Sıradanlaşan mesele...

Hep düşmanlarımız hep hainlerimiz var, hep uluslararası oyunlar oynanıyor, hep bir hesaplar yapılıyor Türkiye için... Sıradanlaşan faşizme kim inanır ki? O linç girişimleri, o ölüm tehditleri, o dayaklar hep örgütlerin, dış mihrakların işi... Aksi, mümkün mü Alla'sen...

[Karikatür Firuz Kutal'a ait]

Çizgili Kenar Notları

Türkiye’de toplumsal, ekonomik ve kültürel olarak dışlanmış, marjinalleştirilmiş olanlar, kenar mahallelerde yaşayanlar, yoksullar... mizah dergilerinde, çizgi romanlar-hikayelerde nasıl resmediliyorlar? Çizgi roman kültürü üzerine incelemeleriyle tanıdığımız Levent Cantek’in derlediği kitapta, son yirmibeş yılda derinleşen sınıfsal yarılmaların, toplumsal tahayyüle nasıl yansıdığını gösteren çalışmalar yer alıyor.

Funda Şenol ve Levent Cantek, çizgi romanlarda kenar mahallenin nasıl tasvir edildiğine bakıyorlar. Levent Gönenç, 1970’lerin sonunda çıkan Mikrop Dergisi üzerine incelemesiyle, bugün için çarpıcı bir mukayese çerçevesi sunuyor. Bugüne ilişkin canlı bir analiz ise, Serpil Aydos’un, son yirmibeş yıldaki ekonomik dönüşümün kültürel ve sınıfsal sonuçlarının LeMan’daki yansımalarını ele alan yazısında bulunabilir. Can Yalçınkaya, L-Manyak ve Lombak dergilerinde Cihangir semtinin temsillerine göz atıyor. Gökçen Ertuğrul-Apaydın, günümüzün çizgili mizah dergilerinde beden, erkeklik ve cinsellikle ilgili anlamlandırma mekanizmalarının izini sürüyor. Bir marjinal kategorisi olarak Kürtlerle ilgili iki makale var kitapta: Aydan Çelik, Ender Özkahraman’ın Orası Hikâyeleri’ni inceliyor, Mesut Yeğen de Doğan Güzel’in Qırıx karakterini.

Kendi çizgi roman dünyasını kenardakilerle kurmuş bir sanatçının, Ergin Ergönültaş’ın eserleriyle ilgili yazılar, kitapta başlıbaşına bir bölüm oluşturuyor. Şenol Bezci, Sevilay Çelenk ve Funda Şenol, üç pencereden Ergönültaş’ın Terso hikâyesini okuyorlar: Kenar mahalle algısı, mağdur-kahramanlar, yoksulluğun içine kapalılığı ve çaresizliği... Gürsel Korat ve Tanıl Bora ise Ergönültaş’ın başka bir hikâyesinden hareketle yoksulların/garibanların çizgi roman ve popüler edebî söylemdeki temsilleri üzerine düşünüyorlar.

[Çizgili Kenar Notları, Ocak 2007'de İletişim Yayınlarından çıkıyor. Yukarıdaki alıntı kitabın arka kapak yazısından]

Not: Kapak resmi, yayın öncesi yapılan çalışmalardan biri. O nedenle ön kapakta Derleyen ibaresi henüz eklenmemiş. Kapak, Suat Aysu tarafından hazırlandı.

İznim Olmadan...

Hece Yayınları Türk Düşünce Hayatı adlı bir kitap yayınlandı. On yıl kadar önce TRT’de danışmanlığını Murat Belge ve Ahmet Çiğdem’in yaptığı yine Türk Düşünce Hayatı adını taşıyan–yanlış olmasın- on ya da on iki bölümlük bir belgesel hazırlanıyordu. Belgeselde bana da mizah ve muhalefet ilişkisini sormuşlardı, bir stüdyo çekimi yapıldı. Tam yayın öncesinde Ahmet Taner Kışlalı, Murat Belge gibi “devlet düşmanının” TRT’nin hazırladığı bir belgesele nasıl danışman olduğunu soran bir köşe yazısı yazdı. TRT çekindi o köşe yazısından, belgesel önce ertelendi, sonra yayınlanmamak üzere kaldırıldı.

Söz konusu kitap bu belgeselde yer alan konuşmalardan oluşuyor. Yönetmen ya da yayınevi, belgeselin en azından kitap olarak çıkmasını arzu etmiş. Haliyle bana da konuşmamın deşifre edilmiş halini gönderdiler; telif ödeyemeyeceklerini belirterek yayın için yazılı izin verip veremeyeceğimi sordular. Deşifre edilmiş metni okuduğumda, bağlamından kopuk, ara sorularla bütünlüğünden uzaklaşmış bir “konuşma” buldum ve bu haliyle yayınlanmasını istemedim. Telefonla görüştüğüm kitap editörlerinden biri yeni bir metin yazabileceğimi veya deşifre edilmiş metni yeniden düzenleyebileceğimi söyledi. Ancak tüm bunları yapmak için bana bir hafta kadar süre verdiler (Kitabın yayın tarihinden dört ay önce yaşananlardan söz ediyorum). Ben de yoğun olduğumu, bu kadar kısa süre içerisinde istenilen düzeltmeleri ya da yeni bir yazı yazamayacağımı belirterek, konuşma metnimin kitaptan çıkartılmasını-kullanılmamasını rica ettim. Karşılıklı konuşarak anlaştığımızı sanıyordum, yanılmışım. Bir on gün kadar önce yayınevi tarafından bana gönderilen kitapta konuşmamın yer aldığını gördüm. İsteğim dışında hareket ederek ne söylediğim dahi anlaşılmayan bir metni yayınlayan (ve bana bunu değiştirmem için zaman tanımayan) yayınevine telefon açtım ve yaptıkları nezaketsizliğin nedenini sordum. Onlara bırakın konuşmamızı, yazılı izin de vermediğimi hatırlattım. Özürler dilendi, bir yanlışlık olduğu söylendi vesaire… Ama nezaketsiz ve dikkatsiz yayıncının özrü, benim durumumu değiştirmiyor. Yazar olarak isteğim dışında yayınlanmış bir metnin sorumluluğunu taşımak zorunda bırakılıyorum.

Kabadayıların ve futbolun mahallesi: Hacettepe

(...) Mahalleli, bahar ve yaz aylarında Mamak, Kayaş ya da Gazi Orman Çiftliği gibi Ankara’nın nadir bulunan yeşil alanlarına giderek topluca eğlenmekte, piknik yapmaktadır. N.Ö. Hanım bahar zamanı akşamdan hazırlanan nevaleler ile daha çok Kayaş tarafına gidildiğini anlatıyor:

Ocaklar kurulur, ızgara yapar, yerdik. Herkes yan yana oturduğu için yapılanlar paylaşılırdı, ip atlanırdı. Erkekler biraz fazla içtikleri için hava kararmadan dönülürdü. Her pazar değişik insanlarla ahbaplık ederdik, konuşur, vakit geçirirdik.

Çiftlik ya da Çubuk’a gitmenin zaman ve para açısından oldukça yüklü bir maliyeti vardır. Ankara için büyük bir yenilik olan (ve rağbet gören) Çiftlik’teki Marmara ve Karadeniz Havuzları delikanlılar ve erkek çocuklar için bulunmaz bir eğlence yeridir. Hacettepeli çocuk-gençlerin Ankara çevresindeki çaylar ya da Gölbaşı’na yüzmeye gittikleri de anlatılanlardan anlaşılmaktadır. M.C. Beyin ifadesiyle

Pazar günü ya trenle gidilirdi, trenyolu üzerine, ya Gazi Orman Çiftliği’ne, ya Saimekadın, Mamak, Kayaş’a, oralar, trenyolu üzerinde. Bağlık, bahçelik yerlerdi. Milletin piknik yapacağı yerler olurdu. En güzel Kayaş’la, Çiftlik’ti o zaman. Karadeniz yüzme havuzu vardı. Oraya girerdik. Pazar günü pek gitmezdim çok kalabalık olurdu. Gittiğimde de böyle tadını alamazdım yani. Elini atsan birine çarparsın o şekilde. Çok yüzen olurdu. Bayan hiç olmazdı. Yani beş yüz kişi yüzüyorsa havuzda, bir tane bir bayan gelse, hemen toplaşırdı millet.

Yazları açık hava sinemaları, kışlarıysa kapalı sinemalar önemli eğlence olanaklarındandır. Aileler Türk filmlerini gençler ise kovboy ve macera filmlerini tercih etmektedirler. Kadınlar için kadın matineleri/seansları düzenlenmektedir. Sinemalarda özellikle hafta sonları “devamlı” seanslar gösterilmekte, salonlara dışarıdan yiyecek-içecek getirmek serbest tutulmaktadır. Çocuklukla delikanlılık arasında gidip gelen erkeklerin en büyük eğlencesi ise geceleri, ceplerine doldurdukları bir avuç leblebiyi meze ederek Hacettepe Parkı’nın kuytularında ya da fidanlığın içinde (daha ucuz olduğu ve su, bardak, buz vs. ile törensel bir hava yaratmaya gerek kalmadığı için) şarap içmek, uzaktan uzağa duyulan, Esenpark Gazinosu’nda çalan müzikleri, söyleyen şarkıcıları dinleyerek demlenmektir. S.D. Bey Hacettepelilerin hayatında Esenpark’ın radyo kadar etkili olduğunu düşünmektedir:

Müziği belki radyodan daha çok Esenpark’tan çalan Türk Sanat Müziğiyle dinlemişizdir. Radyodan belki beş misli daha fazla Esenpark’tan gelen müzik sesiyle kulaklarımız doldu. Gönül Yazar’lar, Hamiyet Yüceses’ler, gelmiş geçmiş, isim yapmış, şöhret sahibi olmuş kişiler Esenpark’ta muhakkak şarkı söylemiştir o dönemlerde. Öyle ki, mesela yaz günü çoğu mahalleli evinin bahçesinde, damında yatar. Sabaha kadar, kapanıncaya kadar dinlerdi.

Gençler müzik dinleyip genellikle şarap içerken kimileri esrar da sarmaktadır. Mahallede esrar satılmasa da, mahalleli esrar satıcıları vardır. Esrar bulmak bu sebeple çok zor değildir. Rakı içmek ise geniş zamanda kendine özgü kuralları içermektedir. Biraz daha paralı olmayı, mezeyle, demlenerek, yavaş içmeyi gerektirmektedir. Bentderesi, İsmetpaşa ya da Samanpazarı-Hamamönü çevresindeki lokantalar ve içkili yerlerde çoğunlukla rakı tüketilmektedir. Mahallenin delikanlıları için buralarda içmek, oradan pavyonlara geçerek devam etmek “büyümenin” “ben buradayım” demenin-kişiliğin göstergesidir. M.C.Bey’in ilk gençliğine ait evden-tanıdıklardan saklayarak yaşadığı içki serüveni çoğu Hacettepeli gencin başından geçmişe benzemektedir:

[Meyhaneler] Bize pahalı gelirdi, onun için biz tutar bir şişe şarap alırdık, onbeş yirmi kuruşluk da leblebi alırdık. Bir de mum alırdık, lamba falan yok. O eski havuzlar falan vardı, onlar çalışmıyordu, kuruydu. Hatta onun fıskiyesinin üstüne mumu da yakardık. Öyle oturur çekerdik kafayı. Esenpark’ın müziği gece bile, bizim evden bile duyulurdu. Onu içerdik, ondan sonra ordan yürüyerek Gençlik Parkı’na giderdik. Gençlik Parkı’nda bu gazinomsu şeyler falan var. Tabii biz giremezdik. Sahnenin arka tarafına oturur, hadi orda birer şarap daha alırdık, orda hem müzik dinlerdik, hem kafayı çekerdik. Çubuk Şarabı, Tekel’in çıkardığı. En ucuz oydu. En pahalı Kavaklıdere’nin falan şaraplarıydı. Rakının işi uzun olduğu için, sulu mulu, daha büyüdükten sonra, lokantalara gitmeğe başladıktan sonra rakı içtik.

S. Bey içki içmenin bir tür zorunluluk olduğunu, neredeyse delikanlılığın göstergesi olarak anlaşıldığını belirtiyor:

İçki içmek Hacettepe’nin ruhunda vardı. Yüzde 80’i içerdi. İçmeyen de içerdi. İçmiyor demesinler diye içerdi. İçmesini bilmiyor demesinler diye içerdi. Yani belki zevk almıyordu ama içiyordu.

Mahallede kadın-erkek ilişkileri oldukça sorunludur. Dışarıdan herhangi birinin mahallenin kızlarına yaklaşması – söz konusu kız bu konuda gönüllü olsa bile – imkânsızdır. Mahalleden birisiyle flört eden bir genç kız ise – ki bunu gerçekleştirmek çok zordur – onunla evlenmek zorundadır. Flörtün tabu olarak görülmesine rağmen, mahallenin delikanlıları bir kız için aralarında kavga ederek birbirlerini yaralayabilmektedirler. Aynı durum mahallede yaşayan bir kadını kendisine “dost” edinen kabadayılar için de söz konusudur. Ancak bu tür vakalarda rakibin akıbeti ölümle sonuçlanabilmektedir. Mahallenin içe dönük baskıcılığı ve ahlakçılığı, yaşanan yılların koşullarıyla eşlenerek ifadelendirilmektedir: “O zamanlar değil Hacettepe’de, hiçbir yerde kadın-erkek ilişkisi-flört, şimdiki gibi mümkün değildi”. Oysa yaptığımız görüşmelerde aynı insanlar Bulvar’da kız arkadaşlarıyla “turlayanları”, “muhallebi çocuğu” olarak adlandırabilmektedirler. Mahallenin baskıcılığı yanında erkek-merkezli bir hayatın sonucudur söylenenler. Bir kızla birlikte görünmemeyi istememek, (hele onunla evlenecekse) kızın namusuna halel getirmemek kadar başka erkeklerin gözünde kadınsı bulunmaktan korkmaya da bağlıdır. Mutlaka “sert” olunmalıdır.

Görüşmecilerin mahallenin namusu ile ilgili anlattıkları çok sayıda hikâye vardır. Hacettepe parkında kız arkadaşıyla “anormal hareketler” yapanlar veya yakındaki Öğretmen Okuluna “kızlar” için gelenler mahallenin delikanlılarının tepkisini çekmektedir. Görüşmecilerden S.D. Bey çocuk yaşında kendisine yaptırılan oyunu anlatır:

Birisi şöyle evlere bakarak gitti mesela. Belki evin mimarisini beğendi, kim bilir? Ama bakmakta ısrar ederse, yine aynı tarafa doğru bakarsa yandı! Bana [Şarlo’nun Yumurcak filminden ilhamla] “Kiti” derlerdi. Kiti, git lan, şu adama bir tekme at, küfret bizim yanımıza doğru kaç derlerdi. Giderdim, küfrederdim, kaçardım. Vay kerata diye hamle ettiği an biterdi. Vay sen utanmıyor musun küçücük çocuğu kovalamaya. Bir güzel döverlerdi.

Dövmekten fazlasını da yapanlar olmuştur. Hacettepeli Lütfü Yanar’ın Dündar Kılıç ile ilgili olarak anlattığı bir hatıra oldukça “serttir”: “1956 yılında bir gün taksiyle mahalleye gidiyoruz. Dündar taksiyi durdurdu. Kız kardeşi Asiye kaldırımda yürüyor, birisi de peşinden gidiyor. Taksiden indik, Dündar görünmemek için arkasını döndü, bana: ‘Git bir bak, bizim kız yüz veriyor mu, yoksa oğlan mı asılıyor’ dedi. Gittim biraz izledim, Asiye hızlı hızlı yürüyor, peşindeki ise asılıp duruyor. Dönüp durumu anlatınca Dündar koşup oğlanın yolunu kesti. ‘Görmüyor musun, kız sana yüz vermiyor, daha ne peşinden gidiyorsun?’ dedi. Oğlan ‘Sana ne?’ gibilerinden diklenecek gibi olunca Dündar, ceketinin mendil cebinden bir şey çekti. Ustura mı bıçak mı hatırlamıyorum ve bir vuruşta oğlanın kulağını kesip eline verdi” (...).

Sanki Viran Ankara, Der. Funda Şenol Cantek, İletişim Yayınları, 2006 içinde, ss. 175-210.
link

not1: Fotoğraf Ellili yıllarda çekilmiş, Hacettepe Parkında en yakışıklı halleriyle poz veren mahalleli gençlere ait.

not2: Yazının yer aldığı kitabın ismi ise bir şarkıdan geliyor: "Sen gideli sanki viran/ Sevgilim, sensiz Ankara...."

TKP'nin Desteklediği Mizah Gazetesi, Nuhun Gemisi (1949-1950)

(...) Bugünden bakıldığında Nuh’un Gemisi’nin önemli bir özelliği Türk(iye) solunun o döneme özgü iç anlaşmazlıklarından birini sayfalarına yansıtmasıdır. TKP ile Esat Adil Müstecaplıoğlu'nun başkanlığını yaptığı Türkiye Sosyalist Partisi (TSP) [ve onun yayın organı olan Gerçek] arasındaki polemikler gazetede geniş yer alacaktır. Esat Adil, 1946 Komünist Tevkifatından sonra partisini TKP'ye muhalif bir biçimde konumlandırmış, bu da sol içerisinde tartışmalar yaratmıştır. Onun Gerçek gazetesinde yayımlanan görüşleri Nuh’un Gemisi’nde karşılık bularak, şiddetli bir polemiğe dönüşecektir.

Esat Adil, kendisini eleştiren ve TKP (Şefik Hüsnü) savunması yapan Rasih Nuri İleri’nin deyişiyle, “Marksizmin Leninist halkasını terk etme politikası” sergileyecektir. 1946-50 yılları arasında Marksist sol içersinde neler yaşandığı, çok bilinmemekle birlikte, dönem sonunda, Esat Adil’in mevcut TKP kadrolarını eleştirdiği görülecektir. Gerçek’in ilk sayısı böylesi eleştirileri içeren çeşitli yazılardan oluşmaktadır. Esat Adil, TSP’nin cumhuriyet devrinin ilk sosyalist hareketini temsil ettiğini iddia etmektedir. Partinin beraatla sonuçlanan mahkûmiyetinin nedenini ise dolaylı olarak TKP kadrolarına bağlamaktadır: “Yurt ve dünya realitelerinin dışında kalmış bir kaç sergüzeştin baltalayıcı hareketlerinden faydalanan sıkıyönetim ve Recep Peker hükümeti, Türkiye Sosyalist Partisini de kapatmış ve mensuplarını mahkemeye vermişti” (Gerçek, 14.2.1950). Esat adil imzalı bir başyazıda partinin ve gazetenin kimliğini tanımlayan bölümler vardır:

“Biz sadece sosyalistiz. Bunda aşırı her iddiayı bir gevezelik, bir zevzeklik, realite dışı bir ütopya sayıyoruz. Hatta biz sosyalist değil, sosyalist cemiyetin çok uzağında yaşayan bir cemiyet tipi içinde burjuva demokratik inkılâpçılarının fikir ve aksiyon yardımcıları ve sosyalizm idealistleriyiz. Türkiye’deki komünizm heveskârları ile pan-turanizm ütopistleri arasında zerre kadar fark yoktur. Yüzde sekseninin okuma yazma bilmediği, yüzde seksen birinin orta çağ istihsal sistemine bağlı köylü kitlesinin yaşadığı bir memlekette kızıl elma sevdası çekenlerle, henüz burjuva demokrasisinin alfabesini öğrenmekle meşgul bir memlekette sosyalizmin en son merhalesine sıçrayıvermek gibi korkunç bir isteri geçirenler ya marazi bir ruh ve akıl hastasıdır yahut sadece şarlatanlardır” (Gerçek, 15.2.1950).

1946 yılında TKP’yle birlikte hareket eden, partisi TSP ile TKP’nin legal partisi konumunda olan TSEKP’nin birleşmesi için çabalayan Esat Adil’deki tavır değişikliğinin gerekçeleri hakkında, bugün ancak spekülasyon yapılabilir. Rasih Nuri İleri, konuyla ilgili önemli yazısında Esat Adil’in partisini yaşatmak adına TKP’yi eleştirdiğini düşünmektedir: “Dr. Şefik Hüsnü’nün hareketini kötülemek pahasına iş görebileceğini sanmış, yaranamamış, bir süre sonra verdiği tavizlere rağmen tutuklanmış, partisi kapatılmıştır. Birkaç yıl sonra, beraat etmesi, hesabının temel yanılgısını ve çirkinliğini değiştirmez”. İleri, Esat Adil’in 1950 yılında Gerçek adlı (önce haftalık, sonra günlük) parti yayınında çıkan yazılarından örnekler vererek, “Sanırım ki, bazılarının eleştirdiği Dr. Şefik Hüsnü’nün 1946’da TSP’den hemen sonra TSEKP’yi geleneksel kadrosuyla kurmasının ne gibi bir sapma tehlikesini önlediği artık açıkça anlaşılmaktadır” diyecektir. Hayk Açıkgöz, Anadolulu Bir Ermeni Komunistin Hayatından Anılar başlığını taşıyan kitabında, Rasih Nuri kadar parti savunması yapmasa da, Esat Adil’in 1947 TKP Davasındaki müdafaasının yanlışlığını anlatır: “Aklınca partisini tekrar legal olarak açabilmek için; kendisinin komünist olmadığını, eğer komünist partilerin memleketimizde zayıflatılması isteniyorsa, kendisi gibi komünist olmayan ılımlı sosyalistlerin kuracakları sosyalist partilere müsaade edilmesi gerektiği tezini ileri sürdü. Güya yaptığı bir taktikti. Bana göre de bir taktikti, ama yanlış, yapılmaması gereken bir taktikti. Şefik Hüsnü grubu bundan istifade etmesini bildi ‘ve nihayet kendini tutamadı, maskesini attı, içindeki zehrini döktü’ dediler”. Açıkgöz’ün yorumu, İleri’nin iddiasından farklıdır; O, Esat Adil’in partisini TKP kadrolarından ayırma çabasını en azından mahkemede başladığını iddia etmektedir. Öte yandan Mahkeme kayıtlarında iki partinin birleşmesine ilişkin Esat Adil’in el yazısıyla yazılmış bir evrak yer almaktadır.

Bu evrakta yazılanlara bakılırsa “1- Her iki Parti Başkanı tarafından bütün Türkiye gazetelerine gönderilmek üzere müşterek bir beyanname ile birleşme işi ilan olunacak 2-Vaziyeti maskelemek için Sosyal Demokrat Partisinin de birleşmeye daveti kararlaştırılabilir” yazılmaktadır. TKP kadrolarının bu önerilere nasıl bir cevap verdiği belli değildir, ancak gerek mahkeme sürecinde gerek sonraki mahkûmiyet döneminde taraflar birlikte hareket etmemişlerdir. Hapishanede farklı komünler kurulduğu, Esat Adil grubunun dışlandığı veya farklı hareket etmek durumunda kaldığı anlatılmaktadır. TSP’liler tutukluklu aldıkları 18 ay sonunda, 14 Temmuz 1948’de beraat etmişler, karar Yargıtay tarafından da tasdik edilmiştir. Esat Adil, Gerçek gazetesini yeniden yayınlarken TKP’den farklı olduklarını polemikçi bir dille anlattığı -aynı üslupla cevaplar aldığı- bir döneme girmiştir. (...)

[Yazının tamamı Toplumsal Tarih dergisinin Ekim 2006 sayısında (ss.40-49) yer almaktadır.]

Bacı’nın Hazlarla İmtihanı (!)

Bacı, hakkında en çok yazı yazılmış yerli çizgi roman. Öte yandan yazıların hikâyenin içeriği ya da niteliği ile ilgilenmeyip, politik bir düzlemde “Bacı” hassasiyetini tartıştığı belirtilmeli. Bacı’nın bir çizgi roman olduğu pek hatırlanmamış örneğin. Necdet Şen hikâyeciliğinin 12 Eylül sonrası gelişen liberal -ve kinik- eleştirelliğin parçası olduğu söylenmiş çokça. Şen ise sosyalist olduğunu söylüyor, Boyner’li YDH olgusunu “karaya oturmuş idealizm” olarak görerek önemsiyor vs.

Sahiciliği tartışılabilecek “Devrimci Bacı” iddiasını eleştiren bir hikâye Bacı. Özetle, illegal bir sol örgüt üyesi olan Fazilet, sekiz yıllık cezasını tamamlayarak hapisten çıkar. Genç kızın politik aidiyetlerini sorgularken yaşadığı ikilemler, hikâyenin iddiasıyla birey oluş süreci ve cinselliğini keşfedişi Bacı’nın konuşulma nedenleri olarak gösterilebilir. Hızlı Gazeteci dizisinin bir serüveni olan Bacı, siyasi çizgi bant geleneğimizden, özellikle Abdülcanbaz’dan izler taşıyor. Benzer biçimde hikâyeyi beslemek-derinleştirmek ve aktüeli yakalamak adına siyasete ve gündelik hayata ilişkin ara yorumlar yapılmış, amaca uygun olarak uzun diyaloglar kullanılmış Bacı’da. Hikâyenin temel varsayımı bir insanın inandığı dava uğruna kendini, kendinden ve dünyadan sakınmasının yanlışlığı. Fazilet’in deyişiyle “bireysel zevkleri mücadelenin üstünde tutamamak”. Dogmatizm, fanatizm, bilinçsizlik, mizahsızlık, feodallik olarak adlandırılıyor Bacı’nın yaşam tercihi. Püriten ahlakını sorgulatmadığı için kolay sinirleniyor Fazilet. Kendi deyişiyle hep alıştığı, düşündüğü, bildiği klişelerle cevap yetiştiriyor etrafına. Girdiği her tartışma politik aidiyetlerini daha fazla sorgulamasına neden oluyor. Hikâyenin sonunda “yaşam standartlarımı biraz yükseltirsem sosyalizme ihanet etmiş sayılmam” diyerek farklı bir noktaya geldiğini vurguluyor. Fazilet, kendi adına değişerek hayata karışıyor; hikâye soru ve yorumlarıyla onu bu değişime zorladığı için mutlu sonla bitiyor.

Necdet Şen’in hikâyeciliğinde göze çarpan birkaç özellik var. Her şeyden önce şehirli, okumuş yazmış insanları anlatıyor. Yazı-çizi işleriyle uğraşan, sanata ve siyasete yakın insanlardan seçiyor tiplemelerini. Sergi açılışlarında, içki masalarında hayatı ve birbirlerini “çözerken” resmediyor onları. Mutsuz olduklarını hissettiren bir bıkkınlıkla “patlayıp” karşılarındakine nutuk çekiyorlar. Özellikle kadınlar karşısında erkekleri, anlamaktan yorulmuş tiplemeler olarak “okuyoruz”. Hemen herkes çok konuşuyor Şen’in dünyasında. Konuşulan sorunları defalarca düşünmüşçesine çarpıcı cevaplar üretiyorlar. Hikâyelerdeki asıl ekseni ise “sex-oriented” bir yapı oluşturuyor. Ne anlatılırsa anlatılsın daima kadın erkek ilişkilerini imleyen bir anlatıyla karşılaşılıyor. Siyasal argümanlar, otobiyografik değinmeler bu tözü değiştirmiyor. Şen, cinsel doyumun nasıl bir hayat yaşandığının göstergesi olduğuna inanıyor. Ne zaman tiplemelerine psikolojik bir derinlik katmak istese “arzuyu”, elbette cinsel arzuyu açığa çıkarıyor. Seksin ertelenmesi, reddedilmek ya da alışkanlığa dönüşmüş bir cinsel ilişki tiplemeleri derinden sarsıyor. Politik tartışmalar, edebi ve romantik çıkışlar kadınları etkilemek için kullanılıyor ya da konuşma birdenbire kadının kendini savunmak için kurduğu “zırha” yöneliyor. Kadınla erkek mutlaka “kavga” ediyorlar. Şen, erkeklerinin duyarlı, bildik “erkek dünyasının” dışında durduklarını gösterip, bu iddiayla da –yazar olarak kendisiyle de- didişen/hicveden ayrıntılar katıyor. Elbette bu ayrıntılar, çizgi roman geleneğimizdeki erkek kahraman prototipinden ayrıksı nitelikler taşıyor. Ama Şen hikâyeciliğinin gerçeklik iddiasından bakılırsa “erkeklik krizi” mefhumunun yanına yaklaşamayan klişe bir eleştirellik kullanılıyor. Bacı hikâyesinde Fazilet bir gerilim noktası olarak sürekli ertelediği ilk cinsel ilişkisini Hızlı Gazeteci ile yaşıyor ve sonrasında “bir ara uçuyorum sandım” diyebiliyor. Hızlı “teveccühünüz” diye cevaplıyor. Fazilet, duygusal ya da fiziksel bir sorgulama yapmıyor; cinsel doyum, bir mutluluk ölçütü olarak herkes tarafından paylaşılıyor zaten. Annesi onun mutlu halini görünce “Hiç bu kadar mutlu görmemiştim. Sakın bir haltlar yemiş olmasın bu kız” diyor örneğin. Hızlı Gazeteci, cinsel ilişki çokluğunun ya da çeşitliliğinin “meselelere daha sıcak ve esnek bakmayı” sağlayabileceğini söylüyor. Fazilet, devrim denildiğinde artık cinsel devrim anlaşılmasından şikâyet ediyor, Marksçı arkadaşlarının Erich Frommcu olduklarını iddia ediyor vs.

Şen, hemen her hikâyesinde karnavalesk erkekler de kullanıyor, çoğunluğu Hızlı’nın gazeteden mesai arkadaşları. Cinsellikle ilgili niyetleri açığa çıkaran, argoya dayalı konuşmalar yapıyorlar. Fazilet için “erkeklerin bir ağzı, hatunların iki ağzı vardır, doyurulmak ister” diyen şişman gazeteci gibi. Bu türden bir söylem ise hikâyeciliği adına işlevsel: Hızlı’yı “duyarlı ve temiz” kıldığı kadar bu duyarlılıkla cinsiyetçi yapı bastırılıyor, geriye itiliyor. Karnavalesk erkeklerin kültürel olarak alt sınıflardan gelmediklerini belirtmek gerek. Şen, iyi bildiği şehirli, okur-yazar, entelektüel eğilimleri olan bir zümrenin içinden konuşuyor. Bu zümrenin dışına çıktığı an çizgisi, yorumları ve hatta diyalektleri kullanma biçimi “karikatürleşiyor”. İyi bilmediği bir dünyayı anlatırken karikatüre “abarttığını” bilerek sığınıyor. Bu da bir açmaz aslında; karikatürleşme, Şen’in iddialı hikâyelerini temelden yaralıyor çünkü. Bacı’nın dışarıdaki hayata alışmaya çalıştığı bir anda -kimsenin adını hatırlayamadığı teatral yinelemelerden birinde- karşısına eski devrimci-yeni reklâmcı karikatürü bir tipleme çıkıyor. Söylediğine göre 12 Eylül öncesinde Marksist-Leninist Silahlı Devrim Partisi-Cephesi Kestirme Yol Örgütü Kaavane Tarama Komitesi Sorumlusu Emre Can bu… Bu uzun isim ve espriye Şen’in arkaik mizahının tipik bir örneği denilebilir (Neyse ki bu denemeleri sık yapmadı). Böylesi bir “gerçek dışılığın” hikâyeye herhangi bir katkısı yok, üstelik yorumun siyaseten yanlışlığı hikâyeye gereksiz bir güç kaybettiriyor. Şen önemli bulduğu için albüme de almış bu bölümü. Bu tercih meseleye nasıl baktığının göstergesi kuşkusuz. Sadece bu örneğe bakarak Bacı’nın bir abartı hikâyesi olduğu söylenebilir.

Bu denli “sex-oriented” ve “erkek” olan Şen dünyasında Fazilet’in adının hatırlanmaması, ısrarla bir rütbe gibi Bacı denmesi; kendini sosyalist olarak gören herkesin geçmişini kaba, şematik, ham, amatör ve tokat yemeye mahkûm sayması; Fazilet’in kendini devrimci diye tanıtması ya da öyle tanıştırılması; cinselliğin devrimciler arasında tabu olarak görülmesi doğal olarak abartılıdır. Hikâyenin “bireyci” mesajını güçlendirmek adına bu abartılar işlevseldir elbette; gerçek hayatla kıyaslamak ise -o hayattan izler taşıdığını bilmekle birlikte- mantıklı değildir. Bacı hakkında politik düzlemde olumlu ya da olumsuz anlamda yazılan çoğu yazının bu abartı payını göremediğini ya da üzüm yemek/bağcıyı dövmek adına bilerek göz ardı ettiğini düşünüyorum. Bacı, Necdet Şen için önemli bir dönemeç, Bacı’dan sonraki çalışmalarında hikâyecilikten çok “köşe yazarlığına” yöneldi, daha da sonra çizgi romandan ve edebi anlatılardan uzaklaştı, sanal âlemde kendini “haklı ve yaşlı” olarak konumlandırdığı bir hayat sürdürüyor artık. Bacı (içeriğindeki, övgü ve yergilerindeki abartı) olmasaydı belki de böylesi bir “bugün” var olamayacaktı.

Birgün Kitap, 12/9/2006

Kamusal Senaryo ve Muhalefet

Bu yazının önemli bir bölümünde tartışılacak olan kamusal senaryo, hakim olan ile tabi olanları tanımlayarak, taraflar arası "göreli mutabakat" ve diyalog koşullarını (ve aralarındaki ilişkileri) belirleyen, toplumsal norm ve ahlaki ilkeler yekünu altında kabul gören değerleri daim kılan, sosyo-politik-gündelik pratiklerin işleyişine yönelik bir alan oluşturan söyleme denir. Bir başka deyişle her dönemin şartlarına uyumluluk taşıyan ve kimin nasıl davranacağının ön-belirleyicisi (olmazsa olmazı) olan kamusal senaryo, belli ifade alışkanlıklarının egemenliği altında bir dil toplamını oluştururken, özünde statükoyu koruyarak, işlerin herhangi bir değişim ve meydan okumaya uğramadan yolunda gitmesini de sağlar. Klişeler, aşınmış metaforlar, nakarat kullanımlar kamusal senaryonun en tanıdık parçalarıdır. Sonuçta kamusal senaryo zihni bir biçimde pasifleştirerek, bir ninni gibi bilincin üzerini kaplayıp, onu basmakalıp düşünce ve duyguları incelemeden, edilgin bir biçimde kabul etmeye "ayartır". Bu "ayartma"yı çok abartmamak gerekir zira bu yoktan varedilen yepyeni birşey değil de belirli bir birikimin, varolan toplumsal ilişkilerin üzerinde sürekliliği kolaylaştıran zihinsel bir sağlamasıdır. Çünkü insan zaten toplumsal ilişkileri ve değer olarak kabul gören, her türlü verisi belirlenmiş bir ortama doğar. Herşey kendinden önce oluşmuş, genel-geçer sayılagelmiştir. Insan, sonuç olarak, eğilimlerini, davranışlarını ve herşeyden önemlisi söylem kipini biçimlendiren bir verili ortama dahil olur. Görenekler, alışkanlıklar ya da eğitim diye adlandırılabilecek kültürel ve düşünsel yapı ya da bizim - en azından bu yazı için anlamını biraz genişleterek - adab-ı muaşeret diyeceğimiz kamusal davranışlarımız, toplum için va'az edilen mutlak iyi ve kötülerin nasıl bir hal ve tavır içinde karşılanacağını gösteren belirleyici kurallar bütünü hep vardır. Türk doğmak, erkek olmak gibi hususlarda tercihimiz olamayacağı gibi bu kurallar bütünü (adab-ı muaşeret) dışında hareket etmemiz de - adam öldürmek, ensest ilişki kurmak, banka soymak, sokak ortasında istimnada bulunmak, bayrağa, ezana saygı göstermemek gibi - pek mümkün -ya da kabul edilir- değildir. O halde kamusal senaryo zaten varolan bir toplumsal yapıdan bağımsız değildir, ondan feyz alarak anlamlanır, onunla vardır. Kamusal senaryo, bu toplumsal yapıyı yeniden üreterek sürekli kılar ve nihayetinde onu temsil eder. Bu temsiliyet, toplumsal hayatta düzen ve süreklilik üzerine kurulu egemen normlardan oluşur ki bu bizi, hem normların belirlenmesini hem de bu normların uygulanmasını kontrol eden ve bunun için yurttaşlarından vatanperver bir uzlaşım, sadakat ve itaat isteyen iktidar’a götürür. (Gücü kullanabilen onun efendisidir, kullanamayansa uşağı..) Bu açıdan düşünüldüğünde iktidar kurumu, kamusal senaryonun sağlıklı bir biçimde işleyişine özellikle ihtiyaç duyar. Işleyişin devamlılığıysa öncelikle kendi iktidarının ön kabulünü şart koşacaktır. Sonuç olarak iktidarın gerçekten varolabilmesi kendisine, tabi olanlar üzerinde boyun eğme arzusu yaratabilmesiyle ilgilidir. Çünkü boyun eğme arzusu iktidarı var ederek, tüm yaptıklarını meşrulaştırır. Böylece hakim olan karşısında rıza göstermeyi yücelten meşruluk, korkudan kaynaklanan edimleri, çeşitli ödevlerden doğan yükümlülükler biçimine dönüştürür. Meşruiyet kazanan iktidar ise etrafında kendini onamaya dönük imgeler ve inançlar sistemi yaratarak , tabi olanların ilişkilerini kendisinin saptadığı yönde algılamalarına yol açar. Hakim olanlar tarafından üretilen iktidarın doğallığı - meşruluğu ya da gerekliliği üzerinde genel bir inanç süreç içerisinde tabi olanların katılımını sağlar . Öyle ki tabi olanlar, kamusal senaryonun içerdiği imgeler, düşünceler, anlamlar bütününü özümsemekle kalmayıp bunu kendi düzeyinde yeniden üretmeye de koyulur. Sonuç olarak tek tek tüm bireysel söylemler, kamusal senaryonun bir tekrarına dönüşerek , alışkanlık düzeyine (rutinleşme) oturur. Kişisel düşünceler resmi ideolojinin bireysel düzeyde yinelenen çeşitli biçimlerine dönüşünce ve kişiler düşüncelerini özgür iradelerinin parçası olarak algılayınca , tabi olanların tamamı- ya da halk mı demeli?- yalnız bedensel olarak değil - onun için çalışmak, savaşmak vs- düşünsel olarak da siyasal iktidarın hükmü altına girmiş demektir. Böylece manipüle edilmiş "bireysel düşünceler" kurulu siyasal düzenin gereksinim duyduğu aktif desteklere dönüşür. Insanların bilinçsizce yaşadıkları bu ilişkiler ağının güçlenip toplumda çeşitli alışkanlıklar yaratması ise, siyasal iktidarın sağlam bir yapı üzerinde yaşaması anlamına gelir. Tüm bunları anlatırken fazla genelleyici davrandığımız ya da bazı ayrımları gözden kaçırdığımız söylenebilir ve bunda haklılık payı da vardır. Çünkü anlatılan toplumsal hüsn-ü kabul kolaylıkla işlememiş kimi zaman da Varlık vergisi ya da çeşitli komunist avlarında olduğu gibi şiddet ve güç kullanımıyla dayatılmıştır. Anlatılan unsurlarla birlikte düşünüldüğünde kimi zorlayıcı unsurlarla yurttaşların evet demeye, uyum sağlamaya zorlandığı devletler tarihinin içinde çeşitli örneklerle hatırlanabilir. Iktidarın baskıya, fiziksel şiddete başvurması genellikle tahakküm işlevinin başarısız olduğu anlamına gelir. Ancak böyle bir durumda bile hakim ideoloji, tabi olanların bu uygulamayı meşru olarak görmesini sağlar. Tıpkı zorla kabul ettirilen kuralların daha sonra alışkanlıklar yaratarak ideolojiye dönüşmesi gibi, iktidarın olası bir şiddet kullanımı çok önceden doğrulayıp meşru kılmasıyla toplumsal bir kesimin , hatta tabi olanların tümünün üzerinde uygulanan bir baskı, onaylanıp kabul görür. (Volenti non fit iniura = Kimse, razı olduğu eylemin sonuçlarından şikayetçi olamaz) Dahası çeşitli (maddi ve manevi) biçimler altında beliren bu "meşru" şiddet, tabi olanlar tarafından özümsenerek yaşamın ayrılmaz bir parçasına dönüşür. "Yasadışı örgüt evlerine" yapılan polis baskınlarını alkışlayan ahalinin bütünüyle bu şiddeti onayladığını - ya da onaylar bir tutum sergilediğini-, bu özümsemeyle ilgili olarak hatırlayabiliriz. Kaldı ki, iktidara meydan okumak, direnmek, kendini kamusal senaryonun dışında tutarak, hakim normları sorgulamak, karşı çıkmak herkesin -tüm bireylerin biçimlendirildiği savı üzerinden- harcı değildir. Ayrıca eğer kamusal senaryo, rutinleşmeden, olağanüstü hal koşullarında oluşturulmuşsa ve bu hal, sürekli gündemde tutularak, düşmana karşı verilen savaş, toplumun varoluş nedeni sayılıyorsa topluluğun hayatta kalmak için verdiği kavgaya duyduğu bağlılık tabi olanın, eleştiri duygusunu uyuşturarak, bu duygunun gereklerinden ödün verecek kadar ileriye götüremez. Bu gerekler, her zaman, hayatta kalma meselesinin ötesine geçip siyasal özgürleşme sorunlarını gündeme getirmek, lider kadroyu eleştirmek, esas savaşla ilgisiz görülüp genellikle marjinalize edilen ya da bir kenara atılan alternatifleri sunmaktır. Kamusal senaryo içeriği gereği tüm bu gerekleri bertaraf etmek (Faydasız koyunu kurtlar yesin demek sürü sahibi için hiç zor olmasa gerek!) ve kendisini sorgulayan herşeyi marjinalize etmekle "donanımlı"dır. Ihtiyaç duyulduğunda "düşman"ı öncelikle zihinsel- hatta onaylanmış bir fiziksel - linçe kurban edebilir. Kamusal senaryonun tahakkümü, sosyo-ekonomik yaşam ve bireylerin kişisel yaşam sınırları üzerinde bu derece etkili olduğuna göre, tabi olanlar için rahatlatıcı çıkış alanları nerededir? Tabi olanlar, iktidarın maddi-manevi dayatmaları karşısında nasıl davranırlar? Söylenebilecek ilk şey tabi olanların güçlü olan karşısında ikiyüzlü davranmasıdır sanıyorum. Niyetini gizlemesi, gerçek fikrini açıklamaktan kaçınması, onların istediği gibi davranması, Kendi başına akıllı olmaktansa herkes gibi akılsız ol deyişinde olduğu üzre pek şaşırtıcı değildir ve de bu insanın içgüdüsel bir özelliğidir diyebiliriz. Herkes herkese karşı farklı niyetlerle - iyi ya da kötü- asıl yüzünü gizleyebilir. Haldun Taner öykülerinden birinde genç bir çifti anlatırken bu hali ustalıkla tanımlar: "Ikisi de karşısındakine kendinin en iyi sandığı, ayna karşısında kendine en yakıştırdığı bayramlık pozlarını çok iyi düzenlenmiş bir boşveri ambalajı ile tezgahlamakla meşgul (..) Bu dönemde erkek birinci kemandır. Kadın çokluk uysal olur, aşağıdan alır. Birbirini tamamlıyor hissi vermek kadının ilk öksesi. Iki taraf da karşısındakine kendi hayalindeki özellikleri giydirir, işine geldiği gibi.. (Taner, 1994: 17) Insanlar hoşa gitmek, takdir edilmek, kabul görmek, rahatsız edilmemek, arzuladıklarını elde edebilmek, yükselebilmek veya tanınmak-yanlış tanınmamak için olduklarından farklı davranabilir, asıl fikirlerinin dışında kabul gören düşünceler beyan edebilir, o meyanda hal ve tavır sergiliyebilirler. Özellikle kamusal olan davranış ve tutumların daha bir titizlik ve hassasiyet taşıdığı ön kabuluyle aşağıdakilerin hakim olan karşısında rol yapması, kamusal senaryo gereği ya da bir başka ifadeyle güçlü olanın beklentileri doğrultusunda hareket etmesi doğaldır. Herşeyden önce tabi olanların kamusal davranışları, ihtiyatlılık, korku ve göze girme arzusu nedeniyle hakim olanın - ya da güçlünün - beklentilerine hitap edecek şekilde biçimlendirilecektir. Adalet Ağaoğlu’nun "Ölmeye Yatmak" romanında anlattığı bir ilkokul müsameresi tabi olanların halini şöyle vurgular: "Seyirciler arasındaki eşraf ve esnaf babalar, polka ve rondo ile kirlenen namuslarını örtbas etmek için durmadan öksürüyor, kafalardaki bütün sıkıcı düşünceleri kovalamak için gerekli gereksiz gülüyorlardı. Medeni olmak buyurulmuştu. Eh, ne yapsın onlar da medeni olmuşlardı işte. Suç kendilerinde değildi. (Ağaoğlu, 1992: 18-9) Bu durumda yürürlükte olan kamusal senaryo aşağıdakilerin düşünceleri hakkında bir kılavuz değildir. Öte yandan hakim olan kamusal senaryonun "yalnızca" bir gösteri olabileceğinden kuşku duyduğu ölçüde onu hakiki saymayacak, aşağıdakilerin doğaları gereği hilekar, yapmacık ve yalancı olduğuna dair bir kanı taşıyacaktır. Böylece hem aşağıdakiler hem de hakim olanlar birbirlerine karşı asıl düşüncelerini gizleyerek davranacak, kamusal senaryonun devamını sağlayacaklardır. Aşağıdakiler aslında potansiyel olarak tehditkar olan iktidar karşısında görünürde bir hürmet ve rıza gösterisi yaparken, iktidar da aşağıdakilerin asıl niyetini anlamak için bütünüyle kuşku içinde onu gözetleyip, üstüne düşen üstünlük ve hakimiyet gösterisine devam edecektir.
Buraya kadar anlatılanlar ışığında toparlarsak kamusal senaryonun iki önemli sac ayağı olduğunu tespit edebiliriz. Ilki, kamusal senaryonun hakim olanın gücüne ya da güç kullanımına bağımlı olmadığıdır. Güç kullanımı ya da şiddet yoluyla tabi olanların kullaştırılmaları mümkün olmasına karşın , bu kulluğun sevilip benimsenmesine pek imkan yoktur. Ikincisi ise, kamusal senaryonun kesinlikle argümanlara dayanmamasıdır, eğer öyle olsaydı her karmaşada tarafların -hakim ve tabi olanlar- fikirlerini ortaya koyarak mutabık kalacakları bir yön belirlenmesi hali yaşanırdı ki , yaşanan tarihsel karmaşalar üzerinden düşünüldüğünde hiç de öyle olmadığı, hep biri(leri)nin -her halde hakim olanların- dediğinin yapıldığı görülebilir. Bu hali en iyi anlatan , tabi olanlar için kulağa küpe kimi halk deyişleri olsa gerek: "Tavukla tartışan solucan yanılır" ya da "Kurda tövbe ettiren koyun aptaldır".Kamusal senaryonun bu iki önemli sac ayağı da rıza gösterimi ve onanmış bir meşruiyet ile doğrudan ilgilidir. Sonuçta kamusal senaryonun özünü (ya da başka deyişle kuralların oluşumunu, düzen ve işleyişini, manipüler etkilerini) "otorite" ve "güç kullanma hakkı" ile ilgili onanmış bir meşruiyet ve ona göre yapılan uygulamalar verir. Kamusal senaryonun uygulanabilirlik ölçüsü ise, iktidarın tabi olanlar üzerinde kullandığı gücün sınırları ile ilişkilidir. Eğer taraflar arasında eşitsizlik ve ilişkileri biçimlendiren görünür bir güç dengesizliği varsa, aşağıdakilerin üzerine düşen rol daha basmakalıp ve daha ritüel bir görünüme bürünür. Bir başka deyişle iktidar ne kadar tehdit ediciyse, maskeler o kadar kalınlaşır. Örneğin eğer "Şapka" giymeyenler cezalandırılıyorsa ve cezalılar meydanlarda teşhir ediliyorsa, insanlar nemelazımcı olup, hemen her yerde - özellikle devlet dairelerine giderken - şapka kullanmaya başlarlar. Aşağıdakiler, kendilerinden beklenildiğini bildikleri -argoda vatan,millet, sakarya biçiminde sarakaya alınan-dizeleri okuyup, jestleri yaparken az çok inanılır bir gösteri üretirler, bu da nihayetinde onların çıkarınadır. Söylediklerinde samimi olmamakla birlikte, özellikle hakim olanlar tarafından kontrol edilen kurumlar içinde "yükselebilmek" niyetiyle büyük öndere, devlete, ideolojiye, kamusal senaryoya övgüler düzmek sık raslanılan bir olgudur. Bugünlerde kimi rejim muhaliflerine atfedilen takiyyecilik aslında tabi olanların doğal halini ifade eder. Gelen ağam giden paşam diye özetlenen her nabza şerbet vererek , hakim olanlar karşısında rahatlığını sağlayacak dengeleri koruyan elbetteki alt sınıflar ve tabi olanlardır. Bir gecede "hatasını" anlayarak liberal ve sosyal demokrat olan Doğu Avrupa’nın kamusal senaryosunun değişimi (!) sanıyorum ki taşıdığı çeşitli traji-komik unsurlarla önemli bir toplumsal tarih örneği olarak tarihte yerini alacaktır. Bizde de "Çok yaşa Padişahım!" diyen Istanbullu memur kadronun Ankara göçü ertesi "Çok yaşa Atatürk" demesini Doğu Avrupa örneği ile birarada düşünebiliriz.Sık kullanımıyla "Köprüyü geçene kadar ayıya dayı demek" mübah ve işbilirlik açısından halk içinde muteber değil midir? Çünkü ortada yapılması gereken bir iş, olgu ya da basitçe bir nakarat vardır, eğer yapılmazsa güç kullanılarak nasıl olsa yaptırılacağı herkesin malumudur. Bu minvalde hiç kimse şartları değiştirme niyetiyle zorlayarak, enerji kaybetmez, nafiledir zira. Askere gidenlerin bizatihi yaşayarak öğrendiği 2S kuralı (Ya seve seve ya s.ke s.ke ) bunun açık bir ifadesidir.Tabi olanlar bu rollerini başarıyla oynayarak sahne gerisinde kurdukları yaşamlarını müdahale edilmeden kendi inandıkları değerler doğrultusunda daha rahat sürdürebilirler. Bu rahat yaşam ya da kamusal senaryonun dışında - kimi zaman gizlenerek dahi olsa da - tutulan yaşam sahası tabi olanlar kadar, hakim olanların da ihtiyacıdır. Çünkü güçsüz olanın, iktidarın huzurunda bir maskenin arkasına gizlenmek için açık ve zorlayıcı nedenleri varsa, güçlülerin de tabi olanlar karşısında bir maske takmak için zorlayıcı nedenleri vardır. Eskilerin deyişiyle "Kaplana binen için iniş yoktur". Kamusal senaryonun işlerliğini sağlamak amacıyla bir yanda ilkelerin uygulanabilmesi için öncülük yapmak, vitrinde durarak doğruları gösterirken öte yandan da aşağıdakiler önünde kendi rolüne uygun olmayan hareketler, jestler sergilenmemesi zorunluluk olduğuna göre, hakim olanların rolleri de üzerlerinde baskıcı bir hal yaratmaktadır. Her hareketlerinin hesabını vermek zorunda oldukları düşünülürse, hakim olan kadro da kamusal senaryonun uygulandığı sahnenin dışında rahat davranabileceği bir ortama ihtiyaç duyar. Iktidar erkanının kendilerine ayrılmış evlerde, binalarda, lojmanlarda yaşamayı tercih etmesinin sebebi de budur. Kamusal senaryonun maskeler takan tarafları arasında senaryonun devamlılığının sağlanması hususunda belirgin bir fark vardır. Iktidar, doğal olarak talip olunan, uğruna rekabet edilen, bırakılmak istenmeyen bir "makam"ken, tabi olmak için herhangi bir çabaya gerek duyulmayan, herkes için olan, tüm yurttaşlara tanınan bir "hak", olağan bir haldir. Bu açıdan düşünüldüğünde kamusal senaryo öncelikle tabi olanları etkileyecek, üzerlerinde tahakküm oluşturacaktır. Bu etkiyi de önemli gördüğümüz iki sonucu üzerinden açıklayabiliriz. Ilki, tabi olanın, iktidar karşısında "maske takma" gerekliliğinin, (hal ve tavrının gerçek olmayışının) yarattığı gerilim yüzünden, kendi üzerlerinde sonsuza kadar tutulamayacak bir basınç yaratması olsa gerek. Tabi olanları rahatsız eden basınç, yani herkesin içten içe "iktidar manüpilasyonundan rahatsız olma" hissiyatını taşırken, kamusal senaryoyu sürdürmesi yaşanan hali bozar, böylece varolan sakin bir sessizlik ve rıza görüntüsü kırılır. Bu kırılma her zaman radikal bir geçiş sürecini tanımlamaz, bir başka deyişle itaat birdenbire yokolmaz, önce yıpranır, sonra kimi akıllı demagogların elinde tabi olanların sahne arkasında kurduğu yaşama yakınlaştırılarak yeniden tanımlanır ve bu tanım da yeni olarak vaaz edilen ama özü itibarıyla değişmeyen kamusal senaryoya eklemlenir. Özetle, yukarıda anlatılan "basınç" bir mahşer arifesini oluşturmaz. Hoşnutsuzluklar bu şekilde revize edilerek senaryonun devamı sağlanır. Senaryonun devamı ise başlıbaşına sosyo-ekonomik ilişkilerin ve ona dair gündelik pratiklerin sürekliliğini sağlar ki, bu sonuçta hayatın işleyişine tekabül eder. Ikinci sonuç (ilkiyle doğrudan ilişkilidir ve kamusal senaryonun asıl amacını verir), iktidar tarafından ya da güç karşısında maske takmaya zorlananların -tabi olanların- yüzlerinin önünde sonunda bu maskeye uyar hale gelmesidir. Bu "uyum" kamusal senaryonun dışında da bir bütünleşmeyi, iktidar ile olan yakınlaşmayı ifade eder. Ancak tabi olanlar arasında, sahne arkasında bir uyum hoş karşılanmayabileceği için (Bal tutan parmağını yalar denecektir) kimi zaman bir "uyumsuzluk" maskesi takılır. Böylece iktidar karşısında söylenenler ile iktidarın arkasından söylenenler arasındaki çelişki korunur. Tabi olanların uyumu üstünde biraz durursak, kamusal senaryonun amacı gereği "uyum" beklenen kesimlerin öncelikle milli kültürün inşasında başat tutulan özelliklere sahip etnik kimlik(ler) olduğunu hatırlayabiliriz. Kamusal senaryo içinde toplumsal mutabakatı oluşturan bu çoğunluk ve onun kültürünün kendi özelliklerini "yücelterek" öne çıkartmak için ihtiyaç duyduğu, bir başka deyişle "Biz ve Onlar"ayrımını yaparak , "sağlığını" korumak adına kullandığı "Günah Keçileri" malum olduğu üzre hep olmuştur. Yukarıdan bakan çoğunluğun -sonuçta tabi olanların- kendileri gibi olmayanlara- diğer kimliklere ve elbetteki tabi olanların diğer bölümüne- karşı hakim olanların rolünü üstlenmesi ve hakim olanın kendisine yaptığı her türlü ceberrutluğu aynen- çoğunlukla katlayarak- kullanmasının varolan düzenin işlerliğini ve devamlılığını sağladığını görebiliriz. Buna Kraldan çok kralcılık diyebileceğimiz gibi, bireylerin kendilerini daha iyi birer ırkdaş, gerçek bir vatansever ya da yurttaş hissedebilmeleri için bu tür uygulamalara -kendisi gibi ol(a)mayanlara yargısız infaz hakkı- ihtiyacı da vardır. Yaşanan acıları, zorlukları ve dayatmaları "birlik ve beraberlik duygusu" içinde aşabilecekken araya karışan düzen bozucu nifak tohumlarını tek tek ayıklama gereği - ya da en azından dile dayalı vurgusu- toplumsal eşitsizliğin panzehiri olarak gösterilir.
Uyum ve uyumsuzluk söz konusu olduğunda kamusal senaryo içinde olması istenilen muhalefet ve kabul gören bir muhaliflikten söz açabiliriz. Her iktidarın kendine özgü özelliklerini, tabi olanlara hatırlatmaya ya da belirginleştirmeye, kontrolü altında olan formun yokedilmek istendiğini ya da eski -ve kötü- günlere dönmek niyetinde olanların varlığından bahsetmeye, haksızca yıpratıldığını iddia etmeye ve tüm bunları belirli bir söylem içinde toparlayarak kullanmaya ihtiyacı vardır. Bunu yapabilmek için de boşluğa konuşamayacağına göre bir muhataba gereksinim duyar. Bu muhatap çoğunlukla iktidar grubunun kendi içinden çıkan, kamusal senaryonun oluşum sürecindeki üreticilerinden oluşan bir muhalefet kesimi olur. Bu yüzden iktidar ile muhalefet arasında başlangıçta gerek yetişme tarzları gerekse de düşünsel anlamda hiçbir farklılık yoktur. Iktidar elinde oluşturulan ve doğal olarak kamusal senaryoya dahil olan muhalefet, uyumsuzluk ve daha önce anlatılan "basınç" ile alakalı olarak bir ilgi merkezi halini alır. Bu aldatıcı cazibe, sonuç olarak tüm uyumsuz ve rahatsız kesimlerin belirli bir "merkez" içinde toplanmasına imkan tanıdığı gibi bu muhalif topluluğun iktidar eliyle kimi zaman marjinalize edilmesine kimi zaman da doğrudan yokedilmesine kolaylık sağlar. Muhaliflik olgusunu tabi olanlar açısından ele alırsak , sömürü, baskı ve boyun eğmeyi yaşamının normları olarak kabul edenler bile, onlarsız bir dünyanın hayalini kurarlar: Eşitlik, kardeşlik ve özgürlük dünyası, kötülüğün olamadığı , bütünüyle yeni bir dünya. Bu, genellikle rüyadan başka bir şey değildir. Herşeyin değişip mükemmel olacağına dair bu güzelleme düşlerde ya da dillerde bin yıldır süregelmekte olmasına rağmen, genelde bir kıyamet günü bekleyişi gibi bir tasavvur olmaktan öteye geçmez (Hobsbawm, 1990: 18). Muhalif kesimler burüyayı söylemlerine katarken varolan şartların eleştirisini yaparak bir özgürlük modeli çizerler. Herkesin özgür olamadığı bir toplumda , insanlar otorite ve baskının ya da La Boétie'nin deyişiyle gönüllü kulluğun kurbanlarıdırlar. Bu yüzden özgürlüğe dair bir söylem çeşitli biçimler - özellikle bugün popüler kültür adını verdiğimiz örüntüler- altında sunularak tabi olanların rahatlamasını sağlar. En az 3F (Futbol, Fiesta, Fado) kadar manipülatif özellikleriyle üzerinde durulması gereken bu özgürlük modeli popüler kültürün bir veçhesini oluşturur. Muhalif önderler hakim olan sınıflar içinden çıktığına ve muhalefet çizgileri kamusal senaryonun sınırlarını aş(a)madığına göre, öne sürülen özgürlük modeli de aldatıcı özelliklere haizdir ya da başka bir deyişle kamusal senaryo ile uyumludur. Sonuçta çekilen acılar ve baskının sorumlusu olarak kamusal senaryonun işleyişi değil de yöneticiler gösteriliyorsa, muhalefetin temelde bir iymserlik ve gelecekle ilgili umutlar taşıdığı tespit edilebilir. Muhalif kurguların alaya, küfre ve hatta saldırganlığa varan tavrı ise "daha iyi bir ülkeye" yapılan yatırım ve iktidar taliplerine yakınlıkla ilgilidir. Çünkü işin hitamında kötü yönetici giderse ve yerine talip olan, tabi olanların -kimi zaman açıkça- desteklediği biri gelirse işlerin değişeceği , yani sömürü, baskı ve boyun eğmenin özünü oluşturduğu düzenin altedileceği kanısı taşınmaktadır. Oysa değişim -ya da değişim inancı- tarafların rolleri kadar kalın bir maskedir- Değişim ve vitrinde tutulan özgürlük modeli -özellikle hakim olanlar tarafından pazarlandığı için- bir edebi kurgudan, iyilerin kazanacağı bir anlatıdan farklı değildir. Ancak insan doğasına ait tahhakküm ve rıza gösterme fiili ile ilgili bir özü temel alan kamusal senaryo özellikle tabi olanlar açısından hiç değişmeyecektir ya da daha ayrıntılandırırsak hakim olanların, tabi olanların ve onanmış bir muhalefetin sınırları bellidir. Sonuçta senaryo değil de aktörler farklılaşacak; hakim olanlardan bir kaç yönetici veya tabi olanların bir kısmı daha fazla hak sahibi olan mevziiler kazanarak kimileriyle rolleri değişecektir. Kamusal senaryo üzerinden düşünüldüğünde muhalefet olgusu, popüler kültür tanımlamaları ve eleştirileriyle birlikte bir bütünün parçasıdır. Muhalefet kurumu, öncelikle kamusal senaryonun ihtiyacı üzerine kurgulanmış, yaşanan reel acılara karşı rahatlatıcı, basınç azaltıcı bir emniyet sübabı ve direniş noktası tasarımıdır. Süreç içerisinde iktidarla girdiği tüm uyuşmazlıkları tekrar okumalarla olduğundan farklı anlamlar yükleyerek , kendine "mücadeleci" ve "özgürlükçü" bir kimlik kazandıracak, hakim olanlar nezdinde bu kimliğin kabulüyle yerini sağlamlaştıracaktır. Muhalif olan bir kurum, grup ya da topluluğun varlığı, orjini ne olursa olsun, hakim olan sınıfın ya da başka bir deyişle iktidarın uyguladığı baskı, sömürü ve dayatmalar karşısında tabi olanların haklarının korunacağının teminatıdır. Muhaliflik, yapı olarak iyi çalışmasa da, yapacakları kamusal senaryo çerçevesinde kalarak, "düzenci" olsa da tabi olanlar nezdinde en azından haklarını savunacak birileri olduğuna dair kabul görecektir. Bu halin sürekliliği tabi olanları rahatlattığı kadar kamusal senaryonun da -muhalefete ihtiyaç duyduğu için-devamlılığını sağlayan, özetle ömrünü uzatan emniyet sübabıdır. Hakim olanlar ile tabi olanlar arasındaki ilişkilerde, unutulmaması gereken bu tarafların aslında neyin ne olduğunu tüm açıklığıyla anlayıp, herşeyin farkında olmalarıdır. Örneğin tabi olan, tarihsel süreç içinde kazandığı deneyimlerle yaşamı boyunca ulaşabileceklerinin, muhalefetin iktidar nemasıyla daha fazla ilgilendiğinin , kamusal senaryonun değişmezliğinin , sonsuza kadar tahakküm ile rıza gösterenler olacağının ve nihayetinde kendi sınırlarının bilincindedir. Muhalefet kurumundan istediği kendi yaşamsal ihtiyaçlarını her çatışmada bir nebze revize ederek iyileştirmesidir. Herşeyden önce muhalefete bu yüzden ihtiyaç duyacaktır. Zira tüm bireysel başkaldırılar ve farklı eleştiriler marjinalleştirilerek, düzenin varoluşuna bir tehdit olarak algılandığı için sınırlı bir yaşam sahası vardır. Netice itibarıyla tabi olan onanmış bir muhalefet üzerinden (meşruiyet kazandığı için) daha rahat davranacak, iktidara yönelik olarak çoğu küçük, göze batmayan parçalar kopartarak yaşamını iyileştirmeyi deneyecektir.
Bu yazının bir bütün olarak tüm çıkış yollarını kapatan, karamsarlık ve dönüştürme gücünü körelten bir içerik taşıdığının sanılmasını istemem. Varolanı tespit etmek, illa ki çözümsüzlüğü getirmez. Çoğu kez bireysel olsa dahi yaşananları iyi tahlil ederek yeni mevziiler kazanabilmek, varolan baskı, sömürü ve dayatmalara karşı ayak direyebilmek, vaaz edilen cennetleri olumsuzlayabilmek, iflah olmaz bir eleştirelliği baki kılmak, eğer bu da mümkün olamıyorsa Ahmet Çiğdem'in söylediği üzre şaşkınlık ve irkilme hissiyatını her insan tekinin duyu ve organı biçiminde taşıyarak direnebilmek bana mümkün gibi geliyor. Direnişin pratiklerinin, neler üzerinden varolabileceğinin tartışması ise elbette ki başka bir konudur.

[Bu yazı, daha önce Birikim dergisinin Ekim 1996 Sayısında yayınlanmıştır. Yazı, o dönem çıkmış olan James c. Scott'ın Tahakküm ve Direniş Sanatları: Gizli Senaryolar (1995, Ayrıntı Yayınları, Istanbul), kitabından esinlenerek yazılmıştı. ]