Salı, Eylül 18, 2018

Yok Listesi (9)




Evet! Mangal gibi bir yüreği yoktu! Ama âhûları âfetleri görünce aşktan pırpır atan bir kalbi vardı! (İhsan Oktay Anar, Galiz Kahraman)

At var, meydan yok (Halk deyişi).

Ağrı'ya eş yüce bir dağ yok içimde / Ne kadar cüceyim dert ve sevincimde! (Ahmet Muhip Dranas)

Beni merak eden, öğrenmeye çalışan, duyduklarından hayrete ordan hayranlığa düşen yok. Duysa, bir öğrenmek istese arkası gelecek ama bu merakı ve ilgiyi en baştan çekemiyorum (Şule Gürbüz, Aranıyor).

Bende artık kuvvet yok, akıl yok, düşünce yok, yalnız aşk var (Sabahattin Ali, Değirmen)

His, sevgi, aşk yolunda / Yok´a döndü akıl, / Yok´a vardı. / Yok´un yok´u var: / Varlık. / Var´a vardı akıl, / Yok´dan bir kadın, / Var´dan bir erkek. / Çok çocukları oldu, /  Rivayete göre  / Bahtiyar yaşadılar. (Arif Dino).

Çünkü yalnızlık diye bir şey yoktu; insanın kendisi vardı ve yalnız insanın, eninde sonunda kendine sığındığını, kendine dönüştüğünü biliyordu...(Mehmet Eroğlu, Mehmet).

Pazartesi, Eylül 17, 2018

Çizgi Romanın Türkiye Macerası


Çizgi romanların Türkiye’ye girişi hangi tarihte, hangi yayınla oldu? O dönemde nasıl karşılandığı, ne gibi tepkiler aldığıyla ilgili bir bilgi var mı elimizde?

Avrupa’da çizgi roman asıl olarak 1930’lu yıllarda bir yayın yoğunlaşması gösteriyor. Amerikan çizgi romanları ithal ediliyor demek daha doğru. Bu bakımdan biz de farklı değiliz. Frankofon çocuk dergilerini modellediğimiz için Fransa’da ne varsa uyarlıyoruz. Beğenilerimiz oraya göre gelişiyor. Fransa üzerinden dolaylı bir Amerikanlaşma hep olmuştur, çizgi romanlar da bunun bir parçası. Yine bu dönemde Amerikan çizgi romanlarının her ülke kültürünü etkilediğini, pek çok ülke çizgi romanının öncü isimlerinin bu ürünleri okuyarak-büyülenerek üretmeye başladığını görüyoruz. Bizde de öyledir. Kurucu isimlerimizin hepsi Alex Raymond’tan söz ederler örneğin. Diğer yandan her kültürde öncü nitelikli ama devamlılık göstermeyen daha eski tarihli denemeler var. Bizde de var ama ben balonlu, ardışık hikâyeli çalışmaları temel alıyorum, otuzlu yılları başlangıç sayıyorum.

Yerli çizgi romanların doğuşu nasıl oldu? Ardından bu sanat Türkiye’de nasıl bir gelişme gösterdi?

Çizgi roman, çocuk dergilerimizde başladı ama asıl gelişmesini gazetelerde gösterdi. Gazeteler çok sattığı için yüksek telifler ödeyebiliyor ve üreticileri yeni çalışmalar yapmaları için teşvik edebiliyordu. O sebeple bugün bilinen, hatırda kalan popüler yerli çizgi romanlarımızın tamamı gazetelerde başladılar. Akşam’da Kaan-Karaoğlan, Milliyet’te Abdülcanbaz, Hürriyet’te Tarkan gibi… 1930-1980 aralığında çok-satar çocuk dergilerimiz pek olmadığı için olabilir, çocuklar için üretilmiş ve başarı kazanmış, çocuklara yönelik çizgi romanımız yoktur.

Türkiye’de çizgi romanlar biraz küçümsenen, belki çocuklara yönelik bulunan, hatta alt beğeni düzeyine seslendiği düşünülen işler oldu. Bunun nedenlerini biraz açabilir misiniz?

Bu sanat algısıyla ilgili bir durum… Yüksek sanat karşısında popüler olan her anlatı türüyle ilgili bu tür eleştiriler yapılır. Bugün, geçmişteki kadar aşağılanmıyor çünkü eskisi gibi popüler değil. Çizgi roman Türkiye’ye ilk girdiğinde adlandırılırken bile saygınlık kazandırılmaya çalışılmış, çocuk dergilerinin edebiyat öğretmeni olan editörleri ona “roman” demişler, “kötü bir şey değil bir çeşit roman” demek istemişler. Hâlbuki söz sanatlarını kullanmakla beraber edebiyatla ilgisi yoktur çizgili sanatların. Hikâyesi ve dokusu nedeniyle andırabilir ama roman ya da sinema olmayan, başka bir anlatı türü ve aracı çizgi roman.


Çocukluğu ve gençliği 1970’ler ve 1980’lere rastlayanlar için çizgi romanların yeri apayrı olsa gerek. Çizgi roman okumak, eski sayıların peşine düşmek, değiş tokuş etmek, haklarında konuşmak sosyal hayatta da yeri olan şeylerdi, bu konuda neler söyleyebiliriz?

1970-89 aralığı çizgili dergilerin çok ama çok sattığı bir dönemdi. Mizah dergilerimizin toplam satışı haftada bir milyona yaklaşıyordu. Televizyonun sınırlı olduğu, sinemanın pahalı olduğu bir dönemde çizgi roman büyük eğlenceydi. O yılları yaşamış herkes bilir ki, gözle görünür bir bilinirlik vardı, konuşulurdu, okumuyorum diyen biri bile esprileri ve görsel referansları tanırdı.

Zaman içinde çizgi romanın günlük hayattaki yeri, bizim için anlamı nasıl değişti?

Televizyon ve internet, yazılı basını eksiltti demek gerekiyor. Popüler kültür yeni mecralara göre değişti. Nostaljik bakmanın bir anlamı yok. Çizgi roman, popüler bir referans değil artık.

Türkiye’de çizgi romanın altın çağı ve sönük çağı olarak hangi dönemleri gösterebiliriz, bunun nedenleri nedir?

1955-75 arası gazete çizgi romanlarının altın çağı sayılabilir. Gırgır’la birlikte, 1975-1995 arasında komik çizgili “adult” eğilimli başka bir üretim evresi geldi. O da yerli üretimi dönüştürdü. Okur algısını da değiştirdi. Doksanlı yılların başıysa kaybolma ölçüsünde geçen bir evre oldu. Sahaflarda eski çizgi roman bile satılmaz oldu. Televizyon kanalları artmıştı, sansür gevşemişti, popüler kültür biçim değiştiriyordu. Örneğin Gırgır mizahı televizyona taşınabilir oldu, çocuklar için üretilmiş bile olsalar pek çok çizgi roman, eski ve naif kaldılar, gerçekçilik biçimi değişmişti. Dikkat edin ilk kez o yıllarda çizgi roman, nostaljinin bir parçası oldu. Çünkü yaşamıyordu, konuşulamıyordu.

Şimdiki durumu nasıl değerlendiriyorsunuz? Birçok yayınevi yerli yabancı birçok çizgi roman yayınlıyor, yakın zamana kadar hayal bile edilemeyecek bir çeşitlik var.

Çeşitlilik güzel, itibarlı işlerin farkına varıldı, saygın yayınevleri grafik roman yayımlıyorlar. Yeni bir okur var, geç oldu, tren kaçtı diyenler olabilir, ben öyle düşünmüyorum. Çizgi roman, iyi hikâyeler anlatırsa yaşar ve kendini yineler. Yapamazsa kaybolur. Popüler kültürün doğası böyle…

Çizgi romanlardan bildiğimiz süper kahramanlar sinemayı, tüm popüler kültürü istila etti, neler söyleyeceksiniz?

Hollywood etkisi, filmi çıkan çizgi roman çok satıyor, bir hareket getiriyor. Eskisi gibi yine değil ama olumlu anlamda bir yükselme var. Şunun da farkındayım, çizgi romanını hiç okumadığı veya hiç okumayacak olan bir seyirciye de hitap ediyorlar.

Türkiye’de çizgi roman okurlarının özellikleri, zevkleri, talepleri nedir, ne gibi kendine has özellikleri vardır sizce?

Eskiden olsa yaşlı bir okur var derdim, nostaljik ve muhafazakar, mutlaka erkek diye nitelerdim. Oysa bugün manga ve grafik roman okuyan daha fazla kadın var. Her yerde olduğu gibi bizde de etkisi oldu.

Gençliğinde çizgi roman okuyan insanlar artık büyüdü, meslek ve gelir sahibi insanlar oldu, bir kısmı da hala çizgi roman okumayı sürdürüyor. Onlar çizgi roman piyasasını nasıl değiştiriyorlar? Buradan şuna da geçebiliriz, yetişkinlere özel, daha derinlikli çizgi romanların sayısının giderek artmasını nasıl değerlendirebiliriz? 

İhtiyaç hâsıl oldu demek gerekiyor. Çizgi romanı sevmiş, okumuş bir çocuk büyüdüğünde, iş güç sahibi olduğunda ne okuyacak? Koleksiyonla, nostaljiyle nereye varacaktı ki? Grafik roman ayrıca sanat ve edebilik bakımından ayrı bir evre. Kadın okurun artması, edebiyatla ilgilenen okurun ilgi göstermesi ayrı ayrı dönüştürücü etkenler. Bir de çizgi romanlar artık gazete bayiilerinde değil kitapevlerindeler ve dönüşmek, başkalaşmak zorundalar.

Bir de İtalyan çizgi romanlarının Türkiye’deki etkisi var? Tommiks, Teksas, Zagor, Mister No, Kızılmaske, Kaptan Swing ve diğerleri… Hatta Tommiks-Teksas bir dönem neredeyse çizgi roman okumanın sembolü haline gelmiş?  Çocukluğu ve gençliği 1970’ler ve 1980’lere rastlayanlar için İtalyan çizgi romanların yerini nasıl değerlendirmek gerek? 

İtalyan çizgi romanları, Hollywood'u modeller ve sinemayı dergi sayfalarına taşırlar. Ünlü oyunculardan öykünerek resmettikleri kahramanlar ve hikaye yapıları zaten bunun bariz göstergesi. Bizde de bu yolla etkisi oluyor. Orijinal isimlerini bu yüzden değiştiriyoruz, o vurguyu pekiştiriyoruz. Tommiks, Teksas gibi isimleri hatırlayın, asıl isimleri bu değil. Yine bizdeki türün koleksiyoncularına bakın western sevgisiyle çizgi roman sevgisi çok içiçedir, o da tesadüf değil. Hatta bizim tarihi çizgi romanlarımızı inceleyin, oradaki hanlar, westernlerin barlarından modellenir. Kızılderiler bizde uğrular olmuştur filan. İtalyan çizgi romanlarının etkisi çok uzun sürüyor çünkü popüler kültür ve eğlence biçimleri, televizyon öncesinde hızlı değişmiyordu. Kuşaktan kuşağa aktarıldı. Satışları düşse bile bilinirlikleri hep vardı. 



İnternet, ipad, okumanın giderek dijital ortama kayması çizgi romanları nasıl etkileyecek, bu sanatı nasıl bir gelecek bekliyor?

Yazılı basının ve kâğıdın evrimiyle ilgili bir durum bu… Okuma kültürü varolduğu sürece çizgi roman da farklı mecralarda kendini yaşatır diye düşünüyorum. Karamsar değilim.

Şimdi kişisel bir soru. Sizce tüm zamanların en iyi çizgi romanları hangileri?

Bir liste gibi okunmasın, yapsaydım eğer, sadece grafik romanlardan oluşan bir seçme yapardım. Hiç bilmeyenler ya da yeni başlayanlar için bizde de yayımlanan Art Spiegelman’ın Maus, Alan Moore’un V for Vendetta, Alison Bechdel’in Cenaze Evi, Şenlik Evi, Satrapi’nin  Persepolis ve son olarak Daniel Clowes’un Ghost World’ünü tavsiye edebilirim.

Atlas Tarih, Ağustos 2018.

Pazar, Eylül 16, 2018

Anadolu Ağızlarından (7)



Dile seğirtmek: Laf açmak, söz bulup konuşmak.
Ağzaçık: Boşboğaz, geveze, sır tutamayan. Eş anlamlı olarak, ağzı cıvık, ağzı kara, ağzı gevşek, ağzı haltak.
Yüzkiri: Utanılacak şey, yüz karası.
Çarkıfelek: Samanyolu, pervane.
Gırtipil: Değersiz, bayağı, yarım yamalak.
Dıkır: İşlerin ve hayatın iyi, düzgün gittiğini anlatan deyiş, tıkır.
Ara kesmek: Nişandan önce kız tarafıyla anlaşmak, söz kesmek.
Dili burnuna değmek: Ergenliğe girmek.
Kurtyemez: Çirkin kimse.

Cumartesi, Eylül 15, 2018

Sabit Fikir'e Veda


Ceyhan (Usanmaz) Sabit Fikir'den ayrılmış, iki buçuk yıldır, biraz da onun ısrar ve teşvikiyle her ay çizgi roman ve grafik romanlarla ilgili yazılar yazıyordum, o dergiden ayrılınca, kişisel kararımdır, bu ay son yazım çıkmış oldu. İlgi ve nezaket gösteren herkese teşekkür ederim.

Hangi ara?


Eskişehir'den...

Cuma, Eylül 14, 2018

Ditko’nun ardından: Çizgili kıyametler içinde ergen bir örümcek


Türkiye’de çizgi romanının yaygınlaşması, 1930’lu yıllara denk gelir. Fransızları modelleyerek çıkarttığımız çocuk dergilerimizde Flash Gordon, Brick Bradford, Jungle Jim, Mandrake gibi kahramanlarla karşılaşırız. Turhan Selçuk, Suat Yalaz veya Şahap Ayhan gibi öncü çizerlerimiz o çizgi romanları okuyarak büyülenen çocuklardandır. Hemen hepsi etkilendikleri çizgi romancıları sayarken o dönemin Amerikan çizgi romanlarından ve onların yaratıcılarından bahsederler. Üstelik bu konuda yalnız değillerdir. Durum Fransa’da da İtalya’da Arjantin’de de aynıdır. Hollywood nasıl ülke kültürlerine sirayet ederek yerli üretimleri biçimlendirmişse, dünyada çizgi romanın yaygınlaşmasını sağlayan, Amerikalıların Golden Age dedikleri dönemin ürünleri olan, reel çizgili, serüven temalı hikâyeler aynı yoğunlukta bir etki yaratmıştır. Ülke çizgi romanları hemen her yerde hayranlıkla,  taklitle, benzerlerini üretme arzusuyla şekillenmiştir. Sonra herkes, kendi hikâyelerini yazmış, o hayranlıktan yıl be yıl uzaklaşmıştır.

İronik bir biçimde, Amerikan çizgi romanı da farklı bir yönde gelişir, öncesinde Hollywood’a öykünen hikâye yoğunlaşmasını gazetelere bırakıp, çocuklara yönelik, daha fantastik, süper kahramanlarla gelişen bir dergicilik evresine geçerler. Bu değişim, 1950 yıllardaki, çizgi romanın asıl okurları olarak görülen çocukların ne-nasıl hikâyeler okuması gerektiğine dair sonu sansürle biten tartışmalarla katmerlenir. Yasalar, çizgi romanda çocuksuluğu garanti ediyordur artık. 1960’larda her biri bir başka insanüstü özelliğe sahip süper kahraman ve süper kötüler evreni piyasayı doldurur. Buna olağanüstü bir şaşırtmayı, grotesk bir kötüyü, tuhaf bir yaratığı içeren, tek boyutlu kahramanın mutlak zaferiyle sonuçlanan, karakter derinliği içermeyen bir anlatı evreni demek daha doğru olabilir. Öyle ki, bugün çizgi roman dünyasının en bilinen isimlerinden biri olan Stan Lee, birlikte çalıştığı çizerlere bir hikâye anlatıyor (bu fasla dikkat, yazılı bir senaryo vermiyor), sonra da çizilmiş sayfalara, anlatım kutuları ve balonlara, bitmiş bir işe “sözler” ve açıklamalar yazıyordu. Büyük bir süratle üretilen, az sayfada anlatılan, o sayıda başlayıp biten işlerle dolu dergiler yayımlanıyordu. Yoğun bir rekabet içinde zamanında çıkmak, devamlılık sağlamak, sanattan çok piyasayı kollamak daha önemliydi. Kahramanların olağanüstü gücü, laboratuvarlarda yapılmış deneylerden de çıkıyordu, uzaylı olmalarından da… Sürekli denemeler yapılıyor, her biri birbirinden tuhaf naif süper kahramanlar zuhur ediyor, tutmayanlar birkaç sayı içinde kapanıp gidiyordu. O hengâmede Örümcek Adam yayımlandı, tutmazsa hemen unutulabilecek işlerden biriydi.

Örümcek Adam, 1962’de yayına başladığında yazarı Stan Lee 40, çizeri Steve Ditko ise 35 yaşındaydı. İkisi de deneyimliydi, işine hakkını vermek istedikleri tahmin edilebilir ama Örümcek Adam hayatlarının projesi de değildi ama sonuçta başarılı oldu. Ditko’nun bir başına ölümü ve münzeviliği bile, kabul edelim, bu başarı yüzünden konuşuluyor. Şunu soralım o zaman, Örümcek Adam, nasıl oldu da bu kahraman kalabalığının içinden sıyrılabildi? Neyi farklıydı da yaşayabildi? Bir popüler kültür ürününün çoksatar olması için hem piyasadaki pek çok anlatıya benzemesi hem de hiç benzememesi gerekir. Bir başka deyişle, ayrıksı duran bir tarafı olması ve yine de popüler olan başka ürünleri hatırlatması şarttır.


O dönem, global popüler kültür soğuk savaşın etkisi altındaydı ve serüven edebiyatı, dönüp dolaşıp, dünyanın “son anda” kurtarılması fikrine dayanıyordu. Kötü adamlar, Marslılar, komünistler, meşum kadınlar, yaratıklar dünyayı -Amerika’yı- ele geçirip köleleştirmek, kan emmek, rejimi değiştirmek, herkesi öldürmek, nükleer bombayı patlatmak vs. istiyorlardı. Batman ve Süpermen, mucizevi bir biçimde, son nefeste, saniyeler kala olup bitene engel oluyorlardı. Bu bayık senaryo, biteviye tekrarlanıyor, bir çizgi romanı diğerinden ayıran şey, enikonu kötü adamların çeşitliliği oluyordu. Kötü adamların tuhaflığı olmasa bir hikâyeyi diğerinden ayırmak imkânsızdı. Stan Lee’nin başkalığı sanıyorum, muzip diyaloglarıydı, iyiyle kötü savaşırken asıl farkın, atılan yumruklardan çok narsistik sözler olduğuna inanıyor, haşin ve büyük laflarla dolu o ağız dalaşını espriyle yumuşatıyordu. Ditko, yine bana göre, tam da o yıllara özgü, garip bir gerginliğe sahipti,  çocuk okurlara göre üslubu karanlıktı, kötü adamları, kötü adamları andıran kahramanları severek çiziyordu.

Stan Lee, Örümcek Adam’i, sokakta görsek bizimle “abi” diye konuşacağı aşikâr olan, kendi halinde,  akıllı uslu ergenlerden biri olarak tasarlamıştı. Reçete belliydi, o yeniyetme, gözalıcı kostümüyle sokağa çıkıp kötülerle savaşıyor, kimse de onun kim olduğunu anlamıyordu. Ditko, Dr.Jekyll-Mr.Hyde ikiliğinin tekinsiz tarafını başarıyla resmetti. Alelacayip yaratıklar, uzayan kollar ve bacaklar, geriye ve ileriye doğru beklenmedik biçimde kaykılan vücutlar söz konusu olduğunda iştahlanıyor, anatomiyle istediği kadar oynayabiliyordu. Bugün anlıyoruz ki, Stan Lee, Peter Parker’ın soap opera kıvamından okurun hoşlandığını hemen sezmişti, kırık kalpli ergen örümcek, düşmanla ölesiye savaşıyordu ama aşık olduğu kızlar karşısında tiril tiril titriyor, pare pare eriyordu. Örümcek Adam, böylelikle altmışlı yılların kıyametvari hikâyelerinden biri olmaktan çıkıp ergenlerin dünyasına evrildi, yeni bir sentezle varoldu.  Ditko’nun hafif ürkünç Örümcek Adam’ı yerine, bir başka çizerin, yıllarca güzel kadınlar ve yakışıklı erkekler çizmiş John Romita’nın gelmesi bu bakımdan doğru bir tercihti.

Ditko’nun neden diziden ve Lee’den ayrıldığını tam olarak bilmiyoruz. Bugün, kadri bilinmemiş sanatçı hikâyelerini sevenler olarak Ditko’nun ardından, hafif buruk konuşuyor olabiliriz ama el hak, Romita, Örümcek Adam’a daha uygun bir sanatçıydı. Bu değişiklik bence, Örümcek Adam’ın ömrünü uzattı. Bunu piyasanın işleyişi ve evrimi bakımından iddia ediyorum. Ditko’nun katkısı, dizinin ilk çıkışındaki, rekabet koşullarıyla başa çıkabilecek ortalamayı tutturmasındaydı, hem yeniydi hem değildi, klişeleri bilerek üstüne koyuyordu. Mahirane bir çizerdi, bütün büyük sanatçılar gibi tek bir çalışmayla anılmak istemedi galiba, farklı türlerde üretim yapmaya yöneldi. Hemen ayırd edilen, tasarlanmış bir sertlikle bir tarzı vardı. İnzivaya çekilmesi, medyadan uzak durması,  siyaseten Ayn Rand çevresine girmesi, felsefeyle ilgilenmesi, kırkından sonra fotoğraf çektirmemesi, anarşizan sağcılığı hakkındaki muammayı epeyce artırdı. Amerikan popüler kültürünün ilginç münzevilerinden biriydi, Peter’in çocuksu yüzünü göstermeyi sevmemesi boşuna değildi.




#Tarih, Ağustos 2018.

Perşembe, Eylül 13, 2018

Orhan Kemal’i Resmetmek

Menfaatler, haysiyet meseleleri, sınıf atlama telaşı, kaderine razı olmama, başka bir hayat yaşama arzusu, kloş etek, yüksek topuk, beyaz bluz, sipsivri ayakkabılar, apartman hayali, geniş arabalar, küfürler, para lakırdısı, dayaklar, kadınları sömüren posasını çıkaran ayyaşlar, namustan dem vurup atıp tutanlar, şunlar bunlar… Orhan Kemal mahallesinden söz ediyorum. Orhan Kemal romanlarında hep aynı yoksul mahalle anlatılır: öyle ki sahnedeki isimleri değişse de hep aynı oyuncuların oynadığı bir tiyatro grubunu andırır anlattıkları. Romanlardaki zenginler bile bir kuşak evvel maraba’dırlar veya büyük şehrin piyasasında-kapitalizmin cenderesinde maraba’ya dönüşme tehdidiyle karşı karşıyadırlar. Ağanın veya köşkün efendisinin aklının bir köşesinde yoksul kalmak, soğanla bulgur pilavıyla yetinmek vardır.

Aşk Değil Cinsiyetçilik
Orhan Kemal’in romanlarında zenginlik düşleri, para hırsı vs vardır ama zengin evleri neredeyse hiç anlatılmaz. Yoksulların ve kenar mahallelerin yazarıdır Orhan Kemal. Onların dilini, dünyasını, kavga ve tutkularını, yalpalamalarını resmetmeyi sevdiği aşikârdır. İnşaat işçileri, muavinler, şoförler, kasiyerler, garsonlar, çamaşırcılar görürüz. Doğru dürüst işi olmayan adamlar, haytalık eden delikanlılar, artis olmak isteyen genç kadınlar, şen dullar, gözü dışarıda ablalar hatırlarız romanlarından. Aşk lafı çok konuşulur: örneğin aşk sevdiği uğruna ölmeyi gerektirir türü romantik iddialar duyarız ama aslolan aşk değil ekseriyetle cinselliktir veya doğrudan doğruya, tek kelimeyle paradır: aşk değil mangır lazım denir, aşk fasaryadır yapılır. Evlenme vaadiyle kadınlar aldatılır, erkekler âşık rolleri oynarlar. “Laf atanlar” mutlaka dayak yer; kadınlar “pas vermezler”, iki kadeh içince sapıtanlar vardır, eli sık sık bıyıklarına giden, kadınlara kancık ya da kahpe diyen, onlara yiyecekmiş gibi bakan orta yaşlılara rastlarız. Başlık parası, görücü usulü, severek-kaçarak kocaya varma, zenginle evlenip yırtma konuşulur. İlk aşkla evlenme tutkusu, methedilen bir kenar mahalle rüyasıdır. Bugünden bakıldığında Orhan Kemal cinsiyetçi bir dünyayı mı anlatıyor yoksa ta en baştan erkek bir dille mi yazıyor diye sormamız gerekiyor. Geçim sıkıntısıyla (süratle) yazdığı tefrikalarında kadınları cinsiyetçi cümlelerle anlattığını, bunları pek değiştirmeden kitaplaştırdığını biliyoruz. “Taş gibi bembeyaz bacaklar, kütür kütür kadınlar, entarisini geren sert memeler vs” erotizmle açıklanabilir gibi gelmiyor bana. Hayat değişiyor, yeni bakış açılarıyla, romanın hangi dönem nasıl yazıldığını hesap ederek, empati kurarak (ve kullanarak) yakın dönem klasiklerimize bakmamız gerekiyor artık.

Nasıl Resmedilmeli?
Orhan Kemal’in Kötü Yol romanından bir çizgi roman uyarlaması yayınlandı geçenlerde. Oğuz Demir yapmış çizimleri, daha önce de Hüseyin Rahmi’den bir uyarlaması çıkmıştı. Bu kez siyah beyaz çalışmış, çinisinin renginden daha iyi olduğu görülebiliyor. Çok hızlı çizilmiş, çok fazla yakın çizim yapılarak sahneler geçiştirilmiş, bu da görülebiliyor, o sebeple çizgisinden ziyade editöryal tercihten söz edeceğim. Bilemiyorum, Kötü Yol’un kaderi hızlı yazılmak ve çizilmek olabilir. Orhan Kemal’in başka romanlarından izler taşıyan, tekrara düştüğü bir anlatısıdır bu. Yalancı Dünya’nın Neriman’ı ile Kötü Yol’un Nuran’ı veya her iki romandaki Reşat ile Bülent Nejat’ın film şirketleriyle ilişkisi benzerdir. Yalancı Dünya 1966 tarihinde yayınlanmış, Kötü Yol’sa ondan üç yıl sonra.

Benim asıl ilgimi çeken Orhan Kemal romanlarının nasıl bir çizgiyle resmedilebileceği meselesi. Kötü Yol, güç ilişkilerine değinmekle birlikte tipik bir melodramdır: buluşma, ayrılma, tehlike ve birleşme kurgusu içerir. Bu, hayat dolu erkekler ve kadınlar, aşk, tutku ve entrika demektir. Orhan Kemal’in dili erkeklik kalıplarına göre işler ve kadınlar, hemen her defasında erotik bir obje olarak sunulurlar. Kadın vücudundan bahsederken kullanılan dil tercihi (geçerken Mulvey’i analım) bakma hazzı yaratacak biçimde kullanılır. Bu dünya, çizgiye aktarılırken o bakma hazzını artıracak veya “carne”yi çağrıştıracak biçimde tipleştirmeler yapılmasını gerektiriyor. İkinci bir unsur, Orhan Kemal romanlarını gerçekçi ve canlı kılan, mekânların, argo ve konuşma iştahının yansıtılmasıyla ilgili. Diyalekt ve jargonu ister istemez romandan iyi seçerek aktaracaksınız ama tiplemelerin mimik ve jestlerinin değişken ve dikkat çekici nitelikte betimlenmesi bu durumda bir başka şart oluyor. Gerçekçilik vehmini besleyecek şekilde arkaplan ve mekân tasarımlarının fotoğraf ayrıntısında-belgeselci bir tonda istiflenmesi de önemli. Eğer mekândan bir aktörmüşçesine yararlanamazsanız, arkaplan çizimlerine ayrıntı katmazsanız uyarlamanın gerçekçilik iddiasını, romanın akışına ve balon yazılarına bırakmış olursunuz.

Kötü Yol çizgi romana uyarlanırken en azından arka planlarda foto-realistik bir çizgi kullanılmalıydı. Emeği ve iyi niyeti gözardı ediyor değilim. Üstelik Oğuz Demir, çizerlik hayatının en yoğun çalışmalarından birini, belki de ilkini çıkarmış, başarılı kareler ve kimi devamlılıklar sağlamış ama karikatüre (ve hızlı çizmeye) yatkın çizgisiyle Orhan Kemal uyarlamalarına uygun bir çizer değil diye düşünüyorum.

Birgün Kitap, 21.5.2011

Salı, Eylül 11, 2018

Postmodern Moskova Panoraması

Usta ile Margarita, Mikail Bulgakov’un ölümünden sonra yayınlanabilen, bizde de bir kaç kez çıkan aynı adlı ünlü romanından uyarlanmış. Rusçadaki ilk yayınında romanın seksen sayfalık bir kısmının sansürlendiğini Türkçe yayınından öğrenmiştik. Çizgi roman uyarlaması bu çok sayfalı romanın sınırlı bir özeti olmuş, bu da metnin bol karakterli hikâye evrenini epeyce kadükleştirmiş. Çizgilerse, eski Sovyet rejiminin yetkin animasyon geleneğinin karamsar tarzını andırıyor. Naif bir estetik ve rahatsız edici bir çirkinlikle istiflenmiş bir görsellik kurulmuş.

Bulgakov, fantastik bir düzlemde, roman ile “roman içinde roman” biçimde anlattıklarını birlikte tahkiyelendirmiş. İsa’nın ölüm emrini ver(mey)en Romalı yönetici, Kudüs Valisi Pontius Pilatus’un hayatının bir dönemini, özellikle İsa’yla diyaloglarını anlatmış. Öyle ki, metindeki ikinci roman, Moskova panoramasını betimleyen gelişmeleri sadece tamamlamıyor, neredeyse bir ana hikâyeymişçesine öne çıkıyor.

Nevrozlu Bir Fantastik Aura
Usta ile Margarita
, özel ya da bambaşka görünen bir gelişmeyle başlamıyor. Margarita’nın ustam adını verdiği yazarın Pilatus’un romanını yazmasıyla gelişiyor herşey. Aralarındaki marazi aşkın yanında romanın tamamlanma sürecini de izliyoruz. Fantastik olan, tuhaf şeyler yaşanmadan varolamaz. Kitabı götürdükleri ilk yayıncı romanı reddetmekle kalmıyor, eleştirmenlere de havale ediyor. Roman daha yayınlanmadan kıyasıya eleştiriliyor. İlginç ve abartılı ama komikleştirilmeden soğuk ve alelacayip bir düzeye çekiliyoruz. Sadece romanın içinde anlamlı olabilecek tuhaf olaylar dizgesi kuruluyor, bu hem merakı depreştiriyor hem de gerilimi artırıyor. Sonra romana başkaları, geleceği gören, insanların akıllarından geçenleri bilen Şeytan ve arkadaşları katılıyorlar. Moskova’yı gezmeye gelmişler, bu denli basit işte… Entelektüel beğeni kıstasları, garez ve rekabetçi tutumlar, Şeytan’ın gelişiyle görünürleşiyor. Şeytan, karşısına çıkan herkesin maskesini indiriyor, bütün hırsları, ikbal heveslerini ve yalanları birer ikişer afişe ediyor. Anlaşılan o ki Bulgakov, yaşadığı dönemin edebiyat dünyasıyla hesaplaşmak istemiş, en çok da Şeytan’ın sahne aldığı Varyete Tiyatrosunun sanatsever seyircilerine yapmış bunu. Sanatın bürokratikleşmesine, bilirkişi ehline ve insanın değişmeyen açgözlülüğüne öfkeyle yönelmiş… Romanla ilgili eleştirilere bakılırsa aktüel göndermeler kullanmış ama biz ancak eleştirinin genel mahiyetini fark edebiliyoruz. İnsanın aklına ister istemez şu soru geliyor: Bulgakov, gerçekçi dille anlatmaya cesaret edemeyeceği pek çok şeyi bu fantastik evrende mi anlatabilmiş yoksa… Hani Freud demiş ya geçmiş anlatılarda nevrozların şeytan kılığında çıkmasına şaşmamak gerekir diye…

Kant ile Kahvaltı Eden Şeytan

Bulgakov, İlahiyatçı bir babanın oğluymuş; bu sebeple olabilir, roman, din tartışmasını, inanç ile inançsızlığı kıyaslayan bölümler de içeriyor. Asıl ilgilendiği mesele farklı olduğu için sofuca yapmıyor bunu. Pilatus’un hikâyesini İncil temelli anlatmıyor örneğin. İkiyüzlü, pragmatik, makamı kadar nasıl hatırlanacağını da hesaplayan bir bürokrat tiplemesi çizmiş. Pilatus’un pekâlâ Moskova’da yaşayabileceğini hissettiriyor bize. İnsan tekine güvenmediğini roman boyunca resmettiği tiplemeleriyle zaten yansıtıyor. İsa, İsa’yı anlatan yazar, yazarın ebedi diline ve hikâyesine tutkuyla bağlanan Margarita, bir dedektif gibi hikâyeyi açan ve Şeytan Woland’ı anlatan şair Bezdomni dışında iyiliğin kıyılarında duran biri yok. Şeytan’a Kant ile sabah kahvaltısı yaptığını söyleten Bulgakov’un, iyilik ve kötülük üstüne tartışırken Pontius Pilatus hikâyesini bilerek ve kıyaslamak için anlattığını anlıyoruz. Modern yazar imgesini tahrif eden, çok katmanlı bir anlatı hiyerarşisini kuran Bulgakov, şeytanı, cenneti ve peygamberi olan bir Moskova menakıbnamesi “sunuyor”.

Çizgi roman uyarlamasının yazarın yazma anını gösteren kareyle başlatılıp yine onun masa başındaki ölümüyle bitirilmesi, enteresan bir görsel tercih olmuş. Son karede romandaki tüm tiplemeler masa başında toplanarak ölmüş yazara, ustaya bakıyorlar. Bir kâbusun hitamı gibiler… Bir tasarım olduklarını da vurguluyorlar. Yazar, yazarak onlara “can vermiş”; yazar ölse bile roman ve roman evrenindeki canlılar yaşamayı sürdürüyorlar işte. Üstelik roman yazarı Usta’nın da bir yazarı var: Bulgakov! Bu tür postmodern oyunlar için erken tarihli bir örnek Usta ile Margarita. Romanın Salman Ruşdi’nin Şeytan Ayetleri kitabına ilham verdiğini, başta Mick Jagger olmak üzere çok sayıda müzisyeni etkilediğini, anlatıyı temel alan çeşitli besteler yapıldığını biliyoruz. Usta ile Margarita, geçen yüzyılın takdire şayan alegorik anlatılarından, adı kara mizahla birlikte hatırlanabilecek ölçüde önemli romanlarından. Çizgi roman uyarlaması çizgiden çok senaryo açısından başarılı... Kimi çizgi roman uyarlamaları okuru uyarlamanın aslına götürmeyecek kadar niteliklidirler. Bu uyarlama bunlardan biri değil.
Birgün Kitap, 19.2.2011

Pazartesi, Eylül 10, 2018

Anti-Entelektüel Bir Roman


"Bu eser, inkılâpçının cep kitabıdır’ diye başlıyor sözlerine Burhan Asaf [Belge], sonraki yıllarda ayrı politik kutuplarda yer alacakları Falih Rıfkı’nın [Atay], ilk kez 1932 yılında yayınlanan Roman isimli kitabını övgülerle karşılıyor. O yıllarda, CHP yayını Hâkimiyeti Milliye gazetesinin [sonradan Ulus] başyazarı olan Burhan Belge, Roman’ın eleştirilemeyeceğini iddia ederek, olumlayıcı yorum ve yazıları dahi küçümsüyor: ‘[eleştirmek için] aynı siperin içinde dövüşenlerden biri [olmak şarttır]’, öyle ki ‘estetik ölçü’ dahi ‘Roman mahiyetinde eserler için [tek başına] cılız ve zavallı kalmaktadır’ (Hâkimiyeti Milliye, 16.1.1933). Bu hararetli ve iddialı sözleri sadece Burhan Belge sarfetmiyor elbette. 1932’nin son aylarında ve 1933 yılı boyunca yoğun olarak takdir görmüş, sitayişle konuşulmuş bir kitap Roman. Kültürel kapitalizm eleştirilerine dayanan, kendi adlandırmasıyla İstanbul münevverlerini hicveden bir Ankara güzellemesi olarak nitelenebilir. Roman adı aldatıcı olmasın, tezatları resmeden çeşitli gözlem ve fıkra nitelikli metinlerden oluşan bir anlatı aslında bu. Roman isminin tercih edilmesi bile tezatı göstermek isteyen inat ve öfkeden kaynaklanıyor. Kitabı olumlayan Reşat Nuri [Güntekin] şöyle diyor: ‘Romanda bir roman, bir macera, şuh kadınlar ve zarif erkekler arayanlar yanılacaklardır. Onda bu gibi eşhasa tesadüf edilmez; tesadüf edeceğimiz yegâne şahıs müellifin kendisi, sonra her kelimede sezilen asil kaygısıdır’ (Hâkimiyeti Milliye, 9.1.1933). Gerek edebiyatçılar gerekse rejimi savunan entelektüeller, popüler edebiyatı benzer biçimde eleştirmişlerdir. Bu klişe, Reşat Nuri’ye de bir eleştiri olarak yöneltilmiştir örneğin. Burada ilgi çekici olan, alaycı bir dille (Ataç, Roman’ı hiciv saymış, üstelik Voltaire’in Candide’i ile karşılaştırmıştır) İstanbul’un ve yarattığı auranın eleştiriliyor olmasıdır. Roman hakkında yazılanlar dahi ‘İstanbul tenkidi’ adı altında toptan değerlendirilmiş, kitabın ‘sanat telakkisiyle Avrupa’ya bakarak’ irdelenmesinden rahatsızlık duyulmuştur: Üstelik ‘Avrupa’nın kendisi, bir hezal ve tereddi havası içindedir’. Falih Rıfkı’nın kitaptaki ifadesiyle ‘sanat, edebiyat, makale, gazete, mecmua, seyahat, her şey davaya yardım için ve ettiği kadar alınır, [ancak] o kadar kıymet verilir’. Daha açık bir ifadeyle ne sanat ne de roman, inkılâp kadar önemli değildir, roman inkılâba katkı sağlıyorsa faydalıdır. Bunu dışındaki her şey İnkılâbı tehlikeye düşürür. Oyundan, kaçıştan, hainlikten, yalandan başka bir şey değildir.

Roman’da yazılanlar düşünülürse, Falih Rıfkı’nın edebiyatı küçümsediği, hatta kanonik nitelikli olsa bile ikincil önemde saydığı görülebiliyor. Sanat için yazdıklarını işadamları için de söyleyebiliyor alelusul: ‘işadamı milli kazanca yardım ettiği kadar, milli menfaate uygun düşündüğü kadar faydalıdır’. Asıl telaşı ve çabası, sanat değil milli menfaat, fikri mukaddes, inkılâp, hâkimiyettir: ‘keyif için sanat, eğlence için yazı, hatta tuhaflık için mizah yapabilenlere şaşar kalırım’. Çarpıcı cümleleri var, anlaşılıyor ki devletten beklentisi olan, himayesizlikten şikâyet edenler için yazıyor bunları: ‘neye yarar olduğunu göstermedikçe sanatı himaye ettiremeyiz’; reçetesi oldukça açık: ‘edebiyatın her türlüsünü esnaflaştıran, düşüren, söndüren şey davasızlıktır’. Ortaya çıkanın sanat sayılmamasını eleştiriyor: ‘bu sanat küçüktür de, terbiyesi davamızın başlıca işi olan kalabalığın şimdiki soysuz meraklarını kollayan, şehvet tellallığı, sirk maskaralığı, akıl ve zevk uşaklığı eden sanat mı büyüktür?

Roman, Serbest Fırka ve Matbuat Kanununun yenilenmesi gibi gelişmelerin ardından yazılmış, biliyoruz ki beklenmedik biçimde bir muhalefetle karşılaşmak, kurucu kadroyu ziyadesiyle rahatsız etmiş. Roman’ın somut bir muhalefete, belli isimlere karşı yazıldığını söylemek istemiyorum ama kesinleşmiş, kendini belli etmiş bir ‘düşmanın’ akılda kaldığını, her defasında ona cevap verildiğini düşünüyorum. Çünkü en azından kırklı yılların ikinci yarısına kadar perhizci Ankara ile hedonist İstanbul mukayesesi usanmadan yapılmıştır. Roman’ın 1952 yılında yeniden basılması bile bu anlamda manidar, Demokrat Parti ‘başkenti yeniden İstanbul’a taşıyınca’ diyelim kısmen de abartarak, otuzlu yılların bu hiciv kitabı hatıra gelmiştir. Bir tepki olarak tercih edildiği rahatlıkla söylenebilir. CHP’li Falih Rıfkı, Ulus’tan uzaklaştırılmış, 1950 sonrasında İstanbul’da, Bedii Faik ile birlikte Dünya gazetesini çıkarmaya başlamıştır. Bir yenilgi ertesinde, mücadeleye yeniden başlarken Ankara motive edici bir simge olarak gösterilmektedir. Falih Rıfkı için Ankara ‘millidir’, İstanbul ‘beynelmilel’ ve daha önemlisi ‘Türkiye’nin maddi manevi hacmi yalnız milliye elverişli bir hacimdir’. Beynelmilel olan yalnızca Moskova da değildir, liberalizme de direnmek gerekmektedir; yerli sermaye şartı kalkarsa eğer diyerek olası bir Türkiye’nin tablosu çizer: ‘İstanbul’dan Erzurum’a kadar her tarafta makinenin (abç) ocağı tüter. İstanbul birkaç sene içinde Şanghay’a, fakat İstanbul Türklüğü de Eyüp sultan kordonu içinde hapsolmuş Çin yerlisine, Hint dokunulmazlarına döner’.

Sözü günümüze getirmek niyetinden değilim ama yapay karşıtlıklar yaratarak, şehirlere, bölgelere, ülkelere bir insanmışçasına kimlikler atfetmek ya da evrensel olana karşı cepheler oluşturmak kuşkusuz yeni değil, süregelen yerel ve kolektif bir birikime dayanıyor. Roman’dan yaptığım alıntıların kimilerinin bugün de konuşulur olması kitabı değerli kılmıyor, ondan bağımsız olarak gelişen, basitliği nedeniyle kolay benimsenen bir anti entelektüelist damar çünkü bu. Roman da aynı sebepten unutuldu… Bugün hatırlanmaması, Falih Rıfkı denildiğinde akla gelmemesi tesadüf değil.

[Roman, Falih Rıfkı Atay, Varlık Yayınları, 1964, 3.Basım ]

Birgün Kitap, 6.2.2010

Perşembe, Eylül 06, 2018

Oğuz Aral, Onat Tansayar’ı hiç sevmedi…


Ertem Göreç’in 1965 tarihli Karanlıkta Uyananlar filminden söz edeceğim. Göreç’ten çok senaryo yazarı Vedat Türkali ile hatırlanan çalışma, sinema tarihimizin işçi sorunlarına eğilen, grev anlatan ilk filmi sayılır.

Film, anlatımı ve dramatik yapısı itibarıyla Türkali romanlarına benziyor haliyle. Benim asıl ilgimi çeken filmde Oğuz Aral’ın oynuyor olması...

Oğuz Aral’ın neden o filmde oynadığını (ve nasıl bir tipleme canlandırdığını) anlamak için film hakkında bir şeyler söylemek gerekiyor… Filmin politik bakışının Türk Solu (ve o dönem solcu sinemacıların) içinde yaşanan tartışmalarla ilişkili olduğunu söylemekle yetineyim.. İlgilenen olursa Sinematek tartışmalarıyla, evrenselci marksizm ile ATÜT tarzı solun-Ulusalcı Solun çatışması, bu kavram ve aidiyetlerin birbirine karışması filan da diyebilirdim.

Oğuz Aral, filmde yaşanan hayattan ve ülkesinden kopuk, Paris hayranı bir sanatçıyı canlandırıyor. Hafif kırık, elinde içki kadehiyle ağır entelektüel laflar eden biri. Elbette bir klişeyi canlandırıyor, kısacık bir rol, sonra Paris’e gidiyor vs…Buraya kadar her şey tamam, ama canlandırdığı tipin ismi ilginç: Onat Tansayar

İsim doğrudan doğruya adı Sinematekle özdeşleşen Onat Kutlar’a bir gönderme…Kutlar, Aral’ın canlandırdığı biri gibi olmakla suçlanmış, epeyce  karikatürize edilmiştir (ve bence çok haksızlık edilmiştir)…

Filmde resmedilen sanatçıların tamamı (yani sadece Onat Tansayar değil) bu karikatürün parçası… bu Tansayar soyadı da Edip Cansever ile (filmde Aral onun Yakup’lu şiirini diline doluyor) Turgut Uyar’a gönderme…

Sahiden ilginçmiş…

Şurası kesin: Oğuz Aral için sadece bir rol değil bu, açık bir politik tercih
Related Posts with Thumbnails