Tuhaf Kitaplar (3)

49 Saat Graf Zeppelin ile Havada, Yunus Nadi’nin Zeplin’le yaptığı seyahati anlatan bir gazetecilik kitabı. Dönemine göre iyi kâğıda basılmış, bol fotoğraflı, özenli bir yayın. Kitap olarak bugün dahi az bulunuyor.

Yunus Nadi, 6 Ekim ile 1 Kasım 1929 arasında geçen Almanya’da yapılan bir Zeplin seyahatine katılarak yaşadıklarını günlük gibi yazmış, bölümler sahibi olduğu ve çok satan gazetesi Cumhuriyet’te tefrika edilmiş. Modern gazeteciliğin imkânları da kullanılmış, yazılar gazeteye telgrafla gönderilmiş filan… Sonra bunlar kitaplaştırılmış.

Zeplinler o yıllarda büyük merak uyandırıyor, geleceği sembolize ediyorlar. Popüler kültürde yaklaşmakta olduğu düşünülen yeni bir dünya savaşının göklerde yaşanacağına dair güçlü bir tahayyül var. Uçaklar, Zeplinler, hava savaşları… Gelecek biraz yukarıda aranıyor.

Yunus Nadi’nin seyahati de yalnızca turistik bir meraktan ibaret görünmüyor. Gazi Paşa’nın “İstikbal göklerdedir” sözüyle özetlenen havacılık ve modernleşme fikriyle bu yolculuk arasında açık bir zihinsel yakınlık var. Kitabın sonradan Gazi’ye takdim edilmiş olması da bu çerçeveyi kuvvetlendiriyor.

Zaten Yunus Nadi’nin hava seyahatlerine ilgisi bununla sınırlı değil. Kitaba Kayseri-Ankara-İstanbul arasında yaptığı uçak yolculuğunu anlatan yazılarını da dahil etmiş. Belli ki gökyüzüne yalnızca yolcu olarak bakmıyor, orada yeni Türkiye’nin geleceğine dair bir gösteri alanı da görüyor.

Zeplin seyahatinde Yunus Nadi’nin yanında, Almanlarla yakın ilişkileri bulunan işadamı Habib Edip (Törehan) var. Ticari bir hesap olabilir, zira Habib Edip Bey, sonraki yıllarda özellikle Almanya’yla yaptığı ticaret ve Nazilerle ilişkileri nedeniyle çok tartışılmış bir isim.

Burada ister istemez başka bir hat açılıyor. Mesele yalnız Türk-Alman sempatisi veya teknoloji hayranlığı olmayabilir, ticaret de bu hikâyenin bir yerinde duruyor. Yunus Nadi’nin de yalnızca gazeteci olmadığını, devletle iş yapan, ticari faaliyetleri bulunan ve alım satımla ilgili kimi siyasi tartışmalara adı karışmış bir kişi olduğunu hatırlamak gerekiyor.

Kitapta enikonu millî refleksler okuyoruz, ama böyle hikâyelerde parayı da izlemekte fayda var.

Zeplin seferlerinin Almanya’dan İstanbul’a kadar uzanmaması, daha doğrusu böyle bir hattın tasarlanmamış olması, hem Nadi’yi hem Habib Edip’i üzüyor. Türkiye’nin bu yeni ulaşım ağının dışında kalmasını istemedikleri anlaşılıyor. Zeplin seferlerinin Türkiye’ye uzatılması konusunda Almanlarla temas kurulmuş olması ihtimal dahilinde, fakat elimizde bunu  gösteren açık bir belge yok.

Neticede Alman Zeplin’ine binmiş iki Türk yolcu olarak manzarayı seyredip dönüyorlar.

Yunus Nadi kitap boyunca Alman hayranlığını da pek gizlemiyor. Türklerle Almanları boyun eğmezlik başta olmak üzere çeşitli bakımlardan birbirine benzetiyor ve sonunda işi hayli ileri götürüyor: “…ne olursa olsun, asla yıkılmayacak, ebediyete namzet büyük milletlerdir: İşte Alman milleti ve işte Türk milleti!”

1929 için ilginç bir cümle. Birinci Dünya Savaşı’nın üzerinden henüz on bir yıl geçmiş. Almanya yenilmiş, imparatorluk çökmüş, Türkiye ise başka bir rejim altında kendisini yeniden kurmaya çalışıyor. Yunus Nadi iki ülkeyi mağlubiyet, direnç ve yeniden doğuş fikri üzerinden birbirine yaklaştırıyor.

Ama kitapta beni asıl ilgilendiren Zeplin’den çok Yunus Nadi’nin Zeplin’i nasıl kullandığı.

Yunus Nadi yalnızca Zeplin’e binmiyor, Zeplin’e binmiş Yunus Nadi’yi de anlatıyor.

Teknoloji büyüsünü, milliyetçiliği, Alman hayranlığını ve yeni Türkiye’nin gelecek tahayyülünü kendi gazetecilik şahsiyetinin etrafında bir araya getiriyor. Yolculuk böylece sıradan bir seyahat olmaktan çıkıp bir itibar gösterisine dönüşüyor.

Bir kıta keşfetmiş gibi anlatılan bu seyahatin bugün bana ilginç gelmesinin nedeni de bu.

Yunus Nadi, ne kadar övünsem az demiş olmalı ki kitabın kapağına kendi fotoğrafını da koydurmuş. Zeplin yukarıda, Yunus Nadi kapakta. Modern gazetecilik bazen tam olarak budur.

Bediş

Özden Öğrük, mizah ve çizgi dünyamızın popülerlik kazanmış ilk kadın çizeridir. Ondan önce de kadın çizerler vardı elbette; ama o tarihe kadar onun kadar düzenli üreten, uzun süre devam eden, geniş ilgi gören ve yarattığı karakterler televizyon gibi farklı mecralara uyarlanan bir başkası yoktu.

Öğrük henüz 19 yaşındayken, 1977’de Gırgır’da çizmeye başladı. Oğuz Aral, Gırgır kadrosunu gençleştirirken, kendi üreticilerini yetiştirirken, kadın çizerlere de öncelik tanıyor, onlara köşe ayırıyordu. Genç Öğrük de bu köşenin ümit vaad eden çizerlerinden biriydi. Köşe sonraları Bıyıksızlar adıyla ünlenecekti; ama ilk hali Gırgıriye idi ve “Ya yaya… Şaşaşa… Eksik Etek Çok Yaşaa” alt başlığıyla yayımlanıyordu.

Öğrük ilk çizgilerinde Gırgır’ın genel eğilimine uygun olarak televizyon parodilerine yoğunlaşıyor, biraz absürt, biraz da cinsel açlığa odaklanan espriler yapıyordu. Asıl başarısına ise Gırgıriye köşesinin içinde çizmeye başladığı Çılgın Bediş isimli çizgi romanla ulaştı. Gırgıriye sonradan unutuldu ama Bediş her hafta yayımlanmaya devam etti. Öyle ki Oğuz Aral, bir ara onu derginin en sevilen köşelerinden Avni’nin hemen altına, aynı sayfaya yerleştirdi.

Bugün çok anlaşılmayabilir: 19 yaşındaki deneyimsiz bir çizere güvenip her hafta çizgi roman üretme şansı vermek. Aral’ın Öğrük’ü ısrarla çalışmaya teşvik ettiğini, ona zaman tanıdığını tahmin edebiliriz. Galiba istediği şey, o yaştaki genç bir kadının kendi dünyasını anlatmasıydı. Öğrük de arayarak, deneyerek, yaklaşık bir yıl içinde kendi anlatım kıvamına ulaştı. Israr ve sabır karşılığını verdi demek daha doğru olur.

İlk çizilen Çılgın Bediş, uzun bacaklarını masaya uzatan, sürekli makyaj yapan, ayak parmaklarıyla daktilo yazabilen albenili, hafif etine dolgun sarışın bir sekreterdi. Gırgır’ın erkek dünyasına uygun bir tipleştirmeydi bu. İsmi bile o formülden geliyordu: Gırgır’ın karakterlerini “Avanak”, “Utanmaz”, “Zalim”, “Gaddar”, “Kelek” gibi sıfatlarla anma geleneğinin bir devamıydı “Çılgın”. Sanıyorum, erkekler karşısında rahat davranan, onlara meydan okuyan bir kadın tiplemesi yaratılmak istenmişti.

Bediş’in ilk ilginçliği şuydu: Erkeklerin ilgisini çekmek istiyor ama aynı ilgiden rahatsız da oluyordu. O yıllarda gazetelerin çizgili sayfalarında, bantlarda ya da mizah dergilerinde kadın kahramanlar mutlaka cinsel cazibeli olur, komiklik çoğu zaman onlara yönelen erkek arzusundan ve erotizmden çıkarılırdı. Çevirilerin de etkisiyle hafif Amerikanvari “aptal sarışın” esprileri revaçtaydı. Öğrük ya da Aral, başlangıçta bu popüler espri evrenini modellemişti.

Benim ilginç bulduğum, aynı evrenin çok kısa sürede yerlileştirilmesiydi. Bediş komşunun yakışıklı oğlunu uzaktan süzüyor, çocuk kendisiyle konuşmaya kalktığında “Ben senin bildiğin kızlardan değilim” diyerek onu yumrukluyordu. Mini etekli erotik Bediş kısa sürede unutuldu; Gırgır mahallesine taşınılmıştı.

Komşu teyzelerin, hayırlı kısmetlerin, karşı pencerelerin, müdahaleci annelerin, “eyvah babam!”ların dünyasına dahil olunmuştu. Başlangıçta erkek okura göre kurulmuş sarışın sekreter tipi, Öğrük çizdikçe mahallede yaşayan genç bir kadına dönüşüyordu. Flört, aile, komşuluk, arkadaşlık, okul ve kadınların kendi aralarındaki ilişkileri giderek hikâyenin asıl malzemesi haline gelecekti.

Çılgın Bediş sonraki yıllarda lisede geçen bir okul dizisine dönüştü ama gerek bu mahalle atmosferi gerekse kadınların erkekler karşısındaki özgüvenli varlığı değişmedi.

Bediş’in liseli oluşu başlangıcından yaklaşık bir yıl sonra gerçekleşti. Ondan önce üniversite amfilerinde geçen bölümler bile vardı; ancak okul ve öğrencilik henüz dizinin temel dünyası değildi. İlk dönemde belirginleşen iki önemli yan karakter erkekti.

Bunlardan biri Bediş’in flörtü, “çıktığı” Oktay’dı. Oktay sanki öteden beri sevgililermiş gibi birdenbire ortaya çıkmıştı. İkincisi ise Bediş’in dedesi Necmi’ydi. Yaşlanmış bir Avanak Avni’yi andırıyordu ve bütün motivasyonu kadınlardı. İlk göründüğü hafta, gizlice Bediş’in odasına giren Oktay’ı genç kız sanarak bacaklarını okşamıştı.

Necmi, Oktay’dan çok daha fazla ilgi gördü; kimi haftalar yalnızca onun maceraları yayımlanır oldu. Bu okur beğenisi, çizgi romanın kendi mantığı içinde gayet doğaldı. Bediş’le Oktay arasında melodramatik bir gerilim yoktu; kavuşmalarının önünde bir engel de bulunmuyordu. Oktay birdenbire ortaya çıkıp esas kızı kapmış, böylece dizinin arzu nesnesini, erotik odağını da bir ölçüde okurun elinden almıştı.

Necmi Dede ise hep eksikti. Bediş’in kız arkadaşlarına, öğretmenlerine, tombul kadınlara, sokakta gördüklerine açlıkla, doymazcasına saldırıyordu. Başarısızlığı ve iştahı komikti. Sürekli kaybetmesi onu sevimli kılıyordu.

Dizi ilerledikçe Bediş’in çevresine iki önemli kadın karakter daha katıldı. Mükü (Mükerrem), Necmi'nin kadın olan benzeriydi, tombulluk ölçüsünde yuvarlak hatlı, neşeli, dışa dönük, pervasız, duygularını ve cinselliğini açıkça yaşayan bir erkek delisiydi. Göz süzüyor, göğüslerini hoplatıyor, kalçalarını kıvırıyor, erkekler karşısında şen kahkahalar atıyordu. Sokakta yürürken öyle bir hapşırıyor, öyle cilveli şeyler yapıyordu ki otobüs durağında bekleyen bütün erkekler peşine düşüyordu. Ya da o inene kadar otobüsten kimse inmiyor, Mükü indiğinde arkasından erkeklerden oluşan bir kuyruk dökülüyordu.

Banu ise Mükü’nün karşı kutbuydu. İçine kapanıktı, komik bir çirkinliği vardı, kuru bir dal gibiydi; utangaç, ürkek, uyumsuz ve “inekti”. Beğendiği bir erkek onunla öylesine konuşsa, yalnızca saati sorsa bile inanılmaz bir özgüven patlaması yaşıyor; kapıları çarpıyor, okul tuvaletinde sigara içiyor, çatıya çıkıyor, tersleniyor, kimseyi görmez oluyordu.

İkisi de zaman içinde Bediş’ten daha dikkat çekici hale geldi. Çılgınlığı Mükü ve Necmi devraldıkça Bediş neredeyse aklı başında birine dönüştü. Onları oflaya puflaya kontrol etmeye çalışıyor, Banu’ya terapi yapıyor, vara yoğa üzülüp kırılmasını engellemeye uğraşıyordu. Başlangıçtaki “çılgın” Bediş artık grubun en normal insanıydı.

Çılgın Bediş böylece başladığı noktadan oldukça farklı bir yere, başka türden bir hikâye evrenine dönüştü. Artık Bediş’ten ziyade çevresindekilerle ilerleyen, çok kahramanlı bir çizgi romandı.

Öğrük’ün çok genç yaşta üretmeye başladığını, çizmeyi ve hikâye anlatmayı büyük ölçüde bu süreç içinde öğrendiğini unutmamak gerekiyor. Üstelik tek bir popüler karakter yaratmakla kalmadı; Mükü, Banu ve Necmi gibi zaman zaman başkahramanın önüne geçen tiplemeler çıkardı.

Çok kahraman yaratabilmek ve bunların her birini okura sevdirebilmek bir maharettir. Örneğin Mükü’nün, doksanlı yıllarda popülerleşen bir başka kadın çizerin, Ramize Erer’in Kötü Kız’ının öncüllerinden biri olduğunu düşünüyorum. Aynısı değiller elbette; ama kadın arzusunu utandırmadan, saklamadan, hatta kabartarak mizahın merkezine yerleştiren damarın daha erken bir örneğidir Mükü.

Karakter yaratmak başka, onu yıllarca yaşatmak başka bir maharet. Özden Öğrük ikisini de yaptı. Üstelik bunu, mizah ve çizgi dünyasının neredeyse bütünüyle erkeklere ait sayıldığı bir dönemde yaptı. Başarısıyla kendisinden sonra gelen pek çok kadın çizere öncülük etti; o alanda var olunabileceğini, üstelik çok geniş bir okur kitlesine ulaşılabileceğini gösterdi.

“Kadın çizerlere öncülük etti” deyip geçiyoruz. Geçmeyelim. Çünkü gerçekten önemli bir başarıydı.

Uğursuz Film

Türkiye’de üretilen Tenten kopyalarından birini daha okuyorum. Uğursuz Film isimli serüvenin öncesi ve sonrası var, yani bizimkiler kopya işine öyle tek seferlik bir kaçamak gibi değil, bodoslama girişmiş, arka arkaya Tenten’e yeni serüvenler yaşatmışlar.

İşin tuhaflığı daha macera başlamadan kendini gösteriyor. Tenten ile Kaptan Haddock, Merih’ten döndükten sonra maceradan uzak, sakin bir hayat sürmeye karar veriyorlar. Kendilerine meslek arıyorlar. Tenten futbolcu, Kaptan da antrenör olmak istiyor. Ne var ki mevsim yaz, futbol mevsimini beklemek gerekiyor, bu boşlukta Kaptan gördüğü bir filmden etkileniyor ve sinemayı meslek olarak seçiyor. “Nasıl bir boşluk” dersen, kozmik bir boşluk derdim Mıstık abi.

Kurdukları şirketin adı da Haddock’un malum zaafına göz kırpan “Alkol Film”. Sene 1966, siz anladınız, bir asır önce yani. Kaptan rejisör ve yapımcı olacak, Tenten başrolde oynayacak, bir önceki serüvende yaşadıkları Merih macerasını filme çekecekler. Yani ortada yalnızca Tenten’in taklit edildiği tekil bir korsan macera yok, bizimkiler kendi devamlılıklarını kurmuş, Tenten’i bir serüvenden ötekine taşıyarak küçük bir paralel evren yaratmışlar.

Tenten daha işe başlamadan “Yaşasın, sinema yıldızı oldum” diye seviniyor, Kaptan da “Dünya dehamı alkışlayacak” havasında. Fakat işler pek öyle gitmiyor.

Tam çekime gireceklerken senaryo kayboluyor, kopyasını alalım derken gittikleri senarist durduk yere intihar ediyor. Kaptan senaryoyu okuması için kime gönderdiyse onlar da birer birer intihar etmeye başlıyor. Ekip kayıp senaryonun peşine düşüyor ve iş İstanbul’a kadar uzanıyor.

Artık nasılsa mı diyelim, meğerse mi diyelim, senaryonun içinde gizli bir robot-makine tasarımı varmış. Bunun peşine düşen gizli servisler birbirleriyle rekabet ederken insanları öldürüyor, cinayetleri de intihar gibi gösteriyorlarmış.

Tenten, olayları öğrendiğinde “Devletimin sırlarını ele geçirmek istiyorlar. Onlara engel olmam lazım” diyor ve Boncuk’a dönüyor: “Haydi Boncuk, vatani görev bu.” Boncuk’un cevabı daha da güzel: “Emret Komutanım.” Hangi devlet, hangi vatan diye merak ederseniz, isim olarak hiç geçmiyor. Siyasi polis filan devreye girince kötü adamlar “komünistler” çıkacak sandım ama o kadar ileriye gitmemişler.

İntiharlar ve bir türlü ulaşılamayan senaryo fikri başlangıçta “muamma” olarak ilginç. Üstelik herkesin peşinden koştuğu ama kimsenin doğru dürüst ele geçiremediği bir film senaryosunun çizgi romanın merkezine yerleşmesi kendi başına hoş bir fikir. Ne var ki hikâye ilerledikçe fikir dağılıyor. Polisiye başlıyor, casusluğa dönüyor, oradan bilimkurguya sıçrıyor, gizli servisler, robot tasarımları ve cinayetler üst üste yığılıyor.

Bu kadar çok ölümün Tenten dünyasına pek uymadığını tahmin edebilirsiniz. Hergé’de tehlike, şiddet ve ölüm ihtimali vardır ama burada olduğu gibi peş peşe ceset çıkaran bir hikâye düzeni yoktur. Kopyacılarımız, Tenten’i almışlar ama anlatının ölçüsünü, ritmini ve ahlakını almamışlar, serüvenin İstanbul’da geçmesi onlara yeter gibi gelmiş.

Sonuçta epeyce saçma, fakat tam da saçmalığı nedeniyle ilginç bir uydurma okuyoruz. Hikâye nasıl devam edeceğini bilemedikçe yeni bir fikir ekliyor, sonra onu da sürdüremeyince başka bir fikre sıçrıyor. Tenten, polisiye, casusluk, bilimkurgu ve yerli tefrika alışkanlıkları birbirine karışıyor.

Kopyaları ilginç yapan tam olarak bu zaten: Hergé’yi ne kadar iyi taklit ettikleri değil, taklit etmeye çalışırken Tenten’i neye dönüştürdükleri. Bir noktadan sonra okuduğumuz şey sahte bir Hergé macerasından çok, Tenten kılığına sokulmuş yerli bir polisiye-tefrika oluyor.

 

Boşvermişler

Hatırlayanlar olacaktır, Cem Karaca’nın “Beni Siz Delirttiniz” diye bir şarkısı vardır. Temposu ve saykodelik sözleriyle öfkeli, polemikçi bir şarkıdır. Benim kuşağım şarkıyı handiyse yirmi yıl gecikmeyle keşfetti. Karaca’nın sürgünden dönmesinin ardından şarkıları yeniden dolaşıma girmişti. Oysa şarkı yeni değildi; Dervişan’la birlikte kaydettiği plak 1975’te çıkmıştı. Şarkı, “Beni siz delirttiniz evet… Kırmızı ışıkta geçen şoförler / Ve boşverli türküler…” diye başlar.

Ben uzun süre bu sözlerin İlhan İrem’in Boşver şarkısına bir gönderme olduğunu düşündüm. Bugünden bakınca bunun bir tür magazin merakı olduğunu kabul ediyorum. Küçük büyük gerilimler ilgimizi pekiştiriyordu galiba. Şarkılar ve şarkıcılar arasında gizli polemikler icat ediyorduk. İmalar ve şayialar hoşumuza gidiyordu.

Sonradan fark ettim ki mesele yalnızca İlhan İrem değilmiş. Yetmişli yılların sol jargonunda, muhalif dergilerde ve politik yazılarında sürekli karşınıza çıkan bir deyiş var: “boşvermişler”. Apolitik, bireysel hazlarının peşinde koşan, memleket meselelerine kayıtsız kalan insanları tarif eden küçümseyici bir sözcük bu. Neredeyse her tartışma dönüp dolaşıp “boşvermişler”e bağlanıyor.

İlginç olan şu: Aynı yılların popüler şarkılarında “boşver” sözcüğü olağanüstü yaygın. Fecri Ebcioğlu’nun sözlerini yazdığı ve Ajda Pekkan’ın seslendirdiği Boşvermişim Dünyaya (1968), “Bir gün hayat bitecek dersin görmüşüm rüya / Boşvermişim dünyaya / Ağlamak istemiyorsan sen de boşver dünyaya” diyordu. Neşe Karaböcek ile meşhur olan şarkıda da benzer bir refleks var: “Boş vermişim şu dünyanın kahrına…”

Liste uzayıp gidiyor. Filmlerde, şarkılarda, gündelik konuşmada “boşver” neredeyse bir kuşak sloganına dönüşmüş durumda. Niye bu kadar yaygınlaşmış, insan merak ediyor. Bunu yalnızca şarkılarla açıklamak eksik kalır; gündelik dile sirayet etmiş daha geniş bir ruh halinden söz ediyorum.

Bir umursamazlıktan çok, dünyanın sertliğine karşı geliştirilmiş bir savunma refleksi gibi duruyor. Hayatın mantıksızlığına omuz silkip yaşamaya devam etme hali… Daha çok kentli orta sınıfın baş etme duygusunu yansıtıyor sanki.

Ne var ki Türkiye hızla siyasallaştıkça bu tavrın anlamı değişiyor. 12 Mart’ın ardından yükselen politik atmosfer, ardından yeniden canlanan sol hareket ve giderek sertleşen ideolojik iklim içinde “boşvermek” artık kişisel bir ruh hali olmaktan çıkıyor. Politik bir kusura dönüşüyor. Mücadele çağında kayıtsız kalmanın adı oluyor.

Bu yüzden yetmişli yılların sol yayınlarında “boşvermişler” sözcüğüne sık sık rastlıyoruz. Karikatürlerden polemik yazılarına kadar aynı itham tekrar ediliyor. Örneğin patronlar “boşvermişler” için gazete çıkarıyor, Yeşilçam, Gırgır ve futbol bu kültürü büyütüyor vesaire… “Boşvermiş” artık yalnızca umursamaz biri olmaktan çıkarak düzenin sürmesine sessizce razı olan kişiye dönüşüyor. Bir tür hainlik, bir tür işbirlikçilik hatta…

Büyük davalara inanmayan, kendisini herhangi bir kolektif amaca adamayan, hayatını siyasal bir misyon etrafında kurmayan herkes aynı kefeye konuyor. O yıllarda bu mukayese yapılmış, nihilizm ile karıştırılmış. “Boşver” çoğu zaman hayatın sertliğine karşı geliştirilen bireysel bir savunma refleksiydi; nihilizm ise anlamın ve değerlerin kendisini sorgulayan felsefi bir tutum. Ne var ki adanmışlık üzerine kurulu ideolojiler, ister devrimci ister milliyetçi olsun, böyle bir kayıtsızlıkla mücadele etmek zorundaydı. Çünkü kendisini büyük bir davaya adayanlar için en büyük tehdit, yalnızca karşı fikirler değil, hiçbir davaya inanmayan ya da inanmak istemeyen insanlardı.

Bugün geriye dönüp baktığımda, o şarkıların aslında hiç de küçümsenecek şeyler söylemediğini düşünüyorum. “Boşver” demek, bazen pes etmek değil, ayakta kalabilmenin tek yoluydu. Yetmişli yılların ideolojik dili bu sözcüğü teslimiyetin simgesi haline getirdi. Oysa belki de “boşver”, dünyanın ağırlığı altında ezilmeden yaşamayı sürdürmenin başka bir adından ibaretti. Sözcüğü önce popülerleştiren, sonra da pejoratif bir olumsuzlamaya dönüştüren zamanın ruhuydu.

Cemal Nadir'in Cenazesi

Fotoğraf, Cemal Nadir’in cenaze töreninden. Çok genç bir yaşta, henüz 45’inde vefat ediyor. “Olgunluk dönemi” denir ya; kim bilir daha neler neler çizecekken…

Ölümü sahiden büyük bir üzüntü yaratmış. Haftalar boyunca ardından onu yâd eden yazılar yayımlanıyor. O tarihte popüler kültürümüzün en şöhretli simalarından biri. Fotoğraf, cenazedeki kalabalığı ve gördüğü rağbeti zaten açıkça gösteriyor.

Cumhuriyet henüz çok genç. Hele yazı dilinin değişmesinden sonra kolektif hafızası iyice daralmış, yirmi yıl içinde eski yazıyı hiç bilmeden büyüyen yeni kuşaklar ortaya çıkmış. Cemal Nadir ise bu kuşaklara çizgili hikâyeler anlatıyor, çocukların ve gençlerin hayatına dahil oluyor. Onun ölümünü, yakınlarından birini kaybetmiş gibi yaşayanlar olmuş olmalı.

Çeyrek asır kadar önce cenazesindeki kalabalığı biraz da CHP-DP çekişmesine, Cemal Nadir’in CHP’ye yakınlığına, cenaze için resmî tören düzenlenmesine ve memurlara izin verilmesine bağlamıştım. Bugün de kısmen aynı fikirdeyim. Çünkü ta o günlerden bugüne değin herhangi bir çizerin cenazesinde böylesine büyük bir kalabalık toplanmış değil.

Bunu Cemal Nadir’in gördüğü ilgiyi hafifsemek için söylemiyorum, aksine, fotoğraftaki kalabalığı anlamak ve anlamlandırmak için söylüyorum. İnsanların onu sevmiş olmaları başka şey, cenazenin büyüklüğünü belirleyen siyasal ve kurumsal şartlar daha başka bir şey.

Resmiyetin gerekçelerinden biri de şu olabilir: Toplumda itibarı olan insanların cenazeleri bazen yalnızca bir uğurlama töreni olmaktan çıkar, bir tür “meeting” işlevi görür. Kalabalığın kendisi siyasi bir anlam kazanmaya başlar ve siyasal iktidarlar da böyle bir kalabalığı kendi haline bırakmak istemez. Dolayısıyla resmî tören yalnızca merhuma hak ettiği saygıyı göstermek değildir; cenaze, aynı zamanda görünürlük ve hâkimiyet mücadelesinin yaşandığı bir alana dönüşür.

Cemal Nadir’in cenazesine de biraz bu gözle bakmak gerekiyor: Ortada hem çok sevilen bir sanatçının ölümü var hem de dönemin siyasi hayatının cenazeleri bile kendi dışında bırakmayan gerilimi.

Bunu tesadüf sanmayalım, dönemin siyasi iktidarı kalabalık toplama, yönlendirme ve gerektiğinde dağıtma konusunda hayli tecrübeliydi. Hatırlatmak için yazayım, 1947’deyiz. Büyük savaş bitmiş, Türkiye yeni dünya düzeninde kendisine bir yer ve yön arıyor, Sovyet “tehdidi” ve komünizm korkusu siyasetin başlıca araçlarından birine dönüşüyor. Şiir okuyanları, demokrasiyi hayal edenleri kolaylıkla komünist sayıyor, tehdidi bile isteye büyütüyoruz. Bu antikomünist seferberlik, Türkiye’nin kendisini Batı dünyasının ve giderek Amerikan siyasetinin vazgeçilmez bir parçası olarak sunma gayretinden çıkıyor.

1945 sonundaki Tan gazetesinin tahrip edilmesini düşünelim. Milli istihbaratın organize olduğunu, amfilerden öğrencilerin resmi olarak çıkarıldığını, gazete önüne sevkedildiğini, toplaşanların “Dağ Başını Duman Almış” marşını söyleyerek ne var ne yok yıkıp döktüklerini biliyoruz. İlhan Selçuk ile Süleyman Demirel gibi ileride bambaşka siyasi güzergâhlara savrulacak gençlerin aynı kalabalıkta buluşmasına siyasi iktidarın provokasyon başarısı mı diyeceğiz, yoksa memleket normali mi?

Kısacası, kalabalığı devlet eliyle sahaya sürmek, o yılların sıradan bir siyaset pratiğiydi , ilgilisi, 1945-47 arasındaki anti-komünist eylemlerin dökümüne bir baksın, ülkenin o tarihe kadar hiç bilmediği “sokak” toplaşmalarıdır ve sivil memurlar bu gösterilerin başrolündedirler. O yıllarda bir toplaşma organizasyonu var demeye çalışıyorum.

Üstelik Cemal Nadir, solculara sempati gösteren, onlara yapılanları abartılı bulup eleştiren biri de değil Mıstık abi. Aksi olsaydı belki de bu kadar rahat biçimde “herkesin” sanatçısı olamazdı. Ürettikleriyle zamanın ruhunu ve dönemin siyasi angajmanlarını taşıyordu. Kıyamet koparken sessiz kalmasını, bu konularda çizmemesini eleştirmiyorum; pek hatırlanmadığı için altını çiziyorum.

Belki de o kalabalığın büyüklüğü tam da bu yüzdendi: tabutu omuzlayanlar ne bir muhalifi ne bir komünist şüpheliyi uğurluyordu; kimsenin kuşkulanmadığı, herkesin sahiplendiği bir “sevgiliyi” uğurluyordu.

Fıkrayla söylenen

Abim güzel fıkra anlatırdı. Takdir edildiğini bildiğinden, fıkraları unutmamak için küçük notlar alır, onları cüzdanında taşır, gerektiğinde de “sahne” alırdı. Yazılı basın kaybolduğu için bugün hâlâ fıkra anlatan köşe yazarları var mı bilmiyorum ama fıkra yazmak, hele pazar yazılarında bunu yapmak, bir tür gazetecilik pratiğiydi. “Ben bunu yazarım” diyerek fıkraları not alan epeyce gazeteciyle tanıştım.

Bir memleketin neye güldüğünü, hatta neye gülemediğini yorumlamak bana hep zihin açıcı gelmiştir. Akademide olduğum yıllarda bunu önemser, esprinin aktüel bağlamını ve fıkranın siyaseten kazandığı popülerliği dikkatle izlerdim.

Neredeyse yirmi yıl olacak, antropoloji ve etnoloji bölümlerinde argo ve sözlü kültür üzerine verdiğim bir derste öğrencilerden duydukları en komik fıkrayı yazmalarını istemiştim. Amacım fıkra toplamak değildi elbette, o anda, o sınıfta insanların neye güldüğünü görebilmekti.

İnternet, derlemeyi ve bulmayı kolaylaştırdığı için öğrencilerin çoğu sitelerden buldukları fıkraları paylaşmıştı. Bu da benim için sorun değildi. İnsan binlerce fıkra arasından birini seçip anlatmaya değer bulmuşsa, orada yine de bir tercih vardı.

İki hafta önce “yaz temizliği” yaparken saklama süresi dolmuş ders materyallerini ve fotokopileri attım. Arada epeyce öğrenci fıkrası çıkınca, o günlerde “bir ara yaparım” deyip de yapmadığım şeyi yapma hevesine kapıldım. Senin anlayacağın, abim fıkra anlatıyormuş da ben dinliyormuşum gibi dünya kadar fıkra okudum Mıstık abi.

Ortaya çıkan tablo tek bir espri anlayışından çok, birkaç sabit eksenin tekrarlanmasıydı. Bir grup fıkra otoriteyle dolaylı yoldan hesaplaşıyordu. Trafik polisinin köylü amcanın eşeğine ceza kesmesi, hâkimin “Meclis’teki ayının adamı var, benim yok” diyen sanığa gülüp geçmesi gibi… Devlete, yasaya, bürokrasiye duyulan güvensizlik doğrudan bir itiraz olmaktan çıkıyor, iç geçirerek anlatılan bir fıkraya dönüşüyordu.

Mizah bu yola başvurduğunda doğal olarak bir şüphe uyandırır: Gerçekten eleştiri mi yapıyordur, yoksa öfkeyi güvenli bir yerde tüketmenin yolunu mu bulmuştur? İnsanı hakim sınıfla hesaplaştırıyor mudur, yoksa hesaplaştığını düşündürüp rahatlatıyor mudur?

İkinci eksen, azınlıklara ve dine dokunan fıkralardı. Ama hepsi aynı cesarete sahip değildi. Nasreddin Hoca fıkraları dinî otoriteyle rahat, hatta neredeyse sevgi dolu bir mesafe kuruyordu. Buna karşılık bir Rum mahallesi fıkrası doğrudan kutsallığı hedef alıyor, hatta Meryem Ana’ya gönderme yapıyordu. Daha da ilginci, kaynak olarak Can Yücel’in bir mahkeme savunması gösteriliyordu. Sanki fıkra, tek başına söyleyemediği bir şeyi şöhretli bir muhalifin ağzını ödünç alarak söylüyordu. Cesarete bile bir “celebrity” gerekiyordu.

Üçüncü eksende kadınlar neredeyse aynı role yerleştirilmişti: vefasız, aptal ya da doğrudan uğursuzlardı. Bunun o sınıftaki öğrencilerin kadın-erkek algısını doğrudan yansıttığını söylemek kolaycılık olur. Daha çok, fıkra geleneğinin taşıdığı eski bir kalıbın devam ettiğini gösteriyordu. Asıl dikkat çekici olan, kimsenin bu kalıbı sorgulamadan onu “en komik” fıkra olarak seçebilmesiydi.

Son eksen ise küresel popüler kültürün sonucuydu. Bazı fıkralar hiç yerli değildi. Şişedeki cin, üç dilek, uzaylılarla eş değiştirme… Bunlar dünyanın herhangi bir yerinde anlatılabilecek kalıplardı. İnternet bu şablonları standartlaştırıyor, yerel kültür de onları kendi diline ve kendi tiplerine (Temel, köylü amca, Hoca) giydiriyordu. Böylece bir öğrencinin “çok komik” dediği şey, dünya çapında dolaşan bir şablonun Trakya ağzıyla söylenmiş hâli olabiliyordu.

Fıkralar, sansürün nereye kadar esneyebildiğinin şifrelerini verebiliyor bize. Üstelik insanların neye güldüğünü değil, bazı şeyleri neden ancak gülerken söyleyebildiğini de anlatıyor. Otoriteye açıkça itiraz edemeyen ancak fıkrayla edebilen, dine dokunmak için başka birinin ismini ödünç alan, kadın hakkında doğrudan söylenmesi kaba ya da ayıp sayılacak şeyi fıkra içinde rahatlıkla söyleyen bir kültürden söz ediyorum.

Fıkra bazen yasağı deliyor ama bazen de yasağın sınırını teyit ediyor. Söylenmesi yasak olanı geçici olarak söylenebilir hâle getiriyor, ardından hayat eski düzenine dönüyor. Bu yüzden mizahın özgürleştirici olduğu klişesine hemen kapılmamak gerekiyor.

Üstelik her şeyle de dalga geçilmiyor. Mizahın hedefleri rastgele seçilmiyor, kimi gruplar sürekli komik, aptal, cimri, sapık ya da yetersiz resmedilirken kimileri bu dolaşımın dışında tutuluyor. Bir toplumun fıkra repertuvarı, yalnızca önyargılarını değil, korkularını ve dokunulmazlarını da ele veriyor. Düşman sayılan bir etnik gruptan fıkra kahramanı seçilmiyor, komikleştirilmek istenmiyor mesela.

Sosyal medyada Derin Hakikatler

Blogtaki yazıları aralıklarla sosyal medyada, facebook'ta paylaştığımı yazmıştım. Mecranın ölçeği geniş olduğu için yazılar,  blogdaki doğal dolaşımla kıyaslanmayacak ölçüde ilgi görüyor. Ben de neyin (ve neden) daha çok ilgi çektiğini merak ettiğimden, olup biteni biraz oyun gibi izliyorum.

Son altmış günü temel alarak en çok okunan beş yazıyı etkileşim rakamlarıyla paylaşayım istedim.

İlk yazı En Kahraman Rıdvan çizgi romanını yorumladığım yazı var (136 bin). İkinci sırada, Dündar Kılıç'ın bir mahkeme fotoğrafından yola çıktığım deneme geliyor (88 bin). Üçüncü, bir dansöz fotoğrafı üzerinden yazdıklarım (65 bin). Dördüncü, İnci Birol bir fotoğrafından ilhamla ilişkilere değindiğim "Ayrılık Makası" yazısı (57 bin). Beşinci sıradaysa, Ankara'nın NATO Zirvesi nedeniyle yaşananlara dair eleştirim bulunuyor (42 bin). 

Listeye bakınca ortak bir tema yokmuş gibi görünüyor: çizgi roman, suç tarihi, eğlence hayatı, ilişkiler ve şehir siyaseti… Belki de ortaklık tam burada. İnsanlar konu başlığından çok, bir fotoğrafın, bir çizginin ya da küçük bir tarihsel ayrıntının açtığı hikâyeye ilgi gösteriyorlar.

Kimden yana bu mizah?

Ramiz (Gökçe) imzalı, 1935 tarihli bu Akbaba kapağını ilk gördüğümde beni ilgilendiren şey karikatürün esprisi değil, yargısı oldu. Öğrenci genç, eli başında, cebirden [matematik] bunalmış: “Şu cebiri icat edenin zamanında acaba plaj, sinema, stadyom yok muydu?” diyor. Sıradan bir öğrenci mızırdanması gibi görünüyor ama karikatürist bunu sevimli bulmuyor; açıkça kınıyor. Tıslaya tıslaya yargılayan bir örtmen edası yok mu çizimde?

Çocuğun elindeki “Cebir” kitabı resimdeki tek siyah nesne; neredeyse bir ceza aleti gibi duruyor. Masasında “Dans” dergisi, rafında “Bir Gece”, “Zambak Kız”, “Aşk Uğrunda” gibi romanlar var. Gerisi ayağının dibindeki yığında: “Kanlı Bıçak”, “Sevgiliye Mektublar”, “Plaj Hatıraları”, “Artist Hayatı”, “Şerlok”…

Çocuğun cebirden kaçıp sığındığı her şey karikatürist tarafından bir düşüş olarak resmedilmiş. Kompozisyon bile “yüksek” olanla, yani ders kitabıyla, “düşük” olanı, yani o yığını birbirinden ayırıyor. Çocuğun bedeni tam ortada; iki dünya arasında asılı kalmış.

Kapak yayımlandığında Ramiz 35, derginin sahibi Yusuf Ziya 40 yaşında. Yani karşımızda ihtiyarların gençlerden yakınması yok. Mesele yaş farkından çok, dönemin mizahının gençlikle kurduğu ilişki.

Mizah dergileri uzun yıllar gençleri ve öğrencileri kendi doğal müttefikleri olarak görmedi. Daha doğrusu onları konu ettiler ama onlarla empati kurmadılar; onların tarafından konuşmadılar, hempaları olmadılar.

Otuzlu yıllarda, hatta bence 27 Mayıs sonrasına kadar, “öğrencilik” neredeyse resmî bir kimlikti. Okumak bireysel bir tercih değil, milli bir vazifeydi. Mizah dergileri de bu söylemden azade değildi. Öğrenciden perhizci bir sadakat bekleniyordu; okuldan kaçan, haylazlık eden çocuk neredeyse vatana ihanet ediyordu.

İşte bu yüzden bu kapak bana görür görmez tuhaf gelmişti. Bir mizah dergisinden haylaz öğrenciden yana olmasını, otoriteyle didişmesini bekliyordum. Öğrenci dediğin oflayıp puflayacak, derslerde zorlanacak, aklı başka yerlere gidecek, ergen heyecanlarıyla kıvranacaktı. Mizahçı da “kim o yollardan geçmedi ki” diyerek onu kayıracaktı.

Ama o yılların mizahı böyle çalışmıyordu.

Tam burada, daha sonraki yıllarda kolektif hafızaya yerleşen bazı isimleri ve popüler kültür kahramanlarını düşünelim. Orhan Veli, “büyük” temalar yerine sıradan hayatı, tembelliği, aylaklığı, hazzı şiire taşıdığı için sevildi. Sait Faik’in kahramanları çoğu zaman amaçsız, “işe yaramaz”, hayatın tadını çıkarmaya çalışan insanlardı; biraz da bu yüzden ruhumuza dokundular. Hababam Sınıfı ise doğrudan doğruya haylaz öğrenciyi kahraman yaptı. Öğretmenler, müdürler, disiplin meraklıları çoğu kez arkaik bir dünyanın insanlarıydı; genç ve yeni olan ise öğrencilerin hınzırlığıydı.

Aradan geçen otuz-kırk yılda, 1935’te kabahat sayılan bir tavır sevilen bir karakter özelliğine dönüştü.

Perhizcilik elbette ortadan kalkmadı. Ama duvarda çatlaklar açılmıştı artık. “Edepsiz” bir isyan cemiyete sızıyor, yayılıyor, zevkleri ve tarafları değiştiriyordu.

Orhan Veli’nin neşesi, Sait Faik’in uçarılığı, Hababam öğrencilerinin hınzırlığı neden hâlâ hatırlanıyor sizce?

Belki de zamanı yakaladıkları, mevcut olanla yetinmeyip itiraz ettikleri ve o güne kadar esamisi okunmayan gençlerle arkadaş olabildikleri için.

Ölmüyor

Altan Erbulak, Cafer ile Hürmüz’ü çizmeye başladığında 26 yaşındaydı. Suat Yalaz, Akşam gazetesinde senaryosunu Abdullah Ziya Kozanoğlu’nun yazdığı Kaan’ı çizmeye başladığında 27 yaşındaydı. Sezgin Burak, Hürriyet’te Bizimkiler bantına başladığında 29, üç yıl sonra Tarkan’ı çizmeye başladığında 32 yaşındaydı. Bedri Koraman, Milliyet’te Cici Can’a başladığında 27 yaşındaydı. Oğuz Aral, Utanmaz Adam dergisini yayımlarken 23, Suavi Süalp, Çapkın Hırsız’ı çıkarırken 33 yaşındaydı. Öncü çizgi romancılarımızın en yaşlısı sayılabilecek Ratip Tahir Burak ise 1950’de çığır açan haftalık çizgi romanlarını üretmeye başladığında 46 yaşındaydı. Saydığım yaşların ortalaması 30.

Gırgır’la başlayan komik çizgili “yetişkin” hikâye ekolümüze bakıldığında ise durum daha da çarpıcı: Neredeyse herkes önemli çizgi romanlarını yirmili yaşlarında üretmeye başlıyor.

Dünya çizgi romanında da durum çok farklı değil. Alex Raymond, Flash Gordon’u 24 yaşında çizmeye başlıyor. Bob Kane, Batman’e başladığında yine 24 yaşında. Chester Gould, Dick Tracy’ye başladığında 31; Lee Falk, Mandrake’ye başladığında 23 yaşında. Hal Foster, Prince Valiant’a başladığında 45, Milton Caniff Terry and the Pirates’a başladığında 27 yaşında. Schulz, Peanuts’a başladığında 28. Hergé, Tenten’e başladığında 22, Uderzo Asteriks’e başladığında 32, Morris Red Kit’e başladığında 23 yaşında.

Örnekler çoğaltılabilir. Çizgi roman üreticileri, tarihe baktığımızda, önemli işlerini oldukça genç yaşlarda üretiyorlar. Okurlarıyla aralarında büyük bir yaş farkı yok, hatta çoğu zaman aynı kuşağın insanları sayılırlar.

Yukarıdaki yaşları özellikle uzattım çünkü bugün bu tablo çok değişti, hem üretenler yaşlanıyor hem de mesleğe yeni girenlerin yolu zorlaşıyor.

2015’te Fransızca çizgi roman üreticileri üzerine yapılan geniş bir araştırmada 40 yaş ve altındaki üreticilerin oranı yüzde 56’ydı. Aynı araştırma 2025’te 1.197 yazar ve çizerle tekrarlandığında bu oran yüzde 41,8’e düşmüş. Ortalama yaş 43’e çıkmış. Daha önemlisi, 21-30 yaş grubunun oranı 2015’te yüzde 22 iken 2025’te yüzde 15,4’e gerilemiş durumda. Yani gençlerin çizgi romana girişi azalıyor.

Geçtiğimiz günlerde Britanya’da yaşayan Berat (Pekmezci) ile konuştuk. Yapay zekânın işlerini çok daralttığını söyledi. Bunu yalnız Berat’tan duymuyorum; sektörde çalışan hemen herkes benzer şeylerden şikâyetçi. İlgilisi ayrıca araştırabilir, 2024’te Society of Authors’ın araştırmasında illüstratörlerin yüzde 26’sı yapay zekâ nedeniyle iş kaybettiklerini söylüyordu.

Bu iki veri aslında aynı hikâyenin iki yüzü. Yapay zekâ mevcut üreticilerin işini daraltıyor; daralan bir piyasaya da ismi olmayan, deneyimsiz birinin dahil olması “imkansızlaşıyor.” Yani mesele yalnızca “gençler ilgisini kaybetti” değil- iş kapıları da kolay açılmıyor artık.

Yakın çevremde çizgi roman hakkında sohbet ettiğim herkes bunu benden duymuştur: Otuz yaşın altında olup da çizgi roman üreten biri var mı, diye sorarım hep. Ardından karikatürcü var mı diye eklerim. Yok dersin de, biri hiç mi yok der ya, biraz o hesap… Eskiden bu soruya uzun bir isim listesiyle cevap verilebilirdi. Şimdi isimler neredeyse çarçabuk sayılabiliyor. Yaşlanan ve azalan bir üretici nüfusundan söz ediyoruz.

Galiba tek bir istisnası var: Webtoon gibi platformlar, amatör bir çizerin doğrudan okurla buluşmasını mümkün kılıyor; bu da genç üreticiler için dergi-yayınevi hiyerarşisinin sunmadığı bir giriş yolu açıyor. Hakeza, mangalar, halen çok satar yayınlarla varolduğu için olabilir, dünyanın geri kalanına göre daha fazla genç bir üretici ve okur ekosistemi içeriyor.

Eş dost, Türkiye’de ve dünyada neden mangaya bu kadar ilgi olduğunu sorar bana. “Gençler genç üretimleri okuyorlar,” diye cevaplarım. Sorunun meselesi gençlerin manga okuması değil aslında. Bizim çizgi roman dediğimiz şeyi okumamaları.

Bu konu açıldığında pek şaşmıyor, benim kuşağımdan hemen herkes romantik tepkiler veriyor. Mangaların ne kadar okunmaz, ne kadar vasat üretimler olduğunu anlatıyor; ardından farkında olmadan kendi çocukluğunu ve kendi okuma tercihlerini kutsamaya başlıyor.

Sanki çocukken okuduklarımızın hepsi başyapıtmış gibi.

Oysa genç okur yalnızca başka bir çizgi biçimini seçmiyor. Kendisine daha yakın karakterleri, anlatı ritimlerini, duyguları, gündelik hayat biçimlerini ve kültürel kodları seçiyor. Mesele çizgi kalitesi değil, kimin dünyasının anlatıldığı.

2002 sonrasında doğan bir çocuk, internetsiz bir dünyayı nasıl tahayyül etmekte zorlanıyorsa, birkaç yıl sonra yapay zekâ öncesi üretimler de gençler için aynı ölçüde uzak kalabilir.

Bugün yirmili yaşlarında olan biri, yapay zekâyı büyük ihtimalle hiç tereddüt etmeden kullanacak. Bir süre sonra bunu bilgisayar, Photoshop ya da internet kadar sıradan bir üretim aracı olarak görebilecek. Ve hatta bizim telif, emek, özgünlük ve sahicilik üzerinden kurduğumuz itirazları da pekâlâ amcalarla teyzelerin romantik husumeti olarak değerlendirebilecek. Kehanet değil bunlar.

Bizim gençliğimizde çizgi romanı değiştirenler yirmili yaşlarındaki insanlardı. Üstelik yaptıkları şey çoğu zaman kendilerinden önceki çizgi roman anlayışını bozmak, dönüştürmek, başka bir yere taşımaktı. Belki bugün de aynı şey oluyor, sadece değişimin yaşandığı “manzara” bizim alışkın olduğumuzdan farklı.

Yirmili yaşlarındaki insanlar çizgi romanı değiştirmeyi bırakacak mı, yoksa biz çizgi romanı artık tanıyamayacağımız bir tarzın ve yerin içinde mi okuyacağız? Mıstık abi, ezcümle diyorum ki, çizgi roman ölmüyor, bizim bildiğimiz çizgi roman kayboluyor…

Yansıma

Yansıma dergisi, Eylül 1974’te bir “Mizah ve Karikatür Özel Sayısı” yayımlamış. Yazarları ve yazıları bakımından hayli ilginç bir içeriği var.

Malum, yetmişli yılların kendine özgü bir gerginliği vardı. Kutuplaşma yalnızca sağ ile sol arasında değildi; sağın ve solun kendi içinde de sert ayrışmalar yaşanıyordu. Yansıma meselelere soldan bakıyor ve Gırgır ile Salata özelinde dönemin mizah dergilerini esas olarak “emperyalizm” paradigması üzerinden eleştiriyor.

Her yazı değil ama mahlasla yazıldığı anlaşılan Ender Kâmil Boyacı imzalı “Kültür Emperyalizminin Yeni Bir Silahı: Mizah ve Karikatür” başlıklı yazı, Türkiye’deki mizah dergilerini emperyalizmin bir aracı olarak resmediyor.

Metin dil ve üslup bakımından hayli sert; hakaret sınırına yakın bir yerde duruyor. “Gülmenin pezevenkleri” diyor, bu dergilerin ülkeyi “boşvermişlerle” doldurduğunu ileri sürüyor, giderek el yükseltiyor.

İddiası ne olursa olsun, metinde kavramsal bir tartışmadan çok suçlayıcı ve romantik bir politik dil var aslında. Mecazlar, ithamlar, büyük hükümler birbirini izliyor. “Vatansız”, “sorumsuz”, “ihanet”, “pezevenk” filan diyerek bir meseleyi ne kadar tartışabilirsiniz, doğrusu bilmiyorum. Karşınızdakini tarif etmekten çok mahkûm etmeye yarayan bir dil bu.

Yazı, Plehanov’dan ilhamla “sanat ürünleri toplumsal ilişkilerden doğar, dolayısıyla sınıflara bölünmüş bir toplumda ‘tarafsız’ mizah yoktur” önermesine dayanıyor. Gırgır ve benzeri dergiler yedi maddelik bir listeyle suçlanıyor: seks unsuru, “lumpenproleterya” övgüsü, “boşvermiş gençlik,” vurguncu tiplerin idealizasyonu, halklar arası yapay düşmanlık, iktidar karşıtı mizahın hedef alınması, piyango kültürünün reklamı.

Metnin en dikkat çekici özelliği, kanıtlama yükünü sıklıkla sıfatlara devretmesi. “Sözde sanatçılar,” “kültür kompradorları,” “zincirli köleler,” “gayrıciddî” gibi nitelemeler, önce bir suçlama kuruyor, sonra o suçlamayı ispatlanmış gibi kullanıyor.

Mizah dergilerinin okurlarını bilinçli biçimde “fikir kaçışına,” hatta “delirtmeye” yönlendirdiği, bunun “işçi sınıfı hareketini baltalamak için son çarelerden biri” olduğu öne sürülüyor. Bir yayın alışkanlığı, doğrudan bir zihinsel çöküş projesine dönüştürülüyor.

Yazının teorik iskeletini oluşturan sanatın sınıf konumunun doğrudan yansıması olduğu tezi haliyle bir tür zaafiyet içeriyor. Bir derginin aynı anda ticari kaygı, yaratıcı özerklik, sansür baskısı ve okur talebi gibi birden fazla, çoğu zaman birbirleriyle çelişen unsurlar tarafından şekillenmesi yazarın hiç aklına gelmemiş görünüyor. İlginç bir kanıt, bu indirgemeciliğin sınırını gösteriyor: Gırgır, aynı dönemde hem muhafazakâr bir siyasetçi (Şevket Kazan) tarafından toplattırılıyor hem de bu yazıda “emperyalizmin ajanı” olarak tarif ediliyor. Yazar bu çelişkiyi ya fark etmiyor ya da önemsemiyor, oysa bir nesnenin aynı anda iki zıt ideolojik cepheden saldırı görmesi, belki de o nesnenin hiçbirine tam olarak indirgenemeyeceğinin işaretidir.

Yazıyı “yanlış” ilan etmek gibi bir niyetim yok, dönemin teorik sözlüğü ve siyasi basıncı içinde tutarlı bir işleyişi var. Ne ki, bugünden bakıldığında, argümanın kanıta değil sınıflandırmaya dayandığı, dilin ise bu sınıflandırmayı tartışılmaz kılmak için çalıştığı görülebiliyor. Bir mizah dergisini tek bir cümlede anlatmaya çalışmak onu anlamamak demek aslında.

Diğer yandan şunu da teslim etmek gerekiyor: Gırgır’a yönelik bugüne kadar rastladığım en ağır eleştirilerden bazılarını Yansıma’da okudum. Üstelik belli ki bu eleştiriler dönemin içinde de yankı uyandırmış; akılda kalmış, dolaşıma girmiş ve sonraki yıllarda farklı biçimlerde cevaplanmış.

Bu yüzden sayı yalnızca Gırgır hakkında ne söylendiğini değil, yetmişli yıllarda mizahın nasıl bir siyasal mücadele alanı olarak görüldüğünü anlamak bakımından da zihin açıcı.

Zaman, ölüm kalım, hır gür...

Birileri söyleyince fark ettim; dilimden düşmüyormuş, gerçekten de sık sık “Hayat kısa” diyorum. Bunun altında karamsarlık ya da sürekli ölüm düşüncesi yok elbette. Daha çok zamanın hızla akıp gittiğini vurgulamak var. Başkalarına söylüyorum ama galiba asıl kendime hatırlatıyorum. Günler boşa geçmesin istiyorum. Bu yüzden enerjimi, bana anlamsız gelen tartışmalarda tüketmek istemiyorum.

İnsanların önemli bir kısmı ya sürekli eleştiriyor ya da yıllar önce yaptığı tek bir işin etrafında dönüp duruyor. Oysa ne bitmeyen eleştirilerin ne de geçmiş başarıların insana yeni bir şey kattığını düşünüyorum. Bir ay sonra, bir yıl sonra kimsenin hatırlamayacağı kavgaların içine girmeye değer mi? Ben değmediğine inanıyorum.

Bu hissiyatı belki de ta çocukluğumdan taşıyorum. Çok kavga edilen bir çevrede büyüdüm. Gürültünün, öfkenin ve bitmek bilmeyen hesaplaşmaların ne kadar yorucu olduğunu erken yaşta öğrendim. Bu yüzden bugün kavgalardan kaçabildiğim için değil, mümkün olduğunca uzak durmak istediğim için geri çekiliyorum. Her zaman başarabildiğimi söyleyemem ama asıl niyetim hep bu.

Üstelik yaş ilerledikçe ölüm de ihtimal olmaktan çıkıp hayatın doğal bir parçasına dönüşüyor. Sanırım “Hayat kısa” sözümün bir başka kaynağı bu farkındalık. Vaktim azalıyor Mıstık abi…

Bu yüzden bir ilke gibi, yaptığım işlerle de fazla oyalanmak istemiyorum. Tamamlanmış her iş artık geçmişte kalsın istiyorum. Onu sürekli anlatmanın, onun etrafında dolaşmanın bana bir faydası yok. Yeni işlere, yarın yapılacaklara bakmak gerekiyor. Geriye sadece üretilenler kalıyor…

Hayallerim elbette var. Ama onları pek anlatmayı sevmiyorum. Belki eskiden beri biraz uğur saydığımdan, belki de gerçekleşmeden konuşmanın enerjisini azalttığını düşündüğümden… İş bitene kadar susmayı tercih ediyorum. Biraz romantik bir tarafı olabilir bunun. Belki de bu da aynı ilkenin bir uzantısı: anlatmak, bir bakıma oyalanmanın başka bir biçimi.

Ve galiba, söylemesem olmaz, asıl inandığım şey ilham değil, çalışmak. Düzenli ve ısrarlı çalışmanın sonunda bir şeylerin mutlaka değişeceğine inanıyorum. Devam etmek, takılıp kalmamak, beklememek, kahretmemek, rutine devam etmek ve saire…

Futbol dünyasının klişe bir sözü var ya: “Önümüzdeki maçlara bakacağız.” Aslında yaratıcı üretim için de geçerli olan, hiç de fena olmayan bir şiar gibi geliyor bana. Biten işi geride bırakıp sıradakine odaklanmak gerekiyor.

Sanatçıların sıkça düştüğü bir tuzak var. Kendilerine yeterince değer verilmediğini, hak ettikleri ilgiyi görmediklerini düşünürler. Bunun insanı yıprattığını inkâr edemem ama orada oyalanmayı da doğru bulmuyorum. Takdir de tekdir de başkalarının işidir. Senin işin çalışmaktır.

Türkiye'de neredeyse herkes Orhan Pamuk'u eleştirir. Edebiyatını beğenirsiniz ya da beğenmezsiniz; bu ayrı mesele. Ama şu soruyu sormakta fayda var: Onun kadar disiplinli çalışan kaç yazar var? Gerçekten kaç kişi var?

Biz büyük sözler söylemeyi seven bir toplumuz. Hepimiz az ya da çok bundan payımızı alıyoruz. Oysa işin hemen akla gelmeyen bir tarafı daha var: masaya oturmak, ter dökmek, aynı cümlenin üzerinde saatler geçirmek, gerektiğinde dünyayla bağlantıyı kesmek… Asıl mesele orası. Çünkü üretmek, uzaktan göründüğü kadar kolay olmuyor. Ve günler zaten kısa; boşa geçirecek vaktimiz yok. [2012]

Tuhaf Kitaplar (5): Şehvetin Cerrahisi

Selami Münir Yurdatap’ın 1946 tarihli Şehvet Geceleri’ni bir merhumun terekesinden çıkmış erotik romanlar arasında buldum. Pulp romanın neredeyse bütün klasik zaaflarını taşıyor: karakterler durmadan çoğalıyor, sayfalar boyunca hazırlanan olaylar iki paragrafta buharlaşıyor, yazar okuru şaşırtmaya çalışırken hikâyenin ucunu sık sık kaçırıyor. Büyük ihtimalle gazetede tefrika edilmiş olmalı; her bölüm sanki bir önceki gün yazılanlar unutularak kaleme alınmış hissi veriyor.

Roman iki katmanlı ilerliyor. Bir yanda genç işadamı Şadan’ın “bugünde” geçen hikâyesi, öte yanda tesadüfen eline geçen bir günlük. Asıl ilginç olan da bu günlük. Genç bir kadın, ilk cinsel deneyimlerini ve giderek başka kadınlara duyduğu arzuyu son derece açık bir dille anlatıyor. 1946 için şaşırtıcı bir cesaret örneği. Bildiğim kadarıyla kitap hakkında herhangi bir dava da açılmamış.

Benim dikkatimi çeken ise günlüğün kahramanı değil, onun çevresindeki yan karakterlerden biri oldu: Süzan. Romanın bir yerinde Şadan’ın arkadaşları, sıradan bir sohbet havasında Süzan’ın altı ay önce Cerrahpaşa’da ameliyat olduğunu, artık “Süleyman” adını kullandığını anlatıyorlar. Üstelik bunu bir trajedi ya da skandal gibi değil, neredeyse hayranlıkla aktarıyorlar: “Öyle gösterişli bir delikanlı oldu ki görme.”

Bugünden bakınca bu, tuhaf bir anlatı çözümü gibi görünüyor. Kadınlardan hoşlanan bir kadın karakter, romanın ortasında cerrahi bir müdahaleyle erkeğe dönüştürülüyor. Bunun gerçekten tıbbi bir olasılığa dayanıp dayanmadığından çok, anlatıdaki işlevi önemli. Yazar ya döneminin ahlak anlayışı içinde “sakıncalı” görülebilecek bir ilişkiyi anlatılabilir kılmak için bedeni değiştirmeyi seçiyor ya da bunu bilinçli bir sansür önlemi olarak kullanıyor. İki kadın arasındaki ilişki, taraflardan biri erkek ilan edildiği anda ahlaki bakımdan daha güvenli bir zemine taşınmış oluyor.

Her iki ihtimalde de değişen şey arzu değil, onun toplumsal tercümesi. Günlük bölümünde bir kadının başka bir kadına duyduğu istek rahatlıkla yazılabiliyor; ama bu arzunun taraflarından biri kalıcı olarak “erkek” olduğunda aynı ilişki heteroseksüel bir çerçeveye oturuyor ve anlatılması kolaylaşıyor. Şehvet değişmiyor, yalnızca adı değişiyor.

Tam bu noktada bana hep ilginç gelen bir örtüşme var. Ahlakçının şehveti ile şehvetlinin ahlakçılığı çoğu zaman aynı noktada buluşuyor. Şehvet Geceleri bir yandan dönemine göre şaşırtıcı ölçüde cüretkâr; öte yandan bu cüreti sonuna kadar taşıyamadığı yerde en muhafazakâr çözüme başvuruyor. Bunun sansür korkusundan mı, yazarın kendi ahlaki sınırlarından mı kaynaklandığını kesin olarak söylemek zor.

Romanın genelindeki dağınıklık (karakterlerin kaybolup yeniden belirmesi, günlüğün ikinci defterle aniden yön değiştirmesi, Şadan’ın günlüğün yazarının kendi karısı olduğunu öğrenince neredeyse ölmesi) tipik pulp zaafları olarak görülebilir. Ama Süzan/Süleyman meselesi bunlardan biri değil. Tam tersine, anlatının en bilinçli hamlelerinden biri gibi duruyor. Yazar burada dikkatsiz davranmıyor, tam da çözmesi gerektiğini düşündüğü noktada, meseleyi ameliyatla çözüyor.

Bu yüzden Şehvet Geceleri yalnızca ortalama bir pulp roman örneği değil. Aynı zamanda 1946 Türkiye’sinde arzunun hangi koşullarda anlatılabilir sayıldığını gösteren küçük ama öğretici bir belge. Arzu yasak değildir, yeter ki bedenler ve kimlikler onu ahlaken kabul edilebilir bir biçime tercüme edebilsin. Şehvet değişmez, yalnızca adı değiştirilir.

Efsane Meselesi

Çok az sözcükle konuştuğumuz için mi, yoksa sözcükleri hep aynı bağlamlarda duyduğumuz için mi bilmiyorum; bazı sözcüklerin yan anlamları zamanla kayboluyor. “Efsane” de bunlardan biri.

Bugün herhangi bir şey için “Efsanedir” dendiğinde kimsenin aklına olumsuz bir anlam gelmiyor. Oysa “E, var böyle bir efsane” dediğinizde, aslında anlatılanın abartılı, kuşkulu, hatta pek doğru olmadığını söylüyorsunuz. Ne var ki bu ikinci anlam artık pek anlaşılmıyor; daha doğrusu, insanların aklına gelmiyor.

Tam da mizah dergileri hakkında konuşurken işime yarayan anlam bu.

Bir “efsaneyi” benden beklenen hararetle anlatmadığımda, onu küçümsediğim düşünülüyor. Bu blogu takip edenler defalarca okumuştur: Gırgır’ın dünyanın en çok satan üçüncü mizah dergisi olduğu söylenir. Ben de ortada böyle bir sıralama bulunmadığını, bu bilginin doğru olmadığını yazıp dururum. Fakat kimse buna inanmak istemez.

Çünkü mesele yalnızca bir bilginin doğru veya yanlış olması değildir. İnsanlar böyle bir iddiadan vazgeçtiklerinde, geçmişe ilişkin güzel ve gurur verici bir hikâyeyi de kaybedeceklerini düşünürler. Üstelik yıllarca kandırılmış, hiç değilse yönlendirilmiş olabileceklerini kabul etmek zorunda kalırlar. Efsaneler çoğu zaman gerçek oldukları için değil, ihtiyaç duyuldukları için yaşarlar.

Dergiler konusunda eskiden beri romantik ve hararetli bir inanış vardır: Neredeyse bütün dergilerin bir ideal uğruna çıkarıldığı, yaşatıldığı ve sürdürüldüğü varsayılır. Herkes ticaret yapabilir ama dergiciler, yazarlar, çizerler, gazeteciler ve yayıncılar yapmaz; daha doğrusu yapmamalıdır.

Matbaacı sizden para alır. Dağıtımcı sizden para alır. Kâğıt, mürekkep, büro, ulaşım, emek; her şey para karşılığında dolaşıma girer. Ama dergilerin sanki para için çıkmadığı düşünülür.

Niye inanıyoruz buna?

Kendi matbaasında basılan, kendi dağıtım şirketi tarafından dağıtılan, büyük bir yayın tekeli bünyesinde çıkan ve haftada üç yüz bin satan bir Gırgır’ın ne kadar kazandırdığı neden hiç hesap edilmez?

Gırgır neden satıldı? Yüksek kârlı bir yayın olduğu için. 

Gırgır gibi dergiler neden çoğaldı, benzerleri neden üretildi? Elbette kimse masaya oturup yalnızca “Kâr amaçlı bir mizah dergisi çıkaralım” demedi. O dergileri ortaya çıkaran yetenek, heves, itiraz, rekabet, yaratıcılık ve gençlik enerjisiydi. Fakat sonuçta yaşayabilen, sürdürülebilen ve çoğaltılan yayınlar para kazandıranlardı.

Oğuz Aral, Gırgır satıldığında “Madem satacaklardı, bana satsalardı” demişti. Bunu söyleyebiliyordu, çünkü dergiyi satın alabilecek kadar gelir elde etmişti.

Gençler Gırgır’dan neden ayrıldılar? Mikrop, Limon ve Hıbır neden çıktı? Kuşkusuz estetik, siyasal ve kişisel anlaşmazlıklar vardı. Ama daha bağımsız olmak, kendi yayınlarını yönetmek ve öyle ya da böyle daha yüksek ya da daha sürekli bir gelir elde etmek isteği de vardı.

Bugün mizah dergileri yok denecek kadar azsa bunun nedenlerinden biri de az satmalarıdır. Az sattıkları için iyi telif ödeyemiyor, iyi telif ödeyemedikleri için yetenekli insanları bünyelerinde tutamıyorlar. Yetenekli insanlar da emeklerinin karşılığını alabildikleri başka alanlara yöneliyorlar.

Dergileri yalnızca paraya indirgeyip “Aslında hepsi bundan ibaretti” demiyorum. Bu da her şeyi tek bir nedene bağlayan kolaycı bir açıklama olurdu. Sadece, neredeyse hiç konuşulmadığı için parayı ve ekonomik koşulları hatırlatıyorum.

Gırgır dünyanın en çok satan üçüncü mizah dergisi değildi demek, bir efsaneye saldırmak değildir. Kimseyi yargılamıyor, buna inanılmasına da şaşırmıyorum.

Doğrusu, iddianın doğru olup olmamasından çok, insanların onun doğru olmasını neden bu kadar çok istedikleri ilgimi çekiyor.

Çünkü bazen bir efsaneyi savunurken geçmişi değil, geçmişe dair kendimizi savunuyoruz.

Bir düğün olsa da oynasak

Sesss… Ses bir, ikiii…

Fotoğraf ellili yılların sonunu çağrıştırıyor. Gelinle damadı görünce bir düğünde olduğumuzu kolaylıkla anlıyoruz.

Klarnet eşliğinde dans eden genç kadın fotoğrafın merkezinde. Ama kadrajı asıl ilginçleştiren, arkada dikkatle onu seyreden beyefendi. Bakışı öyle bir yere takılmış ki insan ister istemez fotoğrafı onun gözünden de okumaya başlıyor.

Genç kadının ensesinde birleşmiş elleri, salınan bedeni, kendini müziğe bırakışı… Çekinmiyor, etrafı kollamıyor, “Acaba fazla mı oldum?” diye düşünmüyor. O an yalnızca oynuyor. Belki de bu yüzden oturan adamın bakışı daha görünür hâle geliyor.

Muhtemelen Trakya havaları çalıyor; bana Mastika gibi geldi. Klarnetçi ise belli ki böyle düğünlere yabancı değil. Cebinde mendili. Bahşişini artıracak tempoyu yakalamaya çalışıyor. Meydana önce biri çıkacak, ardından iki, sonra beş… Kırk yılın başında aile arasında kurtlarını dökecek kadınların hangi ritme dayanamayacağını ezbere biliyor afedersin.

Girerken de sormuş “müesse müdürüne”: “Nereli bunlar, damadın tarafı be ya?”

Fotoğraftaki herkes başka bir işle meşgul aslında. Klarnetçi nefesine, kadın oyuna, gelinle damat kendi telaşına… Arkadaki beyefendi ise yalnızca bakıyor. Şehevi diyeceğim, fotoğraf bunu destekliyor ama ispatlamıyor.

Ve insanın aklına o eski ezgi geliyor: Alayım kızıma bir kutu boya, / Boyasın kendini boydan boya…

Fotoğraf susuyor; düğünün uğultusu sürüyor.

Aslı Gönen

Fotoğraflar, Aslı Gönen'e ait. 2009'dan 2016'ya kadar farklı yıllara ait ama hepsi aynı ritüeli, aynı yaz sahnesini yakalıyor, o ilgimi çekmişti daha önce. Sanki zaman durmuş da insanlar hep aynı kıyıda, aynı hareketleri tekrarlıyor gibiler. Bakarken biliyoruz o tekrarı, tahmin ediyoruz, şahit olmuşuz, anlıyoruz, hikayeyi tamamlıyoruz. İnsanlar değişse de kıyının aurası ve sayfiyenin rehaveti, yukarıda güneş, aşağıda ayak yakan kumlar, işte onlar değişmiyor. Geçici olanla kalıcı olan arasındaki gerilim için güzel bir zemin.

Birçok karede yüzler yok: bacaklar, sırtlar, silüetler var (su döken çocuk, iskeledeki adam, simit satıcısının yanındaki genç). Kimliksizleştirme, herkesi temsil eden bir “yazlıkçı” figürüne dönüştürüyor insanları. Kalabalık sahneler (denizdeki insanlar, iskeledeki çocuklar) ile tek başına figürler (kumda iz bırakan kadın, tekneye bakan yaşlı adam) arasında gidip geliyor seri ve bireysel anlarla kolektif manzarayı yan yana getiriyor.

Yakın çevrem bilir, o güneşi, o sıcağı hiiiç sevmem… Denizle, kıyıyla ilişkim ancak sabah tenhalığında veya akşam serinliğinde olabilir. Doğrusu kalabalığı da sevmiyorum, evet insanları seyredebilirim, birbirlerine bakanları, gösterenleri, gizleyenleri, yüksek neşeyi, koşuşturan çocukları, sevgilileri, amcaları, teyzeleri… ama o sıcak ve kalabalık biraraya gelince beni fena halde geriyor, kaçma arzusu duyuyorum. Beyaz tenli olduğumdan o güneş beni çarçabuk kavuruyor, aman diyorum, siz gidin, ben gölgede kalırım, bir şeyler okurum.

Gönen'in fotoğraflarını galiba diyorum, bir itme çekme haliyle seviyorum. Tenhalığı, siyah beyaza dönüştürülmüş koyuluğu, akşam saatlerine yaslanan sakinliğini… Bakarken güneşi ensemde hissediyorum hatta.

Pek de sevmediğim bir şeye neden fotoğraf aracılığıyla dönüyorum? Bilemiyorum, belki fotoğrafın benim adına o riski (güneş, kalabalık, ter) üstlenmesi, beni güvenli bir mesafeden o deneyime dahil etmesi olabilir.

Karlı bir yamaç olsa yürümek ve yuvarlanmak isteyebilir, ya da orman fotoğrafları olsa sanıyorum, yürümek, ağaçları dinlemek, oturup düşünmek, bakmak ve görmek iştahı duyabilirdim. Gönen'in fotoğraflarını bir röntgenci gibi izlemek bana yetiyor sanki. Çok sıcak Mıstık abi…

Tahammül ve mağduriyetin gaspı

Neden farklı fikirlere ve itirazlara tahammül edemiyoruz? Böyle bir sorunun üzerinde uzlaşabileceğimiz bir cevabı var mı?

Olmayabilir. Ama olmasa da olur, bazı sorular, cevaplarından daha değerlidir. Dünyayı, memleketi, çevremizi, birlikte yaşadığımız insanları, hemşerilerimizi ve komşularımızı tanımak için birebirdirler. Zihin açar, ezber bozar, insanı kendisine de baktırırlar.

Baştaki soruya dönüp, el artırıyorum, yalnızca tahammülsüz değiliz; öfkeliyiz de. Farklı bir fikirle karşılaştığımızda neden hemen geriliyoruz, itirazı saldırı, eleştiriyi hakaret, soruyu düşmanlık sayıyoruz?

Öfkenin her zaman haksızlığa uğramaktan doğduğunu mu sanıyoruz?

Yıllar içinde bende bir his gelişti, haksızlığa uğrayanlar, kendini suçlu hissedenler kadar öfkeli değiller gibi geliyor bana. Haksızlığa uğrayan insan, çoğu zaman başına geleni anlatmak, anlaşılmak ve konuşmak ister. Haksızlık eden ise konuşmanın başlamasından korkar, çünkü söz çoğaldıkça yaptığı şey görünür hâle gelecektir. Bu yüzden anlatanı susturmaya, soruyu değersizleştirmeye, itiraz edeni itibarsızlaştırmaya çalışır.

Hissettiklerimden devam edeyim: Suçlayanlar çoğu zaman yalnızca iddialı değil, telaşlı da geliyor bana. Suçlamazlarsa suçlanacaklarına inanıyorlar sanki. Bu yüzden yüksek sesle konuşur, karşısındakine söz bırakmazlar. Hatta bazen haksızlığa uğrayanın dilini, jestlerini ve mağduriyetini de ödünç alırlar. Yalnızca haklı çıkmaya değil, mağdur rolünü de ele geçirmeye çalışırlar.

Böylece tuhaf bir yer değişimi yaşanır: Haksızlık yapan hesap sorar, haksızlığa uğrayan kendini savunmak zorunda kalır. İtiraz eden suçlu, susturan mağdur olur. Psikolojide buna bir isim bile verilmiş: DARVO diyorlar,  “inkâr et, saldır, sonra mağdur ile faili yer değiştir.” Tam da az önce anlattığım o tuhaf tersine dönüşün adı. Demek ki bu benim tek başıma keşfettiğim bir gözlem değilmiş.

Sen beni dinliyor musun Mıstık abi?

Yahu tamam, elbette her öfkeli insan suçlu, her sakin insan haklı değildir. Mesele sesin yüksekliği değil, sözün neye yöneldiğidir. Ben şuna bakıyorum: İnsan derdini mi anlatmak istiyor, yoksa başkasının konuşmasını mı engellemek? Bir haksızlığı görünür mü kılıyor, yoksa soruyu soranı susturmaya mı çalışıyor?

Belki başlangıçtaki sorunun tek ve kesin bir cevabı yok. Yine de sormaktan vazgeçmemek gerekir. Çünkü sorular bizi tetikte tutar, hadi daha eski ve iddialı bir sözcüğü kullanalım, “aydınlatır.”

Bu yüzden tekrar tekrar başa dönelim: Neden farklı fikirlere ve itirazlara tahammül edemiyoruz?

Seyrüsefer Defteri 181

++ Yeraltı (2012) galiba ikinci seyredişim, güçlü bir oyunculuk var, edebi yapaylığı sürdürebilen yan oyunculuklar da başarılı, Ankara aurayı beslemiş mi emin değilim (31 Temmuz).++ Tezgah (2024) tiyatro oyunu gibi, sakinleştiğinde seyredilir oluyor ama hep aklında "bağırmak" var, zamanın ruhu faslından bakılabilir (30 Temmuz).++  The Sinner Sea4 Ep7 ve 8'i seyrettim (29 Temmuz).++ Deseo (2026) garip bir biçimde malzeme göstermelerine rağmen entrika kuramamış, bir biçimde bağlamışlar (28 Temmuz).++ The Sinner Sea4 Ep5 ve 6'yı seyrettim (26 Temmuz).++ Kasaba Sez1 Ep7 ve 8'i seyrettim (25 Temmuz).++ Elize: Sombras de uma Mulher (2026) gerçek bir olaydan yola çıkılmış galiba, döküdrama gibi duruyor, ileri geri sıçramasa anlatılanlar fena halde düz (24 Temmuz).++ Kasaba Sez1 Ep5 ve 6'yı seyrettim (23 Temmuz).++ Odyssey (2026) Emrah ile gittik, Nolan gösterisi, global pr zaferi, güzel sahneleri olan film (21 Temmuz).++ The Sinner Sea4 Ep3 ve 4'ü seyrettim (20 Temmuz).++ Kasaba Sez1 Ep3 ve 4'ü seyrettim (18 Temmuz).++ The Sinner Sea4 Ep1 ve 2'yi seyrettim (17 Temmuz).++ Kasaba Sez1 Ep1 ve 2'yi seyrettim (15 Temmuz).++ Hard Times (1975) Çarls Bırunson karizması, gel de Cüneyt Arkın'ı anma, yavaş akan, dünyanın halinin farkında olan bir "erkek" hikayesi (14 Temmuz).++ Bak Postacı Geliyor (2025) Yüksel Aksu iyimserliği evet izleniyor ama fazla BKM ortalaması olmuş, klişeye kaçmış, tekrara düşmüş (13 Temmuz).++ Little Brother (2026) iyimser komedi, fazla kalabalık, aile nasıl kurulmuş diye bakıyor insan, fazla erkek olmuş (9 Temmuz).++ Three Pines Sea1 Ep1 ve 2'yi seyrettim (10 Temmuz).++ Under the Banner of Heaven Sea1 Ep.1 ve 2'yi seyrettim (7 Temmuz).++ The Losers (2010) çizgi roman uyarlamasıymış, bana A Takımı taklidi gibi geldi, zamanın gerisinde çocuksu (5 Temmuz).++ Spider Noir Sea1 Ep3 ve 4'ü seyrettim (4 Temmuz).++ Due Date (2010) sevdiğim iki oyuncu, senaryo daha iyi olsaymış, bu ikili başka bir yere varırmış hissi veren bir komedi (2 Temmuz).++ Spider Noir Sea1 Ep1 ve 2'yi seyrettim (1 Temmuz).++

Evden Kovulanlar

Hepimiz şahit olmuşuzdur; siyasi itiş kakış olduğunda, gerilim arttığında söz dönüp dolaşıp karşıtını “yerli ve millî olmamakla” suçlamaya geliyor. Değerlerimiz, milletimiz, maneviyatımız birer birer sıralanıyor.

Niyet belli: Karşısındakini dışlamak, tahkir etmek, “evden” kovmak. Buranın asıl sahibi benim ve benim gibiler demeye getirmek. Ev benim, mahalle benim, şehir benim, ülke benim...

Sen değilsin. Sen bizden değilsin. Bu kadar sık “Kimsin sen?” denmesi de tam olarak bu zihniyetin parçası.

Bunun saçma olması, etkisiz olduğu anlamına gelmiyor elbette. Etkili olduğu, insanlara cahilce bir cesaret verdiği, azınlıkta kalanları korkuttuğu belli. Zaten bu yüzden ısrarla söyleniyor.

Oysa hepimiz bir arada yaşıyoruz. “Bu memleket”, “bu toprak”, “bu ülke”, “bu şehir” gibi lafları ne kadar büyütürsek büyütelim, ne kadar şairanelik katarsak katalım gerçek değişmiyor: Bu memleket birilerinin değil; hele birilerinin tekelinde hiç değil.

Yan yana yaşıyoruz. Vergi ödüyor, aynı okullara gidiyor, aynı sokaklarda yürüyor, eğlenceyi ve yası paylaşıyor, burada yaşıyor ve burada ölüyoruz.

Muhalefeti de buradan kurmak isteyenler, bu dili tersinden yeniden üretmekte ısrar edenler var. “Cahil bunlar” diyerek nasıl bir yere varılamıyorsa, “Asıl bu memleket bizim” diyerek de varılamıyor.

Bir parça bıkkınlıkla yazıyorum.

İktidara karşı “Bu memleket bizim” diyen, tartışmayı kimin daha yerli, daha hakiki, daha fazla sahibi olduğu üzerinden kuran bir muhalefet çoğulcu değil, sağcıdır. Yeni değil, taklitçidir. Öngörülü değil, yetersizdir. Canlı değil, zombidir. Demokratik değil, otoriterdir.

Bu dil başka türlü kurulmalı.

Çünkü mesele memleketin kime ait olduğu değil. Mesele, hiç kimsenin memleketten kovulamayacağı bir siyasal hayat kurabilmek. -2017-

[Yazı burada bitmiş. On yıl önce yazmışım. Ne değişti? Veya değişebilir miydi? Değişebileceğine dair bir umut taşırsak fazlasıyla saflık mı etmiş olurduk?

Birlikte yaşama idealine veya geniş anlamıyla demokratik kamusallığa inanmak, içinde bulunduğumuz koşullar gereği lüzumsuz bir enerji kaybı mı?

Elbette yeni bir şey değilmiş yazdıklarım. Yenilginin koyulaştığı ve demokrasinin otoriter bir biçime dönüştüğü, dünyanın sağcılaştığı, sosyal medyanın öfke algoritmasıyla var olduğu bir dünyada “umut” edebi bir itirazdan fazlası olabiliyor mu Mıstık abi?]