Pazar, Nisan 23, 2006

Türk Sinemasındaki Toplumcu Gerçekçi Akım Hakkında…

(Aşağıdaki metin 2000 yılında yazılmış bir konuşma metni. Türk Sinemasındaki toplumcu gerçekçi eğilimin genel gelişimini, dönemler arası farklılıklara dikkat çekerek özetlemeye, sözü bir biçimde “bugüne” getirmeye çalışmıştım.)


Türk sinemasında Toplumcu Gerçekçilik, 27 Mayıs ertesi farklılaşan siyasal ve kültürel ortamın yarattığı kavramlardan biridir. Kabaca, Yeşilçam’ın geleneksel anlatım biçimlerinden farklı bir dille, gerçek yaşam kesitlerine dayalı, yalın bir anlatıma sahip toplumsal sorunlara değinen yerli filmler için kullanılmıştır. Ancak “kuramın” filmleri hazırladığı söylenemez, çoğu film, bu kuram içerisine daha sonradan dâhil edilerek anlamlandırılmıştır. Bu filmlerin, Toplumcu gerçekçilik kuramı çerçevesinde ne o dönem ne de sonraları ayrıntılı bir biçimde incelendiği-tartışıldığı söylenemez. Ama filmlerin gerek yönetmenlerinin filmografyaları içinde gerekse dönemlerinin diğer filmleriyle kıyaslandığında özellikli oldukları görülmektedir.


Toplumcu gerçekçiliğe yöneltilen önemli eleştirilerden biri adı geçen yönetmenlerin dâhil oldukları Yeşilçam ortamından istisnai olarak çıkabildikleri ya da filmlerin kimi bölümlerinin –ancak ve ancak- bu yaklaşıma dâhil edilebilmesiyle ilgilidir. Bu anlamda bütünlüklü, birbirini izler ya da tamamlar nitelikte bir akımdan, yönetmenler arası işbirliğinden söz edebilmek mümkün değildir. Hem o dönem, hem de sonraları Toplumcu Gerçekçilik adıyla listelenen filmlere bakıldığında, örneklerin Yeşilçam’ın tekil ve ayrıksı örnekleri olduğu da söylenebilir. Sonraları kavram etrafında gelişen tartışmalarda bu ayrıntı herkes tarafından kabul görecek, Toplumcu Gerçekçi sinema yaklaşımlarının biçim değiştirmesine neden olacaktır.


Toplumcu gerçekçi filmlerin 27 Mayısın özgürleşme atmosferinde halktan ilgi bulduğu kadar, yapımcılar tarafından desteklendiği söylenmektedir. Başlangıç dönemi olarak 27 Mayıs gösterilse de, bu gelişmeye teyellenen ellili yılların geç dönemlerine ait filmler de vardır. Halit Refiğ, Metin Erksan ve Ertem Göreç başta olmak üzere Memduh Ün, Atıf Yılmaz, Nevzat Pesen gibi yönetmenlerin üretimlerinden bu başlık altında söz edilmektedir. Sinemaya eleştirmen olarak giren, sonraları film üretimine çeşitli safhalarda girerek yönetmenliğe başlayan Halit Refiğ, Toplumcu gerçekçiliğin kuramcısı sayılmaktadır. Gerçi Refiğ, sonraları bu anlayışı çeşitli açılardan yadsıyarak Halk Sineması, Ulusal Sinema ve ATÜT tartışmalarına yönelecektir. Halit Refiğ’in –yönetmenliğini aşacak düzeyde- en önemli özelliği kuramsal arayışlarını polemik düzeyinde sürdürmesi, Altmışlı yılların ikinci yarısındaki sinema tartışmalarını başlatmasıdır. Toplumcu gerçekçi akımın terk edildiği yıl olarak 1965 gösterilmektedir. Koalisyon hükümetlerinin yerine tek başına iktidara gelen AP’nin Yeşilçam’ı sansür endişesiyle yeniden biçimlendirdiği iddia edilmektedir. Buna göre, yapımcılar, AP çizgisinde üretimlere yönelmişler, bir önceki dönemin arayışlarını bırakmışlardır. Aynı dönem, Toplumcu gerçekçi filmlerin yönetmenlerinin “solcu” olmaları sebebiyle işsiz kaldıkları –hatta polemiklerdeki ironik argümanlar dikkate alınırsa- ve bu yüzden “kuramcılığa” soyundukları belirtilmektedir. Halit Refiğ, birkaç yıl sonra “Ulusal Sinema Kavgası” adıyla kitaplaştırdığı yazılarında Toplumcu Gerçekçi sinemayı birkaç açıdan özetleyecek değerlendirmeler yapmıştır. Akım saydığı filmler toplamının başarısını, ilk olarak kimi yönetmenlerinin sinema eleştirmenliğinden –Refiğ ve Erksan- gelerek, Yeşilçam kalıplarının dışında yetişmiş olmalarına bağlamaktadır. Senaryo yazarı olarak Vedat Türkali gibi bir yazarın kullanılmasını da buna ilave etmektedir. İkinci olarak yönetmen dili ve kişisel anlatımının Yeşilçam üretimlerini ilk kez bu filmlerle aşmasının altını çizmektedir. Ancak Refiğ, filmlerin İtalyan Yeni gerçekçiliği ve Amerikan gerçekçiliğinin etkisinde olduğunu söyleyecektir. Batı özentisi olmaları sebebiyle birkaç film dışında, toplumcu gerçekçi olarak adlandırılan hiçbir filmin gişede başarı kazanamadığını belirtecektir. Seyirciyle yaşanan bu kopukluk nedeniyle terk edilmesi gereken bir sinema anlayışı olduğunu düşünmektedir.


Refiğ’in bir özeleştiri gibi duran bu yaklaşımı, Halk Sineması adını verdiği yeni bir sinemanın oluşmasına yönelik bir kuramsal arayıştan kaynaklanacaktır. Bu anlayışta, Türk Sinemasının mülkiyet ve sermaye yapısını oldukça spekülatif bir biçimde yorumlaması bir yana, Refiğ’in temel iddiası, Yeşilçam’ın yapısını meşrulaştırmaktır: “Türk Sineması halktan gelen bir sinemadır ve halkına dönük olmalıdır”. Bu yaklaşımın içinde dönemin Sinematek Derneği ve sinema eleştirmenleriyle girilen çatışma yatmaktadır. Sinematek’in yayın Organı Yeni Sinema ve Papirus dergilerinde Erksan, Refiğ, Onat Kutlar ve Nijat Özön arasında yaşanacak bir polemik başlayacaktır. Refiğ, Sinematek’i ve eleştirmenleri halktan kopmakla, Türk Sinemasından hoşlanmamakla suçlarken, sonraları Kemal Tahir menşeili tartışmalara, ATÜT incelemelerine eklemlenecek olan bu polemikler, sol içerisindeki bölünmelerle de doğrudan ilgilidir. Refiğ ve Erksan’ın TİP karşıtlığı, Marksizm’i yerlici bir yorumla ele alma girişimleri, onları bir biçimde MDD hareketine yakınlaştırmaktadır. Onat Kutlar ve Nijat Özön başta olmak üzere Sinematek geleneği ve sinema eleştirmenliği üzerindeki hakim paradigma nomotetik anlamda Marksizme ve büyük oranda TİP’e yakındır.


Toplumcu Gerçekçi sinema anlayışı, yerli ve milliyetçi yorumlarla bırakılmış olsa da, Sinematek aracılığıyla başka bir biçime dönüşecektir. Üçüncü Dünya Sineması, Devrimci Sinema ve giderek Sanat Sineması örnekleri Sinematek tarafından gösterime sunulmakta, Yeni Sinema dergisi aracılığıyla kuramsallaştırılmaktadır. Kısa film üzerine yoğunlaşan Bağımsız-Sinema anlayışı Hisar Film Şenliğiyle yaygınlaştırılmaya çalışılacaktır.


Aynı dönem yayımlanmaya başlayan Genç Sinema /Devrimci Sinema dergisi, Solun içindeki bölünme ve ayrışmalara koşut olarak Sinematek/ Yeni Sinema’yı “sağda” durmakla suçlayacaktır. Bu polemik, TİP’ten ayrılan reaksiyoner ve eylemci sol grupların bir izdüşümü olarak görülebilir. Sinematek gösterimlerinin Sanat Sineması biçimine dönüşerek, devrimcilikten uzaklaşıldığını düşünen Genç Sinemacılar, Hisar Film Şenliğini protesto edecekler, çeşitli bildiriler dağıtacak, toplantılar yapacaklardır: Devrimci Sinema, Halkın Sinemasıdır. Sinematek, halkın sineması olmaktan uzaklaşarak “Burjuva duyarlılığı ve sanatını” sergilemektedir. Bu kısa süreli tartışma, toplumsal gerçekçi sinemanın yeni bir evresidir. Üretim pratiğinin olmamasına karşın oldukça heyecanlı ve slogancı bir yaklaşımdır, Genç Sinemacıların yaptığı.


Yetmişli yılların başında kapanan Sinematek, üretilmiş ilk film örneği saydığı Umut’u “göremeyecektir”. Umut filmiyle, daha doğrusu Yılmaz Güney’le toplumcu gerçekçi sinema yeni bir biçim kazanacaktır: Şiirsel gerçekçilik. Onun senaryolarından çekilen filmler, gişe başarısı kadar Yeşilçam’a karşı kazanılmış sınırlı bir zafer de sayılabilir. Çünkü bu başarı, büyük oranda Yılmaz Güney’in karizmatik ve “Çirkin Kral” namlı yıldız kişiliğinden kaynaklanmaktadır. Önemli bir farklılık ise Güney’in filmlerinin büyük ölçüde eleştirmenleri de memnun etmesidir. Gerçekçilik ile Yeşilçam kalıpları arasında gidip gelen ara filmlerinde sonra çektiği Arkadaş ve hapiste olduğu dönemde sinemasını sürdüren Şerif Gören ve Zeki Ökten filmleri (Sürü, Düşman, Yol) türün en başarılı örneklerinden sayılmaktadır.


Yeşilçam’ın ekonomik nedenlerle erotik ve pornografik yapımlara yöneldiği ve üretim sayısının azaldığı bir dönemde, Toplumcu Gerçekçi Sinema; Devrimci Sinema, Halk Sineması, Yeni Sinema gibi farklı adlarla evrimini sürdürmektedir. Seksenli yıllarda Yönetmen sineması adı altında görülecek, giderek Sanat Sinemasına doğru evrilecektir. Yetmişlerdeki film örnekleri Yılmaz Güney kaynaklıdır. Kuramsal düzeydeki arayışlar ise dergiler ve kimi toplantılar ile sınırlıdır. Marksizm ile tanımlanabilecek yazı ve incelemeler genellikle çeviri metinlerdir. Dönemin şiddet dolu olayları, yazıların eylemci, oldukça aksiyoner bir dille oluşturulmasına neden olmaktadır.


12 Eylül sonrası Film sanayi, Yetmişlerde yaşanan krizi bir misli katlamış, televizyonun yanı sıra Video’nun darbeleriyle iyiden iyiye küçülmüştür. Film üretimi azalmış, gişe başarısı bir elin parmaklarını geçmeyecek kadar az yerli filme nasip olmuştur. Toplumcu gerçekçi sinemanın örnekleri ise Kadın filmleri / Kilim filmleri gibi adlarla sürecek, özellikle yurt dışındaki festivallerde aldıkları irili-ufaklı ödüllerle hatırlanacaktır. Ömer Kavur, Yavuz Özkan, Erden Kıral, Ali Özgentürk bu anlayışın önemli yönetmenleri olarak gözükürken, Doksanlı yıllarda filmleri gişe başarısı yakalayan ve popüler filmler üreten Sinan Çetin, Mustafa Altıoklar gibi yönetmenler çıkacaktır. Çetin ve Altıoklar’ın Altmışlı yıllarda özellikle Halit Refiğ’in eleştirmenlerle yaşadığı polemiklerin bir benzerini Doksanlı yıllarda sürdürmesi, Türkiye’de film eleştirmenliği için oldukça manidardır. Sanat filmleri adıyla anılan filmlerin seyirciden çok eleştirmenler için yapıldığı, politik gerekçelerle –sol tandanslı olmaları- ödüllendirildiğine dair iddialar bu yönetmenlerden çıkacaktır. “Eleştirmen mafyasından” söz edilecek, halktan ve sinemanın gerçeklerinden uzak olmakla suçlanacaktır, sinema yazarları. Sanat filmleri adıyla biçim değiştirerek ele alınan gerçekçi filmlere bir başka dönemin zihniyetiyle bakılmaktadır. Filmler ve üreticileri, kendilerini ne Yeşilçam ne de Hollywood karşıtlığıyla tanımlamaktadır. Şehir hayatına odaklanılmış, Köy ve Kır yaşantısının sorunlarını ele alan filmler geride kalmıştır. Zeki Demirkubuz ve Derviş Zaim gibi yönetmenlerin filmleri Sanat filmi gibi geniş bir başlık altında ele alınmaktadır. Filmlerin maddi kaynaklarını yaratarak, bağımsız bir yapıda üretilmesi üzerinde durulmaktadır. Maddi bağımsızlığın filmlerin içeriğini ve eleştirme özgürlüğünü belirlediğine dair hâkim bir yaklaşım vardır. Filmlerin gerçekçiliği ve eleştirel yaklaşımının maddi bağımsızlığa bağlanması, sinemanın sanattan çok arz-talep dengesi içinde var olabilecek ticari bir ürün olarak kabul edildiğini göstermektedir. Geçmişte toplumsal gerçekçi sayılan birçok filmin Yeşilçam anlayışı içerisinden çıktığı unutulmuştur. Öte yandan eleştirmenler ve sinema dergileri içinde ne Yeni Sinema gibi kuramsal arayışlar ne de Genç Sinema gibi eylemci bir sinema anlayışı kalmıştır. Bugün Toplumcu gerçekçi sinemanın en önemli ismi sayılabilecek Zeki Demirkubuz’un filmleri, Marksizmle ilgisi olmayan yorum ve anlayışlarla değerlendirilmektedir.

Hiç yorum yok:

Related Posts with Thumbnails