Gönderen: Bağımsız-Hollywood Sineması

Bu çalışmanın amacı, ticari-Hollywood sineması ile Avrupa sanat sinemasının kimi özelliklerini kullanarak üretilen bağımsız-Hollywood filmlerinin, yine aynı dönemde Türkiye’de üretilen kimi filmler üzerindeki etkilerini tartışmaktır. Aynı çerçevede benzerlikler ve ayrışmalar tespit ederek, global ölçekli sinemaya koşut olarak Türk sinemasının gelişimindeki farklılaşmayı belirleyebilmektir. Çalışmada iki temel varsayım tartışılacaktır. İlki, Bağımsız-Hollywood filmlerinin teknik biçimciliği ve senaryo yapılanmasının Türk sinemasını etkilediğidir. İkincisi, son beş yıl içerisinde üretilen yerli filmler, (oyuncu kullanımı, narsist ve marjinal anlatısal özellikleri, popüler sinema ile sanat sineması arasındaki film dili ve buna rağmen ticari sinemaya yaklaşma arzusuyla) Türk sinemasında yeni bir anlatım biçimi oluşturmaktadır. İki varsayım, etkilenme ve yenilik vurguları sebebiyle birbirleriyle çelişiyor görünmektedir. Ancak, sözü geçen etkilenme pejoratif bir içerikle tanımlanmamaktadır. Aksi anlamda bir etkilenme, kültür emperyalizminin bir parçasıdır ve kültürel olduğu gibi siyasal anlamda direniş tartışmalarına sebep olmaktadır. Çalışmaya temel alınan dönem, bu tür tartışmaların arkaik bulunduğu, genellikle konuşulmadığı bir zaman dilimine düşmektedir ki, film üreticileri Hollywood’un mevcudiyetini kabullenmiş görünmektedir.

Çalışmada kullanılan Bağımsız-Hollywood tanımlaması oldukça sorunludur. İlk olarak, sinemanın arz-talep dengesinde gelişim gösteren yapısı, bağımsız vurgulamasını çelişkili bir hale sokmaktadır. Ancak farklı biçimlerde kullanımı da sürmektedir; örneğin, Hollywood’a alternatif bir gelenek olarak New York’tan çıkan Amerikan filmleri için bu türden bir tanımlama yapılmaktadır. Bütünlüklü bir tavır alıştan ziyade büyük dağıtım ve yapım şirketleriyle ilişki kurmadan üretilen filmler kastedilmektedir, bu bağımsızlıkta. Filmlerin ortak özellikleri ve anlatım biçimleri olduğunu iddia edebilmek de güçtür. Ancak klasik Hollywood öykücülüğünün ve anlatı kalıplarının dışında filmler oldukları söylenebilir. Öte yandan, Üreticilerinin Hollywood dışında olmaları Hollywood’a film yapmayacakları anlamına da gelmemektedir (Kanbur, 1997). Çalışmamızda David Lynch ve Quentin Tarantino –ve daha sınırlı olarak Stone- filmlerini öne çıkartarak ele aldığımız tür sineması ise farklı biçimlerde tanımlanmaktadır. Sıklıkla postmodernizm ile birarada anılmaktadır (Büker, 1991:174-184; Öngören vd. 1994: 121-138; Jameson, 1994: 59-116; Öztur, 1997:25-30; Büyükdüvenci ve Öztürk, 1997 vd.), şiddet ve dehşet sineması (Öngören vd 1994; Atayman, 1997: 8-10; Altınsaray, 1998:74-5 vd.), Erkek öyküleri (Elayton, 1998), Kara Film (Sinema, Mart 1996) ve nihayet çalışmamızda kullandığımız biçimiyle Bağımsız - Hollywood yapımları olarak tanımlanmaktadır (Açar, 104-105; Kolcuoğlu, 1998:80-81). Bütün tanımlama biçimleri kendi içerisinde tutarlı gözükmekle birlikte, çelişkili unsurlar da taşımaktadır. Bu, filmlerin kendine özgü eklektik yapısından kaynaklandığı kadar, sosyal bilimlerde yaşanan “her metnin farklı biçimlerde okunabileceğine” dair görüşün yaygınlık kazanmasıyla ilgili olduğu düşünülebilir. Filmlerin ticari başarısı ve popülerleşerek yaygınlaşması, tanımlama/anlama girişimleri ve beraberinde gelişen tartışmaları artırmaktadır. Çalışmamızda kullanmayı tercih ettiğimiz Bağımsız-Hollywood filmleri kavramı da, bu çelişkileri taşımaktadır. İçinde Bruce Wills olan herhangi bir şeyin (Pulp Fiction) bağımsız addedilemeyeceği doğrudur (Roddick, 2000: 25). Ancak, ilk olarak Hollywood’un global kültürün bir parçası değil neredeyse bütünü olması, ulusal kültürlere sızması ve ikinci olarak bu filmlerin Hollywood anlatım kalıplarının dışında öyküler anlatması sebebiyle bu kavramı kullanmayı tercih ettik. Bağımsız-Hollywood kavramındaki Hollywood bu kapsayıcılık nedeniyle kullanılmaktadır. Bağımsız vurgusu ise ekonomik işleyiş ve yapılanmayla ilgili değildir. Çünkü bu filmler Miramax gibi Hollywood firmaları tarafından desteklenmekte ve dağıtılmaktadır. Hatta Miramax’ın sahibi Harvey Weinstein, Tarantino’nun yapım şirketi A Band Apart’ın ortağıdır. Bağımsızlık vurgusu, filmlerin kendine özgü ezoterik dili ve Hollywood’un ana/hakim akımının dışında kalan farklı anlatım biçimine denk düştüğü için kullanılmıştır.

Bağımsız-Hollywood Filmlerinin Biçimsel Özellikleri
Bağımsız-Hollywood sineması, anlatım biçimi olarak Hollywood dışında gelişmesine karşın bugün yine Hollywood’un bir parçasıdır. Bu, oyuncularından-teknik imkânlarından faydalanması ve Hollywood firmaları tarafından dağıtılmasıyla ilgili olduğu gibi, Hollywood’un tüm dünyada sinemayla özdeşleşerek ulusal sinemalar “öteki” olamayacak kadar yaygınlaşması yüzündendir. Avrupa’da bile seyirci, filmlerinin Amerikanlaşmasını istemekte, onun hızlı ritmi, star sistemi ve teknik gelişmesine uyulmasını beklemektedir (Everett, 1996). Ucuz Roman (1994, Pulp Fiction) gibi bir film, Hollywood oyuncularıyla kotarılmakta, onun yıldızlarına ve trüklerine göndermeler yapmakta ve bir Hollywood firması tarafından dağıtılmaktadır. Hollywood’un yaygınlaşması, kapitalizmin kendini sürekli yenileyerek yayılmasıyla aynı anlama gelmektedir. Bu yaygınlaşma bugün öyle bir hal almaktadır ki, seyirci, Bağımsız Sinema ile Hollywood sineması arasında değil, Hollywood sineması ile Bağımsız-Hollywood sineması arasında tercih yapmak durumunda kalınmaktadır (Roddick, 2000:26).

Bağımsız- Hollywood filmleri olarak adlandırılan bu filmler, temelde Hollywood sinemasıyla Godard etkisindeki Avrupa sanat sinemasının bir sentezi olarak tanımlanabilir.1 Anlatımda Sanat sinemasının seçkinci tavrı taşınmamaktadır; tiplemeler, seyircide özdeşleşme ile yabancılaşma arasında bir izlenim yaratmaktadır. Kurgu, MTV stilinin sinemaya aktarılması sonucu son derece süratlidir. Hareketli bir kamera anlatıma hakimdir ve görsel malzeme çoğu zaman deforme edilerek sunulmaktadır. Doğal renkler sık sık tahrif edilmektedir (Vardan, 1995:15). Oliver Stone’un Katil Doğanlar2 (1994, Natural Born Killers) ya da David Lynch’ın Vahşi Duygular’ında (1993, Wild at Heart) sürekli araya giren kontrastlarla, sahne kimi zaman silme kırmızı, bazen yeşil olmaktadır. Görüntüler, yönetmen narsizminin kullanımına açılmıştır; metnin kendisiyle ilgisi olmadan inanılmaz bir sürat kazandığı gibi, nedensiz ağırlaşabilmektedir. Filmlerin ikonografisi, popüler kültürden beslenmektedir. Ucuz Roman’ın afişi, sayısız detayıyla popüler kültürü ve Ellili yılları vurgulamaktadır: Bir paket Lucky Strike sigarası –ki dönemin ünlü polisiye kahramanı Mike Hammer’in tercihidir-, bir tabanca, Harlot in the Heart –Kalpteki Fahişe- isimli ucuz roman, seksapeliyle meşum bir kadın (Erdem, 1998:65). Afişin ayrıntıları, Jameson’un postmodernist anlatıların özellikleriyle ilgili yaptığı betimlemeye denk düşmektedir: Postmodernizmler (…) zevksizlikle kitsch, televizyon dizileriyle Readers’ Digest kültürü, reklamcılıkla moteller, geceyarısı gösterileriyle B sınıfı Hollywood filmleri ve yolculuklara özgü; ucuz baskı (pulp) korku, aşk, popüler biyografi, cinayet, bilim kurgu ve fantezi romanı kategorileriyle ‘sözde edebiyat’ diye adlandırılan şeyden oluşan bütün bu düşkün manzarayı büyüleyici bulmakta, bu malzemeleri bir Joyce veya Mahler gibi yalnızca alıntılamakla yetinmeyip bizzat özlerine dâhil etmektedirler (1994:61). Rezervuar Köpekleri filminin açılışında bir lokantada Madonna’nın Like a Virgin şarkısını konuşan kahramanları görürüz. Şarkının içeriği, Madonna’nın eski şarkıları ve daha çok cinselliği konuşulmaktadır (Özer, 1996:23). Ucuz Roman’ın ünlü dans sahnesi, Godard’ın Band a Part (1964), Grease (1978) ve Batman (1992) filmlerine bir göndermedir (Kolcuoğlu, 1998: 78). Jackie Brown (1997) filminin başrol oyuncusu Pam Grier, blaxploitation3 olarak adlandırılan, siyahlara özgü-ikinci sınıf aksiyon filmlerinin unutulmuş bir oyuncusudur. Çılgın Romantik (1993, True Romance) filminin kahramanı Clarence, çizgi roman satan bir dükkanda çalışırken, Kung-Fu filmlerine ve Elvis’e bayılmaktadır (Kutlu, 1995:38). Mavi Kadife (1986, Blue Velvet) filminin kahramanları iki ayrı bira markası –Heineken ve Budweiser- üzerine tutkuyla tartışırlar (Elayton, 1998:29).

Filmlerde sürekli bir “erkeklik” vurgusu yapılmasına rağmen, bir erkeklik kirizi anlatılmaktadır. Kadınlar, bir seks malzemesidir ve erkek aklın ürünüdür; seks, şiddetle doludur ve erkek egemenliğinin veya krizinin açığa çıktığı anları gösterir. Tiplemeler, popüler kültüre yapılan göndermelerden biri olarak melodramlardan ve kara filmlerden çıkmış gibidir. Çılgın Romantik’te Elvis’in hayali filmin kahramanı Clarence’ın karşısına çıkarak ona akıl verir. Pulp Fiction’daki ünlü bar sahnesi Amerikan popüler kültürüne, dolayısıyla Hollywood’a göndermelerle doludur. Garson kızlar Marilyn Monroe ve Jane Russel gibi giyinmiştir, masalar büyük Amerikan arabaları biçimindedir; etraftaki sayısız ikon Amerikan kültürünün refah yılları olan 1950’lere bir göndermedir Vahşi Duygular’da Sailor, sevgilisine asılan genci müziği durdurarak uyarır. Bu sahne, tür filmlerinin bütün karakteristiklerini ortaya çıkarmaktadır. Argo, abartılı duygusallık, şiddet ve erkeklik söylemi, Sailor’un jest, mimik ve konuşmalarındadır. Her iki erkek arasındaki tartışma seyirlik bir gösteriye dönüşmüştür. Kaçınılmaz olarak aralarında kavga çıkar ve Sailor, rakibinin Lula’dan özür dilemesini sağlar. Meydan okuma, fiziksel mücadele-şiddet, erkeklik söyleminin parçasıdır. Sailor’un söylediği Elvis şarkısıyla ortam, abartılı duygusallığa dönüşür. Fonda, diskodaki genç kızların çığlıkları duyulmaktadır ki bu görüntü, ünlü aşk şarkısı “Love me Tender”i söylerken Elvis'e yönelen çığlık ve gözyaşlarına bir göndermedir. Sailor, Elvis'i taklit ederek şarkı söylerken Lula histeri içerisinde –sevinç gözyaşları döken bir duygusallıkla- sevgilisini izlemektedir. Birbirini izleyen iki gelişme, sert erkekler dünyasının anlatıları ile melodramları, ironik bir biçimde Amerikan popüler kültürünün ortak-yaygın referansı olan Elvis aracılığıyla birleştirmektedir. Elvis, güzel günlerin sembolü, geçmişle bugün arasındaki taşıyıcılardandır.

Türk Sinemasında Değişen Koşullar
Ulusal sinemalar – kendi deyişleriyle ve onlara rağmen – birkaç açıdan tanımlanabilir. İlki, iç piyasanın koşullarına göre üretilmesiyle, ekonomik olarak; ikincisi, metnin biçimsel ve sui generis özellikleri (Higson, 1989:42) ve son olarak, Hollywood karşıtlığıyla (Crofts, 1993:49). Bu tanımlamalar çoğunlukla film üreticilerinden çok, yerli eleştirmenler tarafından gerçekleştirilir. Pratikte, beklentilerin ve iddiaların aksi yönünde bir gelişim yaşanmaktadır. Çünkü Hollywood bütün sinema kültürlerine sızmakta, üretim ve tüketim alışkanlıklarını belirlemektedir. Hollywood’un “öteki” olarak tanımlanması, pratikte sürekli olarak yanlışlanmaktadır (Higson, 1989:39; Crofts, 1993:50).

Türk sinemasının gelişimi içerisinde yaşanan çeşitli dönemeçlere bakıldığında ötekileştirilmiş bir Hollywood imgesi ve buna karşıt olma iddiasıyla öne çıkan kuramsal arayışlar ve sınırlı film denemelerini görebilmek mümkündür. Bugün Türk sineması, parlak dönemlerinin çok gerisinde ve parmakla sayılabilecek kadar az üretimi olan, sinema salonlarında Hollywood filmleri gösterilen ulusal sinemalardan biridir. Film dağıtımı, pazarlaması ve sunumu yabancı sermaye tarafından gerçekleştirilmektedir. Hollywood’un ulusaşırı yaygınlaşması, filmlerini birçok ülkede aynı anda vizyona sokması, yan ürünlerle – oyuncaklar, dergiler, kasetler, dvd, vcd, bilgisayar oyunları v.d. – pazarını genişletmesi ve hepsinden önemlisi görsel-işitsel anlatım biçimlerini teknolojik olarak sürekli yenilemesi, ulusal sinemaları Hollywood karşısında çaresizleştirmektedir. Seyircilerin beklentileri doğrudan doğruya Hollywood’un diline endekslenmektedir. Bu beklentilerin teknolojik yenilenmelerle sürekli artması, sinema gibi arz-talep dengesinde üretilen ve seyirci beklentilerinin kaçınılmaz önem taşıdığı bir alanda, ulusal sinemaların üretimini ve gişe başarısını imkânsızlaştırmaktadır. Eşkıya (1995) filminin gişede kazandığı başarının en önemli nedeni olarak “Hollywood filmlerini aratmayacak görüntü kalitesi ve teknoloji kullanımının” sayılması bu anlamda oldukça manidardır.

Bu çalışmada temel alınan Türk sineması örneklerinin üretildiği son beş yılda, teknolojik bir yenilenme yaşandığı gibi, sinema dili ve anlatım biçimleri oldukça farklı yeni bir sinemacı kuşağı da ortaya çıkmıştır. Gelişmelerin son beş yılda gerçekleştiğini ve o beş yılı kendinden menkul saymak yanlıştır. Zamana dair herhangi bir değişimin nedenleri daima daha önceye dayanmaktadır, tıpkı bireylerde olduğu gibi tarihsel değişimlerde zamansal olarak çocukluk dönemi belirleyicidir. Örneğin üretimde gerçekleşen teknik kolaylıklar ve yenilenmeler, - televizyonların gelişimiyle doğrudan ilgili olarak – reklâm sektöründeki son on beş yılda yaşanan büyümeden kaynaklanmaktadır. Buna ilaveten müzik sektörünün ihtiyaçlarından doğan video-klip üretimindeki patlamadan da bahsedilebilir. Bu iki alan, sektör dışı sermayenin yatırımlarıyla sinemacıları-üretici olarak kendine çektiği gibi teknik ekipmanı yenileyerek, aynı üreticilerin anlatım dillerinin gelişimine de katkı sağlamaktadır. Bir çok yönetmen bu dönem, kendi prodüksiyon şirketlerinde reklam filmleri ve video klipler üreterek, kazandıklarının bir kısmını uzun metrajlı filmlere aktarmışlardır. Yönetmenlerin yapımcı olarak sinemaya girmesi, sinemaya para yatıran yapımcıların azalması kadar, kendi istedikleri gibi bir film çekme arzusuyla ilgilidir. Çalışmamızda karşılaştırmalar yapacağımız Bağımsız-Hollywood sinemasıyla ilk benzerlikler bu noktada kurulabilir: Ticari sinema koşullarından, sermayenin belirleyiciliğinden bağımsız bir film yapma isteği. Reha Erdem, Umur Turagay, Ömer Vargı, Serdar Akar, Kudret Sabancı gibi yönetmenler bu biçimde film yapan genç yönetmenlerdendir (Kıraç, 2000:15). İlginç olan, Yeşilçam’ın geleneksel anlatım kalıplarının ve önemli üreticilerinin, televizyona – yerli dizilere ve televizyon filmlerine taşınmasıdır. Aile filmleri, melodramlar, komedi dizileri ve avantürler, başrol oyuncularının gençleşmesi-popülerleşmesi dışında, neredeyse tam tekmil televizyona geçmiştir. Üreticilerinin Türk Sinemasına ilişkin yargıları da genellikle geçmişe özlemle doludur, nostalji malzemesidir; ve yine televizyon tarafından tüketilmektedir. Sinema onlar için geçmişte kalmıştır. Son beş yıl üretilen yerli filmler üzerine odaklanırken, yine bağımsız yapımlar olan ve hatta kimi özellikleriyle incelediğimiz filmlerle benzerlikleri bulunan sanat filmlerini çalışmamıza dâhil etmediğimizi belirtelim. Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim ve Nuri Bilge Ceylan, üretimleriyle Türkiye’deki sanat filmleri geleneğinin yenilikçi ve son örnekleridir.

Bu çalışmanın çerçevesini oluşturan yerli filmler, yapım tarihleri birbirine ve bugüne yakın dört filmden oluşmaktadır. Karışık Pizza ve Her Şey Çok Güzel Olacak, ticari sinemaya; Gemide ve Laleli’de Bir Azize sanat filmi formatlarına yakın çalışmalardır. Ortak özellikleri birbirlerinden çok Bağımsız-Hollywood filmleriyle kurdukları etkilenmelerden çıkmaktadır.

Türk Sinemasında Kenar Öyküleri
Laleli’de Bir Azize filmi kent görüntüleriyle açılır. Gecedir, çoğunluğunu erkeklerin doldurduğu caddeler görülmektedir. Arabalar, neonlar, McDonalds gibi uluslararası sermayenin tanıdık markaları, imitasyon / taklit mallar satan dükkânlar, marketler, büfeler vardır caddelerde. Tuhaf bir müzik eşlik eder görüntülere; hızlı, karmaşık ve korkuyu anlatan. Müzik sustuğunda fonda polis sirenleri duyulur, küfürler, tartışmalar.

Son beş yılın yerli filmleri, şehrin kenarlarının, dışlanmışların, arka sokakların “suçluların” öykülerini anlatıyor. Aslında, Türk sinemasının geçmişine bakıldığında bu tür öykülere sıklıkla başvurduğunu, örneğin kenar mahalleyi anlattığını söyleyebilmek mümkün. Bu filmlerin bir kısmı, fakir ama mutlu-iyi insanların birarada- dayanışma içerisinde yaşadığı mahallerde geçen öyküler: Memduh Ün’ün Üç Arkadaş (1958), Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları (1961), Kartal Tibet’in Sultan’ı (1978) gibi. Öte yandan kimi komedi ve melodram filmlerinde argo, kenar mahallenin dili olarak özellikli bir biçimde aktarılmaktadır. Osman Seden’in Cilalı İbo (1957), İlhan Arakon’un Fosforlu Cevriye (1959), Metin Erksan’ın Şöför Nebahat (1960) ve Lütfi Akad’ın Vesikalı Yarim (1968) gibi. Yine Yeşilçam kalıplarını aşan gerçekçi arayışlar olarak tanımlanabilecek Ömer Kavur’un Ah Güzel İstanbul (1981), Şerif Gören’in Beyoğlu’nun Arka Yakası (1985) da sayılabilir.

Doksanlı yıllarda film üretiminin azalması ve kimi tür filmlerinin televizyona taşınması sebebiyle sinemaya aktarılan konular doğal olarak, yasak edilenden ve her yerde anlatılamayan öykülerden seçilmektedir. Orhan Oğuz’un bir travesti ile bir cüce arasındaki ilşkiyi anlattığı Dönersen Islık Çal (1992), Atıf Yılmaz’ın Beyoğlu filmi Gece, Melek ve Bizim Çocuklar (1993), Canan Gerede’nin Aşk Ölümden Soğuktur’u (1994) bu türden öykülerdir. Bu filmler, oyuncu seçimi, film dili ve anlatımı, gerçekçi öğelerine rağmen ve kendi aralarında derecelendirilebilmekle birlikte sanat filminden çok ticari sinemaya yakındılar. Öte yandan Halit Refiğ’in Beyaz Ölüm (1983) ve Kurtar Beni (1987) ya da Osman Seden’in Tele Kızlar (1985) filmlerinde olduğu gibi batağa düşmek, toplumun kurbanı olmak ya da kurtulmak trükleriyle, sonraları televizyon dizilerine taşınan didaktik eğilimlerle, ahlâkçı yargılarla da ilgilenmemektedirler. Doksanlı yıların ikinci yarısında üretilen Ömer Vargı’nın Her Şey Çok Güzel Olacak (1998), Yavuz Turgul’un Eşkıya (1995), Umur Turagay’ın Karışık Pizza (1998), Mustafa Altıoklar’ın Ağır Roman (1997), Kutluğ Ataman’ın Lola+Bilidikid (1998), Serdar Akar’ın Gemide, Kudret Sabancı’nın Laleli’de Bir Azize, Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata filmleri “kenar” öykülerini farklı biçimlerde sürdürdüler. Filmler, geniş kitlelerle karşılaştıkları televizyonda ya sansürlenerek yayınlanmakta, ya da içeriği sebebiyle bu “şansa” hiç ulaşamamaktadır. Kimisi iyimser mesajlar taşırken, kimisi şiddetini karamsarlığından almaktadır. Örneğin Her Şey Çok Güzel Olacak, iyimserlerden biridir. Farklı bir mizah taşımakla birlikte Yavuz Turgul’un Gölge Oyunu (1992) ve Eşkıya çalışmalarıyla bir tür yakınlık içerisindedir. Öykülerini anlattıkları yer hakkındaki görüşleri benzerdir. Gölge Oyunu’ndaki anlatıcı müzisyenlerin dediği gibi bu alem “puştların, orospuların, esrarkeşlerin fink attığı bir alemdir. Olmadık rezillikler yaşanır bu pisliğin içinde”. Bütün tiplemeler, yaşadıkları yerin kader kurbanlarıdırlar. Biraz okumuş-yazmış ve şehirlidirler. “Aleme” karşı ihtiyatlıdırlar ve onun ne sebebi ne de sonucu gibi davranırlar. Eşkıya’da Cumali, Baran’ı uyarır “koca şehir valla yutuverir insanı”. Filmlerin kötü kahramanları aslında kötü değildir, özdeşleşmeye müsait özelliklerle sunulurlar. Gölge Oyunu’ndaki Mahmut (Şener Şen), Eşkıya’da Cumali (Uğur Yücel) ve Her Şey Çok Güzel Olacak’ta Nuri (Cem Yılmaz), paraya olan zaaflarına, kolay yalan söyleyebilmelerine ve güvenilmezliklerine karşılık temelde iyi insanlardır. Mahmut, hikâyenin sonunda değişecek, yaptıklarından pişmanlık duyacaktır. Her Şey Güzel Olacak filminin şarkısı Nuri için yazılmıştır: “Güzel günler bizi bekler / Eyvallah dersin olur biter / Eyvallah dersin geçer gider / boyun büküp önünde ağlasam sessizce / şu fakir gönlüm af olur mu? / bu fırtına durulur mu? / Benden adam olur mu? / (...) / Alınacak dersler var, sorulacak sorular” . Eşkıya’da ise Cumali ölmek üzereyken “Ben şimdi cehenneme gideceğim değil mi?” diye Baran’a sorar. Baran, filmin dramatik zirvelerinden biri olan bu sahnede soruyu seyirciye de sorarak cevaplandırır: “Kimin nereye gittiğini kim bilir?”.

Her Şey Çok Güzel Olacak, iyimserliği nedeniyle incelediğimiz diğer üç filmden ayrılmaktadır. Mafya içi hesaplaşma ve tuzak öyküsünün anlatıldığı Karışık Pizza ve birbirini tamamlayan öyküleriyle Gemide ve Laleli’de Bir Azize tiplemeleri ve film diliyle benzer bir iyimserliği paylaşmamaktadır. Karışık Pizza’da yeni bir hayat kurmak için çabuk zengin olmak isteyen Nuri gibi biri yoktur. Tanık, suçlu ve kurban olarak kullanılan Pizzacı dışında tüm tiplemeler mafya mensubudur. Filmdeki tüm tuzakları kuran, zekâsını, vücudunu ve silahını kullanarak tüm erkekleri alteden ve parayla kaçan kadın da kiralık bir katildir. Gemide ve Laleli’de Bir Azize’de hemen tüm tiplemeler sıradandır, bir tarafta gemiciler diğer yanda kadın satıcıları vardır. Hiçbirinin büyük hayalleri “şimdi”den ve geçmişten uzaklaşmak gibi kaygıları yoktur. Laleli’li Aziz’in en büyük arzusu Romanya’ya gidip, oradan kadın getirmektir. Yardımcısı Makor, para için Aziz’i aldatmasına karşın, aleni bir meydan okumaya kalkışmaz, ondan ayrılmaz. Doktor, bütün paraları almasına rağmen Aziz ve Makor’dan ayrılmaya cesaret edemez. Gemidekiler, “mekânın eskisi gibi olmasını” istemektedirler, huzurlarını kaçıran kadını karaya bırakıp kaçarlar. Her iki filmde de tiplemelerin başka türlü yaşama karşı cesaretleri yoktur. Birbirlerine inanmasalar ve durmaksızın birbirlerini aldatsalar da, kendilerini güvenlikte hissettikleri yer birliktelikleri ve ortak mekânlarıdır.

Mafyozi Dünya
Ticari film kalıplarına yakın olan Her Şey Çok Güzel Olacak ile Karışık Pizza, tiplemeleriyle Bağımsız-Hollywood filmlerindeki kötü adamları çağrıştırmakta, bir başka deyişle –iyimser bir yorumla- Hollywood’un kendisine gönderme yapmaktadır. Nuri’nin Bodrum’da konuştuğu uyuşturucu satıcısı, mafya babasının adamları; Karışık Pizza’daki tüm mafya mensupları “Tarantinovari” sayılabilecek türden bir sinemaya yakındır. Her iki filmde de mafyanın temsilcileri, şiveli konuşan ve yerli duran Baba’lar hariç, Hollywood etkisindedir. Giyinme biçimleri ve konuşma kalıpları kişiliklerini belirlemektedir. Takım elbiselidirler, az konuşurlar, konuşulduğu zaman erkeklik söylemi üretilip, racona dair vurgular yapılmaktadır. Bolca içki ve esrarlı sigara tüketilmektedir. Argo, kullandıkları dilin temelidir ama dillerinde belirli bir şive ya da farklı bir lehçe yoktur. Sanat filmi kalıplarına daha yakın duran Gemide ve Laleli’de Bir Azize’de ise mafya temsilcileri daha yerli/yerel durmaktadır. Kıyafetler, sözü geçen filmlerdeki tiplemelere göre sükseli değildir, konuşmalarda şiveler hissedilmektedir. Her iki film de gece ve iç mekânlarda geçmektedir. Dış dünya, tekinsiz ve karanlıktır. Gündelik hayatla-süregelen tek bağ televizyonla kurulmaktadır. Laleli’de Bir Azize’deki Orhan Gencebay, Gemide’de Türk filmi gündelik hayat kadar geçmişe ve popüler kültüre göndermedir. Zeki Demirkubuz çalışmalarında görülen Türk filmi seyretme tutkusunu ya da Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata filminde kahvede televizyonun kapatılmasına tepki gösteren müşterileri aynı paydada değerlendirmek mümkündür. Masumiyet’te sürekli Türk film seyredenler kâh gülmekte, kâh ağlamaktadırlar. Televizyon, bir rahatlama aracı, mutlu sonlarıyla filmler eski-güzel günlerin taşıyıcısıdır. Ucuz Roman’ın kahramanlarından biri olan Butch, çocukluğunu hatırladığında kendisini televizyonun karşısında bulmaktadır. Benzer biçimde Masumiyet’te Yusuf’un (Güven Kıraç) yeğeni, evde yaşananlarla ilgilenmeyip sürekli televizyona ve onun dünyasına kaçmaktadır. Televizyon, yaşanan anın reel acılarının karşıtı olarak kurulmaktadır, filmin kurduğu gerçeklikte. Sinema, televizyona göre daha gerçektir anlatının içinde. Gölge Oyunu’nda Mahmut’un umudu televizyona çıkabilmektir, ancak bu biçimde şöhret olacak-sınıf atlayacak ve büyük paralar kazanacaktır. Laleli’de Bir Azize’de Makor ve Birahene’deki erkek müşteriler porno filmler seyrederek açlıklarını ve doyumsuzluklarını gidermektedir. Bu türden bir kullanımla televizyon, erkeklik krizinin hem ilacıdır hem de turnesol kâğıdıdır, açığa çıkartan.

Erkeklerin-suçluların dünyasında en büyük güç paradır, finans sahibidir. Devletin görevlileri bile bu güçle ilişkilidir, ona bağımlıdır. Laleli’de Bir Azize’de polisler kadın satıcısı-mafyacı Kör Şişko’ya haber ulaştırmaktadır. Onlar, bu dünyanın kurallarını yaşatanlardandır. Karışık Pizza filminin kurbanı Pizzacının filmin sonunda polisten gördüğü muamele, mafya mensuplarının yaşattıklarından farklı değildir. Gemide’de ve Her Şey Çok Güzel Olacak’ta polisten korkuyla bahsedilir. Oliver Stone’un Katil Doğanlar filmindeki polisler, bir suçludan ayırt edilemeyecek kadar kötüdür. Tabutta Rövaşata filmindeki polis, sürekli araba çalarak kendilerine dert olan Mahsun’u kollayan Reis’i tehdit eder: “ Bu adam senin tekneye eroin sokar. O gün senin tekneyi arayacağımız tutar”. Polisler, mafya mensupları kadar sert ve soğukkanlı “cool” tiplemeler; umutsuz, çaresiz ve duygusal dengesi bozuk insanlardır. Şiddete olan yakınlıkları sürekli hissedilmektedir. Yeşim Ustaoğlu’nun İz (1993) ve Ümit Elçi’nin Böcek (1994) filmlerinin polis kahramanları, suçlu ile suçlu peşinde koşan arasındaki kaybolan mesafede yaşamaktadır. Laleli’de Bir Azize’de Aziz, mafya ile polis arasındaki yakınlığı onlara gösterdiği ihtimamla açığa çıkartır: “Baba buyur bir çayımızı iç” diyerek ekip arabasındaki polislere hal hatır sorar.

Kadınlarla ilişki, erkeklik krizinin göstergelerinden biridir. Sürekli argo konuşan, kadını pasifize ederek cinsel ilişkiden bahseden diyaloglar kullanılmaktadır. Erkekler, sürekli cinsel organlarını kurcalamakta, kadınları nasıl zevkten mest edeceklerini anlatmaktadır. Kadınlar, bu erkek söyleminin inşası ve ihyası için birer araçtır. Erkeklerin dünyasında kadınların yeri onların konumlarını meşrulaştıran fahişeliktir; boşalmalarını sağlayacak, zevk alacak ve penisi kutsayacaklardır. Karışık Pizza’nın kadın kahramanı kendisine fahişe denmesine çıldıracak kadar sinirlenmektedir. Mafyanın eril dünyasında bütün erkekleri altederek uzaklaşırken duygusal dengesi altüst olacak, hıçkırarak ağlayacaktır. Bu ağlama, hem erkek dünyasından çıkışı hem de o dünyada kadınsı sayılan bir özelliğe geri dönüşü mimlemektedir. Gemide filminde Ali, erkekliğine laf söylendiği için kadına tecavüz eder. Kamil, eşcinsellikle suçlandığı için gemiden ayrılmak ister. Ucuz Roman filminin mafya lideri Marcellius’u eşcinsel bir tecavüzden kurtaran Butch’un, bu sırrı gizli tutma şartıyla kaçmasına göz yumulacaktır. Gemide’de Kaptanın kadınla aynı odada kalması, diğerlerinde cinsel ilişkiye girecekleri kanısı uyandırır. Çünkü kaptan, personelle birlikte yemek yiyip esrar içtikleri konuşmalarında kendi yaşadığı bir cinsel ilişkiyi veya fantezisini sürekli anlatmaktadır. Laleli’de Bir Azize’de Aziz, Doktor’a “Bu âlemin otuz bir çeken tek pezevengi sensin” diyerek, mevcut açlığı dillendirecektir. Karışık Pizza’da öne çıkan erkekler arası dostluktur; kadınlara güvenmek ise kaypaklık ve hata yapmaktır. İz filminin polis kahramanı, kendisine meydan okuyan kadınla zorla cinsel ilişkiye girer. Her Şey Çok Güzel Olacak’ta lüks-spor ve “kız gibi” arabaya binmek, erkekliğin ispatıdır. Eşkıya’da sevgilisiyle ilk kez cinsel ilişkiye giren Cumali, ağlayarak evlenmekten söz açar. Ağlarken erkeklik söylemini kırmış, o dünyadan çıkmıştır ama konuşurken onu yeniden üretir: Emel, “orospu” değildir; sevgiliyle girilen cinsel ilişki evliliği gerektirmektedir. Evlilik, yaşanan bütün kirlenmenin dışında muhafaza edilmesi gereken bir “saf”lıktır. Aşkla, aşkın aşkınlaştırılmış reel olmayan durumuyla özdeşleştirilmiştir. Melodramlara özgü bu aşk yaklaşımı, Vahşi Duygular, Gerçek Romantik ve Katil Doğanlar filmlerinin ikili kahramanlarının ilişkilerinde görülmektedir. Vahşi Duygular’ın kadın kahramanı Lula (Laura Dern) sevgilisi Sailor’a (Nicholas Cage) şöyle der: “senin için dünyanın öbür ucuna gidebilirim bebeğim biliyorsun yaparım”. Melodramatik özellikler, kahramanların kendilerinden önceki film noir’in büyük oyuncularını imgesel olarak çağrıştıran soğukkanlı, kendinden emin ve umarsız yorumlarıyla birleşmektedir. Jameson, benzer bir vurguyu incelediği Body Heat filmi için yapmaktadır: Baş oyuncu William Hurt, statüsü bir önceki Steve Mc Quenn ya da Jack Nicholson (hatta, daha belirsizce, Brando) gibi erkek süperstarlar kuşağından, ve hele star kurumlarının evrimimdeki daha eski anlardan belirgin ölçüde farklı, yeni bir film yıldızları kuşağının üyesidir. Hemen önceki kuşak, çeşitli rolleri gayet iyi bilinen ve genellikle isyanı ve non-konformizmi çağrıştıran perde-arkası kişilikleri üzerinden ve aracılığıyla, canlandırılırdı. Bu yeni başrol oyuncuları kuşağıysa (başta cinsellik olmak üzere) yıldızlığın geleneksel işlevlerini hâlâ sürdürüyorlar, ancak eski anlamıyla kişilikten eser bile yok ve şimdi bu yıldızlık (Hurt gibi aktörlerde, eski Brando veya Olivier virtüözitesinden çok farklı olsa da, virtüözlük boyutlarına ulaşan) karakter oyunculuğunun isimsizliğinden bir şeyler taşımakta. Ne var ki star kurumundaki bu öznenin ölümü, çok daha eski rollere – tarihsel göndermeler oyununa imkân tanıyor; böylece oyunculuğun bizzat üslubu, bir geçmiş çağrıştırıcı işlevi kazanabiliyor (1994:81). Laleli’de Bir Azize’de dostlarını aldatarak üzerinden para kazandığı kadını hastahanede ziyaret eden Makor, melodramları ve sert-erkek rollerini hatırlatır biçimde onun intikamını alacağını belirtir. Ayhan Işık, namusu-kadını için her şeyi göze alan erkek jönler dünyası ve melodramlar vardır sözlerinde. Gemide’de yaşanan tecavüz, aşka, evliliğe ve namus meselesine sık sık taşınacaktır. Eşkıya’da Cumali, kendisini aldatan sevgilisini öldürürken namusunu temizler. Baran, başkasını sevdiği için bir cinsel ilişki teklifini reddedecektir. Konuşulanlar, verilen sözler, vurgular ve ölümler erkekler dünyasının parçasıdır.

Karanlık Şehrin Dili ve Melodisi
Olayların yaşandığı şehir, bütün olayların sorumlusu gibi anlatılır. Şehirde kimse kimseyi umursamamaktadır. Karışık Pizza’da şehrin gürültüsünden uzakta inşa edilmiş lüks sitelerde yapayalnız ve çaresiz kalan Pizzacının farkında olan tek kişi küçük bir çocuktur. O da pizzacıyla alay etmekte, acınası durumunu kendi dairesinden filme çekmektedir. Bir çizgi film kahramanının esprililiğiyle olanlara karşı kayıtsızdır. Gemide ve Laleli’de Bir Azize’de şehir, filmin atmosferi için özellikli biçimde verilmektedir: puslu ve gri bir hava vardır. Yığılmış çöpler, sıvası dökülmüş evler, dar ve bakımsız evler görülür. Rutubet, ıslaklık ve sürekli bir sonbahar havası hâkimdir. Sokaklardaki ve iç mekânlardaki metruk karmaşanın tek istisnası, bu hayatın hakimi konumundaki Şişko Kör ile Hacı Veli’nin bürolarıdır. Karışık Pizza’nın Amerikanvari biçimsel özelliklerine rağmen, en çarpıcı bölümü sokaklarda geçen kovalamaca sahnesidir. Kahramanlarının lüks muhitlerde ve eğlence mekânlarında süren yaşamlarına karşılık, bu sokaklar önemli bir kontrast sergilemekte, metruk ve kalabalık hali ile kaotik özellikler taşımaktadır. Güpegündüz gerçekleşen silahlı çatışmalar yaşanan hayatı kaosla özdeşleştirmektedir. Şehrin içindeki farklı tüketim ve yaşam biçimlerinin varlığı, otoritenin bu kaosa hoşgörü gösterdiği izlenimi vermektedir. Yaşanan kargaşa, otoriteye karşı bütünsel kontrol açısından hiçbir tehdit içermemektedir. Filmlerdeki suçluların otoriteye karşı gösterdikleri ihtimam da buradan kaynaklanmaktadır. Gerektiğinde sokağı denetim altına alabilecek, hızla bastıracak bir güvenlik gücünün mevcudiyetinin farkındadırlar. Onların otoriteye gösterdiği ihtimam, paylaşım ve birbirlerinin ne olduğunu bilerek yakınlaşma arzusu da bu kaotik özellikleri pekiştirmektedir. Bir başka deyişle herkes birbirinden beslenmektedir.

Bir sanat filminde görülebilecek özellikli durağan bir anlatımın yerini hareketli bir kamera ve kurguda üst üste bindirilmiş / kolajlanmış görüntüler almıştır. Hikâye kurgusunda zamanın düz akışını değiştirmek, seyircinin kafasını karıştırma pahasına klasik flashback tekniğini reddetmek ve hikâyeyi geçmişte olup bitenlerle şimdiki zamanda yaşananlar arasında karışık bir dille sürdürmek Fransız Yeni Dalgasının ateşlediği, Godard’ın sıklıkla denediği bir yöntemdir. Tarantino, Rezervuar Köpekleri ve özellikle Ucuz Roman’da bu yöntemi geliştirerek kullanmıştır (Açar, 1998:104). İncelenen filmler benzer bir anlatım biçimine sahiptir, ileriye ve geriye dönüşler neredeyse bir görüntü bombardımanı biçimindedir. Örneğin Laleli’de Bir Azize, bütüncül bir anlatıma sahip değildir; parçalanmış bir zaman ve mekân anlatıma hâkimdir. Bu da açık bir biçimde televizyon eklektizmine ve MTV mantığına denk düşmektedir. Yönetmenin narsizmi ve üst anlatıcılığı, kamera kullanımı ve kurguda öne çıkmakta; her konuşmanın filme dair gerçekliği ya da yalanı ileri-geri sıçramalar yapılarak görüntülerle aktarılmaktadır. Tiplemelerin patronu olan Hacı Veli her sahneye çıktığında, onun otoritesi fantastik bir dille, abartılı ve korkutucu bir biçimde sunulmaktadır. Gemide’de yalan söyleyen ve birbirlerini kandıran tiplemelerin sözlerine, yönetmen görüntüler aracılığıyla “açığa çıkarak” müdahale etmektedir. Bu anlatım biçiminin çeşitli biçimlerini David Lynch çalışmalarında, Oliver Stone’un Katil Doğanlar ya da David Fincher’in Seven filmlerinde görebilmek mümkündür. İlginç olan Fransız Yeni Dalgası ve Godard’la belirginleşen ve yönetmenin narsizmini öne çıkartan anlatım biçeminin, televizyonun sağladığı deneyimler sonucunda melezleşerek yaygınlaşmasıdır.

Yerli filmlerde kullanılan müzik, mantık olarak bağımsız-Hollywood filmleri izlemektedir. Bu filmlerin müziği, belirgin bir üsluptan çok eklektik özellikler içermektedir; ya popüler kültüre, eski-güzel günlere göndermeler yapılarak, unutulmuş şarkılar yeniden sunulmaktadır (Pulp Fiction) ya da filmin atmosferini besleyecek etnik ya da arkaik müzikler (American Graffiti) seçilmektedir. Bu tercih, her zaman, filmin içerisine yedirilen moda olan sert bir soundla (Hard Rock ya da Heavy Metal gibi) bir arada (Vahşi Duygular, Katil Doğanlar) yürümektedir. Gemide ve Laleli’de Bir Azize’de klarnet, tulum, sipsi, bendir, zil, darbuka, kaşık, def, meydan ve koltuk davulu gibi doğu’ya özgü geleneksel çalgılar müziğin hâkimidir. Film boyunca çalan Roman, Kafkas ve Orta Anadolu melodilerini çağrıştıran ezgiler, metropolün dilinin ve bu dilin çıktığı alanın farklı kültür ve etnisitelerden beslendiğini vurgulamaktadır. Kimi zaman pavyon müziğiyle özdeşlemiş elektro saz, kimi zaman da akerdeon ve caz ritimleri duyulmaktadır. Benzer bir müzik anlayışı Tabutta Rövaşata filminin müziklerini yapan Baba Zula ve Yansımalar gruplarında da görülmektedir. Eşkıya’da kullanılan rap motifleriyle bezeli “Karanlığın İçinden” şarkısı, Her Şey Güzel Olacak’ta kullanılan Sami Özer’in uzun havası ve Karışık Pizza’daki saksafon ağırlığı, bu metropol dilinin/müziğinin ayrı yörüngelerdeki uzantılarıdır. Müziklerde belirgin olarak öne çıkan, etkilenmelere açık oluşları ve doğu/geleneksel müziğinin yeni yorumlamalarla sunulmasıdır.

Son Söz
Son beş yılda üretilen yerli filmler, bağımsız- Hollywood yapımlarından çeşitli düzeylerde etkilenmektedir. Buna bağlı olan ikinci gelişme, etkilenmenin getirdiği yenilenmedir. Gerek sanat filmleri ve gerekse ticari filmler bu etkileri farklı biçimlerde yansıtmaktadır. Popüler sinema ile sanat sineması arasında bir film dili ve ticari sinemaya yaklaşma arzusu, özellikle konu seçimlerinde ve anlatım biçimlerinde görülmektedir. Polisiye türü esrarlı olaylar ve sürükleyici unsurların konu alındığı bu yeni sinema anlayışı, dünya sineması için olmasa bile, Türk sanat filmciliği açısından bir dönemeç oluşturmaktadır. Öte yandan, beka hali yaşayan Türk sinemasının yeni mevzisinin, süregelen ve giderek büyüyen meseleleri içinde ona geniş ufuklar, büyük kazanımlar getireceğini düşünmek hayalcilik olacaktır. Film üretimi, bir endüstiriye dayanarak değil tekil gelişmelere-kişisel çabalara bağlı olarak gerçekleşmektedir. Hollywood dışındaki bütün ulusal sinemaların yaşadığı erime, Türk sineması için de geçerlidir. Uluslararası pazarda kabul görmeyen hiçbir sinema, ulusal sinema olarak varolamayacaktır. Kaldı ki Hollywood, -yukarıda değinildiği gibi- bağımsız sinemanın sınırlı seyircisini keşfettiğinden bu yana (ya da bir başka deyişle kendi içinde yaşanan sanata-sanatçıya özgü pazar içi tepkilerle) bağımsız yapımlara da imkân tanımaktadır. Büyük oyuncuların ücret almadan oynadıkları yapımlar, pazardaki o sınırlı alanı da işgal etmektedir. Hal bu olunca mevcut pazar koşulları yalnızca Hollywood dilini iyi bilen ama kendine özgü dünyasını aktarmayı da başaran sinemacılara yaşama şansı tanımaktadır. Sentezin başarılı olabilmesi taklit ve özenti eleştirilerinin (seyirci, aslı varken niye kopyasını seyretsin) oranıyla doğrudan ilgilidir. İncelediğimiz filmlerin –yerli ya da yabancı- önemli bir kısmının bu türden bir eleştiriyle karşılaşmamış olması, onların kendinden menkul bir dil ve anlatım biçimine sahip olduklarını göstermemektedir. Önemli olan sentezin başarısıdır, çünkü sinema etkilenmeler sanatıdır; iştahlı ve açgözlü.

Kaynakça

Açar, Mehmet (1998). “Tarantino Sineması Ve...” Sinema, Nisan: 104-105.

Altınsaray, Cem (1998). “Tarantino Sineması’nda Şiddet Olgusu.” Sinerama, Mayıs: 74-75.

Atayman, Veysel (1997). “Şiddet ve Dehşet Sineması Aydınlatıcı mı Büyüleyici mi?.” 25. Kare, Temmuz-Eylül: 8-17.

Büker, Seçil (1991). Sinemada Anlam Yaratma. Ankara: İmge Kitabevi.

Büyükdüvenci, S. ve Semire Ruken Öztürk (1997). Postmodernizm ve Sinema. Ankara:Ark.

Crafts, Stephen (1993). “Reconceptualizing National Cinema/s.” Quar. Rev. Of Film & Video, Vol. 14 (3): 49-67.

Elayton, Lynne (1998). “Blue Velvet: Erkek Gelişiminin Öyküsü.” 25. Kare, Temmuz-Eylül: 23-35.

Erdem, Tuna (1998). “Popüler Kültür Simyacısı ya da Boku Altına Çeviren Adam.” Sinerama, Mayıs:64-67.

Higson, Andrew (1989). “The Concept of National Cinema.” Screen, 30/4: 36-46.
Jameson, F. v.d. (1994). Postmodernizm. Der. Necmi Zeka. İstanbul: Kıyı Y.

Kanbur, Ayla (1997). “Kadınlar Gözüyle Kadınlar: Amerikan Bağımsız Sineması.” 25. Kare, Temmuz-Eylül: 18-24.

Kıraç, Rıza (2000). “90’lı Yıllarda Sinemamıza Genel Bir Bakış.” 25. Kare, Ocak-Mart: 12-17.

Kolcuoğlu, Esengül (1998). “Arlanmaz Uslanmaz Kopyacı Portresi.” Sinerama, Mayıs: 78.

Kutlu, Kutlukhan (1995). “Bir Pop Romansı.” Sinema, Şubat: 36-41.
Öngören, M. v.d. (1994). Bu Ne Şiddet. Ankara: Kitle Yayınları.

Özer, Ali (1996). “Rezervuar Köpekleri: Ateşle ve Kendini Boşalt.” 25. Kare, Ocak-Mart: 23-32.

Özer, Murat (1998). “Yönetmen Tarantino.” Sinerama, Mayıs:68-70.

Öztürk, Mehmet (1997). “Avant-Garde Film Sanatından Postmodernist Sinemaya.” 25. Kare, Ocak-Mart.

Roddick, Nick (2000). “Sanat Filmiyle Kim İlgileniyor?.” Çev. Ayşegül Bahçıvan, 25. Kare, Ocak-Mart: 25-28.

Vardan, Uğur (1995). “Birileri Kan İstiyor.” Cafe Pazar-Yeni Yüzyıl, 8 Ocak: 14-15.

Yasalar, Turgut (1993). “Gölge Oyunu.” Antrakt, Ocak : 46-49.

Sinema, Mart 1996.

Sinema, Kasım 1996.

[Bu yazı daha önce Kültür ve İletişim 2000 3/2 sayısında yayımlanmıştır.]
[The effects so called independent-Hollywood films, on the last period Turkish cinema are studied in this article. In this context, the similarities and differences are determined and the variations in the development of Turkish cinema are tried to be clarified. Hollywood as a part of the global culture infiltrates into all national cultures as is the case for Turkish cinema. These effects in the last period of Turkish cinema can be observed not only on the popular films but on the various forms of art films as well. On the other hand, it can be mentioned of renewal as well as influence. There is a difference between old and new Turkish films on the choice of subjects and on the forms of expressions. The new Turkish films have a language of expression which stands between popular and art cinema and a desire to come closer to the commercial cinema.]