Sahildeyiz

Hazır Ankara'ya kar yağmış ve içime bir Neşet Coşar oturmuşken... Eskilerden şen şatır bir sahil fotosu paylaşayım... Empati yapıyorum, kar fotoğrafları paylaşmıyorum, gören var göremeyen var...

Fotoğrafın bir hikayesi var tabii, hiç unutmam, fotoğraf çekilirken Raffaella Carra çalıyordu, “scoppia scoppiia” filan işte… Hiçbir Türk'e yakıştırılamayacak gayri ciddi bir melodi… Sonrasında arkaşlarla Borges ile Calvino’yu karşılaştıran bir tartışma yaşamıştık, egolar dahil olmuştu işin içine, ter ve gözyaşı fasılları olmuştu, e alfalar var, e mansplaining var, kolay değil tartışmak…

Meraklısı için soldan ikinci benim, sağ başta abim var, kolyem suya girmesem iyi olur demişti, dinlememiştim. Arkada değerli münazara hocalarımız…

Bu fotoğraf çekildikten yirmi yıl sonra sol baştaki abimiz “tarikatçı” oldu, kafirle bağlarını kopardı, bizle konuşmuyor, biz de o bizimle konuşmadığı için onunla konuşamıyoruz…

Hemen yanımdaki ufaklık “rakçı” oldu ve annesi, kızıyla bir konuşmamı istemişti, muhtemelen “seks yapacak bu kız korkusu” yaşıyordu… Bittabi böyle bir konuşma yapmadım. Yıl olmuş 1997 filan demiştim içimden… Yıl olmuş 2024’le aynı anlama sahip bilmeyenler için yazayım…

Onun yanındaki Fatih, otuz beş yıl önce Amerika’ya işçi olarak gitti, orada “bize çok benziyorlar, eve girerken ayakkabılarını çıkarıyorlar” dediği çekik gözlü bir kızla evlendi, mutlu mesut iki çocuklu yaşıyor, geçen hafta mesajlaştık o kadar yıl sonra…

En sonda çömelmiş duran abim, ailemizin aşk avantüriyesi olarak Urla’da üçüncü evliliğini sürdürüyor… Aralıklarla annemi, rahmetli pederi, borsayı ve türlü geri zekalılıkları konuşuyoruz.

Kendimi anlatmayacağım, hiiiç sevmem öyle şeyleri…

Münazara hocalarımızdan kayıplarımız var, onu da tahmin edersiniz…

Ve ne var, dışarıda kar var…

Plauen ve Nadir

Plauen, Nazi karşıtı görüşleri nedeniyle hapse atılan ve savaşın son yılında, 1944’te hücresinde intihar ettiği söylenen bir Alman karikatürcü. Hakkında bildiklerim kabaca bu kadar… En bilinen işi ise Baba & Oğul. Bizi ilgilendiren tarafı şu: Cemal Nadir’in çizgisini ve espri anlayışını belirgin biçimde etkilemiş olması. Karikatür ve çizgi roman tarihimizin kurucu isimlerinden birini hem üslup hem fikir olarak etkileyen bir çizer doğal olarak ilgimi çekiyor.

Selma Emiroğlu’nun bir konuşmasında bu etkiden epey rahat söz ettiğini hatırlıyorum. Cemal Nadir’le çalıştığı yıllarda değil de, muhtemelen Almanya’ya göç ettiği dönemde Plauen’i keşfetmiş olmalı. Şaşırmamak da elde değil: Baba & Oğul, Cemal Nadir’in Dede ile Torun’una fazlasıyla benziyor. Üzerine çalışmak isteyen biri için son derece verimli bir karşılaştırma alanı.

Yakın zamanda Plauen’in kitabının çocuk edebiyatı serisi olarak Türkçe’de yayımlandığını yeni öğrendim. Önsözde çizerin intiharından özellikle söz edilmemiş; muhtemelen “özen etiği” ve “çocuk okuru koruma” refleksiyle hareket etmişlerdir diye düşünüyorum. Ama ilginçtir, içerdeki pek çok espri günümüz pedagojisine pek uygun değil, onu önemsememişler.

Plauen bugün daha çok çocuk edebiyatının bir parçası olarak hatırlanıyor. Yazının sonunda kapağını paylaştığım 2022 tarihli İngilizce baskı, çizimlere sonradan eklenmiş betimleyici cümlelerle revize edilmiş bir örnek. Bizdeki Cin Ali mantığında: okumayı kolaylaştırmak, pekiştirmek ve ardışık dizimi daha hızlı kavratmak için yeniden düzenlenmiş.

Plauen’in espri anlayışı, sessiz sinemadan bildiğimiz slapstick geleneğine yaslanıyor. Kolayca çözülen yalın çizgiler, beş-altı karelik ardışık sahneler, fiziksel temasa ve harekete dayalı bir komiklik… Her şey eylemlerle kuruluyor; mizah mutlak bir performans. İki muzip, meraklı ve yerinde duramayan karakterin küçük “eylem hikâyeleri”.

Sessiz sinemada oyuncular konuşamadıkları için hikâye abartılı jest, mimik ve hareketlerle anlatılıyor. Sinema büyük ilgi gördüğü için ilk çizgi romanların sinemayı taklit etmesini de anlayabiliyorum. Bizde de ilk dönemlerde çizgi roman yerine “sinema hikâyesi” veya “sinema romanı” dendiğini hatırlayalım. Üstelik bu taklit her yönüyle olumsuz değil. Balon ve anlatı yazılarını minimumda tutmak, ardışıklığı güçlendirmiş; kare içinde hareketin akışkanlığını artırmış.

Bu bağlamda Cemal Nadir’in Plauen’den etkilenmesini de anlıyorum. Çünkü Plauen moderndi; çizgisi akışkandı ve çağının ilerisinde espriler kuruyordu. Fotoğrafla yarışan bir resimsellik peşinde değildi zaten onu Ramiz Gökçe daha iyi yapıyordu. Onun aradığı şey hareketti.

Levendddd

Böyle bir marka varmış meğer; vakti zamanında marka tescili için başvuruda bulunulmuş... Kıkırdayarak hemen satın aldım, kaçar mı? “Levend C” ile bir süre bakıştık.

“d” harfi beni doğrudan rahmetli Suat Yalaz’a götürdü. Suat Abi tam bir narsistti; mansplaining’in yürüyen, konuşan, nefes alan hâliydi. Tanışır tanışmaz adımın son harfinin “t” ile değil “d” ile yazılması gerektiğini söyledi. Kimsenin bilmediği bir dil bilgisi evreninden bahsediyordu; saydı, döktü… Yetmedi, kitaplarını getirdi, bana imzaladı. Tabii “Levend’e” diye.

Bütün bunlar olurken of puf ederek boş boş baktım. Yahu isim bu; Leveng de olabilirdim. Suat isminin Arapça kökenini hatırlatıp “Peki o zaman sen de Suad mısın abi?” diye sorabilirdim ama bunu niye yapayım? Aramızda kırk yaş vardı; kendi adının farkında olmayan biri bana ders vermeye çalışıyor; imzalı kitap filan istemiyorum, üzerine bir de imzalı kitap hediye ediyor-tabii yine “Levend’e”. Ne adamdı. 

Ben, Levend C ve Suad Abi bu vesileyle bir kere daha konuşmuş olduk.

Ben, hayal kırıklığı

Uzun sürmüş bir gecenin ortasındaydım. 

Biri yanıma gelip benimle konuşmaya başladı, kimdi hatırlamıyorum, bir zerhoş, belki afyonlu bir kadın, hırıltılı bir sesi vardı, belki bir travesti, uzaydan gelmiş gibi dik dik bakıyordu. Belki Kriptonlu.

"Bu dünyanın sahibiyim" dedi bana, cevap veremeyecek kadar halsizdim. Sesler anlaşılmıyor, ışıklar bir toz kümesi gibi havada uçuşuyor, yüzüme çarpıyordu.

"Ben, hayal kırıklığı, bu dünyanın sahibi"

"Her şey neden bu kadar kısa sanıyorsun" dedi.

Uyandığımda Tabucchi okumak istiyordum. Dünya kirliydi.

Paran kadar konuş!

Erkek romantik bir tirada başlamak üzereyken: “Bilseniz sizi ne çok…” diyecekken kadın hiç oralı olmaz: “Uzatmayın, ben israfı sevmem… Kaç paranız var, onu söyleyin.”

Bugünden bakınca karikatürün esprisi, kadının pervasızlığında. Komiklik, romantik jestleri buharlaştıran soğukkanlı gerçekçilikte; niyetini saklamayan doğrudanlıkta kurulmuş. Dergiler o yıllarda bu tip kadın tiplemelerine özel bir iştahla saldırırlar: Hem küçümserler hem de açıkça arzularlar. Bu çelişki, dönemin popüler mizahının en rahat okunan gerilimlerinden biridir.

Karikatürün ilk muhatabı erkek okurdur. Erkek figürünün gülünç duruma düşmesi (hafif bir “efemine” imasıyla birlikte) erkek okura bir tür rahatlama alanı sağlar. Mizahçıların gözünde romantizmin hiçbir kıymeti yoktur; ince duyguya ve düşünsel derinliğe karşı nerdeyse alerjik bir refleks gösterirler. Romantizm enikonu dövülür, efemine bulunan her şey alaya alınır. Bu da anti-entelektüalist yerli mizah geleneğinin temel reflekslerinden biridir.

Şöyle bir ters köşe düşünelim: Genç kadın okurlar bu sahneyi nasıl alımlıyor olurdu?

Erkeği boşa düşüren, lafı ağzına tıkayan kadın figürü, onlar için küçük bir özgürleşme anı sunuyor olabilir miydi?. Yüksek sesle sahiplenilmese bile bu pervasız kadına sempati duyulması gayet mümkündür. Kadının utanmaz cesareti, sınıfsal ve cinsel pazarlık gücünü eline alması, o dönemin kadınları için gizli bir özdeşleşme kapısı açabilir (miydi?).

Popüler kültür işte böyle tuhaf bir membadır: Kimin neye, nasıl güldüğünü kestirmek hiç kolay değildir. Aynı espri, farklı toplumsal konumlarda bambaşka anlamlara bürünür. Mizah daima çok katmanlıdır; kimi zaman hakaret olarak tasarlanmış bir söz, başka bir gözde güç verici bir jest hâline gelir.

Onat

Sinematek konuşması. İkinci Yeni’nin öykücü kıpırtısı. Şiirle akraba. Antep’in tozlu sıcağı. Onat’ın Antep’i, İshak. Onat’ın İstanbul’u, Pera. Göçmenler, kalanlar, gidenler, yarım yarım insanlar. Camus’nün Beyoğlu gezisi. Yoksulların sineması, hoyratlığa karşı iyicil ve masum çocuklar. Sinemayı edebiyata yaklaştıran öncü. Dost tebessüm, dayanışma ölçeği, kibirsiz dinleyen. Onat Kutlar, sanatın ve yeni sinemanın senaristi, sakin öykü. Renkli Türkçe.

Gazete okuyan beyfendi

Fotoğraf, 1955-64 arasında çekilmiş, beyfendinin okuduğu gazeteden çıkartıyorum bunu… Rahatlığın, dinginliğin ve “ev” hissinin içindeki ideolojik dokuyu fark ettiren bir kare.

Fotoğrafa bakınca, yorgun argın eve gelmiş koltuğa yayılmış birini görmüyoruz. Sadece onu görmüyoruz. Modernleşmenin ev halini, orta sınıfta özel alanın yeni ritüellerini ve erkek kamusallığının konforlu bir mekânda yeniden üretilişini izliyoruz.

Beyfendinin rahatlığı hemen dikkat çekiyor. Adam, ayaklarını sehpanın üzerine uzatmış, gazetesine gömülmüş, yüzünün görünmemesi, bireysel mahremiyetin altını çiziyor; o yılların fotoğraflarında sıkça rastlanan “poza hazırlanmışlıktan” eser yok. Bu daha spontan, sanki daha içsel bir an.

Mobilyaların dili, dönemin ruhunu ele veriyor. Koltuk, soyut-geometrik bir desenle kaplı: Cumhuriyet sonrasının modern ev dekoru anlayışının en popüler göstergelerinden biri. Bir yanda Batı’dan ithal edilen modernist çizgiler; diğer yanda yere serili geleneksel desenli halı… Bu çelişki değil, tam tersine dönemin tipik sentezi: modern olmak isteyen ama alışkanlıklarından da kopamayan bir toplumun ev içi düzeni.

Perdeler dantel motifli; salon “misafir gelir” ihtimali üzerinden kurulmuş en büyük oda. Sehpa ise neredeyse el işçiliğini andıran oyma yüzeyiyle yerli-modern bir "heykel" gibi. Ev, hem eskiyle barışık hem yeniye özenen bir ruh taşımakta.

Beyfendinin kıyafeti, ütülü pantolonu, desenli çorapları ve ev terliklerine bakıldığında, orta sınıf erkeğinin idealize hâlini anlatıyor: düzenli, bilgili, vakur. Gazete yalnızca bilgi kaynağı değil; statü işareti, dünyayla bağ kuran bir araç. Eve kapanmış olsan bile gazete okuyarak yine “dışarıda”, yine kamusal alandasın!

Ev içi modernleşmenin antropolojisini yapalım, gülümseyerek sıralıyorum: birey, özel hayatın konforunda dahi kamusal kimliğini sürdürüyor. Erkek, ev içi mekânda bile kendine ait bir “köşe” yaratıyor. Okur yazarlık elzem, çağ değişmiş, kamusal bilgi edinme, artık evde de mümkün olmuş Mıstık abi. Bir on yıl sonra salonlarda cilt cilt ansiklopediler sıralanacak.

Bir arkadaşım, fotoğrafı gördüğünde “nostalji peşindesiniz my dear” demişti, “hayır, modernliğin sıradanlığını arıyorum” demedim, laf uzardı, gülümsedim, geçtim.

İmgelerle Konuşan Kaos

The Economist dergisinin The World Ahead 2026 kapağı epeyce ilgi uyandırdı. Justin Metz’in çizdiği kapak, gelecek yıllara yönelik küresel belirsizlikleri “kaotik dünya/gezegen” metaforu üzerinden anlatıyor. İyi düşünülmüş, editöryal olarak da doğru kotarılmış bir yorum.

Metz, üç yıldır World Ahead kapaklarını hazırlıyor. Minimal bir renk paleti kullanıyor; sembollerle ördüğü yoğun sahne istiflerini seviyor. İllüstrasyon ile enformatik grafik arasında salınan bir melez stile sahip. Bizde Cem’in (Dinlenmiş) yaptığına benzer bir üslupla çalıştığını söyleyebiliriz.

Kapağın özünde bir “risk haritası” mantığı var: savaş, kriz, kaos imgeleriyle önümüzde hayli olumsuz bir yıl olduğu ima edilmiş. Metz’den, gelecek yıl dünyayı etkileyecek olguları betimlemesi istenmiş; o da karmaşık görünen ama dikkatli bakınca bilinçli olarak katmanlandırılmış bir sahne tasarlamış. Çalışması, yaşadığımız hayatın dağınık, parçalı ve kesintili ritminin bir replikası gibi duruyor.

Üç halka kurulmuş: bana kalırsa ana gövde kapitalizmin sıkışması, ikinci katman jeopolitik çatışmalar, dış halka ise sosyo-ekonomik akış. Sağlık teknolojileri, zayıflama ilaçları, yapay zekâ, dikkat ekonomisi… Yani dünyayı yalnızca savaş değil, “davranışlar ve tüketim” de belirliyor deniyor.

Gözüme takılanları kısaca sıralayayım.

Mavi yumruk, küresel protestoları ve isyanın geri dönüşünü imliyor. Füzeler ve roketler, Ukrayna–Rusya savaşının bitmeyeceğini, hatta yeni fazlara yöneleceğini söylüyor. 250 yazılı pasta, derginin yıl dönümü kadar kapitalizmin yorgunluğuna da gönderme olabilir. Viking gemisi, NATO’nun kuzeye doğru genişlemesi; kırmızı tank ise Rusya’nın askeri baskısı ve enerji-politik şantajcılığı. Siyah takım elbiseli adamlar, siyaset sınıfının küresel ölçekteki tıkanmasını temsil ediyor. Gençliğimden beri sorulan “geleneksel siyaset bitti ama yerine ne gelecek?” sorusunun hâlâ cevabı yok.

Dolar işaretleri ve kırık zincirler, devlet borçlarının sürdürülemez seviyelere çıkmasını işaret ediyor. Enjeksiyonlar ve ilaç şişeleri, zayıflama ilaçları furyasını ve yeni salgın ihtimallerini çağrıştırıyor. Sağlık ekonomisinin 2026’da çok konuşulacağı söyleniyor; ne-nasıl gelişecek merakla bekliyorum. Yapay zekâ simgeleri, işgücünün dönüşümünü ve özellikle beyaz yakalıların işlev kaybı endişesini öne çıkarıyor. Oyun kumandası, “dijital dikkat ekonomisi”ne alaycı bir gönderme.

Kırmızı futbolcu, Körfez sermayesinin sporu küresel bir güç gösterisine dönüştürmesini hatırlatıyor. Tank ve deniz dalgaları, yükselen deniz seviyelerini ve iklim-güvenlik denklemindeki kırılganlığı imliyor. Maskeli figürler ise bana dijital yalnızlığı, kutuplaşma yorgunluğunu ve insanların giderek artan güvensizlik hissini düşündürüyor.

Meraklısı kapağı daha da ayrıntılı inceleyebilir; her simge kendi başına bir hasbihal ekseni zaten.

Kapak, abartılı mı, yoksa bizi boktan bir yıl mı bekliyor emin değilim. Dünyanın artık hiç durmadan kriz ürettiği bir eşiğe geldiğimizi anlatmak istemişler. Diğer yandan bana yeni bir şey olmayacak gibi geliyor, dünya bir süredir krizleri yönetemiyor, sadece erteliyor, yine erteleyecek gibi hissediyorum.

Maaile

Fotoğraf, büyük ihtimalle 1925-33 arasından. Cumhuriyet’in ilk on yılının tazeliğinden, “iyimser” zamanlardan birine ait. Bir tatil günü, muhtemelen bir sayfiye gezmesi… Maaile dışarı çıkılmış, belli ki hem hatıra bırakmak hem de kendilerine güzel bir gün armağan vermek istemişler. Oksijen, ömrü uzatıyor diyor Fransızlar, “hadi bir hava alalım”.

Hoşuma giden şey şu: Ağaç dibine sırtlarını verip ince bir rahatlıkla kaykılmışlar. Hava efil efil, dalların arasından geçen ışık ortama küçük bir sahne ferahlığı katıyor. Her biri kendi hâlinde ama aynı anda birlikte; iç içe, dip dibe poz vermişler. O kuşak için yakınlık göstergesi doğal bir beden diliydi; bugünkü mahremiyet takıntısından eser yok.

Kıyafetler döneme göre oldukça “a la mode”: Kadınların başörtüleri modern şehirli zevkine yakın; erkeğin takım elbisesi özenli ve sade. Sepet, örtü, şişeler ve kırıntılar… Hepsi günlük hayatın küçük ayrıntıları ama yıllar sonra bakınca insana hem bir düzen hem de hoş bir dağınıklık duygusu veriyor.

Aile ilişkisini de az çok ele veriyor fotoğraf: Bana baba, anne-gelin, hala-görümce ve çocuk-yeğen gibi geldiler. Aralarındaki mesafe, bakışlar, yan yana diziliş biçimleri… Belli ki birbirlerine alışık, birbirlerini taşıyan bir aile grubu. Gülümsemiyorlar ama rahatsız da değiller; o tipik erken Cumhuriyet ciddiyeti içlerinden sızıyor: “Poz veriyoruz, gülmek şart değil, duruşumuz önemli.”

Sonuçta, hüzünle neşenin arasında kalan eski fotoğraflardan biri bu. Hem bir günün telaşsızlığını hem de o yılların kısıtlı ama umutlu modernliğini taşıyor. Ağaçların altında kaykılan insanlar azalmadı da ama galiba bakışlarımız değişti.

Paşa hazretleri

Ellili yıllar… Demokrat Parti iktidarı. Ülke, henüz birkaç yıl önceki korku tünelinden yeni çıkmış gibi; geçmişe, özellikle de İnönü dönemine karşı yoğun bir tepki var. Bu hava içinde, namlı tiyatrocumuz, halkı kıkırdatmayı meslek edinmiş Muammer Karaca sahneye “Paşa Hazretleri” adlı bir komedi koymuş. Reklam öyle diyor. Düşünün: Daha iki üç yıl önce böyle bir oyunu akla bile getirmek zordu.

1950-54 arasında toplum gerçekten bir nefes alıyor. İnsanların ruh hâli “iyiye gidiyoruz” fikriyle dolu. Herkesin dilinde aynı heves: “hürriyetler”… Bugünden bakınca sürecin nereye varacağını biliyoruz ve değerlendirmelerimiz kaçınılmaz olarak farklılaşıyor ama o dönem için durum başka. İnsanlar bir iktidarı oy vererek değiştirmiş olmanın gururuyla konuşuyor, hesap soruyor, hatta kendi içinde bir meşruiyet hissi kuruyor. “Paşa Hazretleri” tam da bu ruh haline denk düşen bir sahne işi.

Artık “oynanabilir” deniyor. Herkes, her şey eleştirilebilir. Üstelik gelen iktidar, gideni hicvedenin önünü açıyor, bir anlamda teşvik ediyor.

Bazı sanatçılar siyasal kimlikleriyle hatırlanır ya, Karaca da onlardan biri. Sağcılığıyla hatırlanır. Demokrat Partili olduğuna dair yaygın bir kanaat vardır. Sonrasında çizgisi değişti mi, doğrusu araştırmış değilim. 1978’de ölen, bulvar komedilerinin gediklisi, popüler bir tiyatrocuydu. Bugün hâlâ en çok “Cibali Karakolu” ile akıllarda.

“Cibali Karakolu” da malum, İnönü döneminin, kırklı yılların bir simgesi. İstanbul’un Fatih ilçesinde yer alan, işkence ve dayak hikâyeleriyle şikâyetlere konu olmuş bir polis merkezi. Şikâyet dilekçeleri ya örtbas ediliyor ya da sürüncemede bırakılıyor.

Karaca, DP döneminde bir Fransız oyununu uyarlarken bu kötü şöhretli karakolun adını özellikle seçiyor. Niye yaptığı çok açık: O yıllarda polisle alay etmek kolay değil; ama İnönü dönemiyle ilgili bir imada bulunmak mümkün. Oyun daha çok bu bakımdan hatırlanıyor. O dönemki seyirci ise başka bir merakla izliyor: eski iktidarın eleştirisi sahneleniyor çünkü.

Oyun yıllarca repertuvarda kalıyor. Ben bile kırk yıl sonra, Nejat Uygur’un sahneleyişiyle izlemiştim. Elbette artık başka bir şeydi; CHP eleştirisinin o eski anlamı çoktan buhar olmuştu.

Doğru söyleyen kadın

“Yegâne (Tek) Doğruyu Söyleyen Kadın” başlığıyla yayımlanan bu illüstrasyon… O yıllarda “karikatür” sayılıyor, o ayrı. Akbaba dergisinin 1 Şubat 1934 tarihli sayısında Münif Fehim imzasıyla çıkmış. Esprisi kadının sözlerinde gizli: Kadın (yani Havva), Adem’e dönüp şöyle diyor: “İlk sevdiğim erkek sensin!”

Münif Fehim’in çok tuhaf, çok özgün bir çizgisi var. Bazen öyle işlerine rastlıyorum ki, başka bir dönemde yaşasa bambaşka estetik yönelimlere gidebilecekmiş hissi uyandırıyor. Fakat geçim kaygısıyla çok üretmiş; bu da onu hızla çizmeye, dolayısıyla bazı arayışlardan uzaklaşmaya itmiş. Buna rağmen inanılmaz çalışkan. Eski deyişle, “şapka çıkarmak gerekir.” Üzerine neredeyse hiç yazı yazılmamış; o da ne röportaj vermiş ne kendini anlatmış. Sessiz bir emekçi. Tevazusundan, kendi kabuğunda üretmeyi tercih ettiğinden, döneminin narsistik rekabet ortamına bulaşmadığından anlaşılıyor bu.

,

Yukarıdaki illüstrasyon bana kalırsa bir espri için çizilmiş değil. Akbaba’nın sahibi ve başyazarı Yusuf Ziya Ortaç, Fehim’in çizimine o espriyi sonradan iliştirmiş olmalı. İmza Fehim’in, ama “fikra” Ortaç’ın. Zaten türü, tonu ve odağı bile onun zihninden çıktığını ele veriyor. Erkek merkezli, kadın karşıtı mizah anlayışı düşünüldüğünde şaşırtıcı da değil. Elbette o dönemin mizahından bugünün “doğru”sunu bekleyemeyiz; ama bu, Ortaç’ın buyurgan erkekliğini mazur göstermez. Çünkü o yıllarda bile, bunu yapmayanlar, başka türlü söyleyenler vardı.

Okura not:

Yazının üst kısmını üç-dört yıl önce yazmıştım. Bugün Altan Erbulak’ın Kibar Hırsız bantlarının orijinalleri elime geçti. Okur okumaz, Münif Fehim illüstrasyonuna sonradan eklenmiş Yusuf Ziya Ortaç esprisini hatırladım. Arada neredeyse çeyrek asır var. Erbulak, 1934’te henüz beş yaşında…

“Faruk paraşütle kadınların arasına iniverdi…” diye başlayan sahnede, kadınlar yine alay nesnesi; erkek kahraman ise gülmenin merkezinde. “Hayret, hem kadınsınız hem sözünüzde duruyorsunuz,” diyor kahramanımız. Kadınların güvenilmezliği, hâlâ mizahın hammaddesi.

Kadın, bir kez daha bir “durumun” ya da “tepkisel mizahın” taşıyıcısı; özne değil, esprinin hedefi. Yani 1934’te Havva’ya “İlk sevdiğim erkek sensin” dedirten dil bitmemiş. Erbulak gibi gerçekten neşeli, sevimli, hatta “mutedil” bir çizer bile erkek egemen ironiyi sürdürmüş.

İkisi birarada: Sulh için Atom

Akbaba, 1955 / yeniden yorum: LeCe, 2025

Mizah dergilerinin kapaklarını yeniden üretme fikrinden daha önce söz etmiştim. Sevdiğim, anlamlı bulduğum kapakları yeniden yorumluyorum. Bu süreç, yoğun iş temposundan kaçmanın, geçmişle bugünü karşılaştırarak düşünmenin bir yolu. Bir tür zihinsel oyun.

Kapaklardaki espriyi ve sahne kurgusunu birebir taklit etmiyorum; onları gerçekçi bir tonda yeniden kuruyorum. Bunun iki nedeni var. Birincisi, aynı fikri farklı bir üslupla kurduğumda nelerin değiştiğini görmek. İkincisi, yerel bir mizah geleneğini bugünün küresel kültüründe yeniden dolaşıma soktuğumda nasıl algılanacağını anlamak. Bu süreç, mizahın da zamanın da nasıl değiştiğini gösteriyor.

Bu kez ellili yıllardan bir Akbaba kapağı seçtim.

Dergi, o yıllarda “resimsi” kapakları severdi; fotoğrafla karikatür arasında duran, hafif erotik etki taşıyan işler… Böyle olunca Nehar Tüblek gibi karikatür çizgisi belirgin çizerlerin kapağa çıkması zordu. Bu örnek, o yüzden istisna sayılır.

Kapağın esprisi bugünden bakınca epey çocuksu: “Sulh için atom.” Soğuk Savaş yılları… “Atom” derken kastedilen şey malum: genç kadının göğüsleri. O dönem argoda “füze” ya da “atom” sözcüğü doğrudan cinsellikle ilişkilendirilmişti. Mizah, kadın bedeni üzerinden kuruluyordu; şaka gibi görünse de bakışın ağırlığını taşıyordu.

Ben o kapağı yeniden ürettim. Gerçekçi bir çizgiyle, abartıyı ve espriyi kısmen "bozarak". Soldaki özgün kapak hızlı: göz kırpıyor, güldürüyor, geçiyor. Benim yorumumsa o hızın tam tersine kurulmuş, koyu ve yavaş. Çünkü artık şaka yok; bakışın kendisi var.

Bu yüzden “bakanı” durduruyor. O eski kapağın güvenli mizahını bozuyor, rahat bir gülümsemeyi imkânsızlaştırıyor. Tüblek’in figürü bakılmak için yapılmıştı; benimki onu izleyerek bakışın kendisini sorgulamak için üretildi. En azından niyetim buydu. Kadın artık “şakanın malzemesi” değil, şakanın bedelini ödeyen kişi: “Bak ama bu kez neye baktığını fark et.”

Başta, kapakları yorumlarken güç kaybedeceğimi, ürettiklerimin taklit gibi durabileceğini biliyordum. Sonra bunun illa bir zayıflık değil, tam tersine bir ters yüz etme biçimi olduğunu fark ettim. Bir zamanlar espri olan şey, şimdi bir yüzleşme biçimine dönüşebilirdi. Bu da bir güç değişimi ve başka türden, daha sessiz ama daha kalıcı bir etki bırakabilirdi.

Bir balkon sahnesi

Fotoğraf, geçen asırdan, otuzlu yıllardan gibi duruyor. Üst-orta sınıfa ait bir evin balkonunda ya da terasında çekilmiş. Zemindeki kilim, arkadaki dökme demir korkuluklar ve açık kapı detayı, yazlık bir evi ya da köşk benzeri bir yapıyı düşündürüyor. Işık yumuşak; muhtemelen öğleden sonra, doğal ışıkta çekilmiş.

Üç kadının ortasında (büyük ihtimalle dayı ya da enişte olan) bir erkek oturuyor. Dönemin modasına uygun şekilde dar paçalı pantolon, açık renk gömlek, kravat veya fular takmış. Gözlükleri o yılların güneş gözlüğü modasını (belki pince-nez benzeri bir modeli) yansıtıyor. Kadınların üçü de kısa kollu, diz altı uzunlukta açık renk elbiseler giymiş. Saçlar kısa, dalgalı, “marcel wave” etkisi taşıyor; Cumhuriyet’in ilk kuşağındaki “modern” kadın imgesine denk düşüyor.

Kadın-erkek bir aradalığı gayet rahat; bu da 1930’ların şehirli, eğitimli orta sınıf çevrelerine özgü bir modernlik sahnesi. Kadınların beden dilleri içten, gülümseyen ifadeler doğal. Fotoğraf, erken Cumhuriyet’in kentli yaşam tarzını ve serbest zaman kültürünü (oyun, sohbet, açık havada oturmak) bir arada gösteriyor: “Biz de modern bir hayat sürüyoruz.”

Beyefendinin kartları tutuşu, el hareketi ve ifadesi bir falcıyı taklit eder gibi. Kadınların ona ve sahneye bakışı farklı: biri olaya katılmış, biri mesafeli, biri dışarıya, kameraya yönelmiş. Böylece fotoğraf hem içe (oyunun kendisine) hem dışa (fotoğrafın sahiciliğine) bir göndermede bulunuyor.

Fotoğrafın neşesi bana iyi geliyor. Küçük bir teatral sahne kurulmuş; belli ki bir mizah duygusu, bir gösteri isteği var. Ama mizah yalnızca adamın falcı pozunda değil, asıl, kameraya bakan kadının sessiz ironisinde saklı. O bakış, pozun kurmaca olduğunu ifşa ediyor, fotoğrafın kendi sahnesini açığa vuruyor. Kare bu yüzden hem komik hem bilinçli: hem oyun, hem kendini fark eden bir temsil.

Meraklısı, fotoğrafın arka yüzüne yazılmış mektuba da bakabilir. O kadarına girmeyeceğim; bana bu mütevazi mizah, kâfi geliyor.

Muazzez

Boksör Sarı Oktay’ın kızı. Kolejli, Ankaralı. Soyadı, polis olan ilk kocasından.  Sesi güzel Muazzez. Külhani, aparkatlı. Ağır şarkıların uzun saltanatlısı... Kurşuni bir tütün sesi. Hasan Heybetli’nin efsunlu gecesinde hiç bakmasa bu kadar âşık. Halaskar Gazi’ye serilen güller. Rast söylerken kendini katan kadın, ah bu şarkıların gözü kör olsun. Muazzez Abacı, vurgun…

Bir otel odası, biraz görüş günü, biraz eski bir şarkı. Sabaha kadar içelim, masa güzel, sen ağla Firuze! İki kere çaresiz, üç kere yorgun. Her seven bir değil. Arafta yağmurlar, rüzgârda yağmur hep eğri yağar. Abacı, azalan gündüzlerin, “bitti o sevda” diyen hayatın boğuk tınısı. Yokuş aşağı.

 

Va.

 

Zabıta gazetelerinden skandal estetiğine

Uzun yıllar medya tarihi çalıştım. Ders olarak anlatmak nasip olmadı; içimde ukde de değil ama illa “hangi konuyu heyecanla anlatırdın?” deseler, eskilerin deyişiyle zabıta gazeteleri derdim. Hemen her dönemde, büyük gazetelerin gölgesinde, aralıklarla “fışkıran” tuhaf skandal gazeteleri çıkar: yarı çıplak kadınlar, ifşalar, ahlak polisinin ilgisini çekecek olaylar, uydurma haberler, büyük iddialar…

Ve itiraf edeyim, bu yayınları çıkaran insanları, bu haberleri yazanları, sansürle, okurla ve kendi ahlak anlayışlarıyla didişen o gazetecileri enikonu ilginç buluyorum.

Kırklı yıllarda çıkan Hadise ve Kelepçe gibi dergilerin yarattığı entelektüel paniği ayrıca anlatmak gerek.

Ama bugün söz edeceğim kişi, bu çizginin neredeyse mucidi sayılan Robert Harrison. Amerika’da “ucuz skandal dergileri”yle kitlelere ulaşan, kendi döneminde milyonlar satan garip bir yayıncı. Sadece Amerika’da değil, dünyada da etkisi hissedilen birisi.

Bizdeki Hadise ve Kelepçe gibi dergiler, meğer onun yayınlarından esinlenmiş, hatta yer yer birebir taklitmiş, yeni fark ediyorum.

Harrison aslında parlak bir gazeteci değilmiş. Gazetecilik ciddiyetinde kendine yer bulamayınca, pin-up çizen arkadaşı Earl Moran’la oturmuş; komik fotoromanlar, “ayıp” sayılan şeylerle ilgilenen, bunları ahlakçı bir dille kınar gibi görünürken aslında teşhir eden, her türlü erkek fantezisine hitap eden bir dergi hayal etmiş. Ve çıkarmış.

Onun başarısı, gerçeği çarpıtmaktan çok, onu teatralleştirmesine bağlanıyor. Amerika’daki burlesk gösterilerini model aldığı; komiği, erotizmi ve bayağılığı doğru dozda karıştırdığı söyleniyor. Beyfendi galiba şunu anlıyor: gerçeklik, ancak abartıldığında değer kazanabiliyor. Harrison’ın asıl keşfi, ahlakın kendisini erotikleştirmesinde... Striptizciler, revü dansçıları, “cheesecake” modelleri akıllı bir dengeyle kullanıyor.

Amerikalılar, onu ve yayınlarını anlatırken şu faslı özellikle vurguluyorlar: “Birini ifşa etmek, onu cezalandırmak değil, seyretmenin bahanesi haline geliyordu. Ünlü dergisi Confidential’ın dili bu yüzden McCarthy döneminin diliyle aynıydı: şüphe, günah, itiraf, delil… Hepsi, dinî bir ritüelin unsurları gibi kurgulanmıştı. Bazen ürettiği, bazen gerçekten yakaladığı skandallar, modern toplumun günah çıkarma ayinine dönüştü. Okur, başkalarının günahlarıyla arınır, temizlenip bir sonraki sayıyı beklerdi.”

Sürekli “ahlak” diyenlerin kendi ahlakından şüphe etmek, asla şaşmayan bir kural. Kendisi gibi düşünmeyenleri “ahlaksızlıkla” suçlayanlar, sonunda skandalların hem faili hem mağduru oluyorlar. Dünyanın günbegün ahlaksız bir kıyamete sürüklendiğini haykıran Harrison da, sonunda o skandalların içinde boğuluyor.

Bugün Harrison’ın mirası televizyon reality’lerinde, magazin portallarında, sosyal medya linçlerinde yaşıyor. Whisper kapaklarında gördüğümüz “vahşi kadın” ya da “ahlaksız ünlü” imgesi, bugünün “ifşalı influencer” haberlerinden çok da farklı değil. Tek fark estetikte: o zaman çizgiyle yapılırdı, şimdi HD kamerayla üretiliyor.

Harrison tarihe “dejenere bir yayıncı” olarak geçti ama aslında modern medya çağının ilk hakikat tüccarıydı. Gerçeği üretmekten çok, onu pazarlamanın yolunu buldu. Ve her zaman şunu iyi biliyordu: gerçeğin piyasa değeri, ahlakın sınırlarından çok daha yüksektir.

Başa dönelim. Harrison’ı izleyen ve taklit eden çok satan dergilerimiz oldu dedim. İster istemez insan merak ediyor, bu formül nasıl bu kadar evrensel olabiliyor? Coca-Cola formülü değil sonuçta…

Ama çalışıyor.

Teşhirci bir erotizmle ahlaki çürüme korkusunun arasında gidip gelen bir üslup, her çağda yeniden alıcı buluyor. Belki de Harrison’un deyişiyle "dünya gerçekten bir tımarhane."

Çizgilere Derkenar 40

Bedri Koraman’ın eskiz defterlerinden biri geçti elime… Koraman, her zaman erotizme meyilli, kadın çizmeyi seven bir sanatçıydı. Tabir yanlış anlaşılmasın; çizer olarak “womanizer” bir üreticiden söz ediyorum. Defter de bunun açık bir kanıtı sanki.

Yazarken, çizerken öğrenirsiniz; öğrenirken ararsınız, bulmaya çalışır, yalpalarsınız. “Eskiz” tam da bu sürecin kendisidir aslında. Bedri, eskizlerinde o güzel kadını aramış, bence bulamamış, hep aramış çünkü...

Zaman zaman paylaşıyorum; Faruk Alpkurt’un terekesi birkaç yıldır müzayedelerde satılıyor. Oradan bir “Zenne” çizimi aldım. Alpkurt’un tarzı değildir aslında, portre dışına pek çıkmazdı. Belki de bu yüzden ilgimi çekti.

Zenne, malum, kadın kılığına girip dans eden erkekler için kullanılan bir ad. Geleneksel muhafazakâr çevreler, Karagöz’deki tüm kadın figürlerin zenne olduğunu öne sürer ama tarihsel kayıtlar pek öyle söylemiyor.

Her dönemin “normal”i başka. Bugünün değerleriyle geçmişi yeniden yargılamak boşuna geliyor bana.

Alpkurt’un Zenne’si, seküler modernleşmenin gözünden çizilmiş bir figür gibi duruyor. Biraz abartayım: 1950’lerde şehirli orta sınıf bir kadını nasıl resmediyorlarsa, o kadar yakın bir estetikte. En azından bana öyle geldi.

Semih Balcıoğlu’nun terekesinden Orhan Veli’nin Nasrettin Hoca kitabı geçti elime. Beni hüzünlendirdiği için paylaşmak istedim. Balcıoğlu henüz 22 yaşındayken, büyük bir hevesle kitabın başına imzasını atmış, satın aldığı tarihi not etmiş.

Genç bir karikatürcü, yerel mizahın temel figürünü, çağının “dahi” şairinden okumak istemiş belli ki. Merak etmiş, okumuş, belki de kendi karikatür dünyasında bir tat aramış.

“Hazin” dedim çünkü on ay sonra Orhan Veli absürt bir biçimde ölecek. Kitabın satın alma tarihini görünce ister istemez bunu düşündüm. Dahası, kitap neredeyse 75 yıl boyunca saklanmış, sonra sahaf tezgâhına düşmüş.

Bir gençliğin hevesiyle bir ölümün gölgesi arasında duran sessiz bir hatıra gibi.

Dumanın cinsiyeti

Yüz yıl önce bir kadının sigara içmesi istisnasız herkese tuhaf geliyordu. Tuhaf kelimesini özellikle kullandım ama anlam olarak kastettiğim şeyi tam karşılamıyor… Şoke edici bir şeydi çünkü. Herkesi tarumar eden bir eylemdi; isyanın ve ahlaki yozlaşmanın işareti, günahın ve kötülüğün vücut bulmuş hâliydi.

İnsanlar bu kadar şaşırınca hem öfkelenir hem de tahrik olurlar. O yüzden kadınların cuara tellendirmesi, ahlak tarihinin ana hatlarından birini oluşturuyor.

Sigara içmediğim için tat ve keyif kısmını bilmiyorum; benim ilgimi çeken pulp evreninde sigara içen kadınların gösterilme biçimi ve bu kullanımın dönüşümü. Dergi ve kitap kapaklarında ince topuklu ayakkabılar, jartiyerler, yırtmaçlı etekler, dar kazaklar, abartılı takılarla ve mutlaka elde sigarayla resmedilen kadınları o kadar çok gördüm ki… Maceraperest ve az bulunur türden bir fanteziydi galiba.

Üniversitede tanıştığım bütün feministlerin kısa saçlı olması ve sigara içmesi de beni şaşırtmıştı. Onlar da benim gibi gençtiler; kadın özgürleşmesini kısa saçla ve sigara içme hakkıyla ilişkilendiriyorlardı. Böyle popülerleşmişti veya…

Popülerleşmişti demişken, popüler kültür literatürü sigara içen kadına yönelik hoşnutsuzluğun altındaki afrodizyak etkiyi fark etmişti. Cemiyetin öfke ve husumetini çekmeyi göze alan kadın erotizm yaratıyordu; kışkırtıcı ve tekinsiz biçimde cesaretliydi. Cehennemlikti, gamsızdı, doymazdı ama sigarayı “emerken” vaad ettiği şeylerle erkeklere büyüleyici geliyordu.

Bence altmışlı yıllardan sonra sigara içen kadın, az bulunur bir şey olmaktan çıktığı için o serüvenci yönünü kaybetti. Sigara tüketimi arttıkça, reklamlarla kitleselleşip, kolay bulunur oldukça, endüstriyelleştikçe daha çok kadın tarafından kullanılmaya başladı.

Serüven edebiyatı tam o yıllarda bocaladı; klişesini kaybetmişti, kurtarılmayı bekleyen kadınlara döndü… Çığlık atan, masum ve güzel “gerçek kadınlara” (!). Cinsel devrimle ve feminizmle birlikte erkeklerin korkusu da arttı galiba. Fanteziler, “şımarık cadıları” susturma ve “sütyen takmayan” kadınlara haddini bildirme teması etrafında şekillenmeye başladı.

Özetleyelim, geçen yüzyılın başında sigara içen kadın “ahlaksızlık” ve “tehdit”ti; otuzlu yıllarda “suç ve erotizm” ile özdeşleşti. Bir yirmi yıl sonra arzu ve tekinsizlik sembolü oldu. Feminizm ile birlikte “cezalandırılması gereken isyan”a dönüştü.

Laf uzamasın, sigara yalnızca bir alışkanlık değildi; kadın eline sigara aldığı anda, erkek dünyanın iki uç tepkisini (arzu ve öfkeyi) kışkırtıyordu. Kadının ağzından çıkan duman, onun konuşma hakkının, nefesinin, özneliğinin dışavurumuydu.

Belki de o yüzden, kadınların savurduğu dumanla “şimdi bile” bir tür yangın başlıyor; geçen yüzyılın ahlakı mı demeli erkek dünyanın korkuları mı bilmiyorum, içten içe bir şeyler tutuşuyor…

Epistemik Sis: Belirsizliğin Hegemonyası

İnsanlar yaşadıkları dönemi genellikle olumsuz anlamda abartır; hemen herkes “her şeyin kötüye gittiğine” inanır. Geleceğin belirsizliğiyle kapitalizmin yarattığı güvensizlik birleşince, endişe kaçınılmaz hale gelir. Elbette ileride “şimdiki zaman” için daha doğru tanımlamalar yapılacaktır ama bugün, internetin ve sosyal medyanın belirleyici olduğu, bilginin hızla dolaşırken anlamını yitirdiği, tarihin önceki dönemlerine pek benzemeyen yeni bir evrenin içindeyiz.

Yaşadığımız şeyi tarif etmek kolay değil. Siyaseti, kültürü, gündelik dili ve hatta zamanın akışını belirleyen bir şey var, ama adını kimse tam koyamıyor. Genel bir epistemik bulanıklık, güvensizlik, inançsızlık ve yönsüzlük hali… Çağdaş siyaset teorisinde ve kültür eleştirisinde sıkça tartışılan bu meseleye dair tek bir “isim-niteleme” yok; birkaç kavram bu tabloyu farklı açılardan yakalıyor.

Yanlış anlaşılmasın, epistemik muğlaklık otuz yıl önce de vardı; yönsüzlük, bütün iddiasına rağmen yetmişli yıllarda da yaşanıyordu. Fakat bugün tanık olduğumuz şey, failin ve mağdurun, sebep ve sonuçların sürekli yer değiştirdiği deveranlar silsilesi. Bir günün suçlusu ertesi günün kahramanı olabiliyor.

Bir tür epistemik kriz içindeyiz. Gerçeğin, bilginin ve otoritenin kaynağı belirsiz. Kimse kimseyi ikna edemiyor çünkü herkes kendi “hakikat rejimi” içinde yaşıyor. Kimse medyaya, akademiye ya da siyasete güvenmiyor. Ortada saf bir gerçek varsa bile insanlar buna kesin bir dille i-nan-mı-yor. Malumunuz, buna post-truth da deniyor. Artık insanlar doğruya değil, kendi duygusal gerçeklerine inanıyorlar. Bu yüzden tartışmaların kazananı olmuyor; herkes yankı odalarında dönüp duruyor. Kimse kimseyi dinlemiyor, herkes yalnızca kendi yankısını işitiyor.

Kendime yakın bulduğum bir başka kavram, Gramsci’nin interregnum dediği “ara dönem”. Eski düzenin ölmekte olduğu, yenisinin doğamadığı bir evreyi anlatıyor. Gramsci, Hapishane Defterleri’nde mealen şöyle yazar: “Kriz tam da şu gerçekte yatar: Eski olan ölüyor, yeni doğamıyor; bu ara dönemde çeşitli hastalıklı belirtileri ortaya çıkar.” Bugün yaşadığımız kafa karışıklığı, tam da bu ara dönemin belirtisi. Neyin meşru, neyin mümkün olduğunu anlayamıyoruz; hegemonik düzen dağılmış, yenisi henüz kurulamamış.

Fredric Jameson bu belirsizliği, “komplo düşüncesinin kültürel mantığı”yla açıklar. Her şeyin ardında gizli bir niyet, görünmeyen bir el aramak, aslında sistemin aşırı şeffaf hale gelmesinin sonucudur. Herkes bir tezgâh olduğuna emin, ne ki bu “bilme hali” hiçbir işe yaramıyor. Herkes biliyor, ama kimse değiştiremiyor.

Bu tartışmalarda iki adlandırma öne çıkıyor: kolektif şüphecilik ve nihilistik uzlaşma. Kimse kimseyi ikna edemiyor çünkü artık kimse ikna olmaya değer bir hakikat olduğuna inanmıyor. Siyaset, sanat, medya, popüler kültür hepsi “mış gibi yapma”nın teatral alanlarına dönüşmüş durumda.

Bir örnek: “Memlekette barış olacak mı?” diye soralım. Cevaplar saniyesinde çoğalıyor: “Olacak” demek de zor, “olmayacak” demek de. Tarafları dahil olmak üzere kimse ne olacağını bilmiyor. Bu sadece bize özgü bir durum değil. Her kültürde, her gerilimde, her tartışmada aynı tablo tekrarlanıyor. Belirsizlikler, istisnasız her meseleyi belirliyor. Artık insanlar neye inandıklarından çok, neden inanmadıklarıyla tanımlanıyor.

Şu soruyu sormadan geçmeyelim: Bu belirsizlik hali yalnızca bir kriz mi, yoksa yeni bir hegemonya biçimi mi? Yani Mıstık abi, kimse kimseyi ikna edemiyorsa, bu durumdan kim yararlanıyor?

Kişisel fikrim şu: Artık kimse “eskisi gibi” yararlanamıyor. Yerel ya da küresel muktedirler bile bu belirsizlikten korkuyor, neyin neye dönüşeceğini kestiremiyorlar. Gramsci’nin dediği gibi: “Eski olan ölüyor, yeni doğamıyor.” Bizse o doğamayan dünyanın canavarlarıyla yaşıyoruz.

Kuytuda

Bu tür fotoğrafları seviyorum. Fotoromanın öncüsü gibi gibi geliyor bana: hem sahnelenmiş hem de sahici. Poz verilmiş ama içten; bir hikâyesi var, özellikle olsun istenmiş.

Fotoğrafta biri subay (!), diğeri belki onun sevgilisi olan iki kadın var. Otuzlu yıllarda çekilmiş olmalı. Gerçek bir subay kıyafeti mi, yoksa bir kostüm mü bilmiyorum,  uzmanı değilim.

Blogu takip edenler hatırlayabilir; birkaç kez yazdım. O yıllarda böyle bir moda var: iki erkek ya da iki kadın, fotoğrafçıya gidip çift olarak poz veriyor; kadın ya da erkek rollerine bürünerek kendilerini yeniden kuruyorlar. Diğer yandan dönemin “erkek gibi poz verme” eğiliminin bir örneği de olabilir bu. Fotoğraf stüdyolarında kadınların erkek şapkası, üniforması ya da bastonuyla poz vermesi sık rastlanan bir pratiktir.

Neden moda olduğunu, insanların hangi saiklerle bunu yaptıklarını bilmiyorum. Varsayılan cinsiyet rolleri katıdır, değişkenliklerin hoş karşılanmadığı yapılardır ama aynı zamanda performatiflerdir. Fotoğraf, bu katılığı bir “oyun” aracılığıyla kırmanın da bir yolu olmuş sanki… Bu bir tür “izin verilmiş-meşru ve normal sayılmış komiklik” aslına bakarsanız, sistemin çizdiği sınırlar içinde küçük bir kaçamak.

Geçen yüzyılın ilk yarısında fotoğraf stüdyoları tiyatro sahnesine benziyordu: kostümler, fonda doğa ya da şehir manzaraları, yapay ışıklar… Bu karedeyse doğa fonu gerçek; belki de “oyun” dışarı taşmış. İki kadının birbirine yakınlığı (ister dostluk ister aşk olsun) bu “oyun”un samimi yanını koruyor. Fotoğraf hem bir şaka hem bir itiraf gibi duruyor.

Kadınlardan biri subay kostümünde ciddi ve vakur görünmüş, diğeri ise gevşemiş, yüzünde gülümseyen bir ifade taşıyor. Bu kontrast, dönemin fotoğraf estetiğinde sıkça rastlanan “erkek-kadın” ikiliğini yeniden üretirken, aynı zamanda onu parodileştiriyor. Belki bu bir aşk fotoğrafı, belki de bir parodi; iki anlamı aynı karede tutuyor. Bugünden bakınca kararsız kalıyoruz ama tam da bu kararsızlık fotoğrafı değerli kılıyor.

Belki bu iki kadının birbirine sarıldığı an, kendi çağlarında sadece bir espri olarak görülmüştü; ama bugün başka bir dile tercüme oluyor: mahremin kıyılarında gezinen bir fotoğraf, artık kamusalın ortasında duruyor. “Cinsiyet performansı” diyoruz buna şimdi; oysa o gün sadece bir gülümsemeydi, bir oyun.

Fotoğrafın çekilme nedeni ciddi bir aşk hatırası da olabilir; belki bu yüzden kuytuda çekilmiş. O zaman kim çekti diye merak ediyor insan… Fotoğrafçı, o hatıranın sessiz şahidi olmuş çünkü.

Belki bir şakaydı, belki bir itiraftı, bilemiyoruz. Ama belli ki, bir anlığına bile olsa, dünyayı kendi sahnelerine göre yeniden kurmuşlar…. Ve elimizde kalan, o küçük tiyatrodan bir kare: sahici, tuhaf, gizli saklı.

Yazılamalar

Gittiğim her yerde duvar yazılarını fotoğraflarım. Ne olduklarına ve ne olmadıklarına dair bir fikrim var elbette. Ama insan, alışkanlıkla (ya da belki ümitle) aramayı ve toplamayı sürdürüyor.

Michel de Certeau’yu izlersek, duvarlara yazılan ve çizilenler bir tür “mekânı sahiplenme taktiği”dir; insanlara küçük kaçış alanları yaratır. Diğer yandan bu taktikler, tekrarlama yoluyla kısa sürede estetize olur, etkisini yitirir.

Yani duvar yazısı bir “direniş mitolojisi” kurma iddiası taşır ama çoğunlukla “direnişin imgesi”ne indirgenir.

Lefebvre, bu küçük direnişlerin “özgürleşme” potansiyeli taşıdığını ama aynı potansiyelin sistem tarafından hızla soğurulduğunu söylerken tam da bunu işaret eder. Anti-kapitalist bir mesajın kapitalizm dekoruna dönüşmesi trajik ama olağandır.

Ben niye topluyorum, neden fotoğraflıyorum?

Başlangıçta, muhalif bir ton, direniş potansiyeli, yaşanan yeri dönüştürme arzusu arıyordum.

Bir dönem, sokak yazılarını “halkın yaratıcı enerjisi” ya da “bastırılmış zekânın kendiliğinden dışavurumu” olarak değerlendiren romantik yaklaşımlar yaygındı. İster istemez etkileniyordum.

Zamanla, bunların çok da parlak şeyler olmadığını; siyasi öfkenin ya da estetik yeniliğin değil, çoğunlukla sıradanlığın, tekrarın ve hazır kalıpların ürünleri olduğunu fark ettim diyelim.

Geçtiğimiz hafta sonu, mahalledeki pazar yerinde rastladığım yazılamayı paylaşıyorum: “Rezillik görmeyen vezir olamaz.”

Bu ifade, vasat aforizma üretiminin tipik bir uzantısı. Hemen yanında “kahve gibi kahpeler vardır” yazıyor. Hımm diyorsun, of puf ediyorsun; sıradanlığın yaratıcılık kılığına bürünüşü bu.

Topluyorum dedim ama artık bir anlam aramıyorum. Beni cezbeden şey anlam değil, o anın sapması.

Bu durumda benim toplama pratiğim, “sokak eylemini” belgeleyen değil, “sıradanlığın ikonografisini” toplayan bir rutine dönüştü.

Yıllar önce bir popüler kültür tartışmasında, ilginç yazılamaları yoksulların değil, yoksullardan yana olan radikal öğrencilerin; orta sınıftan gelme, eğitimli muhaliflerin ürettiğini söylemiştim.

Yani o ilginç ifadeler sokakta değil, medya atölyelerinde doğuyordu bana göre.

Hâlâ aynı fikirdeyim.

Benim toplayıcılığım, bir noktadan sonra “yaratıcılık” beklentisinden çok “sıradanlığın dolaşımı”na odaklandı. 

Böyleyken böyle, Romalılar.

Birikim işleri

Mint et, linki gönder

Görsel üretimlerimi global platformlarda paylaştığımı yazmıştım. Bunu kendimce bir “oyun” olarak denediğimi, sahiden de eğlendiğimi, anlamaya ve öğrenmeye çalıştığımı defalarca söyledim de…

Ama işleri global olarak paylaşınca ister istemez yeni insanlarla tanışıyor, farklı talep ve tepkilerle karşılaşıyorsunuz. Bir süredir,  yeni bir insan türüyle tanışmış oldum: “çalışmalarıma olan beğenilerini paylaşan, sonra da ortak çalışma teklifleri getiren” koleksiyoner ya da küratör tipi birileriyle.

“Sanatını çok beğendim. Eserlerini NFT olarak sergilemek istiyorum. Sadece mint et, linki gönder, hemen satın alayım!”

Önce “mint etmek” ne demek, ondan başlayayım: “Mint etmek”, dijital bir eseri blok zincirine kaydederek NFT’ye dönüştürmek anlamına geliyor. Sanatçı, eserine dijital bir kimlik veriyor; bir token oluşturuyor. Bunun için sistem genellikle “gas fee” denen küçük bir işlem ücreti istiyor.

Başta bunlar çok da anladığım şeyler olmadığı için, gelen yoğun tekliflere önce şaşırdım. Ama beş-on sakin yazışmadan sonra tabloyu kavradım. Ne yaptığımı ve ne yapamadığımı bildiğim, maddi kazanç da beklemediğim için belki fazla rahat davrandım, bu avantajım oldu.

Dolandırıcılar, görebildiğim kadarıyla sanatçılara “mint et, sonra alacağım” diyor. Sanatçı mintler, yani o ücreti öderse… “koleksiyoner” ortadan kayboluyor.

Bu kadar salakça görünmesine rağmen işleyen bir dolandırıcılık tezgâhı bu. Benim gibi yeni ortaya çıkan heveslinin hemen yanında bitiyorlar anlayacağınız.

Yeni ama “prestijli görünen” platformlar kullanıyorlar, “sergi yakında, hemen mint etmemiz lazım!” baskısı yaratıyorlar. Gas ücreti sanatçıya yıkılıyor: “Sadece sen mint et, ben ödemeyi anında yaparım.”

Bu süreçte bu kadar çok “curator” ya da “digital collector” olmasının nedenini de böylece anlamış oldum.

Doğrusu, vergilendirme kısmı beni en başından korkuttuğu için akçeli, dolambaçlı işlerden oldum olası uzak dururum. Yaşadığımız memleketin dış dünyayla ilişkileri sınırlı; para alışverişinin zor olacağını, bürokratik engeller çıkacağını az çok tahmin edebiliyorum.

Diğer yandan, gerçek bir koleksiyoner az çok anlaşılır. Mahlasla ürettiğim işlerde kim olduğum belirsiz, üretim geçmişim de güdük. Üstelik, ciddi bir alıcı platformu kendisi belirler (OpenSea, Foundation, SuperRare gibi), ön ödeme veya escrow (güvenli aracı) sistemi kullanır.

Burada bunların hiçbiri yoktu.

Yaşadığımız çağda en büyük sermayemiz, galiba hâlâ şüphecilik. Emek ve zamanı en çok, şüphe duyarak kurtarıyoruz.

Portreler ve bir takım jenerik yüzler