Paylaşılamayan Milliyetçilik

Geçmişteki ilgi görmüş popüler kültür ürünlerimizin içeriklerini incelerseniz milliyetçiliğin her zaman ağırlıklı bir yer tuttuğunu görebilirsiniz. Popüler ürünler arz-taleple varolurlar, o sebeple sokağı ve zamanı yakalamak zorundadırlar. Ayrıca olmazsa olmazları da vardır, en önemlisi Türklüğe eleştiri yapılamaz. Yapılırsa zaten popüler olamazlar, popülerse popülerlikleri bitiverir. Küçük bir örnek vereyim 1920’li yıllarda Nizamettin Nazif’in büyük ilgi gören tarihi roman tefrikasının kahramanı Kara Davut, hikaye gereği bir gün Fatih Sultan Mehmet’e tokat atar. O denli protestolarla karşılaşılır ki gazete yönetimi; tefrikanın yayını kesmek zorunda kalır, ölüm tehditleri alırlar. Kara Davut’un popülerliği Fatih Sultan Mehmet’e attığı tokatla bir günde bitiverir. Kitle, derin düşünemez: Fatih’e tokat attığı an Kara Davut’un uyduruk bir şey olduğu konuşulur. Aynı kahramanın Frenk krallarını defalarca tokatlaması ise hiç de gerçek dışı sayılmaz.

 

Nasıl bir narsist sürekli kıskanmasına karşın kıskanıldığını düşünürse, milliyetçi de çoğunluktan olmasına, ayrımcılık yapmasına karşın hep haksızlığa uğradığını, azınlıkta kaldığını düşünür. Hukuk ve adaletin işlemediğine inanmak kanun dışı düşünce ve eylemlerini haklılaştırmak içindir. Dikkat ederseniz serüven edebiyatının bütün popüler kahramanlarının kanunla, otoriteyle arası nahoştur. Onlara göre hukuk işlememekte, adalet kötüler tarafından yönlendirilmektedir. Kahramanlar birer kanun koyucu gibi davranırlar. Bizim popüler kültürümüzün kötüleri ise zamana bağlı olarak değişir: Komünistler, şeriatçılar, Yahudiler, Rum ve Ermeniler, Masonlar vs. Komplocu bir gizli örgüt vurgusu her zaman varolmuştur. Dış mihraklar diye anılan siyasi malzeme sadece gazetelerde, siyasetçilerin dilinde yer almaz. Popüler kültür anlatılarını vareden hayati bir ihtiyaçtır. Kötü ne denli güçlü ve organize olursa hikaye de o kadar gerçek olacaktır çünkü. Hayatla popüler kültürün mantığını eşleştirmiyorum ama milliyetçi çoğunluğun mantığının olası muğlaklıklara, tesadüflere, insani beceriksizliklere inanmadığını hatırlatmak istiyorum.Nasıl Çehov, sanat için, sahnede bir tüfek göründüyse mutlaka patlamalıdır diyorsa onlar da mutlaka her şeyi bir neden-sonuç ilişkisi içinde anlamlandırmak ister. Anladığını da anlamadığını da kötü adama yüklerler. Sürekli azınlıkta kaldığı, haksızlığa uğradığı, sesini duyuramadığına inanarak bir mağduriyet psikolojisiyle öfkelenirler. 

 

Son beş yıldır, Türkiye’de Anti-amerikancı bir tepki oluştu, ama bunun anti-kapitalist bir içeriği yok, bu pek hatırlanmıyor. Sabetayistler adı verilen “kötü adamlarla” çok uğraşıldı, Mason ve Yahudi karşıtlığıyla ilgili faşizan bir külliyat olduğu için kolayca yaygınlaştı. Kavgam’ın bu kadar okunmasının nedenini yine burada aramak gerekiyor. Amerika ile İsrail tek bir kimlik altında özdeşleştirildi. Geçmişte Türkiye’de şeriat devleti kurulmak istendiğini iddia eden çevreler bu kez Amerika tarafından işgal edileceğimizi yazmaya başladılar. Milliyetçilerle Faşist çevreler pek çok konuda uzlaştılar. Kurtlar Vadisi; Çılgın Türkler, Efendi, Kavgam, Metal Fırtına ve hatta Yalçın Küçük kitaplarının popüler olduğu bir dönemde patlama yaptı. Bunu iyi düşünmek gerekiyor, pek çok kitap çok sattı ama bunlar farklı mecralarda ayrıca çok konuşuldular, rahatsızlık yarattılar. Kurtlar Vadisi filminin bir sahnesinde Polat Alemdar, itiraf edeni de etmeyeni de öldürüyor. Neden her ikisini de öldürdüğü sorulunca “onlar ekmek yedikleri yere ihanet ederek ölmeyi hak ettiler” türünden bir cevap veriyor. Geçmişteki popüler kahramanlarımız kimseye işkence yapmazlardı, silahsız birini öldürmezlerdi. Sadece aynı ekibin daha önce hazırladığı Deli Yürek dizisine bakın Yusuf Miroğlu da böyle bir şey yapmadı. Sadece bu bile yaşadığımız zamanın şiddetini gösteriyor. Söylemek istediğim şu: Milliyetçiler ve faşistler, kendilerine popüler ikonlar, felsefeler, sloganlar seçebilir ama sokağa ve zamana bağlı olmaması gereken hukuktur. Ölüm ve öldürme teşvik edilemez.

 

[Yukarıdaki yazı, Akşam gazetesinde yayınlanan Paylaşılamayan Milliyetçilik (Haz.Volkan Yanardağ) yazı dizisi için yazılmıştır.-2.4.2007 tarihinde yayınlamıştır. Yazıdaki kırmızı renkli kısımlara gazetede yer verilmemiştir]

Hikmet'in Dramı (son)

III

“Piknik”, farklı okumalara ve anlamlandırmalara açık bir çalışma. Popüler kültür ürünü olması ya da popüler bir anlatının tüm karakteristiklerini taşımasına rağmen “açık uçlu”luğu anlamlı. Çünkü son çeyrek yüzyıla kadar yapılan yüksek kültür/popüler kültür ayrımları içerisinde anlamlandırılması zor bir yerde duruyor. Bugün metinlerarası/disiplinlerarası alışverişlerin meşrulaştığı, kolaylaştığı, hızlandığı ve Fiske’nin deyişiyle hepsinden önemlisi yüksek ya da alçak gibi ayrımların ortadan kalktığı bir içiçelik içinde nerede duruyor, “Piknik”?

Anlatı kuramları içinde bahsettiğimiz gibi çalışmanın doğal bir “melez’lik taşıdığı söylenebilir. Öte yandan “Piknik”, sadece Hikmet ve sıradışı olayları etrafında dönmeyen, türünün samimi ve sevimli tüm özelliklerini taşıyan bir standart anlatı da sayılabilir. Bizim örneklememiz “aşırı yorum”a, “ampirik okur”luğa ziyadesiyle elverişli, özellikli seçmelerden oluşuyor. Ancak “Piknik” için şunlar rahatlıkla söylenebilir: Hoşça vakit geçirilen bir yapıntıdır “Piknik”.

Metnin işlevi ideolojik tüketilebilirlik değil oyundur. Geleneksel metinlerin kalıpları, parodi konusudur. Metin belli bir tarihsel-toplumsal formasyona denk düşmez; denk düştüğü kendisidir. “Piknik” bunu bütünüyle alaya alır. Zaman ve mekân imgelemin tutsak edici nosyonlarıdır. Anlatının olasılıklar ağı içinde okur, anlatının yazarıdır. Tüm bunlar düşünüldüğü zaman, “Piknik” postmodern metinlerin kimi emarelerine denk düşen özellikler içermektedir. Bu, içiçelik ve metinlerarasılığın getirdiği yakınlaşmanın doğal sonucu olduğu kadar geleneksel anlatı türlerinin kendini revize ettiği yenilikçi bir yoldur da. “Piknik” bu yüzden okunup geçilen, çabuk tüketilen bir popüler kültür ürünü olduğu gibi “es” geçilemeyecek ve daima yeni okumalara açık, derin bir anlam haritası da taşıyacaktır.

[Metni 10 yıl önce yazdım...O dönem bir ara ilgilendiğim göstergebilimle ilgili bir çalışmaydı. Piyale Madra, Eczacıbaşı Sanal Müzesi için yazıyı kullanmak istemeseydi doğrusu hepten unutacaktım]

Hikmet'in Dramı (6)

Hikmet'in dizi içinde mutlu olduğu, rahatladığı ve kendisi hakkında gerçeği öğrenmesi yazarın müdahalesinin açıkça belirginleştiği, aracın öne çıktığı bölümlerle yaşanıyor (Bant 24-31). Piyale, teknik olarak neredeyse hiç “fırça” kullanmadan ürettiği bantta “fırça”yı bir tehdit unsuru olarak kullanmaya başlıyor. Olay dizimi içinde her şey normal seyri içinde yaşanırken, çizer, tiplemelerin yakınına, üzerine fırçasını gelişigüzel, “karalar” gibi sürüyor. Her şeyi ilk farkeden Müjgan durumu Hikmet’e anlatsa da hem inandıramıyor hem de endişesini onunla paylaşamıyor: “Bir şey bizi tehdit ediyor, dünyamızı tehdit ediyor diyorum sana... bana inanmıyorsun değil mi?” Gerçi sonunda bu “çizer-müdahalesi”ni Hikmet de görür ama kaçacağı yerde hiç olmadığı kadar büyük bir neşe içerisinde “o şeyle” oynamaya, eğlenmeye başlıyor (Bant 27). Piyale’nin tiplemelerinin bu karışık hislerinden dolayı eğlendiği de ortada. Her biri kıyamet alameti olan deveranlarla açıkça ortaya çıkıyor: “Piknik bir yapıntı ve onu ben yaratıyorum.” 28 numaralı bantta Müjgan, o eğlencenin doğal sonucu olan çini izlerini Hikmet’in üzerinden silmeye çalışsa da sonuç alamıyor. Onun korkusu okuyucunun -ampirik yaratıcıların mı demeli?- eğlencesidir aynı zamanda. 29, 30 ve 31 numaralı bantlar, bir açıdan çizer/yazarın Hikmet’le olan mücadelesinin devamını oluştururken bir yandan da aracın tamamen öne çıkışını, Hikmet’in mürekkepten oluştuğunu aşikârlaştırıyor. Hikmet yine olağan-dışı bir neşe içerisinde çizerle oynamaya başlıyor, çizerin mürekkep “atış”larından kurtulmaya çalışıyor. Kaçınılmaz (!) olarak kaybediyor.

Hikmet'in Dramı (5)

Dışarısı/içerisi ayrımını ise en iyi 20, 21, 22 ve 23 numaralı bantlar anlatıyor. [Bu bantların dizinin en önemli entelektüel eşiğini oluşturduğunu ayrıca belirtelim.] Bantların “ayna” merkezli anlatıldığını görerek, aynanın çağrıştırdıkları üzerinde durmak faydalı olacaktır. Foucault’nun ütopya/heterotopya ayrımıyla başlayalım: “Ütopyalar, toplumun gerçek mekânıyla düz veya ters bir anoloji (kıyas) ilişkisi içinde bulunan ve gerçek bir yeri olmayan mekânlardır. Toplumu -çoğunlukla- mükemmelleşmiş bir biçimde, ya da ters yüz ederek takdim ederler, ama her halükârda bu ütopyalar gerçekdışı mekânlardır. Ütopyaya tezat “yer”ler ise yansıttıktarı ve dile getirdikleri tüm mekânlardan tamamen farklı olan heterotopyalardır. Bu karşıt yerler -ütopya ile heterotopya- arasında bir tür karışık, müşterek deneyim olan ayna vardır. Yersiz bir yer olduğundan ayna da bir ütopyadır. Mevcut olmadığım yerde kendime görünmemi sağlayan bir gölge olmama neden olmaktadır çünkü. Aynı zamanda da ayna gerçeklikte mevcut olduğu, benim işgal ettiğim konum üzerinde bir karşı-eylem uyguladığı ölçüde bir heterotopyadır. Aynanın durduğu yerden, bulunduğum yerde mevcut olmadığımı keşfederim, çünkü kendimi karşıda görmekteyimdir. Yani hem gerçek, hem de gerçekdışıyımdır.” 21 ve 23 bantlardaki ütopya-heterotopya ayrımını en iyi anlatan mutlu ve gamlı Hikmet(ler) olsa gerek. Piyale, aynayı ütopya/heterotopya ayrımının dışında aksi/zıttı olarak da kullandığı için “Hikmetlerin” özellikleri birbirlerinden farklıdır. Aynanın içindeki, ütopyadaki mutlu Hikmet dışarı çıkıp, keyifle gezerken, aksi olduğu gamlı, asıl Hikmet’i görerek aynanın içine geri kaçar. 21 numaralı bantta ilk karede aynadaki akis çizgilerini ikinci karede söken Hikmet onları çerçeveye takar. Böylece karenin çerçevesi ayna olur. Çerçeveye bakan, bir başka deyişle okuyan herkes aynaya bakıyor demektir. Dolayısıyla, okuyucu Hikmet’e, Hikmet okuyucuya bakıyordur. Her iki taraf da aynada aksini, kendisini görür. Hikmet, belki de, okuyucunun özdeşleşmek için, kendi(leri)ni bulmak için okuduğunu bilerek bunu yapar. Ve yine belki de kendisinin ve çerçeve dışını okuduğunun “okunması” için de bunu yapar. Zira, çerçeve dışı bir dünyanın, Piyale’nin bir “parça”sıdır. Hikmet, kendisini görebilecek ampirik okur olduğu kadar ampirik yazar Piyale’dir de. Hikmet’in gerçekliğinden baktığımızda, onun ilk gördüğü, aynayı çizen ve “kendisine bakan” yaratıcısıdır. Bu durumda Piyale aynanın önünden çekilerek yerini okuyucuya bırakmıştır. 22 numaralı bantta saçlarını tarayarak çerçeve dışına çıkan Hikmet, okuyucuyu aynaya -çerçeveye- bakmamız için yalnız bırakıyor. Hikmet’in baktığı yerden -“Piknik”in dünyasından- çerçeve dışı ütopya, çerçeve içi ya da onun bulunduğu yer heterotopyadır. Okuyucu tarafından baktığımızda yaşanılan yer doğal olarak heterotopya, “Piknik” ise bir ütopyadır. Zira kötü adam, kötülük, açlık, tahakküm ve herşeyden önemlisi ölüm yoktur. Ebeveynler, emredenler yoktur, “Sineklerin Tanrısı” değil, dostluk vardır. Herşey olmayan bir yerde mutlak bir güzelleme içinde yaşanmaktadır. Okuyucu için o ayna/kare cennete açılan bir kapı, bir tür gözetleme deliğidir de.

Anlatılanın dışarının aynası olduğu fikrine geri dönersek, Hikmet kendini bir gerçeklik olarak görmektedir. Aynada kendi gerçekliğinin aksine, mevcut olmadığı bir yerdeki görünümüne bakmaktadır. O yüzden dışarısı yoktur, gerçek dışıdır. Hikmet’in gerçekliğinden baktığımızda doğrudur da. Çerçeve bir ayna ise, orada kendine bakan Hikmet, “okuyucuyu” aslında mevcut olmayan bir görünümü yapar. Böylelikle çerçeve dışı da okuyucu da gerçek değildir. Gerçek olan Hikmet’tir, okuyucu değil. Veya bantın bir bölümünde Müjgan’ın söylediği gibi “herkes kendi gerçekliğini yaşamaktadır.” Bize bakan Hikmet, kendisini görebilen, onunla özdeşleşebileceği aksine de bakmaktadır. Piyale’nin kurmaca metin içerisinde yarattığı ampirik yazar Hikmet, kendisiyle özdeşleştirdiği ampirik yazar Piyale’ye bakmaktadır. Daha doğrusu, bir tasarım olarak Piyale’nin ürünü olduğu için, anlatının asıl yazarı olan okuyucuya bakmaktadır.

Hikmet'in Dramı (4)

Hikmet’in yaratma heyecanı çoğu zaman dizideki mizaha da kaynaklık ediyor. 15 ve 16 numaralı bantlarda zemine kare biçiminde bir delik çizerek eğlenen Hikmet, dizi içindeki gerçekliği belirlemeye başlıyor. Oraya girenin/düşenin dış dünyaya ya da başka bir boyuta geçtiği, daha doğrusu “Piknik’in dışına çıktığı bir tür kara delik çizdiği. O deliğe topu kaçan Barış, Hikmet’in belirlediği gerçekliğin kurbanı olarak ağlıyor. Gerçi aynı Hikmet için herşey o kadar eğlendirici olmayabiliyor: 17 numaralı bantta kendini dış dünyadan soyutlayan Hikmet çok da mutlu gözükmemekte. (Öte yandan kendi çerçevesini çizebilecek kadar özgürdür Hikmet) Dizinin anlamlandırma kurgusu içinde diğer tiplemelerden kaçtığı düşünülebilir. Veya evrensel bir tema üzerinden düşünürsek, insanın yarattığı çevreye/çerçeveye tutsak olması, “anormalite” yüzünden yalnızlığı seçmesi, dış çevrenin “gürültüsünden” uzak yaşamayı tercih etmesi, içine kapanması olarak da anlamlandırılabilir. 18 numaralı bant, boş bantlar üzerinde “ne anlatacağını” düşünen Hikmet’in yaratma endişesi taşıyan halet-i ruhiyesini anlatıyor. Gerek Hikmet’in zihninde tasarladığı gerekse içinde oturduğu bantın son karesinde tasarımcısının imzaları var. İlki Hikmet’e ikincisi Piyale’ye ait ve Piyale’nin Hikmet’e karşı mutlak zaferinin sayısız tescilinden biri daha. Öte yandan Piyale’nin “yazar kim?” sorusu metnin ampirik okuruna yönelik bir “oyun daveti.”




19 numaralı bant ise bana göre hayli dramatik. Hikmet, kare içine büyük bir kalem çizdikten sonra çizdiği kalemin ucuna gidip duruyor. Her şeyin farkında olduğunu öğrendiğimiz Hikmet’in derdi mutlulukla ilgilidir. Hikmet, dizideki tüm tiplemelerin mutlu oluşunu kendisiyle kıyasladığında çözümü “yaratılmakta” bulur. Sanki o da çizilebilse/bir çizgi kahraman olabilse mutlu/huzurlu olacaktır. Neler yapacağı, nasıl davranacağı birisi tarafından belirlenecek, o “sınırlar” etrafında bugün sorun ettiği birçok şeyi hiç bilmeden yaşayacaktır. Kalemin ucuna bu yüzden gidip durur. Hikmet’in dramı da burada yatmaktadır. Hem kendisiyle ilgili “gerçeği” bilmemekte hem de ne olduğunu göremeyerek, zaten olduğu şeyin olmanın özlemini çekmektedir. Kendini dizideki diğer tiplemelerden farklı görerek “uyumsuzluk” çektiği gibi, çerçeve dışı dünyadan olup olmadığı hakkında da kuşkuları vardır. Yani ne tam içerden ne de tam dışardandır.

Hikmet'in Dramı (3)

11 numaralı bantta, Müjgan’ın konuşmasını çerçeve içine yazan Hikmet, Müjgan’ı şaşırtmaktadır: “Aaa havaya nasıl yazabiliyorsun öyle?” Müjgan’ı şaşırtan hem balon kullanılmadan “nasıl” konuşulduğu hem de ona hava olarak gözüken zemine nasıl yazı yazılabildiğidir. Hikmet bir bant tasarımının nasıl yapıldığını bilerek hareket ettiği için rahat davranmakta, başkalarına “büyücülük” gibi gözüken “işleri” kolaylıkla yapabilmektedir. 12 numaralı bantta geçen yananlamlı “herşey bende başlayıp bende bitiyor” sözünün Müjgan’da, psikolojide ve hepsinden önemlisi Hikmet’teki karşılıkları/anlamları elbette ki birbirinden farklıdır. 13 numaralı bantta Hikmet anlatıcı, Piyale yazardır, 14’de Piyale, Hikmet’in elinde tuttuğu imzasını taşıyan parçayla ilk kez öne çıkarak anlatıcı da olur.

Anlatı kuramları içinde yaptığımız ikili ayrımlarda Umberto Eco tarafından yapılan bir ayrıntılandırmayı bilerek ertelemiştik. Hikmet’in Piyale tarafından yaratılan konumu üzerinden gittiğimizde bu ayrıntılandırmaya geri dönebiliriz. Eco, metni birçok biçimde okuyabilen ve nasıl okuması gerektiğine dair kuralları da kendisi belirleyen okura ampirik okur adını verir. Bizim bu çalışma çerçevesinde yaptığımız -aynı paradigma içinde geçen “aşırı-yorum”u da içerecek biçimde- ampirik okurluktur. Metnin kodları ile işbirliğine giderek onu öngörülen biçimde alımlayan okur tipi de örnek okur olarak tanımlanır. Oyunun kurallarına uyan, oyunda kalmayı bilen örnek okurdur. Burada oyundan kastım: Kurallarını oyuncularının belirlemediği, verili-kodları belirli bir düzen/metin. Örnek okur metinle işbirliği ve etkileşim içinde olan biri olarak belirmiyor yalnızca; büyük ölçüde, metinle birlikte doğuyor, onun yorumsal stratejisinin çekirdeğini temsil ediyor. Metinle yaratılan, onun içinde hapsolmuş kimseler olarak örnek okurlar, metnin onlara verdiği özgürlük oranında özgürlükten yararlanabiliyor. Kabaca, bu örnek okurun yazarı da örnek yazar. O, örnek okur için yazan -ya da yazması istenen- belirledikçe belirlenen bir yazar. Piyale ise örnek okurun dışında birilerini arayan ampirik bir yazar ve çalışmasını değişik okumalara, farklı anlamlandırma süreçlerine açarak sunuyor. Hikmet’in yarattığı etkiler ve daha sonra anlatacaklarımız için bir özetleme yapmayı gerekli görüyorum:

- Ampirik yazar Piyale Madra’dır.
- Piyale, kurmacada gerçek olan Hikmet’i yaratmıştır.
- Dizideki tiplemeler kurmaca olduklarını bilmemekte, Hikmet’ten kurmaca evrenlerinin bir parçasıymış gibi söz etmektedirler.
- Hikmet, dizideki tiplemelere, sıklıkla kurmaca olduklarını imâ eden ipuçları verse de onlar buna inanmamaktadırlar.
- Hikmet kuşkulansa da kendini bir kurmaca değil gerçek sanmaktadır.
- Hikmet, ampirik yazar Piyale’nin kurmaca/metin içerisinde yarattığı ampirik yazardır.

Hikmet'in Dramı (2)

“Piknik”te metin içerisinde konuşma -ya da düşünce- balonlarının gösterge olarak kullanımı sıklıkla başvurulan bir anlatım yöntemi: Barış’ın içinden havalanan yananlam olarak aşkını temsil eden kuşlar (Bant 4) ya da düşünce balonundan -düşünceden- ışık olarak faydalanan Hikmet (Bant 5) gibi. Ancak dizinin asıl farklılığı Hikmet’in Piyale Madra’nın/çizerin bir yaratımı olduğunu anlamasıyla ortaya çıktı. Hikmet, Piyale gibi çizmeye başlayınca işler daha da karıştı! Her defasında yeni ve farklı şeyler çizerek/yaparak “Piknik”in normal seyrini altüst ediyordu. 6 ve 7 numaralı bantlar, Hikmet’in Piknik’in varoluşunun ve gerçeğinin farkında olmasını vurguluyor. 6’da Barış, Hikmet’e “nasıl dünyaya geldiğini” soruyor, Hikmet cevaplayamıyor, bir sırrı bilmenin, anlatamamanın acısı içinde suskun kalıyor. Oysa, “basitçe leyleklerden bahsetmek” yerinde olacak belki de. Son karede, Hikmet’in düşünce balonunda Barış’ın nasıl yaratıldığı veya nasıl dünyaya geldiği bir düzdeğişmece ile ifadelendiriliyor: Kalem! Barış’ı çizen bir kalem, yaratıcıyı, çizeri temsil eden, “O”na ait bir parça; Hikmet’in sırrı. 7 numaralı bant da aynı paralelde. Müjgan gazeteden “Piknik”i okuyarak şöyle diyor: “..şu çizgi romandaki kediyi beğeniyor musun? Çok sevimli değil mi?” Hikmet, gazeteye değil de kucağına aldığı Piknik’e bakarak onu onaylıyor. Gerçekte de varolan yapıntıdaki gazetede (Cumhuriyet) anlatılanların kim(ler)i anlattığının farkındadır Hikmet. Kucağındaki Piknik’i severken Piyale’nin çizgisini de takdir eder gibi yan anlamlı konuşur: “Çok tatlı bir kedi”. 8 numaralı bantta çizgi kahramanlar olduklarını açıkça söylese de Müjgan’ı sadece güldürüyor. Hikmet daha sonra çizmeyi öğrenerek kalemi eline alıyor. Bu nerdeyse bir savaş ilanı. 9 numaralı bantta Hikmet, Piknik’in resmini yapıyor. Çizdiği karikatürden çok fotoğraf ayrıntısına yakın bir resim. Bu, yaşadığımız dünyaya, asıl yazarın dünyasına gönderme. Piyale, dış dünyayı nasıl algılayıp karikatürize ediyorsa, karikatür olan Hikmet, karikatür olan Piknik’i “reel” çizgilerle, algıladığı gibi çiziyor. Üretim seyrini tersine çeviriyor. Ayrıca bu çizgi, “Piknik”teki tiplemelerin birbirlerini gerçek hayatta olduğu gibi gördükleri ve algıladıklarına dair de bir gönderme. Müjgan’ın resime bir yorum getirmemesi de bu yüzden. Onun resmi tutan küçük eli, gazeteyi tutarak/bantı okuyan dış dünyanın insanlarına da bir koşutluk. “Piknik”in resmiyle ilgili soru şu: Kim çiziyor? Asıl çizer Piyale Madra mı yoksa onun yarattığı/çizdiği Hikmet mi?




10 numaralı bantta kucağındaki Piknik ile ilgili zihninde görsel tasarımlar deneyen Hikmet’i görürüz. Burada, Hikmet, Piknik’in bir tasarım olduğunu anladığı andan itibaren onu farklı biçimlerde tasarlayarak, “asıl yazar”a meydan okumaktadır. Hikmet, dizinin kendi gerçekliği içinde gerçekçi karşıtı bir çizgiyle, Picasso’yu izleyerek [de]form[asyon] resimleri düşünmektedir. Sırf farklı bir çizgiyle düşünerek bile hem dizinin gerçek gibi görünen formunun bir yapıntı olduğuna dair vurgu yapmakta hem de yaratıcılık bahsinde rekabete girmektedir. Öte yandan, Hikmet, yapıntıya karşı gerçekçi karşıtı tavrını kullanırken, o gerçeğin de gerçek olmadığını bilmemektedir. Bu, “Piknik”teki tiplemelerin birbirlerini nasıl gördükleri hususunda ikinci bir ipucu olduğu kadar, sanat tarihine ve fotoğrafın etkisiyle oluşan gerçekçi temsile karşıt akımlara hoş bir gönderme.