Perşembe, Mart 31, 2011

Cadde

link

Trait De Craie


Miguelanxo Prado, 1958 doğumlu bir İspanyol. Önce müzikle uğraşmış, sonra seksenli yılların başından itibaren çizgi romana-çizerliğe yoğunlaşmış. Avrupa’da ona ün kazandıran çalışması Türkçe’de Okyanus’ta Beyaz Bir Nokta adıyla yayınlanan Trazo de Tiza (1992, Fransızca’da Trait De Craie, İngilizce’de Streak Of Chalk adıyla çıktı). Gerçekten çok iyi çizilmiş, çok iyi renklendirilmiş çalışmada rüya ile gerçeği, geçmişle bugünü ayırt edemeyen bir adamın adada geçen hikâyesi anlatılıyordu. Bu çalışma farklı dillerde yayınlandıkça Prado popülerlik kazandı. Aynı albümle Angoulême’de 1994 yılında ödül kazandı. Amerika’da çoğu Avrupalı sanatçı için vitrin olan Heavy Metal’de işleri yayınlanmaya başladı. Neil Gaiman’ın Sandman serisinden çıkan Endless Nights albümündeki rüya bölümünü çizmesi de muhtemelen Trazo de Tiza albümündeki olağanüstü başarısından kaynaklanıyor. Bugün Prado’nun Amerika’da çeşitli albümleri yayınlanıyor, bir dönem Man İn Black animasyon versiyonu için çalışmıştı.

Prado kahramanları içe dönük, sürekli kendiyle uğraşan kırık-looser erkeklerdir. Okyanus’ta Beyaz Bir Nokta’da da Raul adlı benzer niteliklere sahip bir erkekle karşılaşırız. Teknesiyle küçük bir adaya gelen Raul burada bir başkasını bekleyen bir kadınla karşılaşır. Ada o kadar küçüktür ki çalışmayan bir fener ve han olarak işletilen evde yaşayan bir ana-oğuldan başka kimse yoktur. Raul, kadına duyduğu ilgiyle bu “zamanın dışında kalmış” adada kalmaya başlar. Okyanus’ta Beyaz Bir Nokta, hikâyede adı geçen edebiyatçılar içerisinde en çok Tabucchi anlatılarına benziyor. Prado da yazdığı son sözünü Tabucchi’ye şükranlarını sunarak bitiriyor. Tabucchi deyince ister istemez onun en iyi bildiği (çevirilerini yaptığı) ruh kardeşi Portekizli yazar Fernando Pessoa’yu anmak gerekiyor. Söylenildiğine göre yazarın Pessoa soyadı Portekizce’de kişi, Fransızca’da “hiç kimse” anlamına geliyor. Pessoa’nın çok bilinen bir şiirini aktaracağım: “gördüğü o rüyanın, içinde mi, belli değil. Ve yolunu sabırla bekleyen gölgenin, / sürdüğü hayat (mı) olduğu.” Bu iki göndermenin bile Okyanus’ta Beyaz Bir Nokta’yı anlattığını düşünüyorum. Pessoa, farklı isimlerle sayısız yazı, şiir, anlatı yazmış ve her defasında büründüğü kişiliğe uygun olarak üslubunu değiştirmiş bir yazar. Prado’yu etkileyen Tabucchi, romanlarında zaman mefhumunu kurcalamayı, birinin yerine geçen (kim olduğunu unutan) kahramanları, neyin gerçek olduğunu konuşmayı seven bir yazar. Okyanus’ta Beyaz Bir Nokta’nın kırık-looser kahramanı da dalgakıranın duvarında gördüğü bir imzanın, aşk dolu sözlerine kapılıp Raul olmuş olabilir. Hikâyenin sonunda aynı yazıyı Raul’un yazdığını görürüz. Zaman kavramını muğlâklaştıran zamansal (başa dönen-sona ulaşan) bir daire çizer Prado. Neyin gerçek, neyin Raul’un rüyası olduğunu düşünmemizi ister. Pessoa’nın şiirinde olduğu gibi Raul “öyküyüm ben, öyküler anlatan, onun dışında hiç” demektedir sanki.

Okyanus'ta Beyaz Bir Nokta yayınlandığı 1997 yılının sürpriziydi. Milliyet Yayınlarından çıktı, kaliteli basıldı, uygun fiyata satıldı. Tek eleştirilecek yanı İspanyolca aslından yapılan çevirisi olabilir. Şairliğinden olabilir, Adnan Özer, kimi yerlerde cümleleri zorlamış, "hainliğine" şairanelik katmış...

Pazar, Mart 27, 2011

Bir kez Daha Uyandım

Geçen Perşembe akşamı yataklı trendeydim. Gece bir ara uyandım, baktım içeride adamın biri eşyalarımı karıştırıyor, öfkeli jestlerle söyleniyor filan...Uyuyor gibi yapmaya devam edip pijamanın ön cebindeki paramı yatağın arasına zulalamaya çalıştım. Ve o an farkettim ki rüya görüyorum, ne saklanacak param var ne de pijamamın ön cebi...Anladım ki gözümü açarsam adam kaybolacak...Gözümü açtım ve adam gerçekten kayboldu...Tekrar uyumaya başladım ve bir tıkırtıyla yeniden gözümü açtım ki adam elindeki falçatayla bağırarak üzerime geliyordu... Bir kez daha uyandım...

Pek rüya hatırlamam...

Siyah Beyaz Bir Kanun Koyucu

Teks’in aylık dergilerinin dışında yeni bir albümü çıktı. Ünlü İtalyan yayıncı Bonelli, çizgi romanlarını her yüz sayıda bir renkli yayınlayarak bir tür kutlama yapar. Bizde çıkan Teks’in yeni albümü de bu özel sayılardan, orijinal seride 100, 200 ve 300.sayılarda çıkan renkli serüvenlerin bir araya getirilmesinden oluşmuş. Teks’i izleyenler, dizinin etkileyici serüvenlerinin daha uzun ve çok sayfalı hikâyelerden çıktığını bilirler. Doğrusu, renklendirilmiş hikâyelerin renkli olmaları dışında özel bir önemi yoktur. Kaldı ki renk kullanımı da öyle ahım şahım bir nitelikte değildir. Renkli sayıların konuşulurluğunu sağlayan şey, yüz sayıda bir yinelenen, koleksiyoncu ilgisini artıran nadideliğidir.

Teks’in öncülük ettiği Bonelli çizgi romanları -açık bir hayranlıkla- Hollywood’u modelleyen bir anlayışa sahiptir. Çizgi kahramanların yüzleri ünlü sinema oyuncularından seçilmekle kalmaz, senaryo kalıpları ve anlatım dili, Hollywood hikâyeciliğini izleyerek istiflenir. Öte yandan hemen her öykünmede olduğu gibi Bonelli senaryoları da giderek başkalaşmış ve kendi içinde kuralları olan başka bir geleneğe dönüşmüştür. Teks’in de dâhil olduğu western türünün farklılığını vurgulamak için, bu tarza, üretim yerini temel alarak “Milano Usulü Western” demek gerekiyor. Teks’te tekrar eden, sık başvurulan kimi karakteristiklerden söz ederek, bu geleneği de konuşmuş oluruz sanıyorum.

Teks ve arkadaşları, her hikâyenin başında, bir kasabaya, kaleye ya da şehre görevli olarak davet edilirler; çağrıldıkları bölgede ya da tesadüfen bir yerden geçerken bir suç şebekesiyle karşılaşırlar. Teks hikâyelerindeki “suç” hakkında okuyucu, daima Teks’ten daha fazlasını bilir. Teks evreninde “gizem” yoktur, okur resmedilenlerle “evreni” kolaylıkla anlayabilme imkânına sahiptir. Tahripkâr ve habis kötüleri Teks’ten çok daha evvel okuyucu görür. Görür görmez de tanır. Okur, entrikadan haberdardır. Teks’in işin içinden nasıl sıyrıldığını izler. Entrika demişken, aşk ve sevda gerekçeli bir çatışmaya rastlanmaz bu evrende, senarist Bonelli işin ciddiyetini bozduğunu düşünüyor olmalı ki kadınları nadiren katar anlatılarına, erkekler arasında geçer her ne oluyorsa. Kötü adamların suçları rastlantısal olarak değil, polisiye bir çıkarsama (!) sonucu ortaya çıkar. Gelişigüzel açığa çıkan “suç ve suçlular” kesinlikle ikinci dereceden kötülerdir ve büyük kötüye giden yolu kolaylaştırırlar. Kötünün mağlubiyetiyle sonuçlanan serüven süreci ölüm ve öldürme olmadan yaşanmaz, aksiyon olmadan Teks de olmaz. Teks, yanında dostları olsa bile tüm olayların tek çözücüsü ve akıl yürütücüsüdür. Ekip haline gelmeleri ya da Teks’in telgrafı ile toplanmaları, düşmanın eşitsiz bir biçimde kalabalık olması yüzündendir. Suçlu kesinlikle “gerçekçi” yöntemlerle ve bu gerçekçiliği besleyen kan ve ölümlerle ortaya çıkarılır. Büyük kötü/suçlu, mutlaka özgüvenli ve narsist biridir. Teks kendisine ulaşana kadar elindeki bütün kozlarını kullanır. Teks, namlı, ne yapacağı tahmin edilen “bela” bir heriftir, onu hafife almak ilânihaye pahalıya mal olur... O sebeple biteviye tuzaklar kurulur ona, “yollar” zorlaştırılır. O dikenli yol, ne kadar çetrefilli olursa o kötü, an be an katmerlenen amansız bir “kötü” olacaktır ve Teks’in öfkesine değecek biridir. Okuyucu nezdinde öç almayı meşrulaştırdığı gibi endişe de yaratmalıdır.

Teks’in karşısında asla tek suçlu yoktur, neferler ve yardakçılardan oluşan bir hasımlar cephesi yer alır. Çevresi ne denli kalabalık olursa olsun o kötünün, vakt-i zamanı gelince, her halükârda ve kesinlikle, Teks’le “teke tek” kavgaya gireceğini biliriz. Suçlular, bütün serüven romanlarında olduğu gibi örgütlüdür; bunlar, para için bir araya gelmiş serseri ve haydutlar (“pislikler”) olduğu gibi bir tarikatın sadık üyeleri de olabilirler. Para için suça bulaşanlar işler ters gidince (zira Teks olaya karışmıştır bir kere) kaçmaya çalışırlar ancak (ihanetin sonu ölümdür), bizzat örgüt tarafından cezalandırılırlar. Organize olanların önemlice bir kısmı Afrika ve Asya kökenli “üçüncü dünyalı” tarikatlardır. Böylelikle şiddetin yanına “büyü ve egzotizm” katılmıştır. Aklı kıt battal muhafızlar, paryalar, sinsi yardımcılar, tehdit, şantaj ve çıkar çatışmaları dolaşır sayfalarda... Kara büyü ve tarikat göndermelerinin Allah sevgisi ya da yardımseverlikle bir ilgisi yoktur elbette. Bir parantez açarak Teks hikâyelerinde “din adına cinayetler işleyen” kötüler yoktur diyelim. Para ve iktidar hırsı, kötülüğün esbab-ı mucibesidir, bir “ideal” uğruna savaşan varsa bile onlar yalnızca kandırılmış “maşalardır”. Suçların esasını mülkiyet haklarına tecavüz ve yasalara uymamak oluşturur.

Teks’in yöntemlerinden en çok eğitimli şehirliler ve liberterler hoşlanmaz. Teks, “doğa”dan gelir, özgür bir adamdır-şehrin değer yargıları onu pek ilgilendirmez. Bu yüzden eylemleri nedeniyle –ve kelimenin dar anlamıyla- bir devrimcidir, çünkü kanun koyucudur. Ne var ki bu “düzene” karşı “bu düzeni biliyor ve onu bu biçimiyle reddediyorum” diyebilecek bir marjinal de değildir. O bir kanun koruyucu ve ahlâkın temsilcisidir. Teks, çizgi roman dünyasının en çok konuşan kanun adamıdır. Hikâyelerde planlar, tuzaklar ve yapılması gerekenler hakkında uzun uzun konuşulur. Fasılalarla espriler yapmakla birlikte ciddi ve perhizkâr bir adamdır, onu gülerken hatırlamak için yakın bir arkadaşına, Karson’a ihtiyaç duyarız. Teks’te edebi dalgalanmalar, derin insanî çözümlemeler bulunmaz. Ne Teks kendini sorgular ne de kötü adamlar. Hikâyeler kolay, akıcı bir zihin uyarıcıdır.

2001 yılında ölen muteber senarist Bonelli’yi Teks olmadan tahayyül edemediğim (ve bilebildiğim düşüncelerini dolaylı ya da dolaysız Teks üzerinden aktardığı) için olabilir, yıllar içinde, kendisi hakkında ispat edemeyeceğim bir yargı oluşmuştur bende... Hani sanki öyle biridir ki dünyaya karşı alenen gazaplıdır, öfkeli bir mektuptur yazdıkları. Teks, enikonu intikamdır hayattan ve elbette Bonelli’nin rüyasıdır. Yıllar önce, İtalyan Panorama dergisinde fotoğraflarını görmüştüm Bonelli’nin. Yaşlı bir adamdı artık. Kovboy kıyafetleriyle turistik bir gezinin ortasındaydı, bilmiyorum belki de ilk kez Vahşi Batı’yı görüyordu, ta İtalya’dan kalkıp hep anlattığı o uzak diyarlara gitmişti. Sert hatları, çatık kaşları mühürlüydü yüzüne. Bir rahip gibi yaşamış küskün ve nadir konuşan biri gibi göründü gözüme. Bir eğlencede dahi ciddiyetini bozmuyordu, çocuklaştığını kabul etmeyecek kadar vakurdu!! Belinde içi “yalancı” kurşunlarla dolu bir altıpatlar taşıyordu! O sert adamın içinde her attığını vurmak isteyen bir çocuk vardı. Dünyaya bir kurşun daha!

Radikal Kitap, 25.3.2011

Salı, Mart 22, 2011

Dead End

Thomas Ott, 1966 doğumlu İsviçreli bir çizgi romancı. Almanya/Almanca üzerinden şöhret oldu sayılabilir ama çalışmalarında balon kullanmadığı için dil çok da önemli olmadı başarısında. Örneğin Dead End albümünde yer alan iki ayrı hikâyeden biri ilk kez Fransa’da diğeri Almanya’da yayınlanmış, albüm Belçika’da çıkmış. Tarz olarak bizdeki tanımlamayla Korku dergisi hikâyeleri anlatıyor. EC’den bu yana süregelen geleneğin bir parçası anlattıkları. Tekinsiz bir dünya, kötülükle dolu insanlar, bitimsiz ihtiraslar, ölme ve öldürme üzerine kurulu tahkiyeler vs… Ott’un asıl çarpıcı yanı sabırlı çizgilerinde. Batı Avrupa gravürünü, 19.yüzyıl kitap resimleme sanatını andırıyor kareleri. Özenli, dikkatli, çarpıcı, göz alıcı bir çinisi var. Benzersiz de geliyor tanıdık da... Bu ilginç.

Pazar, Mart 20, 2011

Berlin, Kirli Şehir

Tarihçiler, edebiyatın açıklayıcılığına inanmayabilirler ama bazen bir romanla bir dönemi daha iyi anlarız veya o romanın anlattıkları o günlerde yaşananları başarıyla özetleyebilir. Zihin açıcı bir savı, görünür kılan yorumları ve açıklayıcı bir dramatik ekseni vardır. Değişen hayat, yazarın önsezilerini beklenmedik biçimde doğrulamıştır. Öyle ki bu roman, yayınlandığı dönemde ilgi görmemiş bir roman da olabilir. Geçen yüzyılın ilk otuz yılında, Almanya’da gençlerin Thomas Mann’in Büyülü Dağ’ını ya da Alfred Döblin’in Berlin Aleksander Meydanı’nı mutlaka okuduğunu sanmak saflık olur sanıyorum. Bugün hiçbiri hatırlanmayan milliyetçi, anti-semitik ve ırkçı kitabın elden ele dolaştığını, bu yayınların bir gençlik hareketi olarak Nazizm yükselişine katkıda bulunduğunu biliyoruz. Oysa bugün, Weimar dönemini anlamak için Döblin’i okuma zorunluluğu hissediyoruz.

Berlin Üçlemesi
Jason Lutes’in (doğ.1967) ilk kez 2000 yılında yayınlanan ünlü grafik romanı Berlin geçtiğimiz aylarda Türkçede de neşredildi. Lutes’in Berlin’i, tam da o günleri anlatıyor, bizde Taş Şehir (City of Stones, Marmara Çizgi) adıyla yayınlanan ilk kitabın, 2008 yılında City of Smoke adıyla devamı da çıktı. Üçlemenin son kitabı henüz Amerika’da da yayınlanmadığı için hikâyenin 1928-30 yılları arasında geçtiği söylenebilir. Yazarının açıklamalarına göre dizinin, 1933 Seçimleriyle, Weimar döneminin çöküşüyle bitmesi planlanıyor. Berlin’de biri pasifist orta yaşlı gazeteciyle diğeri güzel sanatlar öğrencisi genç bir kadının ilişkileri temel alınarak çok karakterli-hikâyeli bir şehir panoraması çiziliyor. Şehir hikâyeleri genellikle siyasi ve sosyo-kültürel olarak çalkantılı bir döneme odaklanırlar. Kozmopolit olmaları, çatışmacı iklimleri, siyasi ve entelektüel deveranları, sınıfsal yarılmaları, lüks semtlerin yanında açlık sınırında yaşayan teneke mahalleriyle büyük şehirler, daima edebiyatın ilgisini çekmişlerdir. Dostoyevski’nin St.Petersburg’u, Hugo’nun Paris’i, Dickens’ın Londra’sı edebiyatla ilgilenen herkesin aklına hemen gelecektir. Şehirlere bir insanmışçasına karakter özellikleri atfetmek, onları yaşlı bir kadına, bir fahişeye, mutsuz ve nobran bir memura benzetmek edebiyat söz konusu olduğunda pek de mantıksız bulunmaz.

Lutes, Nazilerin iktidara gelişini dramatik bir final sayarak geriye doğru gitmiş, bu sonucu hazırlayan etkenleri, dönüşüm ve yozlaşma düzleminde dramatize ettiği hikâyelerle resmetmiş. Şehirde yaşayan herkesin tutunma çabasını gösteriyor bize. Berlinliler birdenbire patlayıp kolayca delirecek ya da tutunmaktan vazgeçecek gibi ölümün eşiğinde duruyorlar. Lutes sürekli bir şeylerden şikâyet eden ya da başkalarını suçlayan diyaloglar seçmiş. Savaş sonrasında taltif edilmediğini düşünen eski askerler, her zaman nefret uyandıran Yahudiler, dışlanan kadınlar, düşük maaşlı memurlar, sefih yaşamlarını sürdüren aristokratlar, bıkmadan para harcayan yeni zenginler, hak ettiğini almayan işçiler, “çalışan yoksullar”, püritenlikle hazcılık arasında salınan burjuvalar ve nihilist sanatçılardan oluşan geniş karakter dizgesi çıkartıyor önümüze.

Berlin’i Fetheden Naziler

Hissedilir bir soğukluk, anlatılabilir ümitsizlik var karelerde, değişen hayat koşulları karşısında bütün karakterler yarın ne olacaklarını bilemiyorlar. Bu onları melankolik yapıyor, garip heyecanlarının ve (utanmayı da içeren karamsar) öfke patlamalarının asıl ifadesi güvensizlik. Lutes’in kahramanları işlerini, evlerini, yaşam koşullarını yitirebileceklerini biliyorlar. Bir yanda göçmenler, işsizler ve yoksullar diğer yanda entelektüeller, sanatçılar, burjuvalar, liberaller kullanılmış. Arkaplanda Marksistler, anarşistler, milliyetçiler (kendi aralarında ve birbirleriyle) çatışıyorlar ama Lutes bu denli, onlardan yana, net bir resim çizmiyor, toplumdaki keskin bir sağ-sol çatışmasına işaret etmiyor. Heterojen bir Berlin anlatıyor, hırsızlık yapanlara, geçici işlerde çalışanlara, karaborsa ve kıtlığa bakılırsa, hikâyedeki herkes mevcut konumlarını yitirme tehlikesiyle karşı karşıya. Kimsenin sağlam bir geliri yok gibi. Böylesi kaotik bir ortama direnebilenlerse kolektif oluşumlar; sadece Naziler ve sol fraksiyonlar yaşananlara bir cevap üretebiliyorlar… Lutes, bu cevapların ne olduğuyla ilgilenmiyor; doğru ya da yanlış değil, bir cevapları oldukları için çoğaldıklarını ima ediyor. Devletin bu kolektif dışlanmışlığa çözüm bulamadığını, sosyal, ekonomik ya da siyasi haklar hususunda bir toplumsallaşma gerçekleştiremediğini anlıyoruz. Lutes, devleti polislerle ve güç kullanımıyla tarif ediyor; onu ve temsilcilerini, dışlanmış insanları kontrol altına almaya çalışırken betimliyor. Biliyoruz ki Nazilerin yükselişi Alman devletini de dönüştürmüştür; sokaktaki isyan, ayaktakımıyla ve Yahudi komünizmiyle (!) özdeşleştirilir; piyasadaki durgunluk ve para sıkıntısı, şirket ve ticaret suçlarıyla Yahudi kapitalistlerle (!) açıklanır olmuştur ki bu dil, Naziler tarafından biteviye tekrar edilen propagandanın bir parçasıdır… Yıllar geçtikçe, Naziler ve sol fraksiyonlar dışında kalan kesimler ya çoğunluk değerlerine dâhil olmuş ya da ülke dışına çıkmıştır. Yahudiler, pasifistler, liberaller ve sağ kalan solcular otuzlu yıllar boyunca Almanya’dan akın akın göç ediyorlar. Kozmopolit Berlin, Nazilerin gözünde bir yozlaşma merkezi olmaktan kurtuluyor böylelikle…

Lutes, olağanüstü bir çizer değil. Çizgi ve kareleriyle bizi çarpmıyor, hatta bazen zorlanarak çizdiğini fark ettiriyor ama şu açık ki başarılı bir yazar. Neyi anlatmak istediğini bilerek hikâyesini sürdürüyor. Çok karakterli anlatılar ister istemez iddialı olmayı gerektirir, bunun altından kalkabilecek kadar maharetli. İyi bir insan hikâyesi, hatırda kalacak bir dönem anlatısı ve başarılı bir şehir dramı çıkarmış. Üçleme tamamlanmadığından erken konuşmak istemiyorum ama bu haliyle bile Berlin’in yakın dönemin en güzel grafik romanlarından biri olduğunu söyleyebilirim. Weimar dönemi konuşulurken artık Berlin’den, bir grafik romandan da söz edilecek…

Birgün Kitap, 19.3.2011

Pazar, Mart 13, 2011

Bayan Yanı

Türkiye'de çoğunluğu kadınlardan oluşan bir mizah dergisinin çıkması neye işaret ediyor olabilir?

Her şeyden önce güzel bir şeye işaret ediyor… Türkiye’de çizerler çok erken yaşlarda emeklilik hissiyatına giriyorlar. Ramize Erer’in yeniden üretim sürecine dâhil olması bence önemli. Diğer yandan dergiler, birbirini tanıyan, seven, güvenen kadrolarla, çetelerle varolurlar. Bayan Yanı, henüz bu izlenimi vermiyor, çeşitli işlerin bir araya getirilmesinden oluşmuş bir yayın… Dergiden çok Leman’ın özel sayısı gibi duruyor. Hem kadro kurup hem de erkek ağırlığını azaltırlarsa daha doğru bir politik tutumla varolurlar gibi geldi bana…

Türkiye'de mizah dilinin cinsiyetle nasıl bir ilişkisi olmuştur? Örnek verebilirseniz sevinirim.

Türkiye’de mizah ve mizah dergileri bütünüyle erkek diline dayalıdır, cinsiyetçidir. 1960’lı yıllara kadar fotoğrafın yaygın biçimde kullanılamaması nedeniyle özellikle mizah dergileri kadın çıplaklığına ve erotizme bir satış unsuru olarak yıllarca başvurmuşlardır. Bu geleneği Gırgır da sürdürdü, kadın bedenini teşhir eden, cinsiyetçi olan, homofobik bir mizah hep hakim oldu. Mizah, doğal olarak yasak edilenden beslenir; cinsellik ve argo, bu çerçevenin doğal mecralarıdır. Bu erotik esprileri bu bakımdan anlıyorum ama kendini muhalif addeden bir kesimin mevcut anlayışı ters yüz edecek bir yola girmemesi, gerçekten muhalif bir okumayla kendini eleştirmemesi bana ilginç geliyor. Cinsiyetçilikle hesaplaşmadan muhalif olunamaz.

Turgut Çeviker'in Karikatürkiye kitabı için yazdığınız yazıda, Türkiye'de üretilen karikatürün klişeleşmiş kalıplarına yönelik bir eleştiriniz var. Bu durumun erkek ve kadın tiplemeleri ve iki cins arası ilşki betimlemelerine de yansıdığını söyleyebilir miyiz? Sürekli işlenen veya hiç dokunulmayan konular neler sizce?

Mizahçılar, çoğunluk değerleriyle pek yüzleşmiyorlar, rejimin düşmanlarını düşmanları sayıyorlar. Böyle yaparsan muhalif misin muhafız mı karışıyor işte. Altmışlı yıllara kadar muhalefet ettikleri siyasetçileri kadınsılaştırmalarını nasıl açıklayacağız örneğin. Muktedir, kadınları fetheden erkek kahramanların mizah dergilerinde yer alması tuhaf değil de nedir? Çok çok yakınlarda erkeklik krizlerine yer verir oldular. Cinselliğin konuşulmasına karşı değilim ama meseleyi kadın-erkek ilişkilerine indirgemek, cinselliğiyle erkekleri darmadağın eden kadınları anlatmak bence epey kadükleştirici bir yol. Kadın çizerler de uzunca bir zamandır bunu yapıyorlar umarım Bayan Yanı kulvar değiştirir, mizahı çeşitlendirir.

Ülkemizde hiciv sanatı olarak adlandırılan karikatür gündemle yakından ilişkili konular üzerinden ilerliyor. Bu durum bize Türk mizah anlayışına dair ne söylemektedir?

Her şeyden önce gazetecilikle ilişkisini işaret eden bir yönseme bu. Her şeyi manşetle ilgili düşünürseniz, sadece siyasetçileri konuşur olursunuz, bu da mizahı epeyce daraltıp, marjinalleştirir. Doğrusu, mizah dergileri siyasetle sınırlı ilgileri olan yayınlardır. Kapak, bir iki sayfa ve yazar dışında aktüel siyasetle ilişkili üretimler yapmazlar. Bu sınırlı ilgilerine rağmen kendilerini tanımlamak durumunda kaldıklarında o sınırlı sayfalara atıfta bulunarak kendilerine eylemci siyasi bir kimlik atfediyorlar. Böyle yaparak siyasetin tanımını da daraltıyorlar. Aktüel siyasetin dışında kalan her şeyi apolitizm, marjinallik ya da nafile sayarak farkında olmadan yaftalıyorlar. Bayan Yanı, bu bakımdan da hayırlı bir girişim sayılabilir.

[Hürriyet Daily News için Işıl Eğrikavuk ile yapılmış röportaj...12-13 Mart 2011]

Cuma, Mart 11, 2011

Blog okuyarak...

Muhalefet ve Hoşgörü Miti

Mizahla ilgilendiğim için bana yöneltilen, sık karşılaştığım sorular vardır. Özellikle mizahçıların siyasetle ilişkisi merak edilir. Bu sorunun altında geçmişte daha tutarlı bir mizahçı muhalefetinin varolduğu önyargısı yer alır, teyit etmek isterler. Yine ekseriyetle mizaha ve mizahçılara neden hoşgörü gösteremediğimize hayıflanılır. Buna göre batı ülkelerinde mizahçıların eleştirileri hiç bir biçimde dava konusu edilmemektedir vs… İş bu yazı, bu sorulara bir cevap olarak okunabilir.

Kamusal alandaki mizah, orta sınıf tercihleriyle biçimlenir ya da bir espri ancak çoğunluk değerleriyle uyumlu olduğu ölçüde yaygınlaşabilir. Mizahı ve geniş anlamıyla popüler kültürü, kamusal alanı belirleyen unsurların dışında düşünmek yanlıştır. Bu nedenle memleket mizahı başlangıcından itibaren milliyetçi, laik ve modernist düsturlarla hemhal olmuştur. Hasım ve hempalarını yine bu siyasi paydadan çıkarmıştır. Örneğin rejimin asıl düşmanları sayılagelen şeriat ve komünizm başta olmak üzere azınlıklar, modernistler, yabancılar mizahçıların çeşitli biçimlerde red ve tahkir ettiği klişelerle temsil edilmişlerdir. Mizahın doğası gereği, ta en baştan muhalif olduğuna dair iddia öncelikle bu zaviyede tartışılmalıdır. Çoğunluk değerleriyle uzlaşmadan yaygınlaşmak mümkün değilse ve rejimin düşmanları mizah(çın)ın düşmanları olmuşsa mizah neye/kime muhalefet eder diye sormamız gerekiyor.

Cumhuriyet dönemi mizahçıları, batılı değerlerle yetişmiş, seküler milliyetçi bir eleştirelliğe sahiptirler. Siyasi ve kültürel seçimlerini önce İttihatçılık sonra CHP paradigması etkilemiştir. Diğer yandan kimi öncü isimler ayrıca önemli olmuş, kendi bağlamlarında yaşadıkları dönemi ve sonraki kuşakları dönüştürmüşlerdir. Pragmatik yayıncı Yusuf Ziya Ortaç, Türkiye’ye ilk uluslararası mizah ödüllerini getirmiş çalışkan yazar Aziz Nesin ve büyük bir basın grubunun, Simavilerin desteğini arkasına almış Oğuz Aral belirleyicilik ölçüsünde en önemli üreticiler olmuşlardır. Nesin ve Aral, Yusuf Ziya’nın yanında çalışmış, onunla çatışmış, espri siyasetlerini başkalaştırmak arzusunda olan isimlerdir. Nesin, yetmişli yıllara kadar Akbaba tarzının dışına çıkmak isteyen her derginin başvurduğu yenilikçiliğin en önemli referansı olur. Espri anlayışından ve siyasi tavırlarından etkilenmeyen mizahçı yok gibidir. Öyle ki Gırgır siyasi olarak kendini tanımlamak durumunda kaldığında başvurduğu yerelci refleksler, milliyetçi sol eğilimler Nesin’in paltosundan çıkmıştır ve bunlar çoğunluk değerleriyle uyumlu yönelimlerdir. Aksi olmadığı için Gırgır bu denli çoksatabilmiştir. Gırgır’ın başarı hikâyesinde herkesin kızdığına kızan güldüğüne gülen hassasiyeti pek akla getirilmiyor.

Mizah dergilerinin sol muhalifliği ve buna dair iddiaların birkaç dayanağı var. Her şeyden önce 1950’den bu yana Türkiye’yi sağ partiler yönetiyor. Onlara yönelik hükümet ve icraat eleştirileri, sol olarak nitelenmelerini epeyce kolaylaştırmıştır. Karikatür ve mizahla ilgili tarihyazımları İttihatçı-CHP ekseninde kurgulandığından bu iddia biteviye pekiştirilmektedir. Menderes’in karikatür sevmezliği iddiasıyla tarih yazımına girilmesi, 1923-1950 arasının kısaca geçiştirmesi ve mücadele eksenlerinin miladını DP ile başlatılması haliyle abartılıdır ve eksenin kendisi gibi neredeyse hiç tartışılmamaktadır. Buna göre Cemal Nadir liberterdir; Markopaşa polis-MAH tarafından ele geçirilip susturulmuştur, DP döneminde karikatüristler baskı altında hiç bir şey çizemez olmuşlardır vs. Haliyle bunların hiçbirisi tam olarak doğru değil. Mizahı, DP-CHP ihtilafında değerlendirmek, savunma ve suçlamalar yapmak, sağ partileri eleştirmeyi solculuk sanmak kadar kolaycılık. Mizah dergilerine bu yönden bakmaya kalkarsak, savcılar, cezalar ve hoşgörü eksenine takılıp kalan tekyönlü-kadükleşmiş bir tarihyazımına kapılmış oluruz. Mizah dergileri popülerlik arayan sadece o kıstaslarla var olabilen yayınlardır. Ne bugün ne de geçmişte siyasi ölçülerde mutlak muhalif olmamışlardır veya siyasi ilgileri daima sınırlı olmuştur; Kapak, ilk sayfalar ya da kimi köşe yazıları dışında siyasetle ilgileri yoktur. Genel olarak üreticileri aktüel siyaseti izlemezler; yapıp ettiklerine bakılırsa geçmişte de böyleydi bu.

Mizah dergileri tartışılırken söz edilmesi gereken romantik bir karamsarlık var. Geçmişte, örneğin Gırgır’dan önce veya Gırgır’da, Limon’da, Leman’ın ilk zamanlarında, “mizah dergilerinde” gerçekten ciddi, tutarlı, ne yaptığını bilen bir siyaset ve muhalefet vardı ve tam da o tarihten sonra, her şey yozlaştı, yozlaşıyor denir. Bunu ispat edecek tek bir veri yok elimizde. Mizahçılar geçmişte de bugünkü kadar cinsiyetçi, yoz, ayrımcı, tahkir edici, kişiselleştirici espriler yapıyorlardı. Aktüel düşünüldüğü için bugün, yaşanan hayat, mevcut iktidar eleştirilerek kahırlanılıyor, geçmiş itibarlandırılıyor.

Geçtiğimiz günlerde Fatih Solmaz-Bahadır Baruter’in bir karikatürü sosyal medyada ve gazetelerde tartışıldı. Tehditleri ve fanatizmi ciddiye almak da almamak da tuhaf… İkili, bugün pek hatırlanmaz ama Atatürk’le ilgili karikatürleriyle de özellikle ulusalcı yayınlarda benzer biçimde konuşulmuştu. Karikatür(ler) çoğunluk değerleriyle uzlaşmadığında tepki çekerler ama dikkat edilirse tartışma ekseni, bugün AKP ile birlikte kuruluyor. Neden? Bu durum öncelikle medyanın günü yakalama telaşıyla, hemen her meselenin manşet ve birinci sayfa gelişmelerini tekrarlayarak güçlendirecek ölçüde değerlendirilmesiyle ilgili. İkincisi, muhalefeti siyasi partilerle bir arada düşünmek gibi güçlü bir eğilim nedeniyle meselenin buralara çekildiği anlaşılıyor. Baruter ve Solmaz, aktüel siyasetle ilgili esprilerle hatırlanan üreticiler değildir. Ne mevcut siyasi tartışmalar ne de siyasi aktörlerle doğrudan ilgilenmiş, onlar hakkında espriler yapmışlardır. Öyle ki ahlaki sakınımlar ve tabularla ilgili muhaliflikleri, apolitizm göstergesi sayılarak yıllarca eleştirilmiştir de… Şunu demek istiyorum. Dün apolitizmle eleştirilen mizah dergileri aktüel bir siyasi çekişmede taraflardan biri hakkında eleştiri yaptığında muhalif addediliyorlar. Oysa siyasi tutum ve anlayışlarında bir azalıp çoğalma olduğunu söyleyebilmek sahiden mümkün değil. Genel gidişatları her nasılsa onu yinelemeye devam ediyorlar. Onları azımsarken de abartırken de haksızlık ediliyor.

Başka bir itirazım, mizah dergileri şikâyet ya da dava konusu olduğunda hatırlanan hoşgörü söylemiyle ilgili. Bir yandan mizahın muhalefet olduğunu söylerken diğer yandan mizaha hoşgörü gösterilmesini istemek ne kadar anlamlı? Kralın soytarısı olmaksa arzu edilen tartışmanın bir anlamı yok. Yok tersiyse, muhaliflik, eşitler arasında gelişen bir makam ya da paye değil ki… Bir siyasetçiyi ya da bir kamu politikasını eleştirirken kim hangi riski göze alıyorsa mizahçılar da onu göze alırlar. İfade özgürlüğü yerine hoşgörüden söz edilmesi enteresan değil de nedir? Timur, Hoca’yı hoşgörürse, Hoca yaşamaya devam eder ama Hoca, Timur’u hoş görse ya da görmese ne olur ki… Çoğunluk değerlerine bu kadar yakın durursan muhalif misin muhafız mı karışır işte… Hoşgörü dileyenler ben muhalif değilim içinizden biriyim demek istiyorlar çünkü… Mizah dergileri, sistem içinde yaşayan popüler yayınlardır… Yakın dönemlerde sağ partilere yönelik eleştirileri arttığında muhalif, çoğunluk değerlerini eleştirdiklerinde marjinal, gündelik hayatı kritize ettiklerinde apolitik sayıldılar. Daha yakından bakılmalılar, hepsinden izler taşıyorlar…

Birgün Pazar, 6.3.2011

Perşembe, Mart 10, 2011

Bloguma Dokunma!

Komik Değillerse Okuyucu Kaybederler

Bizim mizah geleneğimizin köşe taşları kimlerdir, nasıl sıralayabiliriz, hangi tarihsel döneme, bakış açısına, konjonktüre denk geliyorlar? Neleri, kimleri, hangi sınıfı, değerleri, statüyü, değişimi temsil ediyorlar? (Nasreddin Hoca'yı, Aziz Nesin'i, Oğuz Aral'ı biliriz örneğin,bunların yanına yusuf ziya ortaç'ın akbabası'nı ve günümüz için birilerini ekleyebilir miyiz; Leman? Cem yılmaz?...)

Zor bir soru, en az yüz yıllık bir dönemden söz ediyoruz. Her dönem değişen koşullarıyla birlikte mizahını da değiştirir. Bir dönem insanları kıkır kıkır güldüren esprilere bugün boş gözlerle bakıp bunun neresi komik deriz. Yüz yıl önce sözlü kültürden ve kısmen tiyatrodan beslenen bir mizah vardı, onu tanımlayabilirdik. Gazete ve dergilerin satışları belliydi, basılanı tüm ülkeye dağıtmak mümkün değildi, çok sayıda basabilecek matbaa makinesi bile yoktu 1960’lara kadar... Kültür endüstrisi oluşmamıştı. Tüketim bu denli hızlı değildi. Popüler olan bu denli çabuk eskimiyordu. Popüler olanı kontrol etme arzusu hükümetlerde çok daha güçlüydü, baş edebileceklerini düşünüyorlardı. Doksanlı yıllardan sonra özel tv kanalları ve sonraki on yılda gelen internet her şeyi baştan ayağa değiştirdi. Mizahçılar da espriler de çok daha çabuk eskiyorlar artık. Hiçbir dergi Gırgır kadar satamaz veya Aziz Nesin gibi bir yazar çıkamaz artık. Bugün, farklı mecralarda varolmalarına rağmen Cem Yılmaz, Recep İvedik veya Fırat ilgi çekici mizah fenomenleri olarak gözüküyorlar

En uzun soluklu dergilerden Akbaba'nın, muhalif partiler ortaya çıktığında onları eleştirdiği, iktidar yanlısı olduğu için okurunun azaldığı yazıyor wikipedia'ya bakınca... Bu durum mizahın iktidarın değil de muhalefetin silahı olduğunda daha güçlü olabileceğini mi gösterir? İktidar-muhalefet ve mizah ilişkisini nasıl görebiliriz?

Doğrusu wikipedia’da yazılanlara çok katılmıyorum. Mizah dergileri komik değillerse okuyucu kaybederler. Sürekli popüler olmak zorundadırlar, reel siyasetle ilişkileri de epeyce sınırlıdır. Herkesin kızdığına kızan güldüğüne gülen bir yönleri vardır. Başka türlü popüler olamazsınız, çoğunluk değerlerine oynamak zorundasınız. İktidar partileri hep sağ partilerden çıkıyor, rutin bir eleştiride bulunuyorlar, bu onları solcu ya da katıksız muhalif yapmıyor. Aksine şunu söylemek gerekiyor: mizah dergileri tanımlanmak istemezler. Net bir biçimde tanımlanırlarsa okuyucu kaybedeceklerine inanırlar. Mizah dergilerinin siyasal muhalefet ile tanımlanması çok doğru değil…Hayata, ahlaka, klişelere, ebeveynlere muhalefet ediyorlar ama onlardan entelektüel muhalefeti ve tutarlılığı beklemek yanlış da olur haksızlık ta…

Leman-Penguen'in Gırgır'ın devamcısı olduğunu biliriz ama hem içerik hem de biçim olarak epey farklı ve daha sert sanırım. Bu farklılığı, özellikleri, nedenlerini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Leman bence Gırgır’ın değil Mikrop dergisinin devamı olarak görülmeli… Mikrop, Gırgır içinden çıkan ona göre daha solda ve marjinal eğilimleri olan bir yayındı. Önce Limon sonra Leman, onun paltosundan çıktılar. Penguen, Leman içinden çıkmakla birlikte siyasetle ilişkisi daha sınırlı bir dergi oldu, benzetmek gerekirse Gırgır çizgisindeki Avni ve Hıbır’ı andırıyor, daha mainstream kaygılar taşıyor. Günümüzün mizah dergileri, televizyonun dâhil olamadığı argo ve cinsellik içeren bir mecradan yayın yapıyorlar. Eskiden merkez değerlere yönelik bir siyasi tutum sürdürülürdü. Özel televizyon kanallarının çıkmasıyla bu tür dergilerin hepsi kapanmak zorunda kaldılar, çünkü sansürsüz tv onların daha başarılı bir alternatifi olmuştu. Leman gibi marjinal dergiler bu süreçten kemik okurlarıyla çıktılar. Leman’ın o kemik okurla çok satar olması, mizah dergisi okurunun da değiştiğini gösteriyordu aslında. Gırgır reçetesi bu tarihten sonra yürürlükten kalktı.

Son sayısında Penguen'de çıkan karikatürün yarattığı krizi duymuşsunuzdur sanırım; camide namaz kılan cemaatin göründüğü bir karikatür, caminin bir yerinde allah yok din yalan yazıyor, biri farkedip yayınca kriz çıktı... Penguen bugün (pazartesi) özür diledi, gazetelerin internet sayfalarında haber yapıldı... Mizah, karikatür-ifade özgürlüğü-hakaret ilişkisine nasıl bakılabilir? Karikatürün tepki gömesini ve Penguen'in özür dilemesini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Bahadır ve Fatih, bu tür esprileri hep yapıyorlar aslında. Özür metnini ilginç buldum, dergilerde şimdiye kadar böyle bir dil ve içerikle özür dilenmemişti, siyaseten doğrucu bir metin olmuş. Mizah dergisi okuruyla milli eğitim, genel ahlak kalıpları ya da cumhuriyet savcıları benzer şekilde düşünmezler. Bazen işler çatallanıyor, her zaman karşılaşmıyorlar çünkü. Tepkileri anlıyor ama katılmıyorum. Diğer yandan genel bir eğilim var bu işlerde, mizaha hoşgörü gösterilmeli deniyor, bunu anlamıyorum. İfade özgürlüğünden söz edilmesi gerekirken hoşgörü çağrıları yapılması bana garip geliyor…

Uzunca bir zaman Türkiye’deki çizgi romanlarda kadın karakterlerinin çoğunlukla yabancı, güzel ve çıplak (Türk erkeğinin yatağında örneğin) çizilmesi dikkat çekici bir durum... Bunu nasıl yorumluyorsunuz? Bu tür anlayışın devamcısı günümüz mizahında, popüler kültüründe, dizilerinde devam ediyor mu?

Fotoğrafın basında kullanımı yaygınlaşana kadar geniş anlamıyla çizerler gazetelerin görsel tasarımlarını yaptılar. Kadın çıplaklığına sıklıkla başvurulduğu düşünülürse çizgi romanlar ve karikatürler uzun yıllar erotizmin membaı olmuşlardır. Arzu nesnesi olarak yabancı kadınların kullanılması da tesadüf değil haliyle… Yabancı kadınları daha rahat kullanmış çizerler. Kahramanlarımız onları fethetsin istemişler… Bunu çok da hesap ederek yaptıklarını, bir reçeteye göre ürettiklerini düşünmüyorum. İnanarak çizmişler çoğunlukla…

İçinde yaşadığımız 10 yılı (2000'leri) popüler kültür açısından değerlendirirsek, önceki başka bir döneme benziyor mu? (iktidar-muhalefet-mizah-popüler kültür ilişkileri açısından)bu döneme karakterini veren şeyin ne olduğunu söyleyebilirsiniz?
Daha önce yaşanan hiçbir döneme benzemiyor, süregelen akım ve eğilimler tespit edilebilir ama gündelik yaşamda sosyal medya televizyonda yerli diziler hiç bu kadar etkin olmamışlardı.

Kitabınızın sonunda diziler hakkında dikkat çekici bir bölüm var... "popüler kültür her zaman yerleşik kültürü aktarır" tanımı bizim örneğin fazla tepki çeken Aşk-ı Memnu dizisini, Muhteşem Yüzyıl dizisini açıklayan bir kalıp mıdır?

Benim orada söylediğim şey şu: diziler, yerleşik düzenin değerlerini bir biçimde aktarırlar ama bu aktarım, editörler, medya profesyonelleri, rekabet koşulları, kurum ideolojisi, siyasi iktidarla geliştirilen ilişkiler, sansür mekanizmaları, çokuluslu şirketler gibi pek çok belirleyici etkenin oluşturduğu bağlamda gelişir. Bu yüzden oldukça karmaşık ve çelişkili bir süreçte yaşanır. Bir tv kanalı, bir dizi projesine bakarken RTÜK ne diyecek diye ister istemez düşünüyor veya dizi yayınlanırken “yukarıdan” birileri kanalı arayabiliyor. Kanaldan yapımcıya, oradan senariste uyarılar gidiyor. Yani olumlu ya da olumsuz anlamda bir dizinin popülerliğini belirleyen şey sadece içeriği değildir. Bütün dünyada yayınlanan dizilerin neredeyse yüzde kırkı polisiyedir, bizde öyle değil… Bu toplum melodram seviyor mu demeliyiz peki… Sanmıyorum, tutan bir format yineleniyor…

Dizileri fazla mı ciddiye alıyoruz ? Aslında örneğin Kurtlar Vadisi çok etkili mesajlar bırakmıyor mu geride? "bu dizilerle halk kandırılıyor" tepkisi veren ama röportajında Polat Alemdar gibi giyinen Rasim Ozan Kütahyalı örneği çok eğlenceli ve düşündürücüydü. O örnek neye işaret ediyor?

Popüler kültür ürünleri gündelik hayatta dolaşıma girerler, buna tüketim evresi-dolaşım diyebiliriz. Şimdi sosyal medya da işin içine girdiğinden, o ürünün ayrıca konuşulması gerekiyor. O ürünün başarısı, uyarlanabilme potansiyeline bağlı olarak uzun ya da kısa ömürlü olur. Behzat Ç., rating olarak başarılı olamadı ama internette dolaşıma girdi, o yüzden yaşayabildi. Polat Alemdar dizisinin dışında konuşuluyor, kıyafetleri ve konuşma biçimleri taklit ediliyor. Benim verdiğim örnek diziyi eleştiren bir gazetecinin Polat Alemdar gibi giyinmesiyle ilgiliydi. Bu denli etki edebilir hayata popüler kültür, öyle ki ilk çıkış noktasını unuturuz. O eşarbı Aysel giyiyordu, o çizmeyi Bihter’le görmüştük hatırlamayız. Ve evet, dizileri fazla ciddiye alıyoruz, arkaik tartışmalar yapıyoruz. Pedagoji, ahlakın tanzimi, yasaklansın kaldırılsın gırla gidiyor. Prime time dışında içerik kontrolü de yapılamıyor aslına bakılırsa. Biraz da bunu bırakmama kavgası bu…

[Akşam gazetesinden Eyüp Tatlıpınar ile yapılmış bir röportajdı. 5 Mart'ta çıkan Akşam Kitap'ta Şehre Göçen Eşek'le ilgili bir kitap eleştirisi içinde kısmen kullanıldı]

Salı, Mart 08, 2011

Patetik Bir Kahraman

Türkiye’de yayınlanan yabancı çizgi romanlar genellikle İtalyan kökenlidir, long seller markalar daima onların arasından çıkar. Diğer iki büyük okulun, Amerikan ve frankofon çizgi romanlarının etkinliğiyse, azalıp çoğalmasına karşın daima İtalyanların gerisinde kalmıştır. Başlangıç dönemine bakıldığında bu sonucun olabileceğini tahmin etmek en azından o günlerde epeyce zordur. Çizgi romanın bizdeki başlangıcı Amerikan çizgi romanlarının Avrupa’daki yaygınlaşmasıyla ilgili olarak otuzlu yıllara dayanmaktadır. Çocuk dergilerinde Golden Age dönemi Amerikan çizgi romanları Fransızcadan çevrilerek yayınlanmaktadır. Özellikle 1001 Roman, Fransız Junior, Hurrah, Robinson ve L’Aventureux gibi dergilerden faydalanarak yayımlanmış önemli bir çizgi roman dergisi olmuştur. Bir başka deyişle İtalyanların o yıllarda esamesi okunmamaktadır. İtalyanlar, zaman içinde, Amerikan çizgi romanlarını modelleyerek onların alternatifi olmuşlar; yine Amerikalıların tarz değiştirerek süper kahraman hikâyelerine yoğunlaşması, ticari olarak işlerini de kolaylaştırmıştır. Önce EsseGesse sonra Bonelli çizgi romanları, ellili yıllardan itibaren, bugün dahi çok sevilen ve çok satan çizgi romanlar olmayı sürdürmektedirler. Frankofonlar genellikle çocuk dergilerinde kendilerine yer bulurken, Amerikan süper kahramanları daha sınırlı ve geniş aralıklı denemelerle ancak son otuz yıl içinde görünür olmuşlardır.

İnsan Olmayı İstemek
Frankofon bir çizgi romandan söz edeceğim. Red Kit, Asteriks ve Tenten albüm olarak da yayınlanan (sevilen ve tanınan) çizgi romanlardır ama onlar dışındaki frankofonlar, Türkçede ne o denli çeşitliler ne de İtalyanlar kadar tanınıyorlar. Çizer Rosinski ile senarist Van Hamme’ın ortak çalışması Thorgal, istisna olarak devamlılık gösteren bir albüm dizisi. Çizgi Düşler sahaf yayınevinin yayınladığı dizi, orijinalinden farklı biçimde daha küçük boy ve üç albüm bir arada çıkıyor. Thorgal, öncelikle tarihi bir çizgi roman. Diğer yandan İskandinav mesellerinden beslenen fantastik bir boyutu olduğu gibi bilim kurgu öğelerine de başvuruluyor. Tipik bir erkek kahraman gibi görünse de Thorgal, dış dünyayla ilgisi olan tuhaf bir geçmişe sahip. Vikingler arasında bir “yabancı” olduğunu biliyor, ona bunu hissettiren sayısız olayla karşılaşıyor. Yalnızlığı öğreniyor, dışlandığı için etrafındaki gelişmelere karşı duyarlı “büyüyor”. Karısı ve oğluyla beraber uzak bir adaya yerleşmek istemesi, kaçma arzusundan kaynaklanıyor. Mutlu olabilmek için insanlardan uzaklaşması gerektiğine inanıyor, elbette her defasında yeni sorunlarla karşılaşıyor. Geçmişi, iyilik ve kötülükle ilgili hesaplaşmaları, sorumlulukları, yanılgıları ve sürekli karşısına çıkan gerçek kimliği hikâyelerin temel eksenini oluşturuyor. Serüven edebiyatının erkek kahramanları ekseriyetle evlenmezler, hele çoluk çocuğa pek az karışırlar. Kahramanı yeniliğe, bilinmezliğe iten bağımsızlığıdır, onu duraksatacak hiç kimse olmamalıdır gerisinde. Thorgal’ı belki de sahici kılan evlenmesi, biri erkek iki çocuk sahibi olması... Thorgal bana hep “insan” gelmiştir, bazen hikâyelerini yavaşlatan bir insaniliktir bu. Pişmanlık duyan, korkan, endişelenen biridir. Anlatının öne çıktığı, Thorgal’ın serüvenin alelade bir parçası olduğu albümler okuruz. Pek çok serüvende “sevdiğini yitirme” korkusu işlendiği için melodram hep kendini hissettirir. Tarih, bilim kurgu ve melodram sentezi, türlere özgü kalıplar kadar “evet Thorgal ağlayabilir” vehmiyle varolur.

Fantastik Düzlem: Uzaylılar ve Vikingler
Albümler iki ana hat üzerinden gelişiyor. İlkinde, birbirini izleyen ve günü yaşayan bir serüven evreni var. İkincisinde Thorgal’ın muammalı ve alelacayip geçmişini öğreniyoruz. Sonradan çocukları da dâhil oluyor bu tekinsiz geçmişin derinliğine. Senarist Van Hamme, özellikle yetmişli yıllarda Batı Avrupa’da popüler olan “Tanrıların Arabaları” mefhumunu temel almış, kurgusundan bu esin anlaşılıyor... Antik uygarlıkların ve büyük dinlerin kökenini, dünyaya gelen uzaylılara atfederek açıklayan Erich von Däniken, bilim dünyasını olmasa da fantastik yazınını etkilemiştir. Atlantis efsanesi, Mu Kıtası, Uzaylıların ilkel insan topluluklarına kültür getirmeleri, üstün meziyetleri nedeniyle tanrı ya da peygamber sayılmaları bu çerçevenin sık anlatılan trüklerindendir. Van Hamme, bu yaklaşımı ilham verici bulmuş olmalı ki, dış dünyadan gelen bir çocuğu, Vikinglerin arasına katmış. Thorgal’ın unuttuğu geçmişini hatırlaması, uzaylı kötü adam babasıyla tanışması, oğlunun üstün niteliklerinin ortaya çıkması vs peyderpey karşımıza çıkıyor. İlgimi çeken Thorgal’ın fantastik niteliği değil. Panaromik detaylar, devamlılık, kare içi düzenlemeleri mutlaka güzel ama beni asıl, yolculuk teması ve kişilik çözümlemeleri etkiliyor. Arzu ve pişmanlık birlikte yürüyor. Mutlu olamama hali dikkat çekiyor. Herkesin bir duyguya yoğunlaşan hikâyesi var ve bu, hikâyenin bütününü renklendiriyor. Basit ama zihin açıcı bir senaryo reçetesi…

Rosinski’nin sahne tasarımlarını, kareler arası devamlılığı maharetle gözeten “genius gözü”nü fark etmemek imkânsız zaten. Sevimli bir çizgisi var evvela. Renk tutkunu BD kültüründe tarama ucunu hissettiriyor. Gir-Moebius tarzı “buradayım” diyen bir işçilik değil bu, rengin içine gömülen, kendini gizleyen bir nezaket sanki. Thorgal’ı incelikli bir adam olarak gösteren biraz da bu kıvrak çizgiler...

Birgün Kitap, 5.3.2011

Pazartesi, Mart 07, 2011

"Nasrettin Hoca da Karagöz de milli eğitime dahil edildi"

Levent Cantek ‘Şehre Göçen Eşek’e öyle hayati bir soruyla başlıyor ki, satırların peşi sıra koşmamak mümkün değil. ‘Peki ama niye?’ sorusunun izinden gidiyor. Kimi zaman sormanın cesaret istediği, kimi zaman cevap vermenin huzursuzluk getirdiği bir soru bu. Cantek’in bu soru üzerinden düşündüğü şey ise yazarın kitabında ele aldığı mevzuların temelini oluşturuyor. “Benim takıntım –bir başka deyişle ‘peki ama niye’m– tarihsel ya da ideolojik olarak, yaşanan onca sömürü, baskı ve dayatmalara karşın insanların nasıl olup da hayatlarını sürdürebildikleri, belki iddialı kaçacak ama direnebildikleri ya da basitçe nasıl olup da mutlu/huzurlu olabildikleri, insanların nasıl ve ne biçimde kendilerini rahatlatıp, yaşayıp gidebildikleri bana göre önemle üzerinde durulması gereken hayatî bir soru(n).” Böyle başladığı yazısında bastırılanın kahkaha olarak dönüşünü anlatıyor.

‘Şehre Göçen Eşek’, modernleşme sürecinin getirdiklerini/götürdüklerini popüler kültür ve mizah özelinde anlatıyor. Kültür endüstrisinin palazlamasından önceki dönemler de var bu kitapta. Bir dönemin efsane olan mizah dergilerinin (Akbaba, Gırgır, Nuh’un Gemisi vs.) politikalarını, iktidarla kurdukları ilişkileri, mizahın ne işe yaradığını inceliyor. Erken cumhuriyet döneminde mizahın politikacıları ele alış şekilleri, yerli çizgi romanda kadın, günümüz TV dizileri de Cantek’in arkelojisini yaptığı konular. Mizahın ne olduğunun tartışıldığı şu son dönemlerde ‘Şehre Göçen Eşek’ zihin açıcı bir çalışma. Sözü alt kültür, mizah ve çizgi roman araştırmacısı Levent Cantek’e bırakıyoruz...

Kitabınızda anlattığınız eski dönemleri göz önüne alırsak, ‘gülme’nin o günlerden bugüne iktidarda yarattığı rahatsızlıkta ne gibi değişiklikler oldu?
Değişiklikleri belirleyen asıl olarak otorite. Modern devlet, hem istemediklerine gülünmesini yasaklar hem de kimlere gülüneceğini de işaret eder. Her şeye gülemezsiniz. 1946 yılına kadar başbakanlar, 1950’ye kadar cumhurbaşkanları eleştirilemiyorlar. Mizahçılar, böyle bir ayrımın içinde mağdur da olurlar mağrur da. Otoriteden yana olduğu için mağrur bir kahraman gibi kendini sunan çok mizahçı var tek parti döneminde. Menderes’in karikatür karşıtı ya da karikatürist sevmez olduğuna dair bir klişe var ben bunu çok anlayamıyorum, örneğin. Gerçekten sert ve tahkir edici yayınlar yapılmış, izin vermiş buna, bu çok açık. Şunu demek istiyorum, eleştirel olan her şeyin bekasını otorite belirliyor. 27 Mayıs olmasa Menderes karikatürcü düşmanı sayılacak mıydı çok emin değilim. Bugün belirlenen kıstasların dışına çıkarsanız sadece marjinalize edilmezsiniz popüler de olamazsanız, çünkü cumhuriyet, mizahın beslendiği çoğunluk değerlerini oluşturdu artık.

Peki, bir dönemde karikatüristlerin politikacıları kadınsılık içerisinde çizmesi yaygındı. Bunun, bugün azaldığını söyleyebiliriz herhalde...
Elbette. Feminist hareket özellikle orta sınıf gençliğini hayli etkiledi. Nasıl ırkçı, ayrımcı espriler yapamazsanız artık bunu da yapmak kolay değil. Başka bir hayat yaşanıyor. Menderes, kadın gibi çizilmesine ses etmemiş ama asıl önemlisi mesela Ratip Tahir, hiçbir biçimde vicdanen rahatsızlık hissetmemiş, cinsiyetçilik yaptığı aklına gelmemiş. Bugünün dergi çizerleri cinsiyetçilik yapmıyor değiller ama asıl mağdurun kim olduğunun farkındalar, bunu bir espri olarak dahi akıllarına getirmezler. Bir erkeğin kadın gibi çizilmesini arkaik bulacaklarını düşünüyorum. Salak ve takıntılı erkekleri en az kırk yıldır çiziyorlar ayrıca…

Cinsiyetçi yaklaşımın mizaha zararları neler olabilir?
Mizahçı birinden yana olacaksa en azından hissiyat olarak azınlıktan yana olmalı… Herkesin güldüğüne gülen kızdığına kızan mizahçı günü kurtarabilir ama en başta kendini tüketir, çabuk yaşlanır. Cinsiyetçiliğin ne olduğunu bilmeden muhalif olunmaz.

‘Şehre Göçen Eşek’te geleneksel mizah öğelerinin modernleşmesi üzerine de kafa yoruyorsunuz, bu süreçte temel olarak ne değişti?
Nasrettin Hoca, Keloğlan, Karagöz ehlileştirildi, milli eğitime dahil edildi, pedagoji malzemesi oldular. Tavsadılar, takım elbise kravat meselesine meze, salataya limon vesaire… Mizahçı için asıl maharet kolkola resim isteyen resmiyete nanik yapabilmekte… Uzak duracaksın otoriteden… Otorite zaten güçlü, daha güçlü yapmak kimin çıkarına…

Bugünkü mizah dergilerinin muhalifliğini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Eğer aktüel siyasetle ilişkilerini bakarak bir şey söyleyeceksek Türk mizah dergileri seküler ve milliyetçidir. 1950’den bu yana hep sağ partiler iktidara geldiği için aktüel siyasi eleştirileri onları sol göstermiştir. Ben genel anlamda politikayla sınırlı bir ilişkileri olduğunu düşünüyorum asıl dertleri ve eleştirellikleri hayata ve ahlaka karşı gelişiyor.

Nasreddin Hoca fıkraları, iktidar onaylı emniyet sübaplarıdır
Mizahın kargaşa ve otorite boşluğunun yaşandığı dönemlerde yükselişe geçmesi, alt sınıflar için direniş/ rahatlama olanakları sağlayıp, kolektif bilinçaltında yer ederek, sonraki kuşaklara devredilecek “örnek figürler” ve anlatılar üretmesine vesile olmaktadır. Bu yüzden memleket tarihinin tüm kargaşa dönemleri mizahımıza önemli kaynaklar temin etmiştir. Bu minvalde ilk akla gelen, memleket mizahının miladını oluşturmak gibi bir özellik de taşıyan, mevcut eğitim sisteminin cenderesinde ehlileştirilmiş, sınırlandırılmış esprileri kusturacak kadar tekrar edilerek neredeyse öldürülen, devletin tekelindeki Nasreddin Hoca’dır. (…) Peki kimdir bu hoca? (…)Hoca’nın yüzü/sureti bilinmemekle ve kendisini resmedenlerin tahayyüllerine göre değişkenlik göstermekle beraber, iki önemli göstergeye sahip: eşeği ve kavuğu. Eşek köylülüğün, kavuksa okuma-yazmanın ifadesi. (…) Hoca yaşadığı yerde halka namaz kıldırıyor, okuma-yazma öğretiyor ve anlaşmazlıklarda Kadı’nın görevini üstleniyor. Bir başka ifadeyle, din adamlığı, öğretmenlik ve yargıçlık yapıyor (Başgöz, 1997: 27). Neredeyse ahalinin yöneticisi olan Hoca’nın buna rağmen önemli bir açmazı var: Hoca, maaşını cerre denilen bir usulle devletten değil, ahaliden alıyor. Bu durumun değil hoca kim olursa olsun insanı ne derece sıkıştıracağı ortada. Uzaktaki (şehirdeki) devletin temsilcisi olarak yapılması gereken işlerle, maaşını ödeyen halkın çıkarları arasında kalma, tam anlamıyla iki arada bir derede olma hali. Herkese hesap vermek durumunda...

(…) Hoca’nın fıkraları merkeze ve onun ürettiği değerlere karşı alt sınıflar nezdinde mevcut olan husumeti, laf düzeyinde dillendirmektedir. Öte yandan hemen şu söylenebilir; dillendirilen “saldırılar”a karşın, şartlarda herhangi bir değişme yaşanmadığı gibi, iktidar mevcudiyetini daima korumaktadır. O yüzdendir ki bu fıkralar, alt sınıflara fiziksel direniş gibi daha tehlikeli safhalara geçmeden rahatlama/boşalma imkânı tanıyan, iktidar onaylı emniyet sübaplarıdır… Kitaptan


Siyasal iktidar-Akbaba ilişkisi
Akbaba, çıkışından Yusuf Ziya Ortaç’ın ölümüne kadar geçen kırk yılı aşkın dönem içinde belli alışkanlıklar kazanmış, özellikle siyasal iktidar karşısında nasıl davranması gerektiğine dair bir tecrübeye sahip olmuştur. (…)Akbaba’nın 1923-1950 arasında CHP’yi, 1950-1960 döneminde DP’yi desteklemesi, ilgili dönemlerde doğrudan ve dolaylı maddi destek alması ister istemez bir ticari başarıdır. Mizah dergileri yayınlandıkları dönemlerin en çok satan dergileri olmuşlardır. (…)Oysa Akbaba, uzun ömrüne rağmen çoksatar bir yayın olabilmiş değildir. Bir başka deyişle uzun ömrünün payandası satış veya çoksatarlık değildir. Resmi ilanlar almakta, resmi ya da yarı-resmi kurumlardan abonelikler temin edilmekte, Başbakanlık örtülü ödeneğinden maddi destek almaktadır. Bu nedenle Akbaba’nın içeriği, söz konusu organik bağın kurulabilmesinin önkoşuludur. Bağın devamlılığı içeriğin sürekliliğini gerektirmektedir. Diğer yandan Akbaba, piyasa koşullarında varolmaya çalışan ticari bir yayındır. Hükümetlerle olan ilişkisi eleştiri ölçüleri nedeniyle tahmin edilebilir olmakla birlikte kamuoyunca bilinen bir olgu değildir. (...) Farklı mizah dergilerinin Akbaba ile rekabet edememesi, kısa ömürlü oluşları ticari başarısızlık olarak algılanmış, yaşadıkları baskıysa spekülasyon ve siyasi iddia sayılagelmiştir. Oysa bugün anlaşılmaktadır ki farklı mizah dergilerine, örneğin 1950’li yıllarda çıkan Tef, Dolmuş, Taş-Karikatür gibi dergilere ayni ve nakdi yardım yapılmadığı gibi kâğıt tahsisatında sınırlamalar getirilmesi-zorluklar çıkarılması, sonuçları itibarıyla Akbaba’ya verilen desteğin bir parçası olmuştur (Selçuk,1998: 56). Kitaptan

Mizah sayfalarındaki kadınsı Menderes
Adnan Menderes, siyasi tarihimizde kadınsı niteliklerle en fazla tanımlanan, mizah sayfalarında kadın veya kadınsı olarak en fazla boy gösteren siyasetçidir. Bugün toplumsal hafızada yer tutmasa bile, özellikle DP iktidar olduktan sonra CHP yanlısı gazete ve dergiler, alışıldık siyasetçi portresinden farklı bir görünüm arz eden Menderes’i tahkir etmek ve o dönem için bilinen bir tabir olmasa da, onunla ilgili olumsuz imaj oluşturmak için, kâğıt üzerinde cinsiyetini değiştirme yoluna gitmişlerdir. (…)1954’te DP yanlısı Akbaba’da Menderes, “atlet yapılı, Amerikan gülüşlü ve kruvaze ceketi içinde Londralı bir diplomat kadar zarif” olarak tanımlanmaktadır örneğin (5.8.1954).

İşte sözü geçen bu posture (duruş, bedenin sergilenişi), bu kılık-kıyafet, bu beşuş çehre ve bir salon erkeğine yakışır zarafet, DP’nin politikalarına yönelik hoşnutsuzlukla ve erk kaybının yarattığı panikle birleşince, Menderes’e siyaset sahnesinde kadın rolü biçilmiştir. Bora ve Tol’un isabetle vurguladıkları gibi, Türkiye siyasetinin ispatlama, meydan okuma ve “efelenme” üzerine kurulu düzeninde (Bora, Tol, 2009: 826), kadınsı yaftasıyla yer almak mücadeleye baştan yenik başlamakla eşanlamlıdır. Ataerkil bir toplumda seçmen (kadın ya da erkek olsun) kendisi üzerinde hüküm sürecek ve kendi adına karar verecek kişilerin iktidar (eril iktidar) sahibi olmalarını, “vurdukları yerden ses getirmelerini”, “sözlerinin eri ve mert olmalarını” bekler. (...) Dolayısıyla, bir siyasetçiyi (hele de yürütme gücünü elinde tutuyorsa), erkeği tamam kılan niteliklerden yoksun olarak sunmak, kadınsılıkla “ithametmek”, onun iktidarını kamuoyu nezdinde eritmek anlamına gelecektir. İşte, özellikle 1950’den itibaren mizah basınında ve gazetelerde Menderes ve başka siyasetçilerin sunuluş biçimleri,halkı bu eksik iktidara, hatta iktidarsızlığa ve bundan doğduğuna inanılan kaypaklığa, dirayetsizliğe karşı uyarmak niyeti taşımaktadır...Kitaptan

TKP bir mizah dergisine el verdi

(...) Nuh’un Gemisi, Türkiye Komünist Partisi’nin çıkardığı ya da desteklediği yayınlardan biridir. Genellikle edebiyat-kültür temalı dergileri çıkartan (ya da destekleyen) TKP’nin bir mizah yayınına “el vermesinde” 1946-1950 yılları arasında çıkan Markopaşa mizah gazetesinin kazandığı popülerlik etkili olmuştur. (…)Nuh’un Gemisi ise Markopaşa izleyicilerinden olmakla birlikte daha ciddi ve popülerliğini ket vuracak ölçüde siyaset ağırlıklıdır. Yine de gazeteyi popülerleştirmek için uğraşıldığı söylenebilir, en azından o günlerin çoksatar gazetesi Hürriyet’e ilk iki sayı için reklâm verilmiştir (Hürriyet, 2.11.1949; 9.11.1949). Gazetenin çıkış dönemi, CHP iktidarının sonuna (görece ılımlı bir) zaman dilimine denk düştüğü için Markopaşa’nın yaşadığı zorluklarla karşılaşılmış değildir. Markopaşa, CHP’nin nahoş müdahalesiyle sonuçlanan 46’ seçimlerinin ardından çıkmış, toplumdaki yaygın muhalefetten faydalanarak çok satmıştır. Başarısında gündelik dili kullanma becerisi, isabetli eleştiri yapma mahareti ve iyi yazarlarının katkısı büyüktür ama öncelikle bir dönem yayını olduğu muhakkaktır. Anti-komünist insiyaklarla kapatılması, yazarlarının hapis ve sürgün cezaları alması, başyazarının Bulgaristan sınırında (faili meçhul veya adi) bir cinayete kurban gitmesi Markopaşa’nın popülerliğini yitirmesine (marjinalleştirilerek yayınının sonlanmasına) neden olmuştur. (…) Sonuçta, Nuh’un Gemisi, benzer tarzdaki mizah yayınlarının düşük satışlarla var olabildiği bir dönemde yayına başlamıştır. DP’nin iktidarı devraldığı 1950 Mayıs’ında yayınına son vermesi ise yeni başlayan bir dönemin değişen şartlarıyla ilgilidir. Sadece Nuh’un Gemisi değil, Markopaşa ve onu izleyen mizah biçimi 1950 yılındaki iktidar değişimiyle birlikte piyasadan kalkmıştır. Bunun nedeni, bu yayınlardaki mizahı besleyen başat öğenin CHP karşıtlığında temellenen bir muhalefet olmasıdır.CHP’nin iktidardan düşmesi bu tür bir mizahı anlamsızlaştırmıştır. Kitaptan

Radikal Kitap, 4,3.2011, Burcu Aktaş

Cuma, Mart 04, 2011

Bloguma Dokunma!!

Pazular

Haklı Tillahi Haklı...

Çıkart...Çık..Çık

Karga karganın gözünü...

Düşündüğün herşey...

Düşündüğün herşeyin doğru olduğunu sanma...

Uçuyor

Related Posts with Thumbnails