Perşembe, Ağustos 10, 2006

Köy Manzaraları : Romantizm ve Gerçekçiliğin Düalizmleri


“Köylü, milletin efendisidir”, köyle ilgili her türlü konuşmada olumlu ya da olumsuz anlamda kullanılan en önemli sloganlardan biridir. Siyasi ve kültürel anlamda sonraki dönemlere devredilecek, bir çok farklı argümana teğellenecektir. Tarıma dayalı ekonominin gereği olarak politik bir tercihle zikredildiği ortadadır. İstisnai nitelikte, müstehzi bir muhalefet şerhi, cumhuriyet döneminde üreticileri yurt dışına kaçmak zorunda kalmış “hain” yayın Aydede tarafından düşülür. Karikatürde, sigarasını keyifle tüttüren köylü, hınzırca bir tebessümle Reis Paşa’nın nutkunu kastederek şöyle der; “Çifte, çubuğa biraz onlar baksa da biz de efendiliğimizi bilsek” (Aydede, 9.3.1922). Bu eleştirinin, cumhuriyetin ilk çeyrek yüzyılına kadar taşındığı söylenemez, zira sosyal ve kültürel bir bütünleşmeye odaklanmış bir entelektüelizmle uyuşmamaktadır. Zaten karikatürün çizeri Rıfkı ile Aydede’nin mimarı Refik Halid’in öfke ve husumetle hatırlanıp “hain!” addedilmesi, bu entelektüelizmle hemhal olmuş kültürel iklimin reflekslerini gösterir. Öte yandan aynı eleştirinin muhalefetin meşruiyet kazandığı kırklı yılların ikinci yarısında yeniden hatıra gelmesi, meselenin kapanmadığına işaret eder. Ahmet Muhip Dranas, köye seçim konuşmaları yapmak üzere giden şehirlilerin ne istediğinin farkında olan köylüyü bir gazete yazısında şöyle konuşturur: “Hallerinden ve dillerinden anladık ki, iş gayrı bize düşmüş. Anlaşılan bizi efendilikten indirdiniz, vatandaş ettiniz. Sağ olun! Eh gayri bu çorbada bizim de bir tutam tuzumuz bulunur” (Zafer, 13.4.1950).

Cumhuriyetin kuruluş döneminde köy algısı

Cumhuriyetin kurucu entelektüel kadrosu köyle/halkla arasındaki kopukluğun farkındadır. Geçmişle bağlarını koparmış, ilhamını Batıdan almış, milliyetçi, gerçekçi ve rasyonel düşünceli, bilime, tekniğe ve sanata yaslanan bir toplum yaratılmak istenmektedir. Entelektüel kadronun kültür adamlarından oluşması, özellikle edebiyata, toplumu devrimci ve artistik biçimde dönüştürme sorumluluğunu vermektedir. Buna karşın, edebiyat şehirlidir ve ülke nüfusunun neredeyse tamamını oluşturan köylü bu alanda temsil edilmemektedir. Bu çerçevede, halktan alıp halka gidecek, her türlü eylem ve düşüncesini halkıyla içiçe yaşayacak “hayatın içinde olan aydın” modeli yürürlüğe girer. Hem edebiyata hem de entelektüellere bu paydada önemli bir görev düşmektedir: Halka doğru gitmek! Halk denilen ise çoğunlukla köylüdür. Cumhuriyetin kurucu döneminin kanonuna ait üç önemli roman, Yaban (Yakup Kadri Karaosmanoğlu), Çalıkuşu (Reşat Nuri Güntekin), Vurun Kahpeye (Halide Edip Adıvar), hep aynı tavrı yansıtır: “Köye gidilmedikçe Türkiye değişmeyecektir”.


Köyü dönüştürme hedefiyle 1936 yılında Köy Eğitmen Kursları, 1940 yılında Köy Enstitüleri eğitime başlar. Bu kurumsallaşma bir birikimin sonucudur. Halil Fikret Kanad, İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu gibi devrin entelektüelleri pedagoji, köy okulları ve halk terbiyesi konularında yaygın olarak kabul gören yazı ve incelemeler yayımlamaktadırlar. Çıkış noktaları, köylü okutulmazsa, “inkılabın” kentin dışına çıkamayacağı ve kökleşemeyeceğidir (Burkay, 2000:24).


Köy, dönemin çok satan popüler romanlarında mutlak bir iyimserlikle idealize edilerek anlatılmıştır. “Köy denince mutlak gözümüzün önüne kıyıları söğütlerle gölgeli, güneş ışıkları altında pırıl pırıl yanan derecikler gelir (...) Ocaklarından çıkan tezek kokularına ve hayvancıklarına pek yakın toprak odalarda yaşayan o cana yakın, zengin gönüllü insanları az çok tanırım” (Su, 1943: 27); “İşçi köylü kızları büyük söğüt ağacının etrafında toplanmış, şarkı söylüyorlar. Yıldızlarla dolu bir sema altında uzanan sarı renkli tarlalar” (Karakurt, 1944: 34); “İnsanın hayata karşı cesur, kanaatkâr ve nihayet kolay mesut olması için Anadolu’yu görmesi muhakkak lazımdır. Bilhassa biz İstanbullular...burada zevk sandığımız, birçok saçmalıklara bağlanıp, eline her verilen oyuncağı kıran ve sonra bir sonra bir yenisi için ağlayan şımarık çocuklara benziyoruz. Orada ise, insanların, hayatı, bizden çok daha başka, çok daha iyi anlayışları olduğu muhakkaktır. Onlar nasipleri olan şeyle kanaat etmesini, ona bağlanmasını biliyorlar. Allaha yalvardıkları zaman, daha çoğu için değil, fakat ellerindekinin muhafazası için yalvarıyorlar. Tabiattan uzaklaştıkça insanların karakterleri bozuluyor” (Celal, 194?: 56). Köye yönelik romantik idealleştirme, uzak ve bilinmedik bir yerden bahsedercesine kullanılmaktadır: “Ben yerli kıyafetin bir şehirli kadına bu kadar yaraştığını ilk defa görüyorum. Bu gece bu halinle nasılsın biliyor musun Nahide? (..) Yavuklusunun çitler arkasından kendisini ihtirasla seyredeceğini bile bile düğüne giden bir küçük köylü kız” (Su, 194?:135). Köyde yaşanan anlar, orada daha önce yaşamış birinin kılavuzluğuyla anlamlandırılabilmektedir: “Başörtüsünü yalnız gözler ile burnunu gösterecek şekilde sımsıkı örtmesini ne zamandır sormak istediğim bir sualin yolunu açtırdığından usulca Şefik’e:


“-Kuzum bu yerli kadınlardan bazıları neden ağızlarını bu tarzda kapatıyorlar ?

-Bu vaziyet bir kısım Anadolu halkınca adet hükmündedir... Erkeklerin de işine geliyor

-Neden?

-Çünkü Anadolu erkeği kadınına karşı kıskanç ve barbardır.” (Nadir, 1945:37).


Kısacası, bir başka ülkeden söz edilir gibidir. Folklorik, antrpolojik, Oryantalist çok öğeler belirgindir.

Öte yandan, bütün popüler kültür ürünlerinde olduğu gibi çelişkili içerikler de taşımaktadır, bu romanlar. Mükerrem Kamil Su’nun İnandığım Allah adlı aşk romanında “Halkevleri Köycülük Kolu Köy Gezilerine” katılmayan bir Avukatın eleştirilerini okuruz. Avukat, hem bu gezileri ve katılımcılarını hem de köylüleri dönemi için sert sayılacak bir üslupla eleştirecektir: “Cami avlusuna ya da köy okulunun bir tarafına radyoyu oturt, bir iki plak çal. Köylüyü müziğin başına topla ve sonra radyoyu sustur, başla öğüde.. Sağlığımızı koruma, sosyal kalkınma, ekonomik hayat, haşeratla mücadele.. bir sürü şeyle mücadeleye dair çuval dolusu söz söyle.. Köylünün tek kelimesini anlamadığından asla şüphe edilemeyen bu ağır terimli, ağdalı konferanslarından sonra büyük iş başarmış kahramanlar gibi göğsü ileride, yüzde gözde tam bir gurur ifadesi ile atla otomobile, dön şehire (..) Hamamı bile olmayan köyde haşeratla mücadele edilsin, bit yiğitte bulunur zihniyeti güden insanlar (..) sosyal kalkınmaya katılsın, eline biraz fazla para geçti mi kendine bir ev, köyüne bir yol yaptıracağına, su getirteceğine, saymakla tükenmez bin ihtiyaçtan birini yapacağına insin şehire, pis, pasaklı bir karı yakalasın, üvey karı, meteris diye alısın getirsin damına” (1946:33). Yazılanlar, köy ve köycülük meselesine dair mevcut durumu eleştiren bir tavrın yaşadığının göstergesidir.

Sinemada köyün ele alınışı da popüler edebiyatın apolitik ve folklorik referanslarıyla koşuttur başlangıcında. Cahide Sonku’nun, Bataklı Damın Kızı Aysel (Muhsin Ertuğrul, 1934). filminde kullandığı eşarp “Aysel” adıyla moda olacak, yıllarca vitrinleri süsleyecektir (Özgüç, 1990:44). Dans gösterileri, pınar başlarında okunan türküler, doğaya övgüler, dalından koparılan meyveler, yanık bir kaval sesi, dürüst köylüler, şaşaalı kıyafetler filmlerin vazgeçilmez unsurları olarak görülecektir. Muhsin Ertuğrul’un Tek Adam-Tek Yönetmen devrinin bitimini gösteren ve 1938 sonrası artan yapımevleri ve film sayısıyla yeni bir dönemi mimleyen yıllarda bu türden trükler sıklıkla kullanılacaktır: Dertli Pınar (Faruk Kenç, 1943), Harman Sonu (Hadi Hün, 1946), Bağda Gül (Vedat Örfi, 1947) vd... İlk renkli film denemesi olan Halıcı Kız (Muhsin Ertuğurul, 1953) aynı folklorik iyimserliğin ürünüdür. Sinema, edebiyatta yaşanan gerçekçilik tartışmalarından ve entelektüel kaygılardan uzaktır. Örneğin 1953 yılında yaşanan “yapıtlarımızda köylülerimizi nasıl konuşturacağız” türünden bir şive tartışmasının yeri olmamıştır sinemada (Fuat, 1997:46-48;115-118). Edebiyatla ilişkisi popüler romanların aktarımlarıyla sınırlıdır. Bunun karşılığı entelektüeller nezdinde yerli sinemaya ilgisizliktir.


1940’lardan sonra: Romantizmin bitişi, olumsuz köy imgeleri

Köy Enstitülerinin yaygınlık kazandığı 1940-1944 dönemi, savaş ekonomisi ve enflasyonun yoğun yaşandığı yıllardır. Almanya’nın savaş öncesi, dünya piyasa fiyatlarının üzerinde yaptığı ödemelerle buğday stoklamasına gitmesi, Türkiye’de belli bir dönem için üretim alanlarının genişlemesine ve köylünün buğday ekimine ağırlık vermesini sağlamıştır. Bu göreli refah dönemini izleyen savaş koşulları, hububat ürünlerine belli oranlarda el koyan devletten mal kaçırılmasına ve stoklamaya giderek, serbest piyasada fiyatlarla satılmasını sağlamıştır. Büyük toprak sahiplerinin büyümesini kolaylaştıran, tarım kaynaklı sermaye birikimini hızlandıran bir süreç başlamıştır. Bu kaotik yıllar köyle ilgili iki popüler simgesi üretir: Hacıağa ve Çukurova.


Çukurova, verimli topraklarından çıkan hasılayı pazara taşıyabilecek bir ulaşım sisteminin üzerindedir. Bu bölgedeki toprak sahiplerinin ürettiklerini paraya dönüştürebilmelerini kolaylaştıran en önemli etkendir. Aynı dönem, toprak büyüklüğüne göre bir oranlama yapmadan, ürünlerinin ¼’ünü devlete satma zorunluluğunun getirilmesi, büyük arazi sahiplerinin serbest piyasada yüksek fiyatlarla satacağı malın oranının da artmasını sağlamıştır. Böylelikle Çukurovalı – Adanalı büyük toprak sahipleri, kazandıkları bu büyük birikimle İstanbul’a gelmeye, savaş nedeniyle açlığın ve yoksulluğun yaşandığı bir dönemde tezat oluşturarak eğlence yerlerinde görülmeye başladılar. İstanbula taşınan bu para, ekmeğin karneyle dağıtılmasına karşın gazino ve barların sayıca artmasına, Hacıağa olarak adlandırılan bu zengin toprak ağalarının istediği biçimde eğlence anlayışının değişmesine yol açacaktır. Yurt ve Dünya, Markopaşa gibi sol, Büyük Doğu gibi islamî-muhafazakar dergilere ve hatta iktidar yanlısı yayınlara kadar geniş bir kesim kültürel bir kapitalizm eleştirisini, karaborsadan zengin olanlara, hovarda ve müsrifçe para harcayanlara dolayısıyla hacıağalara yönelecektir. Hacıağa ve “maganda” karikatürürün öncülü sayabileceğimiz “Hıdır” tiplemeleri, şehir mizahına-argosuna dahil olacak, mizah dergilerinin erotik içerikli kadın-erkek ilişkilerine malzeme teşkil edecektir. Muammer Karaca ve Renan Fosforoğlu gibi ortaoyunu üslubunu sürdüren tiyatrocular bu tiplemeleri komikleştirerek, ellili yıllarda sinemaya taşınmasına neden olacaklardır. “Köyden İndim Şehire” bu dönemin tipik bir mizahî deyişidir. Adanalı zengin toprak ağası, İstanbul’a okumaya gelen hovarda erkek çocuklar, pavyonlar, şarkıcı kadınlar, metresler genellikle komedi formunda anlatılacaktır. Bu çerçevede Mehmet Muhtar’ın bir “Hacıağa” filmi olan İstanbul Geceleri (1950), şehirdeki köylülerin anlatıldığı Ali ile Veli (Orhan Atadeniz, 1951) ve Renan Fosforoğlu’nun başrolünü oynadığı Yağma Hasan’ın Böreği (Semih Evin, 1953) ilk örnekler olarak akla gelebilir.


Esasında Tek-Partinin yönetiminin son dönemiyle bir kopma değil devamlılık arzeden DP politikaları, bugün, DP, çoğunlukla köylülüğün çözülüşü ile birlikte iç göçün sonuçlarıyla birarada değerlendirilmekte, kente taşınan kırsal kültürün yaygınlaşması ve taşra eşrafının politikaya dahil olması nedeniyle yozlaşmanın sorumlusu sayılmaktadır. Bir başka deyişle, kültürel yapıda yarattığı tahrifat nedeniyle suçlanmaktadır. Bu “tahrifatın” tasvirinde olumsuz bir köy/köylü imgesi yapısal bir öğe olmuştur ve bu köye bakışta önemli bir değişimi yansıtır.


Bu değişimin bir başka yüzü, köye daha az romantik, daha “gerçekçi” bir gözle bakılmasıdır. Gerçekçiliğin bir cephesinde, DP’nin bakışına ve ellili yıllara hakim olan, köy davasının kültürel değil-teknik bir dava olduğuna dair görüş vardır. Aynı görüşler kırklı yılların sonunda CHP tarafından da savunulmuştur. Ellili yıllarda Kemal Bilbaşar’ın Pembe Kurt (1953) hikayelerine, Talip Apaydın’ın Sarı Traktör (1958) romanına, Yaşar Kemal’in Çukurova Yana Yana (1955) röportajlarına ve Ferruh Doğan’ın Asrileşen Köy (1955) karikatür albümüne eleştirisi konusu olan yaklaşım, 1948 yılında Peyami Safa tarafından CHP gazetesi Ulus’ta dile getirilmiştir: “Dava kültürden evvel teknik davasıdır. Köyü şehre yaklaştıran yol, taşıt, muharebe şebekelerinin ıslahından ve istihsal tekniğinin medenileştirilmesinden evvel köylü üzerinde yapılacak tesirlerin hepsi verimsiz olur, çünkü nazarî kalır. Köylünün uyanışı, köyü şehre bağlayan ve yaklaştıran teknikten doğacaktır” (Ulus, 21.1.1948).


Köye bakışta gerçekçiliğin bir başka cephesinin özeti, Mahmut Makal’ın olay yaratan anı-gözlem kitabı Bizim Köy’dür. 1950 yılının gazeteleri incelendiğinde bu kitabın önemli tartışmalar yarattığı, Başbakan’a varıncaya kadar önemli bütün bürokratların kitapla ilgili açıklamalar yaptığı görülebilir. Makal, köy öğretmeni olarak bulunduğu köyün sosyal ve kültürel ortamını aktardığı gözlemleri iktidar nezdinde büyük rahatsızlık yaratmış, muhalif çevrelerde kitaba yoğun bir ilgi gösterilip, destek verilmiştir. Ahmet Emin Yalman: “Biz bugüne kadar Türk köyünü görmedik ve bilmedik. Edebi ve siyasi hayatın yarattığı suni köy hayalimizde yer etti. Mahmut Makal’ın yaptığını yapan idealist köy gençleri daha evvel çıksaydı ve derdini millete duyurmayı bilseydi, milletimiz köye karşı herhalde bu kadar uzak ve alakasız kalmazdı.” diye yazarken Ulus, “Makal’ı Vatan sütunlarında görürseniz şaşmayınız” biçiminde karşılık verecektir (Ulus, 3.3.1950). Fikret Kanad, eleştiriden duyduğu rahatsızlığı farklı bir biçimde değerlendirecektir: “Bizim Köy kitabı baştan sona kadar insana ümitsizlik telkin eden ve insanı kızdıran meselelerle doludur. İmanlı, azimli ve becerikli bir öğretmenin köylüyle bağdaşmak ve sevişmek şartıyla köyde yapamayacağı hiçbir iş yoktur. Yeter ki işler sıra ile alınsın ve üzerinde ısrarla durulsun” (Ulus, 4.4.1950). Politikacıların kitabı değerlendirmeleri de farklıdır; Nihat Erim kitapta anlatılan köylerin olduğunu kabul ederek: “...bunu kimden saklayacağız. Yüzyılların birikmiş geriliğini onbeş-yirmi senede telafi etmek mucizesini gösterememek bu nesil için bir suç değildir” diyecektir. Makal açısından sonuç tutuklanarak Aksaray Hapishanesine gönderilmektir.
Mahmut Makal olayının devrin entelektüellerinin yoğun ilgisiyle karşılaşmasının nedeni, köy enstitüsü çıkışlı bir öğretmenin, köylerin durumuyla ilgili gerçekçi tespitler yapmasından kaynaklanmaktadır. Köyle ilgili romanların Yirmili yılların hemen başında geçmesi, uzak bir geçmişteki yoksunluğun resmidir, oysa Makal’ın anlattıkları bugüne, yakına, mevcut iktidarın yönetim süresine aittir. Yarattığı güncel gerilim bir yana, Bizim Köy anlatısı, köy enstitülü yazarların romanlarının öncüsü olacaktır. Karşılaştığı ilginin temelinde o zamana kadarki köy edebiyatına yönelik tepkinin de yattığını vurgulamak gerekir. Yirmili yılların ikinci yarısında doğmuş ve köy enstitülerinde yetişmiş öğretmenler tarafından yazılan, anlatı yapıları homojenlik gösteren bu romanlar Cumhuriyet’in kültürel hassasiyetlerine ve edebiyattan beklenen “görevlere” denk düştüğü için olacak, 1955-1970 arasında büyük ilgi görecektir.
Toplumsal gerçekçilik ve köye soldan bakış: Yeniden romantizm mi?
1940’ların sonlarında kendini gösteren olumsuz köy imgesinin, köy/köylü imgesine eleştirel bakışın bir başka cephesi ise, sol bir tutumu yansıtır. Bu eleştirinin popüler malzemesi de Çukurova kaynaklı olmuştur. “Hacıağa”ların çalıştırdığı binlerce sürekli ya da geçici işçinin çalışma koşulları, insafsızca düşük yevmiyeler, sıtma ve verem, zamanla sol argümanların ağırlık kazandığı popüler bir eleştiriye dönüşecektir. Yaşar Kemal’in Çukurova ile ilgili röportaj hikayeleri ve sonraları romanları, keza Orhan Kemal ve bölgedeki Doğulu – mevsimlik işçilere ilişkin anlatılarıyla Yılmaz Güney bu popülerleşmenin ilk akla gelen isimleri olacaklardır.

Sol-Kemalist vurgularla anlamlandırılan toplumsal gerçekçilik akımı içinde köy romanları, 27 Mayıs sonrasında fikrî düzeyde gelişen Marksizm dolayımıyla sosyalist gerçekçilikle birarada ele alınmıştır. Edebiyattaki etkisi sıradan insanın konu edilmesi, otantik öğelerin ağırlık kazanmasıdır. Bu, kanon özellikler taşıyan edebiyata bir dönüş olarak da yorumlanabilir. Yaklaşımın savunucularından biri olan Attila İlhan toplumsal gerçekçiliğin başat özelliklerini şöyle sıralamar: “Ulusal koşullarımıza en uygun sanat bileşimi vermeyi düşündüğü için Milli; sanatın toplumsal bir amacı olduğuna ve bu amacın Mustafa Kemal’in tanımladığı anlamda memleketin ve milletin gerçek saadet ve imarına çalışmak olduğuna inandığı için Milliyetçi; Alaturka ve Osmanlı geleneğinin terkedilerek, ulusal koşullar içinde batılı sanata dair estetik kavramların geliştirilmesine çalıştığı ve Türk sanatının batı estetiği içinde bir değer olabilmesini amaç edindiği için Batılı; memleketin ve milletin gerçek saadet ve imarına çalışmanın ancak toplumsal bir platform ve programla girişilecek toplumsal eylemlerle gerçekleşebileceğine ve bunda ulusun büyük çoğunluğunu meydana getiren işçiler ve köylüler, yoksul şehirliler ve aydınlara büyük işler düşeceğine ve bu yolda sanatın yol gösterici bir görevi olduğuna inandığı için Toplumsal; toplumsal gerçekler ne kadar yıkıcı olursa olsun, ulusumuzun ve ülkemizin mutlu geleceğine inandığı için iyimser ve aydınlık bir sanat tutumudur” (1983:86-87). İlhan’ın kavramsallaştırması, Türkiye’nin kendine özgülüğüne ve Sovyet sosyalist gerçekçiliğinden tefrik etme çabasına dayanmaktadır. Yön dergisinin yıllar sonra şiarı olacak “önce Atatürkçülük sonra sosyalizm” yaklaşımıyla kesişecek bir esasa sahiptir. Marksizmden beslenmekle birlikte evrenselci gayeleri yoktur; ülke sınırları içerisinde tam bağımsızlıkçı, anti-emperyalist ve anti-kapitalisttir.


Köy romanlarını besleyen ve güdüleyen verimli damar da buradan çıkmaktadır. Kemalist söylemin ve kültürel geleneklerin aydını, Yaban romanında olduğu gibi halka/köye karşı bir eziklik duymakta ama onun kurtarılması gerektiğini de düşünmektedir. Köy romanlarının yazarlarının öğretmenlik mesleğini yapması, Kemalist söylemin yararcı, yön gösterici, inşa edici, kurtarıcı modeliyle uyumludur. Öğretmen ve subaylar, romanlardaki en olumlu tiplemelerdir. Köy enstitülerinin kurucu babası Tonguç’un öğretmen modeli fedakârdır, şartlara uymasını bilen, daima çalışabilmeyi başarandır. Sabahattin Eyüboğlu, fedakarlığı bir olumsuz bir modelle birarada anlatarak, “Batı taklidi öğretmen okullarından” köylere gidenlerin ya dayanamayıp geri döndüğünü, ya kalıp köyün karanlığında ağanın imamın yoluna girdiklerini belirtir (1979:63). Bu romantik dualizm Makal’da da görülmektedir: “Bugün memleketimizde iki tip öğretmen vardır. Birincisi ‘kültür’ adı verdikleri kitabî bilgilerle beslenmiş olan ve okul çatısı altında da bu bilgiyi yayan tip. İkinci tip öğretmen ise, 17 Nisan 1940’da çıkan 3803 sayılı kanunla kurulan Köy Enstitüleri hareketinden sonra yetişmiş [...robot değil, düşünen, düşündüğünü uygulayan nitelikte...] öğretmen tipi.” (1959:15). Köy Enstitüleriyle ilgili literatür, yeni bir toplum ve yeni bir kültürden bahsetmekte, devrimci romantizm anlayışı içerisinde olumsuz karşıtlarını yaratmaktadır: “Enstitülerin rahatsız ettiği insanlar, bütün devrimlerin rahatsız ettiği insanlardır: Hacılar, hocalar, ağalar, para babaları, eski bey paşa oğulları, medrese kalıntıları, ulema bozuntuları ve bunlara yaranan veya kananlar” (Eyüboğlu, 1979:93).


Sosyalist gerçekçiliğin romanda kullandığı olumlu/erdemli kahraman modeli, köy enstitülü öğretmenlere ve kurumun kendisine yönelik olarak kullanılmıştır. Edebiyattaki yansıması da böyledir: romanlarda mevcut durum ile gelecek arasındaki bağı kuracak olumlu kahramanlar anlatılır. Gerçekçilik, yöresel lehçe ve şiveler , gündelik yaşama dair ayrıntılar kullanılarak sağlanmaktadır. Kabaca, otantiklik, gerçekçiliği getirmektedir. Görünenin aktarımı dahi, köye karşı eziklik ve utangaçlık hisseden kentli okur ve aydın için yeterli olabilmektedir. Sanatın hazcı ve eğlence aracı olarak görülmesine tepki veren entelektüel iklim, bu gerçekçilikle kolaylıkla bütünleşmiştir. Popüler kültür ürürüne dönüşen hemen herşey gibi şematizme, kısır bir dualizme (kötü ağa/iyi köylü; sömürücü muhtar/idealist öğretmen vd.) düşülmesine, karakterlerin derinlikten yoksun olarak anlatılmasına neden olmuştur. Ellili yıllarda DP karşıtlığına, 27 Mayıs ve 61 Anayasasının hukuksal payandasıyla anti-kapitalist ve anti-emperyalist bir tavra eklemlenmiştir. Yön’ün köye dönük sosyalizm ilkesi “Herkese Toprak”tır.


Bu dönem ve çığır içinde, Bizim Köy kadar etkili olan bir başka köy romanı, Metin Erksan tarafından filme de aktarılan Fakir Baykurt’un Yılanların Öcü olmuştur. Yunus Nadi Roman Armağanı kazanan roman, Cumhuriyet gazetesinde yayımlanırken “müstehcen ve sol propoganda” yaptığı gerekçesiyle soruşturmalar yaşayacak, Baykurt 27 Mayıs’a değin öğretmenlikten uzaklaştırılacaktır. 27 Mayısın sağladığı kültürel ortam, romanın filme aktarılarak popülerliğini katlaması ve köy romanlarının yakaladığı entelektüel ilgi, Fakir Baykurt’u, Makal’ınkinin yerini alan bir simge-isme dönüştürecektir.


Yılanların Öcü
’nün popülaritesini borçlu olduğu sinemaya bakacak olursak, ellili yıllarda istisnai özellikler taşıyan, yerleşik film üretim biçimlerinin dışında kalan üç köy filmi sayılabilir. İkisi, Yaşar Kemal senaryolarına dayanan Beyaz Mendil (Ö.L. Akad, 1955) ve Alageyik (Atıf Yılmaz, 1959); diğeri Aşık Veysel’in hayatını anlatan Karanlık Dünya (Metin Erksan, 1952). 27 Mayıs süreci ve toplumcu gerçekçi anlayışın sinemaya sirayeti, köye ilişkin yaklaşımların değişimine neden olacaktır. Metin Erksan’ın Susuz Yaz (1963) ve Yılanların Öcü (1962), Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol (1965), Lütfi Akad’ın Hudutların Kanunu (1966) türün önemli öncü örnekleri olarak gözükmektedir. Sinema, ilk kez bu dönemde edebiyatla eşgüdümlü davranacak, hakkındaki entelektüel küçümseme ve ilgisizliği değiştirecek bir yapılanmaya girecektir. Film dilini, belgeselci bir tutuma yaklaştırma çabası görülmektedir. Sıradan insanların hayatlarına yönelmekte, konuşma biçimlerinden gündelik yaşam pratiklerine varıncaya kadar aktarılmaktadır. Lütfi Akad, Hudutların Kanunu filmi Urfa’da ön hazırlık yaptığını, konuşma dili için araştırmalarda bulunduğunu bir farklılık olarak anlatmaktadır (Onaran, 1990:124). Hepsinden önemlisi senaryolarda gerçekçi romanlar ya da gerçekçi yazarların katkısı görülmektedir. Orhan Kemal ve Vedat Türkali’nin senaryoları, Fakir Baykurt, Necati Cumalı romanları filmlere konu olmaktadır. Köyler, Makal’ın ve Baykurt’un anlatımlarıyla benzerlikler göstererek, yoksul, harap ve geri kalmış yerler olarak resmedilmektedir. Ancak köy filmleri diye bir akım ya da bütünlükten bahsetmek mümkün değildir. Toplumsal gerçekçilik olarak adlandırılabilecek bir yaklaşımın içinde anlamlandırılmışlardır ki bu kavram, Yeşilçam’ın geleneksel anlatım biçimlerinden farklı bir dille, gerçek yaşam kesitlerine dayalı, yalın bir anlatıma sahip, toplumsal sorunlara değinen yerli filmler için kullanılmıştır. Bir farkla: “kuramın” filmleri hazırladığı söylenemez, çoğu film, bu kuram içerisine sonradan dahil edilmiştir. Söz konusu filmlerin ne gösterim zamanlarında ne de sonraki dönemlerde toplumsal gerçekçilik kuramı çerçevesinde ayrıntılı bir biçimde incelendiği, tartışıldığı söylenemez. Ama filmlerin gerek yönetmenlerinin filmografileri içerisinde gerekse de dönemlerinin diğer filmleriyle kıyaslandığında özellikli oldukları görülmektedir. Öte yandan filmlerin Yeşilçam ortamında istisnai olarak çıkabilmesi; bütünlüklü, birbirini izler ya da tamamlar nitelikte bir akımdan, üreticiler arası işbirliğinden söz edilemeyeceğini de işaretlemektedir. Köy romancısı benzeri bir sinemacı çıkmamıştır. Yönetmenler, piyasanın şartları gereği farklı türlerde filmler yönetmek durumunda kalmışlardır. Köy romanlarının sinemaya aktarımı, Yeşilçam’la yaşanan “hesaplaşma” nedeniyledir. Ama bu hesaplaşmanın sonucu olan filmlerin gişe başarısı hiçbir zaman büyük olamamıştır. Öte yandan Köy filmlerinin, Köy romanlarının klişelerini aştığını söylemek mümkün değildir. Aksine, senaryoların yapım öncesi sansürden geçmesi, resmî söylemle uzlaşmayı zorunlu kılmaktadır. Filmlerde kahramanlara yardımcı olanlar hep devlet görevlileridir. Köye gelen öğretmen, asker ya da mühendis, muhtar, tüccar, imam ya da ağa ile çatışmakta; din geleneksel kesimin halkı kandırmak için kullandığı en büyük silah olarak gösterilmektedir. Kahramanların dünyasına okuma-özellikle kitap entelektüelliğin bir simgesi olarak mutlaka girerken, köylülerin mülksüzlüğü, kolektif hareket edememeleri vurgulanmakta, filmlerde kahramanın önderliğinde genellikle ağaya karşı topluca karşı çıktıkları final bölümleri anlatılmaktadır. Bunların en ilginci Kızgın Delikanlı (Ertem Göreç, 1964) filminin final sahnesidir: topraklarını ağaların elinden mahkeme yolu ile geri alma hakkı kazanan köylüler ve onlara yardım eden filmin olumlu kahraman çifti mühendis Göksel Arsoy ve avukat Türkan Şoray hep birlikte topraklarını almaya giderler. Köylüler ellerinde Türk bayraklarıyla topraklarına geldiklerinde karşılarında gerici ağaları ve adamlarını bulurlar. Kısa bir tartışmadan sonra kendilerini dinlemeyen gericileri, ellerinde Türk bayrakları ile “püskürterek” yakında bulunan ırmağa dökerler. Bu sahnedeki mizansen “Türk ordusunun” Yunanlıları İzmir’de "denize dökmesi metaforunu" hatırlatmaktadır (Özen, 2001:71).


Sol romantizmin eleştirilerine doğru

Altmışlı yıllarda köy romanları entelektüel çevrelerin ve edebiyatın merkezine taşınmış ve sol düşünce dünyasında “içerden eleştirinin” de konusu olmaya başlamıştır. Bunda edebiyatın üç Kemal’i (Yaşar Kemal, Orhan Kemal ve Kemal Tahir) ile üç Köycüsünün (Mahmut Makal, Fakir Baykurt ve Talip Apaydın) katkısı büyüktür. Ahmet Oktay’ın deyişiyle, bu anlayışa yönelik “şok dalgası”, Kemal Tahir’in Bozkırdaki Çekirdek (1967) romanıyla gelecektir. Onbeşinci Köy Enstitüsünün kuruluşu etrafında gelişen olayların anlatıldığı roman tepkilerle karşılanacaktır. Tahir, enstitülerin “devletin milleti kullanmasına” örnek olduğunu, bu kurumlarda köylü çocuklarının köylülüklerini kaybettiklerini söyleyerek köy enstitülerine değil enstitülerin kuruluş biçimine karşı çıktığını belirtecek, buna karşılık enstitülü yazarlarca “sol gösterip sağ vurmakla” suçlanacaktır. Romancının doğrultusunu izleyen sonraki bilimsel çalışmaların bazılarında Enstitülerin tek-parti diktasının yaygınlaştırılması amacıyla geliştirilen bir proje olduğu yolunda görüşler öne sürülecektir (Oktay, 1991:118). Yetmişli yılardan itibaren solun kendi içerisindeki ayrışmalarıyla birarada düşünülmesi gereken bu eleştiriler, önce Kamalist-Sol bir çevreden İnönü dönemine daha sonra Sosyalist-Sol’dan Kemalizme yönelecektir. Kötü Ağa/İyi köylü şematizmi, toplumsal dönüşüm projesinin öncü rolünün köylüye verilmesinin romantizmi ve gerçekçilik iddiaları çeşitli biçimlerde ele alınarak eleştirilecektir. Attila İlhan, bu tür romanların feodal ilişkilerinden kurtulamayan toplumu eğitim yoluyla kalkındırmayı uman narodnik hayallerinin tutsağı olduğunu söyleyerek, müstehzi bir sorgulamaya yönelecektir: “Gerçekçi Türk romanı (...) artık suyu çıkarılmış bir “bizim köy” gerçekçiliğini çiğner ha çiğner: Ağayla köy imamı elele vermiş durup dinlenmeksizin öğretmenle uğraşırlar: yoksul yanaşma, açlığa dayanamayıp kalkar kötü çiftlik sahibini vurur, dağa çıkar. Bir kere, on kere, yüz kere bu” (1993: 177). Kemal Tahir “Notlar”ında “romantizmin her şeklinin, gerçekçi edebiyata ve gerçek bilgiye karşı” olduğunu vurgulayarak: “Fakir Baykurt, Iraz Ana ile hiç ilgisi olmayan, uydurma, romantik bir dram sokuşturmağa çabalamıştır. İşte sökmeyen, sökmeyecek olan, Fakir Baykurt’u düşürecek olan bu sahteciliktir” diyecektir (1989: 221). Köy edebiyatına öncü sayılabilecek eleştirilerden birini yapan Kadir Cangızbay, romanlarda bildiri şeklinde insanları aydınlatmak üzere konuşmaların geçtiğini, kahramanların kişisel çıkar bilmeyen havariler olduklarını belirterek: “Mutsuz köyden mutlu köye geçmek için köylünün aydınlanması, imama inanmayıp, öğretmen ya da batıcı-laik kahramanın etrafında toplanması, tabiatı daha verimli bir şekilde kullanma yolları öğrenmesi yetecektir (...) Düşünme tarzını değiştirme ve bilgiye dayanan bir kurtuluş için ise, düşünmeyi öğretecek, köylüyü aydınlatacak, önderlik edecek tek kişi yeterli olacaktır (1998: 97). Toplumsal kurtuluş, okuyan köylü imgesinde görülmekte (Oktay, 1992: 26), kötü şartlar altında yaşadıklarını anlayamayan köylülerin uyanması için okuması istenmektedir (Cangızbay, 1998: 95).
Aynı ‘özeleştirel’ tartışma, sinemada da hararetle yürütülmüştür. 1965 yılında AP’nin tek başına iktidara gelişi, Yeşilçam’ı sansür endişesiyle hassaslaştırıcak, toplumsal gerçekçi filmler yapan yönetmenlerin istedikleri türden film yapmalarını engelleyecektir. Bu dönemde işsiz kalan yönetmenlerden biri olan Refiğ, toplumsal gerçekçi filmlere dair bir özeleştiride bulunacaktır: “bu filmler, halktan kopuktur”. Sol içerisinde bir tartışmaya sebep olacak bu sözlerin altında Refiğ’in Halk Sineması adını verdiği yeni bir kuramsal arayışı ve “sosyalist gerçekçilikle, halka dönük olmamakla suçladığı Sinematek çevresiyle, eleştirmenlerle girdiği çatışma yatmaktadır. Sinematek’in yayın organı Yeni Sinema ve Papirüs dergilerinde Metin Erksan, Halit Refiğ, Onat Kutlar ve Nijat Özön arasında bir polemik başlayacaktır. Tartışmanın esası TİP’teki bölünmelerle ilgilidir. Refiğ ve Erksan’ın TİP karşıtlığı, sosyalizmi yerelci bir yorumla ele alma girişimleri, onları MDD’ye, bir başka biçimde de Attila İlhan, Vedat Türkali ve en çok da Kemal Tahir eksenine yakınlaştıracaktır. Onat Kutlar ve Nijat Özön başta olmak üzere, Sinematek geleneği ve sinema eleştirmenliği üzerindeki hakim paradigma ise nomotetik anlamda Marksizme ve büyük oranda TİP’e yakındır. Sinematek’in köy filmleri ve gerçekçi sinemaya katkısı, Üçüncü Dünya Sineması, Devrimci Sinema ve giderek Sanat Sineması örneklerini göstermesi, Yeni Sinema Dergisi aracılığıyla kuramsal çabalara kaynaklık etmesidir.

Yeşilçam’ın köy filmleri, içerdiği gerilim, şiddet ve heyecan unsurları nedeniyle kan davası sorununa, düşman ailelerin birbirini seven gençlerinin anlatıldığı aşk hikayelerine, ağa-öğretmen çatışması kalıbının yeniden üretimine odaklanmayı sürdürecektir.


Yetmişli yılların başında kapanan Sinematek, üretilmiş ilk film örneği saydığı Umut’u göremeyecektir. Yılmaz Güney, köy filmlerinde ve daha genel bir çerçevede, toplumsal gerçekçi sinemada bir kırılma noktasıdır. Onun oynadığı filmlerin gişe başarısı Yeşilçam’a karşı kazanılmış sınırlı bir zafer sayılabilir. Filmlerin başarısı, Yılmaz Güney’in karizmatik ve “Çirkin Kral” namlı yıldız kişiliğinden kaynaklanmaktadır. Önemli bir farklılık ise Güney’in filmlerinin büyük ölçüde eleştirmenleri de memnun etmesidir. Ağıt filmi (1971), oynadığı Çirkin ve Cesur (Nazmi Özer, 1971), gerçekçi köy filmlerine yeniden bir dönüş sağlar: Yılmaz Duru’nun Acı Pirinç (1972), Cemo (Atıf Yılmaz, 1972), Bedrana (Süreyya Duru, 1974), Kara Çarşaflı Gelin (Süreyya Duru, 1975), Fıratın Cinleri (Korhan Yurtsever, 1977), Açlık (Bilge Olgaç, 1974), Endişe (Şerif Gören, 1974).


Bu dönemin Yılmaz Güney sinemacılığı kadar etkili birkaç gelişmesinden söz edilebilir. Birincisi, köy konusunun ve köy enstitülü yazarların edebiyat alanındaki etkinlikleri azalmıştır. İkincisi, köy Doğu’yla özdeşleşmiş durumdadır, Orta Anadolu ve Çukurova'da geçen öyküler geride kalmıştır. Bu dönemin gözde yazarları Bekir Yıldız ve Osman Şahin’dir. Her iki yazarın öykü ve romanları yoğun olarak sinemaya aktarılacaktır.


Köyün Doğu’yla özdeşleştirilmesi, önemli ve bugün hâlâ sürdüğünü söyleyebileceğimiz, kalıcı bir yönsemedir. Yılmaz Güney filmleri olarak görülen Sürü (Zeki Ökten, 1978) ve Yol’un (Şerif Gören, 1981) uluslararası başarılarıyla ilgilidir. Güney’in yurt dışına kaçışı Türkiyeli Kürtlerin entelijensiyasının temsilcisi olarak kabul edilmesi, bu özdeşleştirmeyi misli artırmıştır. Erden Kıral’ın Hakkari’de Bir Mevsim (1982), Ayna (1984), Dilan (1986) filmleri bu çerçeveye teğellenebilir. Doğu’nun, Cumhuriyet döneminde köyle ilgili resmi ve yarı resmi tüm endişeleri çekecek kadar mahrumiyet içinde oluşu, gelişen PKK ve Kürt sorunu nedeniyle aksi tepkilerle de anılacaktır. Köy filmlerinin, Batı’nın kafasında kurduğu ve beklediği biçimde Türkiye’yi anlattığı, “gerçekmiş gibi” otantizme gömüldüğü iddia edilecektir: “Film değil kilim anlatılıyor”. Türk sinemasının yurt dışında ödül kazanan filmlerinin büyük çoğunluğunun köy ve köyle ilişkili olması bu tür spekülasyonları artıracak, aynı eleştiriler, 1990’larda güçlenen milliyetçi reaksiyonların da etkisiyle bu filmleri dışlamaya/unutturmaya yönelecektir. Özellikle Yetmişli yıllarda çevrilen köy filmleri, televizyonlarda yeniden gösterime girememektedir. Buna karşın köylünün ağa tarafından sömürülmesi, topraksızlık, kadın sorunu, kör inançlar, kan gütme, devlet tiyatrolarından eğitim kurumlarına varıncaya kadar çeşitli biçimlerde ele alınmaktadır. Altmışlı yıllarda Cahit Atay, Yetmişlerde Recep Bilginer ve Turan Oflazoğlu gibi yazarların eserleri başta olmak üzere iktidar nezdinde kabul gördüğü kısmıyla köy sorunu tiyatrolarda da işlenecektir.


Bugün, köy, farklılaşan konularıyla edebiyatın, azalan üretimleriyle sinemanın dışındadır. Modernleşmenin sonuçlarından biri olarak köy nüfusu giderek azalmaktadır. Rejimin, köyle ilgili, toplumu dönüştürme amaçlı kültürel bir projesi yoktur. Köy Enstitüleri ve onun imlediği “köyü aydınlatma” misyonu ise, solda romantik bir motif olarak korunmaktadır.

Kaynakça
And, Metin (1983). Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu. Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Apaydın, Talip (1978). Köy Enstitüsü Yılları. İstanbul: Cem Yayınevi.
Baykurt, Fakir (1997). Yılanların Öcü. İstanbul: Adam Yayınları.
Burkay, Kemal (2000). “Köy Enstitüleri Deneyi ve Getirdikleri”, Köy Enstitüleri ve Köy Edebiyatı, der. ve yaz. Mehmet Bayrak, Ankara: Özge.
Cangızbay, Kadir (1998). Sosyolojik Praksis. Ankara: Öteki Yayınevi.
Celal, Peride (194?). Atmaca. İstanbul: İnkılâp.
Eyüboğlu, Sabahattin (1979). Köy Enstitüleri Üzerine. İstanbul: Cem Yayınevi.
Fuat, Memet (1997). Unutulmuş Yazılar. İstanbul: YKY.
İlhan, Attila (1983). Gerçekçilik Savaşı. İstanbul: BDS Yayınları.
İlhan, Attila (1993). Hangi Edebiyat. Ankara: Bilgi.
Karakurt, Esat Mahmut (1944). İlk ve Son. İstanbul: İnkılâp.
Karpat, Kemal (1971). Çağdaş Türk Edebiyatında Sosyal Konular. İstanbul: Varlık.
Makal, Mahmut (1959). 17 Nisan. İstanbul: Yeditepe Yayınları.
Makal, Mahmut (1991). Bizim Köy. İstanbul: Çağdaş Yayınları.
Moran, Berna (1994). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I. İstanbul: İletişim.
Nadir, Kerime (1945). Uykusuz Geceler. İstanbul: İnkılâp.
Oktay, Ahmet (1991). Zamanı Sorgulamak. İstanbul: Remzi.
Oktay, Ahmet (1992). Kabul ve Red. İstanbul: Remzi.
Oktay, Ahmet (1993). Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
Onaran, Alim Şerif (1990). Lütfi Ö.Akad. İstanbul: Afa.
Özen, Emrah (2001). Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik (1960-1966). A.Ü. Sos. Bil. Ensititüsü RTVS Ana Bilim Dalı Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
Özgüç, Agah (1990). Türk Sinemasında İlk’ler. İstanbul : Yılmaz Yayınları.
Safa, Peyami (1948). “Köy-Şehir Davası”, Ulus, 21 Kasım.
Sami, Mebrure (1941). Yalan. İstanbul: İkbal Kitabevi.
Su, Mükerrem Kâmil (194?). Çırpınan Sular. İstanbul: Semih Lûtfi Kitabevi.
Su, Mükerrem Kâmil (1943). Sızı. İstanbul: Semih Lûtfi Kitabevi.

Su, Mükerrem Kâmil (1946). İnandığım Allah. İstanbul: Inkilâp.
Tahir, Kemal (1989). Notlar/Sanat Edebiyat 1. İstanbul: Bağlam.

[Toplum ve Bilim #88, Bahar 2001 sayısında yer almıştır]

5 yorum:

billur dedi ki...

Sayın Levent Cantek;

Talip Apayaydın'ın Köylüler romanı ile ilgili araştırma yaparken blogunuza rastladım ve Köy Manzaraları Romantizm ve Gerçekliğin Düalizmi yazınızı dün bir solukta okudum. Elinize sağlık, hoş benim tarafımdan takdir edilmenize gerek yok ama yazmadan edemedim. Uzun zamandan beri bu nitelikte bir yazıyı dikkatli ve sonuna kadar okumamıştım.

Yazınızın altında isminiz yazmakta idi ama ben ancak bugün "ben nereden biliyorum bu ismi diye" düşünürken kafama dank etti. Sanırım biraz kafam dağınık.O kadar ki arkadaşıma "bir bloga rastgeldim çok güzel yazılar var" diye de konuşup durdum.

Benim dahil olduğum bir kitap kulübü ve bu kulübün de bir blogu var :www.ayseninkitapkulubu.blogspot.com

Bir proje olarak da Orhan Kemal Roman Ödülü almış kitapları okuyup naçizane fikirlerimizi beyan ediyoruz. Ben de şansıma Yaralısın, Hücre gibi kitaplar bir de köy romanı okumayı reddeden arkadaşlarım nedeni ile Sarduvan, Köylüler gibi kitaplar düştü.

Bu işin sonunda da köy romanları ile ilgili kısa bir yazı yazmayı düşündüm. Sağ kenarda yazmışsınız ancak ben gene de alıntı yapmak için izin rica edeceğim. Belki sonra fikrinizi söylersiniz.

Saygılarımla,
Billur Özeke

Levent Cantek dedi ki...

Herşeyden önce teşekkürler...Yazınızı tamamladığınızda mutlaka okuyacağım.
Selamlar, kolaylıklar

Hayal Kahvem dedi ki...

Merhaba Levent Cantek,
Yazınızı ilgiyle okudum. Sonra aklıma ne geldi biliyor musunuz? Osman Şahin'in Beyaz Öküz adlı öyküsü. Filme de uyarlanmış sanırım bu öykü. İnsanı çarpan öykülerden. Ağalık, ırgatlık düzeni içinde yaşanan trajik bir aşk hikayesi. Öyküdeki Küçük Ağa, kaba saba bir ağa değildir de sessiz romantik biridir. Şu cümlelerin güzelliğine bakar mısınız?

"Ruhumu sürmüşem sana. Seni içime manzara yapmışam. İçimin seyri sana dönmüş. Yüreğimin ötüşü senden yana. Ah gök altında olaydık. Elele verip dağ bayır gezeydik. Başımıza ak bulutlar konaydı. Kuşlar kanat çırpa çırpa uçaydı. Ruhumu sürmüşem sana. Ruhumu…”

Köy öyküleri içinde en sevdiğim öykülerden biridir.

Bloğunuz okul gibi Levent Cantek.
Yazılarınızı ilgiyle okuduğumu ve nasiplendiğimi itiraf etmeliyim.
Teşekkür ederim.

Levent Cantek dedi ki...

Teşekkür ederim, iltifat etmişsiniz...

Osman Şahin sinematografik, olay temelli ve sürprizli hikayeleriyle hatırlanır...

Kolaylıklar, sevgiler
LC

Hayal Kahvem dedi ki...

Hayal Kahvem'de şöyle bir yazım var bu öykü ile ilgili..

http://hayalkahvem.blogspot.com/2011/01/ruhumu-surmusem-sana-seni-icime-manzara.html

Related Posts with Thumbnails