Balonların Sessizliği

Çocukken çizgi romanlarda herkesin ünlem işaretiyle biten cümlelerle konuşması ilgimi çekerdi. Herkes heyecanlıydı, birazdan daha büyük bir şey olacakmış gibi konuşuyordu. Edebiyatta bu kadar çok ünlem yoktu, çizgi romanlar “adeta” bağırıyordu. Yaşım ilerledikçe, türe daha farklı bir gözle baktıkça, okuduğum balonları orijinalleriyle kıyaslamaya başladım. Batı’daki nitelikli metin işçiliğini ve esere doğrudan katkı sunan kaligrafi tercihlerini gördükçe, bizde uzun yıllar “kafaya göre” yapılan çeviri ve balonlamanın yerli çizgi romana ne denli irtifa kaybettirdiğini daha iyi anlıyorsunuz.

Bizim çizgi roman geleneğimizin kaligrafiyi anlatımın organik bir parçası olarak kullandığını söylemek kolay değil. Önemli eserlerimizin ilk olarak gazetelerde tefrika edilmesi, asıl amacı okuru o köşede daha fazla tutmak olan bir yayıncılık refleksi doğurdu. Bu yüzden de “anlatım kutusu” dediğimiz, metne dayalı betimleyiciliğe fazlasıyla yüklenildi. Öyle ki, çizerin binbir emekle resmettiği sahne, hemen altındaki kutuda ayrıca yazıyla anlatılıyordu.

Yıllar içinde konuştuğum pek çok yerli çizerin, okurun metin olmadan sadece panellere (karelere) bakarak sahneyi anlayamayacağına inandığını fark ettim. Sırf “okur anlamaz” kaygısıyla, görsele sürekli anlam pekiştirici metinler boca ediliyordu. Çizim, tek başına yeterli bir anlatıcı sayılmıyordu. Yazı, resmi denetleyen ve ona güvenmeyen ikinci bir otorite gibi çalışıyordu.

Örneğin Sezgin Burak’ın Tarkan’ında görseli geliştiren değil, onu harfiyen açıklayan uzun betimlemeler vardır. Çizgi roman teorisindeki karşılığıyla bunlar “tekrarlayıcı (duplicative) metinlerdir.” Aslında gereksiz birer fazlalıktırlar. O betimleme kutularını çıkarsanız bile eser anlamından hiçbir şey kaybetmez, çünkü görsel ardışıklık zaten kendi hikâyesini doğru biçimde kurmaktadır.

Benim kuşağım, çizgi romanda anlatım kutularının vasiliği olmadan da hikâye anlatılabileceğini ilk kez Giancarlo Berardi’nin Ken Parker’ından öğrendi desek yeridir. Berardi, “az sonra”, “tam o esnada” gibi okuru çocuk yerine koyan bağlayıcı anlatım kutularını kullanmadan, daha sinematografik (Visual Ellipsis) bir anlatım kurmuştu. Zamanın ve mekânın değişimini gösteren o didaktik ibareler olmadan da paneller arasında pekâlâ geçiş yapılabiliyordu.

Anlatım kutularının bu ilkel işlevi değiştikçe, “iç ses” kullanımı da evrildi. Önce düşünce balonunun yerini alan bir geçiş dönemi yaşandı, ardından çizgi romanı daha edebi hale getiren yeni bir estetik gelişti. 1980 sonrası Amerikan çizgi romanında, o eski düşünce balonları ve kuru anlatım kutuları artık fazla “karikatürize”(cartoony)  bulunuyordu. Sertleşen, yetişkinleşen ve kara film estetiğine yaklaşan grafik romanlar, kahramanın iç sesini öne çıkardı. Anlatım kutuları, artık sinemadaki dış ses (voice over) tekniği gibi, karakterlerin kendileriyle hesaplaştığı edebi itiraf alanlarına dönüştü.

Seksenli yıllarla birlikte düşünce balonları, yerini bu iç ses kutularına bırakarak arkaik bir anlatım biçimi haline geldi. Eskiden okura karakterin zihnini doğrudan açma kolaylığı sağladığı düşünülürdü, oysa fazla açıklayıcıydı ve zamanla anlatıyı hantallaştırdığı kabul edildi. Karakterin ne düşündüğünü yazarak dikte etmek yerine, bunu göstermenin daha rafine yolları vardı. Bu yeni yaklaşımda sinema dilinin etkisini göz ardı edemeyiz. Malum, kamera karakterin zihnini tepesinde beliren bulutlarla açıklamaz, bakışla, sessizlikle ya da kadrajla ima eder.

İşin bir de “lettering grammar” (kaligrafi grameri) denilen teknik boyutu var ki, doğrudan okurun algısını yönetir. Çizgi romanda gözün panel içindeki hareketi önceden hesaplanır. İlk konuşan karakterin balonu genellikle sol üste yerleştirilir, yanıt veren karakterinki ise sağa ve biraz daha aşağıya istiflenir. Bu okuma yönü ve hiyerarşi bozulursa, sahnenin ritmi de çöker. Balon içindeki metin, ovalin merkezine dengeli oturmalı, harfler nefes almalıdır. Balonun kuyruğu karakteri işaret eder ama ağzının içine kadar girmemelidir. Unutulmamalıdır ki iyi bir çizgi romanda metin balona değil, balon metne göre çizilir. Balonlar mümkün olduğunca yukarıda tutulur ki alt taraftaki görsel dünya boğulmasın. Fısıltılar kesik çizgilerle, bağırmalar ise patlayan asimetrik formlarla verilir.

Temelde konuşma balonu “şimdi”ye ve karaktere aittir, dramatik anın, diyalog ritminin ta kendisidir. Anlatım kutusu ise geçmiş zamana veya dışarıya aittir, bir anlatıcıya ait yorumlar barındırabilir, zaman atlatabilir, daha edebi bir ton taşıyabilir. Kısacası balon sahnenin içindeki sesi temsil eder, anlatım kutusu ise sahnenin dışından gelen yankıyı.

Bu kuralların kusursuz işlemesi, okurun onları fark etmemesi içindir. İyi bir balonlama ve kaligrafi, doğası gereği görünmez olmak zorundadır. Eğer okur hikâyeyi takip ederken balonun biçimine, yerleşimine ya da hatasına takılıyorsa, orada anlatıyı sakatlayan bir zaafiyet var demektir.

Belki de bu yüzden, çocukluğumuzun o durmaksızın bağıran çizgi romanlarından sonra, balonların yerini doğru tasarlanmış bir sessizliğe bıraktığı modern çizgi romanları okumak bizi sanata biraz daha yaklaştırıyor.

Not: Yazıyı çizgi romanlarımın kaligrafisini yapan arkadaşım Elif (Kut) için yazdım. Bu konunun konuşulmamasına içerliyordu. Kendi adıma ileride meseleyi geliştirebilir, devam edebilirim gibi geliyor. Bir de yanlış olmasın, düşünce balonları mizahi çizgi romanlarda ve mangalarda kullanılmaya devam ediyor. Ben biraz "bize" ve bizi etkileyenlere bakarak bir yorum yaptım.