındır şekerim… Benim kocam, evlenmeden evvel bir düğme bile dikemezdi.”

Erkeklerin diliyle kadınları konuşturmak ilginç bir yöntemdir. Toplumsal ilişkilerdeki eşitsizlikleri görünürleştirme potansiyeli taşır. Hatta kimi zaman, niyet edilmese bile, okurun mevcut düzeni sorgulamasına yol açabilir.

İlginç olan şu: Bu karikatür feminist bir yayında değil, dönemin en çok satan mizah dergilerinden birinde yayımlanıyor. Başka bir deyişle, hem popüler kültürden beslenen hem de onu yeniden üreten bir mecrada. Üstelik Akbaba’nın hedef kitlesi kadınlar değil, erkeklerdi. Dergiye boşuna “berber dergisi” denmiyordu. Erkeklik anlatısının en muhafazakar kalelerinden biri olan berber koltuğunda oturan bir adamın, evde ütü yapan hemcinsine bakıp gülmesi, aslında kendi güvenli alanını ve normunu geçici bir altüst oluş oyunuyla teyit etme ihtiyacıydı.

O halde espri nerede? Erkeğin kadınsı görünmesinde mi? Kadınların erkek rolüyle konuşmasında mı? Sanırım ikisi de. Çünkü 1957 yılında bir erkeğin ütü yapması, düğme dikmesi ya da ev işlerinde becerikli olması başlı başına komik sayılıyordu. Espri, bu davranışların erkeklik normlarına aykırı kabul edilmesinden doğuyordu. Dönemin okuru için absürt olan şey buydu.

Yukarıda bu tür bir tersine çevirmenin eşitsizlikleri görünür kılabileceğini yazdım. Elbette Akbaba’nın amacı bu değildi. Ama popüler kültür ürünlerinin ilginç tarafı tam da burada ortaya çıkıyor. Bir içeriğin etkisi, onu üretenlerin niyetleriyle sınırlı kalmıyor. Stuart Hall’u izlersek, üreticinin metne kazıdığı “egemen kod”, okuyucu tarafından her zaman aynı uysallıkla “okunmuyor.” Alımlama süreci, her zaman yeni çatışmalara gebe. Bazen hiç hesap edilmeyen sonuçlar doğabiliyor, muhalif, ayrıksı ya da eleştirel okumalar, tam da en muhafazakâr görünen metinlerin içinden sızabiliyor. Popüler kültür analizlerinde bu durumun sık sık gözden kaçırıldığını düşünüyorum. Bir film, roman, şarkı ya da karikatür yalnızca egemen değerleri yeniden üretmez, kodların çözülme aşamasında, o değerlerin çatlaklarını ve sızıntı noktalarını da görünür hale getirir.

Elbette işin içine tarihsel bağlamı da katmak gerekiyor. Bu kapağı hazırlayanların, esprilerinin bir gün bambaşka biçimde okunabileceğini düşündüklerini sanmıyorum. Ama bu tür tersine çevirme oyunları o dönemde bilinmeyen şeyler de değildi. Az önce Kaufman’dan söz ettim. Orhan Kemal’in Tersine Dünya romanında da benzer bir yöntemle karşılaşıyoruz. Kadınlarla erkeklerin yer değiştirdiği dünyalar kurmak, toplumsal ilişkileri sorgulamanın eski yollarından biridir. Kaufman’ın oyunlarından, daha sonra Orhan Kemal’in Tersine Dünya romanına uzanan bu teknik, Akbaba’da bilinçli bir sistem eleştirisine dönüşmese bile, aynı kültürel repertuardan besleniyordu.

Altını çizelim: Akbaba, erkek okurunu güldürürken aynı zamanda erkekliğin sınırlarını yeniden teyit ediyordu. Fakat bugün aynı kapağa baktığımızda artık yalnızca o günün esprisine gülmüyoruz. Kodları yeniden açtığımızda, çerçevenin arkasından sızan dönemin toplumsal cinsiyet anlayışını, erkeklik tanımlarını ve “doğal” ilan edilen eşitsizlikleri de görüyoruz. Hatta öyle ki, karikatür, savunmak için üretildiği değerleri yıllar sonra sorgulamamıza da imkân veriyor.

Ardından

Marjane Satrapi vefat etmiş, aynı yaştaydık, hiç tanışmadık, tanışabilirdik, bir ihtimal olmuştu, olamadı. Sorumlusu benim. İlgilerim nedeniyle yıllar içinde ondan ve Persepolis’ten çok söz ettim. Hep şundan rahatsız oldum: Satrapi hakkında konuşurken çoğu kez onun anlattığı hikâyeden çok temsil ettiği şeylerden söz ediyorduk. İranlı bir kadın olması, İslam Devrimi’ni yaşamış olması, sürgünü deneyimlemesi, ifade özgürlüğünü savunması… Bunların hepsi önemli. Ama bana kalırsa Satrapi’nin kalıcılığını açıklamaya yetmiyorlar.

Persepolis uzun süre bir tür siyasi tanıklık metni gibi okundu. Özellikle Batı dünyasında, İran’ı ve İslamcı radikalizmi anlamak isteyenlerin başvurduğu bir kitaba dönüştü. Satrapi’nin başarısını yalnızca bu ilgiyle açıklamaya kalktığımızda, kitabın asıl gücünü gözden kaçırıyoruz.

Satrapi, Persepolis’te kendisini bir kahraman gibi anlatmaz. Haklı çıkmaya çalışmaz. Korkularını, kibirlerini, bencilliklerini, pişmanlıklarını gizlemez. Çocuk gevezeliğini, genç taşkınlığını, kimi zaman başkalarını inciten ergen hoyratlığını saklamaz. Okurla arasına mesafe koymaz. Belki de bu yüzden kitap, İran hakkında yazılmış pek çok kitaptan daha fazla insana ulaşabildi. İnsanlar o sayfalarda yalnızca İran’ı değil, kendilerini de gördüler.

Ölümünden sonra onun hakkında yine İran’dan, siyasetten ve yasaklardan söz edeceğiz. Bunlar kaçınılmaz. Ama ben Satrapi’yi kendisini kahramanlaştırmayan, kusurlarını saklamayan, okuruna tepeden bakmayan nadir auteurlerden biri olduğu için hatırlayacağım.

Persepolis’te karşımıza büyük bir siyasi manifesto çıkmıyor, aksine, hayata karşı merakını hiç kaybetmemiş, inatçı, hınzır ve canlı bir ses yükseliyor. Onun yazarını, sevdiği adamı kaybedince hayata küstüğü söylenen bir Fars masal kahramanını kaybettik.

Kara Kedi'nin Rüyası

 

Paralel Evrenden

Görsel işlerle uğraştığım malumunuz. Bir süredir yaşadığım şehri, Ankara’yı, resim olarak yeniden yorumlama fikri vardı aklımda. Biraz bu üretim sürecinin hikayesini anlatacağım.

Ankara, 1916’daki o büyük yangın sonrasında epey küçülse de, 1920’lerde bambaşka bir şeye dönüşme fırsatı yakalıyor. İttihatçıların başkenti, İstanbul’dan Anadolu’nun ortasına taşıma fikri düşünüldüğünde, kentin yaşadıkları pek de sürpriz değil. Her şeyiyle yepyeni olacak ve bütün ülkeye modellik edecek bir projeye dönüştürülüyor. Hoş, hayal edilen tam olarak gerçekleşmiyor, şehir ne olabilecekse o oluyor. Kapitalizmle yüzleşmek ve o büyük arzu nesneleriyle rekabet edebilmek hiç kolay değil.

Üstelik ilk başta hayal edilen Ankara da kendi içinde epey “tuhaf” ve ütopik. Örneğin, şehrin tam ortasına herkesin kirlilerini yakayabileceği koca bir kamusal çamaşırhane kurmak istemişler. Gelecekteki nüfus artışına dair tahminler ise sahiden gülümsetiyor, kentin yüz bin nüfusa ulaşabileceğine bile inanmamışlar. Her evin kendi bahçesi-serası olsun, herkes ürettiğini tüketsin gibi cidden ilginç tasarımlar varmış hayallerinde. Romantik, gri, perhizci, disiplin ve adanmışlık içeren bir teşhir kültürüyle bunu sunmuşlar... Elbette her dönemin algısı, iddiası ve doğruları farklı, bugünden bakarak o günleri küçümsediğim düşünülmesin. Benim asıl ilgimi çeken şey zamanın iklimi, o dönüştürme iddiası ve bunun propagandası.

İşte o dönemin estetik arayışını bugüne taşıyarak, biraz abartıp pulp estetiğiyle harmanlayarak Ankara görselleri üretmeye karar verdim. Aslında yaptığım şey teknik olarak yeni bir buluş değil. Bu tür çalışmalarda mekânın temel perspektif yapısı korunur, caddeler, binalar, ağaçlar ve ufka doğru uzanan o kaçış çizgileri yerli yerinde bırakılır. Böylece izleyici, görüntünün hangi mekâna ait olduğunu ilk bakışta anlamaya devam eder. Gerçeklik tamamen ortadan kaldırılmaz, yalnızca dönüştürülür.

İkinci aşamada ise yüzeyleri özellikle parçaladım. Bina cephelerini, kaldırımları, yol yüzeylerini ve gölgeleri doğal biçimlerinden çıkararak başkalaştırdım. Doğallık yerine üçgenler, yamuklar, diyagonaller ve büyük geometrik alanlar oluşturmak istedim.

Özetle, modernist bir tonda, konstrüktivist grafik tasarımı ve kamusal sanat estetiğini çağrıştıran, 1923 Ankara’sını anlatan, taşıyan ve abartan avangard bir görsel dil aradım diyebilirim. Bir bakıma Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki o radikal dönüştürme arzusunu, bugünün görsel dünyasıyla yeniden kurmaya çalıştım. İnkılapçıların yaptığı gibi şehri fiziksel olarak yeniden tasarlamıyorum elbette. Yalnızca o günkü heyecanı, o müdahale iştahını ve biraz da işin naifliğini ödünç alıyorum. Sonuçta ortaya çıkan şey ne tarihsel bir rekonstrüksiyon ne de mimari bir proje. Bunlar daha çok, Ankara’nın hiç yaşanmamış bir paralel evrenine ait kartpostallar.

Oynuyorum Mıstık abi, kaşın gözün oynamasın rica ediyorum.

Adalet Biziz

Popüler kültür, hukuka inanmaz. Daha doğrusu kanunun ve kanun koruyucularının zenginlere ve güçlülere göre çalıştığını “hisseder.” Bu yüzden kendi adaletini kendi dağıtan, gerektiğinde kanunun yerine geçen “kanun koyucu” kahramanları sever. Onlarla ilgili hikâyeler anlatır.

Ben büyürken, bu kahramanlarla ilgili filmlerin “sağcı” olduğunu söyleyen bir literatürle karşılaştım. O güne kadar hiç düşünmediğim bir mantıkla, kahramanın yolculuğunun nasıl faşizan bir yere vardığını anlatıyorlardı. Dirty Harry suçluyu yakalıyor ama kötü adam her defasında salıveriliyordu. Parası vardı, bağlantıları ve görünmez koruyucuları vardı. Kimse onu cezalandıramıyordu. Seyirci olarak biz, yaptıklarının bedelini ödemesini istiyorduk. Harry de gereğini yapıyordu. Çat çat öldürüyordu kötüleri. Vahşice ve her filmin finaline yaraşır bir gösteriyle.

Yıllar sonra fark ettim ki mesele yalnızca Dirty Harry değildi. O filmlerde gördüğüm çelişki, gündelik hayatın içinde de vardı.

Hepimiz hayatlarımızı kompartımanlara ayırarak yaşıyoruz. Türkçe sınavında de-da ayrımına dikkat ediyoruz ama matematik öğretmeninin buna bakmayacağını biliyoruz. Çocuğumuza dürüst olmayı öğretiyor ama mesaiden erken kaçıyoruz. Kayırmacılıktan şikâyet ediyor ama işimizi kolaylaştırmak için bir tanıdık arıyoruz. Büyük ilkelerden bahsederken aynı anda kendi küçük imtiyazlarımızı ya da öfkelerimizi rahatça meşrulaştırabiliyoruz.

Popüler kültür derslerinde gösterdiğim bir fotoğraf vardı. Bir Cezayirli asker, Fransız bayrağını selamlıyordu. Öğrencilerden bunu yorumlamalarını isterdim. On beş yıl önce de Fanon’dan girip emperyalizmden çıkanlar olurdu. Sonra aynı soruyu başka türlü sorardım: “Bu bayrak Türk bayrağı olsa ne hissederdiniz?” Gurur duyarım diyenler çıkınca, sınıf küçük çaplı karışırdı. Öğrencinin kafasının karışması iyidir. İnsanların sempati kurmadan empati yapabilmeleri gerekir. Sıradan hayat bunu pek teşvik etmez. Karşılaşmalar arttıkça farkındalık da artar.

Popüler kültürün intikamcı ve kanun koyucu doğasını yalnızca sağcılıkla açıklamaya çalışmak bana eksik geliyor. Onu bir kompartımana kapatınca mesele çözülmüyor. Çünkü bu duygu, politik kimliklerin çok ötesinde bir yere nüfuz ediyor. Toplumlar adalet ile intikam arasındaki sınırı kaybetmeye meyillidir. “Biz iyiyiz” diyebilmenin en kolay yolu, her zaman bir kötüyü işaret etmektir.

Ders verdiğim yıllarda yaşanan bir linç olayını örnek olarak kullanırdım. Eski öğrencilerimden hatırlayanlar olacaktır. Olayın ayrıntıları çok önemli değil çünkü benzerleri sık yaşanıyor. Bir aile kafede oturuyordu. Kürtçe konuştukları sanıldı. Müşteriler, esnaf, toplanan kalabalık derken olay büyüdü.

Sorularım basitti: Ya o insanlar Kürtçe konuşmuyorsa? Diyelim ki Farsça konuşuyorlarsa? Ya o aile Yunanistan’da yaşayan Türk bir aile olsaydı? Ya kafede oturanlar trans bireyler olsaydı?

Tartışma ilginç biçimde hep aynı noktaya varırdı. Birisi mutlaka o can simidine sarılır ve en uç örneği masaya bırakırdı: “Peki hocam, bu yapılan çocuk istismarcısı birine olsaydı?”

İşte o soru, her şeyin düğümlendiği yerdi.

Çünkü insanlar ilkelerle değil, çoğu zaman aidiyetlerle düşünürler. Kurban değiştikçe adalet anlayışımız da esner, bükülür, başkalaşır. “Sen kimsin?” sorusu, çoğu zaman bir argüman değil, safları sıklaştırma çağrısıdır. Erkeksen erkekleri, Kürtsen Kürtleri, muhafazakârsan muhafazakârları koruduğun varsayılır. Tartışma fikirler üzerinden değil, kimlikler üzerinden yürümeye başlar.

Bugün artık bir öfke algoritmasının içinde yaşıyoruz. Sosyal medyada da sokakta da linç, bize kurban hakkında hiçbir şey söylemezken linç edenler hakkında pek çok şeyi anlatır. Kalabalık birini cezalandırırken, aslında kurbanın suçu üzerinden kendi ahlaki üstünlüğünü ilan eder, kendini kutsar.

Zagor’da okuduğum bir cümleyi aralıklarla kullanırım. Bir Kızılderili, Zagor’a “Hangi hakla bizi kurtarıyorsun?” diye soruyordu. Batman’e yıllardır sorulan soru da aslında aynıdır: “Kanun koyma hakkını sana kim verdi?”, “Senin temiz olduğunu nereden biliyoruz?”

Mesele Polat Alemdar’ın kötüleri öldürmesi değil, o ekranın karşısındaki herkesin, o an birilerini öldürmek, yok etmek istemesi.

İntikam filmleriyle sokaktaki ya da klavyedeki linç arasında sandığımızdan daha büyük bir akrabalık var. İkisinde de mesele suçun ne olduğu veya adaletin tecelli etmesi değil, “biz” dediğimiz grubun kendisini her koşulda haklı ve üstün ilan etme arzusu. Popüler kültür bu vahşi arzuyu icat etmedi, sadece onu görünür hale getiriyor, estetize ediyor.

Kızılderililerin, western filmlerinin sadece ilk yarısını seyredip sonra televizyonu kapattıklarına dair bir hikâye anlatılır. Çünkü filmin o bölümünde henüz onlar kazanıyordur. Doğru mudur bilinmez ama muazzam bir hikâyedir.

Popüler kültür her zaman ve her koşulda “bize” çalışır. Linç de tam olarak böyledir. Bir adalet arayışından çok, kimin yanında durduğumuzu ilan etme biçimidir.

Kınar hanım ve dayak

Kınar Hanım, ilk tiyatrocularımızdan… Müslüman kadınların sahneye çıkmasının uzun süre yasak ya da fiilen imkânsız olduğu bir dönemde ünlenen Ermeni kökenli kadın oyuncularımızdan. Darülbedayi’nin ilk kadrolarında yer alan oyuncuların çoğu gibi o da zamanında çok eleştirilmiş, küçümsenmiş, yeterince teşvik edilmemiş sanatçılarımızdandı diyelim. Geçmişe nostaljiyle baktığımız için öyle hatırlanmıyor ama yirmili yılların yayınlarını karıştırınca bu sertlik hemen hissediliyor.

Seneler önce not almışım, paylaşayım istedim. Karikatürün yayımlandığı Akbaba sayısı artık elimde yok ama 19 Mart 1926 tarihinde, “Tiyatrolarda Perde Arkası” üst başlığıyla çıkmış. Karikatürde Kınar Hanım (Sıvacıyan) ile Reşat Nuri (Güntekin) konuşturuluyor.

Kınar Hanım, “Yeni piyesinizde bana verdiğiniz rolde seyircilerin hoşuna gidecek bir şey var mı?” diye soruyor. Reşat Nuri Bey de güya esprili bir cevap veriyor: “Evet, ilk perdede kocanızdan müthiş bir dayak yiyeceksiniz!..”

Hemen bir parantez açalım. Reşat Nuri, o yıllarda milli oyun yazma ve sahneleme uğraşı içinde “vazifeli” edebiyatçılarımızdan biri. Popüler kültür ve magazin açısından verimli bir ikili seçilmiş demek istiyorum. Hoş, bu espriyi ona yakıştırsalar da zamanının ilerisinde bir romancının bunları söyleyeceğine ihtimal vermiyorum. Reşat Nuri’yi muteberleştirirken, Kınar Hanımı Hacivat’laştıran Yusuf Ziya (Ortaç) olmalı.

Bu kadar zaman geçince insan ister istemez yapılan şakanın gerekçesini düşünüyor. Neden dayak gelmiş akıllarına? Sahneye çıktığı, “evli barklı” bir kadın olarak tiyatroculuk yaptığı, fazla “serbest” bulunduğu için mi? Diğer kadınları “yoldan çıkardığı” için mi? Yoksa Ermeni oluşu hiçbir zaman akıllardan çıkmadığı için mi?

Belki daha iyimser bir yorum yapıp, kaprisli ya da narsist bir oyuncu imajının hicvedildiğini söyleyebiliriz. Oyunu değil, sadece kendi rolünü düşünen bir oyuncuymuş da ondan bu espri yapılmış diyebiliriz…

Kesin cevabı hiçbir zaman bilemeyeceğiz. Aktüel esprilerin kaderi böyledir, güldürmedikleri anda bağlamlarını kaybederler. Beş yıl sonra bile neden komik bulunduklarını anlamak zorlaşırken, yüz yıl sonra elde yalnızca arkeolojik tortuları kalır. Yine de bu ihtimallerin her birinin, küçük ya da büyük paylarla, aynı esprinin içine sızmış olabileceğini tahmin etmek zor değil.

Ece Ayhan’ın şu dizesini de, moda deyişle, şuraya bırakalım: “üzünç sökün edermiş akşamları ağlarken kuyulara kınar hanım’ın denizlerinden”

Not: Kınar Hanım'ın pek fotoğrafı yok, eski ve baskıda çamurlaşmış bir fotoğrafını temizledim. Gerçeği nasıldı çok da bilemeyeceğiz. Karikatürize edildiği yıl, 50 yaşındaymış. Fotoğrafın ise kırklı yaşlarına ait olduğunu tahmin ediyorum. 

Tandem, ahlak ve popüler kültür

Galiba sadece bir kere gördüm, o da çocukluğumun Ankara’sında. İki kişilik bisikletten söz ediyorum. Uzmanı değilim ama bizde sanki hiç yaygınlaşmadı gibi geliyor. Sonradan öğrendim, bu bisiklete “tandem” deniyormuş. Kelimeyi futboldan biliyordum, böylesi de bir anlamı varmış.

Fotoğrafı ilk gördüğümde “şimdiki zamanda” bir kadınla erkeğin tandem kullandıklarını, sokaklarımızda dolaştıklarını hayal ettim... Dolaşsalardı küçük çaplı bir facia çıkardı sanki ortaya...Voleybolcuların şortuyla, mayosuyla uğraşanların hop oturup hop kalkacağını tahmin etmek zor değil. Bazı mahalleleri ve ilçeleri düşünerek, birkaç istisna hariç, “mimkin diil” deyip geçelim.

“Buradan bir yazı çıkar” diye düşünüp fotoğrafı kenara ayırmıştım. Sonra bir sahafın satış listesindeki başka bir karta rastladım. Meğer benim gördüğüm kare, bir serinin parçasıymış. Tandeme binen genç aşıklar, sonraki kartlarda asabi bir ahlakçı tarafından kovalanıyormuş. Arada ne oluyor bilmiyoruz tabii. Ama belli ki birileri, tandem bisikleti yalnızca ulaşım aracı olarak görmemiş.

Bisiklet Avrupa’da yaygınlaşmaya başladığında, özellikle kadınlar tarafından kullanılınca, başlı başına erotik bir imgeye dönüşmüş. Bisiklet süren kadın merak uyandırıyormuş. Sonradan buna alışılmış diyelim. Ergen hallenmeleri modern hayatın içinde zamanla sıradanlaşıyor. [Teoriden söz ediyorum, “Büyüyemiyoruz” meselesi ayrı.]

Bizden devam edelim. Sosyal medyada bir ara kadın voleybolcuların mayosu üzerinden din, ahlak, modernlik, gericilik, Atatürk, Osmanlı tartışılıyordu. Ama aynı anda, eşzamanlı olarak, Türkiye’den binlerce kadın ve erkek porno içerikleri üretiyor, fan sayfaları açıyor, kendi küçük dijital ekonomilerini kuruyordu.

Bence sosyal medyanın asıl değiştirdiği şey bu. Sosyal, siyasal ve kültürel akışkanlıklar artık aynı merkezde toplanmıyor. Anaakımın baskısından, dilinden ve denetiminden kaçan binlerce şey aynı anda dolaşıma giriyor. Kendine bir sığınak, bir mahalle, küçük bir ülke buluyor.

Sen çıkıp yüz yıl önceki reflekslerle mayoyu, etek boyunu, diz kapağını ahlak meselesi ilan edebilirsin. Kahırlanır, söylenir, hoplayıp zıplayabilirsin. Ama tam o sırada, başka bir yerde, bambaşka bir dünya kuruluyordur bile. Üstelik çoğu zaman farkına bile varamazsın.

İşin zor tarafı da burada başlıyor zaten. Gel de popüler kültürü tek bir yerinden tutup açıklamaya çalış. Artık ortada tek bir kültür ve tek bir mecra yok ki. [2021]