Memleket Çizgi Romanı Hakkında Birkaç Tespit

Çizgi romanın dünyadaki gelişimi, Amerikanlaşmanın bir parçası/sonucudur. Genellikle Avrupa’da doğduğu kabul edilen bu anlatım türü, Amerika’da yaygınlık kazanmış, yirminci yüzyılın ilk yarısında bir endüstriye dönüşmüştür. Türün yaygınlık kazanmasının ekonomik nedenleri yazılı basındaki rekabete bağlanabilir. Gazetelerini geniş kitlelere satabilmek adına, az yazılı, bol resimli, kolay anlaşılabilir bir anlatım olan çizgi roman kullanılmış; karikatür ve illüstrasyon ile roman ve tefrika geleneği çizgi romanda harmanlanarak sunulmuştur. Çizgiyle hikayeleştirmeyi ilk çağlara kadar götürmek mümkün olsa da çizgi roman, yazılı basının ekonomik talepleriyle evrilmiş bir yirminci yüzyıl anlatısıdır. Çok satışlı gazetelerin oluşumunda, çizgi romanların kazandıkları popülerliğin önemli bir payı vardır.

Amerikan çizgi roman endüstrisinin dışarıya açılım süreci, hemen her ülkeyi olduğu gibi, Türkiye’yi de etkilemiştir. Türkçe’de yayınlanan ilk çizgi roman örneklerinin bütünüyle Amerikan kaynaklı olması tesadüfi değildir. Otuzlu yıllarda foto-realistik çizgilerle hazırlanmış serüven bantlarının çocuk dergilerinde yaygınlık kazanması, türün “comics” olan özgün isminden farklı biçimde tanımlanmasını da etkilemiştir. Mizahi bantlara göre ciddi bir anlatıma sahip olan, gazetelerdeki tefrikalara, sinemalardaki seriyallere yakın ve bütünüyle serüven edebiyatının içinde yer alan bu bantlara “sinema-romanı” veya “resimle roman” denmiştir. Başlıbaşına ilginçlik taşıyan bu roman (sıfat) tamlaması, anlatıların daha çok çocuk dergilerinde yer almasıyla ilişkili olarak seçilmiş olabilir. Çocukların iyi-kötü mücadelesine dayanan ölüm ve öldürmenin yer aldığı aksiyon ağırlıklı öykülerden olumsuz etkilenebileceği düşünülerek, adlandırmada edebiyata yakın bir tercih yapılmıştır. Tercih sahiplerine bakılırsa, anlatılan sinemaya da benzese, resimle de anlatılsa, bir “roman”dır. Çocuk dergilerinde yaygınlık kazanan bu adlandırma, sonraki yıllarda resimli roman ve – yetmişlerden sonra – çizgi roman olarak süregelecektir.

Çizgi romanın Türkiye’de popülerleşmesi Amerikanvari bir gazete olarak çıkan, dönemin çok-satar yayınlarıyla kıyaslandığında, görselliğe özel bir önem veren Hürriyet’le olur. Kırklı yılların matbaa teknikleri fotoğraf kullanımını verimsiz kıldığından, gazete ressamları basının görsel vitrinini oluşturmaktadırlar. Hürriyet, Sedat Simavi’nin magazin yayıncılığı tecrübesinin, yeni matbaasının ve farklı çizerleri dolgun ücretlerle çalıştırma politikasının sonucu olarak yüksek bir satış yakalar. Kırklı yıllarda Türkiye Yayınevinin çeşitli dergileriyle daha küçük bir çerçevede uyguladığı yayıncılığı kitleselleştirmiştir. Simavi, Amerikan gazetelerine benzer biçimde, Hürriyet’te günlük çizgi-bantlara yer verdiği gibi, dönemin en ünlü çizerlerinin hazırladığı çizgi romanlardan oluşan renkli pazar ilaveleri vermeye başlamıştır. Tıpkı Amerika’da olduğu gibi, bizde de, tüm gazeteler birbiri peşi sıra benzer uygulamalara girişirler. Çizerlerin yüksek ücretlerle bir gazeteden diğerine transfer olduğu, tüm dünyada beğeni kazanmış çizgi romanların Türkiye’de yayımlandığı zengin/verimli bir dönem başlamıştır. 1950-70 yılları, gazetelerdeki çizgi romanların altın çağı olarak tanımlanabilir. Türkiye’de çizgi roman denilince akla gelen yerli çizgi romanların neredeyse tamamı bu dönemin gazetelerinde yayımlanmıştır. Abdülcanbaz (1955) Milliyet’te; Karaoğlan (1962) Akşam’da; Malkoçoğlu (1964) Cumhuriyet’te; Tarkan (1967) Hürriyet’te başlamıştır örneğin. Yine yerli çizgi roman dergilerinin önemli bir çoğunluğu önce gazetelerde yayınlanmış, sonra dergiye dönüştürülmüş ürünlerdir. En azından çoğunun ilk sayısı gazeteler tarafından ücretsiz ilave olarak verilmiştir.

Yerli çizgi romanın gazetelerle ilişkisinin birkaç sonucu olduğu söylenebilir. Örneğin, gazete okurunu muhatap almak, “büyükler için” düşünülmüş öykülerin üretilmesine neden olmuştur. Türkiye’de çocuklar için hazırlanmış çizgi roman yok denecek kadar azdır. “Büyükler için” ibaresi, erotizmle eşleştirilmiş maşist özellikler taşıyan anlatım biçimleri bir modaya dönüşmüştür. Kadın kahramanların yokluğu, aynı maşizmin bir sonucudur. Gazetelerin güncel politikaya olan bağlılıklarının öyküleri etkilediği de ileri sürülebilir. Milliyetçi temaların ağırlıklı olduğu çizgi romanlar, altmışlı yılların sonundan itibaren sol argümanlarla biçimsel değişiklikler yaşarlar. Karaoğlan, Abdülcanbaz ve bir çizgi roman dergisi sayılabilecek Gırgır, farklı düzeylerde milliyetçi-sol referanslara yönelirler. Bir başka sonuç nitelikle ilgilidir: gazetelerde yayınlanmak bir sonraki günü merak ettirecek tefrika mantığında sayfa yapmayı gerektirmektedir. Bu, öykülerin “dergi” olarak yayınında bir nitelik sorunu yaratmaktadır.

Gazetelerde kısılıp kalan ve anlatım özelliklerini yenileyemeyen yerli çizgi romanın çıkışını Gırgır sağlar. İlginçtir, Gırgır da bir gazete köşesinde başlamış, dergiye dönüşmüştür. Gırgır’ın yüksek satış başarısı birçok yeni ismi maddi ve manevi anlamda çizgi romana ve çizerlik mesleğine çekmiştir. Derginin ekonomik anlamda parçalanması dahi bu çizer bereketini azaltmamıştır. 1970-1990 arasını yerli çizgi romanın Gırgır dönemi olarak adlandırmak yanlış olmayacaktır. Sonraki dönem yazılı basında toplam satışların düştüğü, çok kanallı televizyon ve internet gibi araçların çoğaldığı bir zaman dilimine denk düşecektir.

Aynı dönemde çizgi romanın sanat olduğuna ilişkin yazı ve incelemelerin yayınlanması ise ironiktir. Çünkü, bir on yıl öncesine kıyasla, çizgi roman satışları kırk misli kadar azalmıştır. Güçlü ve yaygın olduğu dönemde saygın bulunmayan çizgi romana iade-i itibar etmek, değişen zamanın süratini yakalayamayan toplumun geçmişe özleminden kaynaklanmaktadır önemli ölçüde.

Bugün, eskiye göre daha mütevazi, gene de oldukça yüksek sayılabilecek satışlı birkaç dergide ve yine istisnai birkaç gazetede yaşıyor yerli çizgi roman. Karamsar olmak için çok sebep olmakla birlikte, bizi iyimser kılan, farklı biçem ve anlatım özellikleri taşıyan zengin sayılabilecek bir çizer çeşitliliğinin varlığı.

Milliyet Sanat, Temmuz 2004