Gemide Devrim

Geçtiğimiz günlerde manga uyarlaması yayınlanan Yengeç Gemisi (Kanikōsen) romanı, proleter edebiyatın en iyi örneklerinden biri olarak gösteriliyor. İlk kez 1929’da yayınlanan çalışma, işkencede öldürülen komünist yazar Takici Kobayaşi’nin (1903-1933) magnus opum’u sayılıyor. Farklı dillerdeki yayın seyrine bakılırsa, Sovyetler ve ulusal komünist partilerce desteklenen yayınevlerinden neşredilmiş. Örneğin yazarın ölümünün hemen ertesinde Amerika’da Sovyetik yayınevi International Publishers (özetleyerek) yayınlamış. Yazarın akıcı dili ve alt sınıfların hayatlarını resmederken gösterdiği canlılık, anlaşıldığı kadarıyla komünist çevreler dışında yıllarca dikkate alınmamış, eylemciliği edebiyatçılığına galebe çalmış. Bazen yazarlar zamanlarının dışında değer kazanırlar, bir kitap beklenmedik bir biçimde unutulabilir ya da hayata dönebilir. Yeni bir eğilime denk düşmüştür, onu popüler kılan beğeni sönümlemiştir vs. Kanikōsen’in yeniden gündeme gelmesi, Japonya’da 2008 yılında yaşanan ekonomik krize denk geliyor; aynı yılın yazarın 75.doğum yılı olması, muhtemelen vicdanları huzursuz eden cinayetin hatırlanması gibi nedenlerle Kobayaşi ve Kanikōsen’e medyatik bir ilgi gösteriliyor. Kanikōsen’in 1953 tarihli sinema, 2006 yapımı manga uyarlamaları olmakla birlikte yenileri yapılıyor. Yordam Kitap’tan çıkan manga, bu dönemde yayınlanan yeni ve popüler versiyon.

Roman, geçen yüzyılın ilk çeyreğinde, büyük bir balıkçı gemisinde geçiyor. Gemi, sadece avlanmıyor, denizde kaldığı sürece yakalanan yengeçlerin işlenip kutulanması-konservelenmesi sürecini tamamlayan bir fabrika gibi çalışıyor. Kobayaşi, romanı yazarken doğallıkla Potemkin Zırhlısı’ndan (1925, Yön. Sergei Eisenstein) esinlenmiş; kalabalığın giderek yükselen tansiyonu, klostrofobik ve gayri insani çalışma ortamı, insafsız yetkililerin yarattığı öldürücü hiyerarşi, filmin başlangıcını hatırlatıyor. Fırtınada balıkçılardan ikisi denizde kayboluyor ve bir Sovyet gemisi tarafından kurtarılıyorlar. Yaşam koşulları bakımından iki gemi arasında bir mukayese yapılıyor ve Sovyetler lehine olan fark, Japon balıkçılar için zihin açıcı oluyor. Yengeç gemisinde işçilerin işverene karşı birlik olmasında Sovyet gemisinden dönenler öncülük ediyorlar. Bu yönden bakıldığında Kobayaşi’nin Yengeç Gemisi, devrimci (ve yeni) Potemkin (miti) ile karşılaşıyor. Hatırlayanlar çıkacaktır, Potemkin Zırhlısı’nda, kurtlanmış etlerle yapılan yemeklere isyan eden denizciler, o hayhuy içinde Rus-Japon savaşına göndermede bulunarak ‘Japonların elindeki Rus esirler bile bizden daha iyi durumdalar’ mealinde bir şeyler söylüyorlardı. Elimde somut bir veri yok ama Kobayaşi’nin bunu bilerek hikâyesini geliştirdiğine inanıyorum. Diğer yandan Potemkin Zırhlısı’na benzetmiş olmam yanıltıcı olmasın, Kanikōsen, (sadece) kitlenin kahraman olduğu bir anlatı değil. Gemi çalışanlarının çaresizlikle dolu geçmişlerinin yanında dönemin Japonyası hakkında sınıf ve çalışma ilişkilerini resmeden sahnelere yer veriliyor, katmanlı bir hikâyesi olduğunu söylememek haksızlık olur.

Proleter edebiyatının ilgi çekici bir dualizmi vardır. Anaakım çizgi romanlara benzetilebilir bu temayül; habis bir adamı görür görmez tanırız örneğin. Biçimsiz, sevimsiz, bed suratlı hinoğlu hin düzenci biridir karşımızdaki. Kaşlarının çatıklığı, bıyığının seyrekliği ve bazen gözbebeğinin küçüklüğü gibi göstergelerle sunulur kötü adamlar. Commedia dell’Arte’den Kabuki tiyatrosuna, sessiz filmlerden televizyon dizilerine varıncaya dek bu klişe hep yinelenir. Çizgi romanlar yıllar içinde değişip farklılaşsa da amaca bağlı olarak mesajı basitleştirmek (ve yaygınlaştırmak) adına bu referanslara (sine qua non) başvururlar. Yengeç Gemisi’nin Asakava adlı acımasız şefinin tasarımı, bu tutumun tipik bir tezahürü. Romana ve 2009 yapımı sinema uyarlamasına göre bu tipleştirme abartılı olmuş. Hatta ilk manga uyarlamasında Asakawa gemicilerden tıknazlığı dışında fiziken çok farklı değil. Türkçede yayınlanan versiyondaysa bir heyulayı andırıyor. Benzer bir eleştiri, Yengeç gemisinin fedakâr öncüsü, Vakulinçuk’u, Morimoto için söylenebilir. Morimoto, mangaların erkek kahraman klişesine dayandırılmış. Albenili, endamlı, hemen fark edilecek ve ‘geri çekil şeytan!’ diyecek bir jeune premier duruşuyla panellerde kendini gösteriyor. Tahmin edilebileceği gibi romanda böylesi makyajlı bir adam yok.

Bu tercihler şüphesiz manganın karakteristik anlatım diliyle ilişkilendirilebilir. Mangalar, duygusal gerilim anlarında mimik ve jestleri mutlaka ‘normal’ dışına çıkarttıkları gibi fiziksel olarak ölçülerle oynuyor, karelerdeki tiplemeleri büyütüp küçültebiliyor ve bunu, anlatının kendi bağlamı içinde bir gerçeklik sorunu (çelişkisi) saymıyorlar. Bir başka ifadeyle abartıyı anlatının asli unsuruymuşçasına istifliyorlar. Açıklayıcı bir karşılaştırma yapalım: Batı Avrupa çizgi roman ekolüyse olabildiğince fotoğrafa, gerçekçi bir sinematografiye yakınlaşmaya çalışır. Asakawa’nın işçiler arasında zağlı, zorlu, satvetli bir adam olarak dolaşmasına, Kanikōsen’in duygusal dualizmini (ve denizin ortasındaki gerilimi) artırmak için başvuruluyor. Bunu işin nedeni niçini sayabilir; bütün işçilerin ondan ürkerek köşe bucak kaçmasını anlamlandıran ve olağanüstülükleri normalleştiren çizgi roman dünyasına kapı açan bir lezzet olarak görebiliriz. Öyle olmalı ki albüm siyasi rengine rağmen epeyce satmış Japonya’da.

Kanikōsen, bizde bilinmeyen komünist bir yazarın en önemli anlatısı. Birkaç yıldır Uzakdoğu’da ve uluslararası sol çevrelerde, bilhassa gençler arasında heyecanla konuşulan bir yazarı keşfetmek için manga uyarlamasına bakmanızı öneririm.

Radikal Kitap, 16.7.2009